LA SERVA PADRONA DE PERGOLÈSE

foire Saint-Laurent qui lui conférait le droit de faire jouer des pièces mêlées de chant et de danses avec symphonies d'instruments, et qu'elle s'engageait par traité à payer à l'Opéra 55000 livres par an pendant quinze ans.

La première pièce représentée avec le titre d'opéra comique et une musique composée spécialement pour elle, a été une parodie du Télémaque de Destouches, donnée a l'Opéra l'année précédente en 1714. Lesage était l'auteur des paroles et le violoniste Gilliers celui de la musique.

Ce petit ouvrage fut suivi d'autres plus étendus avec un orchestre assez complet pour le temps; il se composait de huit violons, d'un hautbois, d'une flûte, d'un basson, de deux cors et d'une basse de viole.

Jusqu'à l'année 1752, où Monnet obtint de nouveau le privilège, la Comédie-Française suscita aux théâtres de la foire plusieurs querelles afin d'en éloigner les spectateurs. Tantôt elle obtenait la suppression des instruments à vent, tantôt celle des pièces en dialogues, d'autrefois celle des acteurs chantants. Il est curieux de voir la persistance avec laquelle on éluda toutes ces prohibitions. On fit jouer des enfants, puis des marionnettes. On imagina des pièces à écriteaux. Les paroles des couplets étaient écrites sur ces écriteaux développés sur l'avant-scène ; l'orchestre jouait les airs, et les spectateurs chantaient les couplets.

Mais ce qui valait beaucoup mieux, ce fut l'adoption au théâtre de la foire Saint-Laurent de la musique de quelques opéras italiens, tels que la Serva padrona de Pergolèse, Ninetta de Duni. Baurans et Favarl en firent des traductions, et, au contact de ces œuvres charmantes écrites par des compositeurs de premier ordre, les musiciens français s'inspirèrent de ces modèles, rivalisèrent de mélodie et de goût, et en somme fixèrent le genre de l'opéra comique. Plusieurs renoncèrent fort judicieusement à ce titre et adoptèrent celui de comédie à ariettes qui est beaucoup plus exact.

Favart, l'auteur de la Chercheuse d'esprit, doit être regardé comme le réformateur du mauvais goût et de la licence qui régnaient sur les théâtres forains. Je citerai un passage d'une de ses lettres adressée au comte Durazzo, directeur des théâtres impériaux à Yicnne en 1760. « L'opéra comique, malgré les soins que nous prenons tous les jours pour l'épurer, se ressent encore de son origine. Ce spectacle s'établit pendant la Régence et s'accrédita pendant ces temps d'ivresse et de vertige où le système de Law, en confondant tous les états par des fortunes aussi rapides que peu méritées, entraînait nécessairement la corruption du goût et des mœurs. L'opéra comique parlait alors le langage des sociétés; c'était le ton du jour, et sa licence devait être imputée bien moins aux auteurs qu'au public même,

dont il fallait caresser la dépravation pour obtenir les suffrages. Ce n'est que par degrés imperceptibles que l'on est parvenu à rendre ce spectacle plus digne des honnêtes gens. » Qu'aurait dit de plus Favart s'il avait vu les recettes fabuleuses de nos théâtres d'opérettes depuis trente ans?

Le nombre des amateurs de musique et de représentations dramatiques s'accroissait de jour en jour, et se recrutait dans toutes les classes. Le genre de l'opéra comique répondit aux besoins d'un public moins exigeant dans le choix de ses plaisirs que celui qui assistait aux représentations des opéras.

Monnet, alors directeur de l'Opéra-Comique, demanda à Yadé de composer une pièce sur un sujet emprunté à l'un des contes de La Fontaine, et à Dauvergne, violoniste à l'Opéra, d'en écrire la musique. Mais comme c'était un opéra bouffe français, imité quant à la forme des pièces italiennes, il craignit que la cabale des bouffons ne fit échouer son projet et il fit répandre le bruit qu'il avait confié le livret à un maestro italien résidant à "Vienne. La comédie à ariettes les Troqueurs fut représentée le 30 juillet 1755 et eut beaucoup de succès, quoique la musique de Dauvergne fût assez médiocre ; Monnet nomma alors l'auteur des airs. On regarde ce petit ouvrage comme le point de départ de l'opéra comique français, ce qui n'est qu'à peu près exact. Il est certain qu'à partir de ce moment les comédies à ariettes se succèdent : Favart, Anseaume, Piron, Sedaine, Poinsinet écrivent les pièces; Duni, Philidor et Monsigny en composent la musique.

