EN RUSSIE, EN ESPAGNE
Les premiers opéras qui furenl représentés en Allemagne ne différaient guère des opéras italiens. Jusqu'au dix-septième siècle, la musique avait conservé la forme scolastique en faveur dans la Flandre devenue province impériale. Le canon, la fugue, l'imitation, les combinaisons du contrepoint régnaient là comme ailleurs, en Espagne, à Rome même. Mais le mouvement qui s'opéra vers la fin du seizième siècle à Venise, les progrès de l'art du chant, le succès du dramma per musica dans toutes les fêtes données chez les princes italiens, engagèrent les landgraves, les princes électeurs et l'empereur lui-même à attirer les principaux compositeurs et chanteurs de la Péninsule. Ce fut surtout en Autriche, à partir de l'avènement de Léopold au trône impérial (1658), que la musique fit d'immenses progrès. Caldara, Bononcini, Santinelli, se distinguèrent alors à la cour de Vienne. Pendant un siècle et demi, tous les événements officiels fournirent l'occasion d'une solennité musicale et de la production d'une œuvre nouvelle.
Le nombre de ces compositions de circonstance est prodigieux. Le mariage d'une archiduchesse, un anniversaire de naissance, le passage d'un souverain, motivaient la commande d'une cantate, d'une allégorie, d'un dialogo per musica, d'un melodramma, d'un scherzo pastorale, d'une favola boschereccia, d'une egloga rusticale, d'un idilio drammatico, d'une
festa leatrale, d'un opéra enfin. Allacci a rempli sa Drammalurgia des titres de ce& ouvrages dus à un grand nombre de musiciens, parmi lesquels il s'en trouve de très célèbres, presque tous Italiens.
Ce fut un maître de chapelle de Hambourg qui écrivit et fit représenter le premier opéra allemand, intitulé Oronte. Il s'appelait Thiel; mais son nom fut éclipsé par la grande réputation que se fit Keyser, compositeur habile et d'une fécondité rare. Basilius et Ismène furent ses premiers ouvrages dramatiques. Devenu directeur du théâtre de Hambourg, il écrivit plus de cent opéras. Le plus estimé est celui de Circé.
Les cours de Munich, de Mannheim, de Stuttgart eurent chacune leur théâtre, où se succédaient les opéras de Grauss, d'Àgricola, de Naumann, de Quantz et du célèbre Hasse. Hsendel, Matheson et les grands organistes Eberlin, Bach, Albretsberger exercèrent une influence heureuse sur les compositeurs allemands, en traçant des routes nouvelles au génie musical, en fécondant, par le travail harmonique et la recherche d'un contrepoint concertant, les productions de l'imagination tudesque, moins souple que le génie italien.
Si, au lieu d'aller vivre à Londres, Hœndel était resté en Allemagne, nul doute que, dans ce milieu musical tout italien, il n'eût donné un tour plus varié à ses mélodies. C'est ce qui est advenu aux plus grands maîtres allemands, à Mozart, à Haydn, à Beethoven même dans la première partie de sa vie.
Les chefs-d'œuvre de Mozart appartiennent-ils au théâtre allemand? Il est vraiment impossible de l'admettre. Idomeneo, Don Giovanni, le Nozze di Figaro, Cosi fan lutte offrent des mélodies naturelles, abondantes, une harmonie claire, dont la science profonde ne se montre jamais au détriment de la pensée mélodique. Quoique écrits plus exclusivement pour un auditoire allemand, Die Enlfûhrung ans dem Sérail (l[Enlèvemenl au Sérail) et Die Zauberflôte (la Flûte enchantée) n'offrent aucune différence de style. C'est toujours la même grâce, la même inspiration débordante et sympathique.
Il n'en est pas de même de Beethoven et de Weber; le premier a montré dans Fidelio une sorte d'incompatibilité entre le génie du symphoniste et celui du compositeur dramatique. Fidelio n'en est pas moins une œuvre fort belle, mais ce n'est pas un bon opéra. Le second, au contraire, doué de facultés poétiques, d'un caractère puissamment original, a atteint les limites de ce que peut produire au théâtre, dans un opéra, un compositeur qui veut rester germanique dans la pensée, dans les habitudes de son esprit, comme clans sa forme musicale. Il y a du génie et une grande élévation
