SALLES D'OPÉRA. ACOUSTIQUE

A la même époque, de 1777 à 1780, Louis, l'un de nos plus habiles architectes, a construit le Grand-Théâtre de Bordeaux, qui passe h bon droit pour être un des plus beaux monuments français, à cause de l'harmonie de ses proportions, de sa belle ordonnance, et de la pureté de son

Théâtre de Bordeaux.

style alliée h une décoration appropriée avec sobriété et bon goût à la destination d'une salle d'opéra. La construction de cet édifice a coûté 2 500 000 francs. Il peut contenir 4 000 spectateurs.

Afin d'augmenter dans les théâtres antiques la sonorité de la voix des acteurs et des chanteurs, les architectes construisaient des niches entre les sièges du théâtre, niches isolées et offrant à leur base de larges ouvertures. Ils plaçaient dans ces niches des vases d'airain dont le diamètre était mathématiquement calculé.

Lorsque L. Mummius fit démolir un théâtre à Corinthe, on transporta à Rome les vases d'airain qui s'y trouvaient, et ils furent consacrés h titre de dépouilles dans le temple de la Lune.

Dans les petites villes, les vases d'airain étaient remplacés par des vases en terre. Le son était ainsi répercuté avec des consonances diverses

indiquées un peu au hasard par Vitruve. Il est constant toutefois qu'il en résultait désavantages, puisque l'usage en était si répandu.

On a découvert dans plusieurs églises romanes des vases en terre cuite disposés symétriquement dans le haut des nefs centrales, et plusieurs archéologues y ont vu un procédé pour augmenter la sonorité de l'édifice.

Il n'est nullement difficile d'améliorer l'acoustique d'une salle d'opéra ou de concert. Il faut seulement, après avoir étudié les causes de mauvaise résonance, pouvoir y remédier au moyen de concessions, d'aménagements et d'expériences techniques.

La salle des Fêtes du Trocadéro est assurément la pire de toutes celles de France au point de vue de l'acoustique, à cause de sa mauvaise résonance, de ses échos multipliés. Gomme les architectes qui l'ont construite ont mis en pratique une théorie qu'ils ont exposée dans des conférences et. que l'un d'eux, M. Davioud, artiste de grand talent d'ailleurs, a pris la peine de me communiquer personnellement, il m'est loisible d'en démontrer les erreurs. En partant de ce principe que l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence, ils ont confondu les lois de l'optique avec celles de l'acoustique, car le son se propage par des ondes circulaires, tandis que le rayon lumineux se reflète directement. Lorsqu'on est placé derrière le réflecteur d'un foyer de lumière, on peut être dans une obscurité profonde, tandis que si l'on est placé derrière la tribune d'un orateur ou derrière la chaire d'une église, on entend, moins bien sans doute que si l'on est placé devant, mais on entend, parce que les ondes sonores circulent autour de cette tribune ou de cette chaire.

Il résulte aussi du mode de production du son que les ondes sonores doivent être arrêtées dans leur développement pour empêcher qu'elles ne se perdent dans l'espace en s'affaiblissant. De là l'usage des abat-sons dans les clochers, des abat-voix au-dessus des chaires à prêcher, et, dans les théâtres, de l'encadrement de la scène qu'on a appelé le « manteau d'Arlequin ». En outre il est nécessaire que la scène d'où partent les sons soit moins large et moins haute que la salle. Ces conditions ont été méconnues dans la construction de la salle des Fêtes du Trocadéro, et l'emplacement considérable occupé par le grand orgue de M. Cavaillé-Coll semble avoir été la cause principale de l'élévation excessive de la scène. En effet, cet instrument est placé au sommet d'un amphithéâtre, sur une tribune, et les tuyaux des tourelles, qui n'ont pas moins de seize pieds, ont rendu nécessaire la surélévation de la voûte. Les inconvénients de la mauvaise acoustique sont tels, que l'auditeur placé dans l'axe du clavier entend deux fois de suite la même note, soit ut ut, ré ré, mi mi, etc., d'où résulte une

ACOUSTIQUE. Giô

cacophonie intolérable pour une oreille délicate. Enfin l'idée de la forme de conque donnée aux parois de cette scène a mis le comble à l'erreur commise. Les lignes courbes qui vont se prolongeant en arrière des gradins de l'amphithéâtre, recueillent les ondes sonores et ne les renvoient que mollement. J'ai pu me livrer à ces expériences pendant la série des auditions que j'ai données dans celte salle de mes chœurs d1 Athalie avec le concours de solistes douées de belles voix, de choristes excellents, d'artistes de l'orchestre de l'Opéra et du Théâtre-Français. J'ai pu conjurer en partie les effets que j'ai signalés en faisant élever des cloisons en bois recouvertes de tentures de chaque côté de l'orgue jusqu'au sommet des tourelles et en invitant mes artistes à ne pas s'avancer au bord de la scène.

Somme toute, pour que la salle du Trocadéro devienne propice aux concerts vocaux et sym phoniques, il faudrait : 1° abaisser le grand orgue et en mettre la console à un mètre au plus d'élévation du plancher de la scène; 2° remplacer la conque si vantée par un parallélogramme ; 3° surbaisser la voûte; 4° encadrer la scène comme elle l'est dans tous les théâtres. Les gradins pourraient s'étendre à droite et à gauche de l'orgue, et sur cette vaste scène l'orchestre le plus nombreux trouverait facilement place.

La science de l'acoustique, à laquelle Vitruve n'était pas étranger, s'est enrichie des découvertes et des expériences de Chladni, de Cagniard de Latour, de Savart, de Desprez, de Lissajous, de Kastner, de Helmholtz.

Depuis le dix-huitième siècle la sonorité des orchestres alla toujours croissant. Les trompettes employées par Haendel avec tant d'éclat dans son oratorio de Judas Macchabée et dans d'autres ouvrages font l'effet d'un air de chasse ou de fanfare assez maigre si on le compare à la puissance des tutti des opéras de Rossini, de même que celle-ci est encore inférieure à celle des tubas et des autres instruments de cuivre qu'Halévy employa dans la Juive. Ce crescendo a été encore accentué dans le Roi de Lahore de M. Massenet. Qu'aurait donc dit Berton, qui appelait Rossini il Signor Vacarmini ?

L'orchestre de l'Opéra à la (in du dix-huitième siècle était encore bien modéré, et cependant après l'incendie de la salle du Palais-Royal en 1763, alors qu'on ne savait où loger l'Opéra transporté l'année suivante provisoirement dans la salle des Machines aux Tuileries aménagée par Soufflot, l'abbé Galiani émettait l'avis de mettre l'Opéra français à la barrière de Sèvres, vis-à-vis le spectacle du Combat des Taureaux, parce que, disait-il, « les grands bruits doivent être hors de la ville ».

Il ne faut pas faire cas de ces mots lancés par le spirituel et caustique

ultramontain, ils n'étaient pas toujours justes. On donnait à Lyon Castor et Pollux dans la nouvelle salle du Grand-Théâtre construit par Soufflot. « Cette salle est sourde», dit quelqu'un. « Qu'elle est heureuse ! » reparti! Galiani. Etait-ce la musique de Rameau ou l'insuffisance de ses interprètes qui lui valait ce compliment, on l'ignore et il n'y a pas lieu de s'en inquiéter.