AUBER. 6G

l'Opéra-Comique depuis l'année 1815. Il y a peu de choses à dire de ses premiers ouvrages jusqu'à la Bergère châtelaine (1820), la Neige et le Concert à la Cour (1824). Ce fut le Maçon (1825) dont plusieurs morceaux, tels que le duo « Je m'en vas » et celui de la querelle des femmes, révélèrent un compositeur spirituel et dramatique. Il ne tarda pas à arriver au premier rang, car la Muette fut représentée à l'Opéra trois ans après. 11 n'y a pas un seul de ses opéras comiques qui ne contienne des morceaux intéressants. Le nombre en est considérable et il suffira ici de rappeler ceux qui ont obtenu le plus de succès : Frà Diavolo (1850), V Ambassadrice (1856), le Domino noir (1857), les Diamants de la Couronne (1841), Haydée (1847).

Chose singulière ! pendant les cinquante-huit années qu'Auber a tenu le sceptre musical à l'Opéra-Comique, pendant les vingt-neuf années de sa direction au Conservatoire, Auber n'a exercé aucune influence sur le style et les procédés des jeunes musiciens. Aucun d'eux n'a dit : « Je suis l'élève de M. Auber. » Son prédécesseur Cherubini, son successeur M. Ambroise Thomas au contraire, non seulement ont professé la plus grande partie de leur vie, mais ils ont fait passer dans les habitudes et dans l'esprit de leurs élèves, le dernier surtout, leur manière de voir, de penser, d'écrire en musique.

On dirait que le talent d'Auber consiste dans l'absence du style. Les formules sont rares, l'harmonie piquante, ingénieuse quelquefois, mais peu sévère. Les idées abondent, toujours franchement mélodiques et toujours personnelles, et c'est parce qu'il est resté lui-môme, c'est-à-dire spirituel et laborieux, très soucieux de l'effet et cependant toujours très dégagé en apparence, que ses partitions ont moins de rides que la plupart de leurs émules. Dans un salon, un vieillard un peu débile mais spirituel se fera plus écouter qu'un robuste cavalier qui élèvera la voix pour ne rien dire.

D'ailleurs il ne faudrait pas s'imaginer que l'œuvre d'Auber soit monotone. 11 a eu aussi ses manières. Dans la première, à laquelle appartiennent la Neige, la Fiancée, le Maçon, on ne remarque aucune recherche : le sentiment s'exprime avec simplicité et naïveté. Dans la seconde, la plus brillante, qui comprend la Muette, Frà Diavolo, le Philtre, le Domino noir, les Diamants de la Couronne, l'imagination s'est exercée abondamment : l'orchestration, les ensembles concourent à l'action dramatique. Mais, à partir de la Part du Diable, le sentiment est plus intense, la vivacité naturelle est tempérée par une teinte de mélancolie. C'est la période poétique, et non la moins belle, qui comprend Haydée, l'Enfant prodigue (à l'Opéra), Manon Lescaut (1856). A la fin de sa vie, Auber a repris les cartons de sa jeunesse et en a retiré des motifs agréables dont il a formé ses derniers

opéras. La naïveté de la forme et une clarté dans la facture, qui n'est plus de mise maintenant, ont fait un peu sourire de graves musiciens qui préfèrent imposer l'ennui plutôt que de supporter une réminiscence de la Neige ou de la Bergère châtelaine. Néanmoins on a encore pris du plaisir h entendre la jolie Marie-Rose chanter la ballade des Djinns et Capoul dire la romance du Dernier Jour de bonheur (1868).

Le genre de l'opéra comique continue à se modifier, comme les compositeurs eux-mêmes, sous l'influence de l'astre rossinien. La Clochette (1817), le Muletier (1825), le Lapin blanc, sifflé en 1825, pouvaient-ils faire pressentir l'auteur de Zampa et du Pré-aux-Clercs ? Les fortes études qu'Hérold avait faites sous la direction de Méhul n'auraient pas suffi pour faire jaillir l'étincelle. Il avait été entendre les opéras de Salieri, de Paisiello, de Zingarelli en Italie, ceux de Mozart, de Hasse, de Gluck à Vienne. Revenu à Paris, ses fonctions d'accompagnateur au Théâtre-Italien, alors dirigé par Mme Catalani, l'initiaient aux partitions des maîtres étrangers. Un travail de gestation s'opérait dans l'âme ardente du jeune musicien qui devait plus lard faire éclore deux chefs-d'œuvre. Mais il lui fallait un poème qui convînt à ses aspirations et permît à son imagination de se déployer.

Ce ne fut qu'en 1826 qu'Hérold obtint un succès incontesté avec Marie, drame bourgeois, il est vrai, mais dont les situations sont gracieuses et poétiques. La romance « Je pars demain » avec l'accompagnement de cor, la cavatine « Une robe légère », la barcarolle « Batelier, dit Lisette », devinrent populaires. Six ballets écrits pour l'Opéra en trois ans l'exercèrent à manier l'orchestre. Mais il eut encore à essuyer la chute de plusieurs ouvrages avant d'arriver à la pleine possession de son talent.

Zampa fut représenté en 1851. Mélesville avait fait de larges emprunts au Don Giovanni de da Ponte; mais l'essentiel était d'offrir à un artiste tel qu'Hérold des situations favorables à la musique. Imitant l'exemple donné par Roïeldieu, Hérold a reproduit dans l'ouverture plusieurs motifs de l'opéra; c'est une des plus belles du répertoire moderne. Quant à la partition, d'une richesse extrême, elle est rossinienne jusqu'aux moelles : dans les chœurs, dans la distribution des accords frappés par les voix tandis que les violons jouent le chant, clans l'instrumentation chaude et variée, dans la forme du duo et du trio bouffes. Mais si le musicien a suivi le progrès en se servant des nouvelles ressources apportées à l'art musical, il n'en est pas moins demeuré original et inspiré dans le choix de ses mélodies, dans l'emploi d'une harmonie excellente et caractérisée ; il n'en a pas moins montré un talent d'expression dramatique et de puissance