En 1762 les deux troupes de la Comédie Italienne et de l'Opéra-Comique se réunirent et donnèrent : les Trois Sultanes, le Bol et le Fermier de Monsigny, Tom Jones de Philidor. Le réel mérite de ces ouvrages montre tout le chemin parcouru en dix ans depuis les Troqueurs de Dauvergne. Gossec écrit pour ce théâtre les Pêcheurs. C'était plutôt un symphoniste qu'un compositeur dramatique. C'était justement ce qu'il fallait pour donner à ce genre de plaisir l'élévation et le caractère artistique dont il avait été privé. Le nom de Gossec mérite donc d'être inscrit au nombre des musiciens qui introduisirent la musique véritable dans la comédie. Mais c'est à Grétry que revient la plus grande part de gloire dans cette association charmante de l'art des sons et de l'esprit français. Je dis de l'esprit français, car, en dehors de notre langue, la musique de Grétry perd beaucoup de sa force expressive, pour ne pas dire presque tout. On peut en dire autant de celle de nos plus grands compositeurs français, depuis Lulli jusqu'à Halévy. Ce qui prouve avec évidence qu'il y a une école musicale française, en même temps qu'il y a un art italien, un art allemand.

GRETRY.

Casali, qui fut le maître de composition de Grétry à Rome, donna une singulière lettre de recommandation à son jeune élève pour un de ses amis résidant à Genève. Elle commençait ainsi : « Mon cher ami, je vous adresse un de mes élèves, véritable âne en musique et qui ne sait lien, mais jeune homme aimahle et de bonnes mœurs. » C'était assurément un âne savant que celui qui avait compris ce qu'il fallait faire pour que la musique parlât le langage du sentiment. Le contrepoint, l'instrumentation n'étaient

Favait.

si ses yeux que des moyens accessoires ; quant à la virtuosité vocale ou instrumentale, Grétry ne s'en est presque jamais occupé. C'est ce qui a fait sa force en France, dans un pays où la pensée, la logique dominent de fait, -de droit, ou d'intention ; c'est ce qui a fait sa faiblesse vis-à-vis des partisans de la doctrine de l'art pour l'art.

Dans l'œuvre de Grétry la sensibilité n'est jamais absente, la sensualité n'existe nulle part, l'esprit est partout. La science de l'harmonie est

médiocre, l'orchestration maigre et à peine suffisante ; on ne peut même pas dire que les airs soient bien écrits pour les voix.

Les registres sont quelquefois dépassés et déplacés; mais quel intérêt, quel charme, quelle sensation de plaisir et quelle satisfaction éprouvent l'auditeur et le spectateur ! Comme les sentiments et tout ce que le cœur des personnages renferme sont mis en dehors et communicatifs !

Je reviendrai plus loin sur les opéras de Grétry et je vais passer rapidement en revue les principaux ouvrages qui ont précédé et favorisé son avènement de 1755 à 1768, année de la représentation du Huron, coup d'essai que Grimm qualifie trop libéralement de chef-d'œuvre ; ce chef-d'œuvre d'un maître, dit-il, qui élève l'auteur, sans contradiction, au premier rang. « Son Huron, tel qu'il est, peut se placer hardiment à côté de Tom Jones (de Philidor), le plus bel ouvrage qui soit au théâtre, et bien hardi sera celui qui osera se mettre au milieu. » Ce jugement est très exagéré, mais marque bien l'impression produite par le caractère original de la musique de Grétry.

Nous enregistrons parmi les opéras de Duni : le Peintre amoureux de son modèle (1757), les Deux Chasseurs et la Laitière (1765), la Fée Urgèle (Î765), la Clochette (1766), les Moissonneurs et les Sabots (1768) ; parmi ceux de Philidor : Biaise le savetier (1759), dont Sedaine avait fait le livret; le Soldat magicien (1760), le Maréchal ferrant (1761), le Sorcier (1764), Tom Jones (1765), son meilleur ouvrage.

Monsigny était loin de posséder la facilité dans l'art d'écrire de Duni et encore moins la correction harmonique de Philidor; mais, associant à ses facultés mélodiques une grande sensibilité, il a eu le don d'émouvoir, ce qui est en somme le premier mérite d'un compositeur dramatique.

De l'année 1759 à 1777, Monsigny fit représenter onze ouvrages, d'un mérite fort inégal. Ce fut lui qui se montra le premier sérieusement expressif dans les ariettes d'abord, puis dans les scènes développées, et fil renoncer le public au genre de la comédie foraine. Les Aveux indiscrets (1759), le Maître en droit (1760), le Cadi dupé (1761), marquent un pas en avant dans cette voie qui se trouve définitivement tracée dans le Roi et le Fermier (1762), où il y a des mélodies pleines de charme et de naïveté.

Les mômes qualités brillent dans la délicieuse pastorale de Rose et Colas (1764), dont Sedaine a écrit le livret. Mais c'est surtout dans le Déserteur (1769) que les deux auteurs ont exprimé avec toute l'éloquence du cœur le sentiment de la nature. Chaque personnage parle et chante selon son caractère et son rôle. Le rire est aussi franc que les pleurs sont sincères. C'est un des chefs-d'œuvre du genre. L'ouvrage eut un tel succès qu'à partir de ce