WEBER, SPOIIR, DE FLOTOW. G

dans les opéras de Weber. Le Freischùtz (le Franc-Tireur), Oberon, Euryanthe, Preciosa n'ont aucun équivalent dans le théâtre allemand.

Ce fut pendant la Restauration, en 1829, qu'on entendit pour la première fois à Paris trois chefs-d'œuvre chantés par une troupe allemande : le Freischùtz de Weber, la Flûte enchantée de Mozart, et Fidelio de Beethoven .

Il n'y avait pas encore de public bien nombreux pour apprécier les grandes beautés de ces ouvrages ; toutefois une phalange enthousiaste se groupa pour les applaudir.

Le Freischùtz, composé en 1819, ne fut donné à l'Opéra de Paris qu'en 1841. Une troupe allemande fit entendre cet ouvrage à la salle Yentadour en 1842, ainsi que Preciosa du même maître et la Jessonda de Spohr.

Des compositeurs de mérite se sont signalés néanmoins en Allemagne comme auteurs d'opéras. Je ne parle pas de Mendelssohn, qui a échoué complètement dans son opéra Die Rùckkehr aus der Fremde (le Retour du voyage à l'étranger), mais de Gyrowelz avec le Harpiste aveugle (1829), de Lortzing avec le Czar et le Charpentier, de Louis Spohr avec Faust et Jessonda, de Ruser avec Yelva ou l'Orpheline russe, et Der Alpenkonig (le Roi des Alpes), de Marschner avec le Vampire, et enfin d'OtLo Nicolaï avec les Joyeuses Commères de Windsor (Die lustiyen Weiber von Windsor), il Templario et il Proscritto. Ce dernier compositeur a été traité de transfuge par ses compatriotes parce qu'il n'a pas répudié toute forme italienne. On a vu que Meyerbeer, déserteur de la classe de l'abbé Vogler, a subi la même excommunication majeure de la part de ses condisciples, au nombre desquels élait Weber.

Les Allemands ont beau vouloir revendiquer Gluck, ce compositeur dramatique leur échappe encore, et il Sassone Haendel trouvait « détestable » ce qui faisait l'admiration des Viennois et plus encore des Parisiens. Si les Berlinois sont devenus moins exclusifs, ils le doivent aux influences successives d'un Italien de grand génie, Spontini, directeur général de la musique à la cour de Berlin, et d'un Allemand chargé des mêmes fonctions, dont l'existence dramatique s'est écoulée en France, de Meyerbeer.

Le goût musical a toujours été cosmopolite à Yienne, où tant de races distinctes se croisent et se coudoient. Les opéras italiens y ont toujours joui d'une grande faveur. Mais à Dresde, à Weimar, à Leipzig, à Munich enfin, le caractère germanique a résisté à toute pression étrangère. C'est dans ces villes que s'est élaborée la théorie nouvelle qui pèse d'un poids si lourd sur le développement et le véritable progrès de l'art musical, théorie

destructive de toute expansion du sentiment, qui arrête l'imagination dans son vol, brise la tradition et ne produit que des œuvres prétentieuses, obscures, qui ne vivent pas par elles-mêmes, étant dénuées de pensées, de conception réelle, mais qui s'imposent par des affirmations audacieuses, des dehors pompeux et le plus orgueilleux dédain de tout ce qui a^ illustré jusqu'ici l'art musical.

Méhul, l'un de nos plus excellents compositeurs dramatiques français, a émis en guise de préface au commencement de sa partition à'Ariodant quelques réflexions fort sensées qu'il me semble opportun de rapporter dans un temps où les erreurs de goût cherchent à s'imposer et à précipiter l'art dans le chaos des systèmes. « Le bien faire est préférable au bien dire, et une bonne partition prouvera toujours plus que de bons préceptes. Encore me plaindrais-je moins de l'ignorance que de l'erreur. La première est docile et ne refuse aucune impression; l'autre décide en souveraine et dans les impressions choisit toujours les pires. La première ne fait ni bien ni mal, la seconde produit un mal certain. L'une enfin ne fait point avancer l'art, mais l'autre le recule et l'embrouille, ce qui est plus fâcheux que s'il n'existait pas. Dans le premier cas, on en serait quitte pour ne rien savoir encore ; dans le second, on sait tout ce qu'il faut pour empêcher d'apprendre quelque chose. »

« On me demandera, dit encore Méhul, ce que j'entends par une bonne partition, car l'esprit de système dira toujours que nul n'aura d'esprit que nous et nos amis. On pourrait assurer d'avance que la bonne partition est celle dont les effets plaisent même à l'ignorance et déplaisent à l'erreur. L'anarchie dans les arts produit toujours la tyrannie du mauvais goût, parce que celui-ci prononce hardiment, tandis que le talent est toujours modeste. La multitude se déclare pour celui qui décide, et c'est alors que l'erreur trompe l'ignorance. »

Tout en constatant l'existence de théories subjectives, erronées selon moi, dans une partie du public allemand, j'ai la satisfaction d'ajouter que la musique des maîtres de toutes les écoles et de tous les pays de l'Europe est honorée, pratiquée et applaudie généralement. Il suffit pour s'en convaincre de faire cette remarque, que sur presque toutes les grandes scènes de l'Allemagne on exécute pendant une seule année un répertoire formé en moyenne d'une soixantaine d'opéras divers, allemands, français, italiens. Parmi les opéras d'origine germanique, il s'en trouve de fort mélodieux et composés sans esprit de système. Il y a des beautés dans les opéras de Winter : la Tempête (der Sturm, 1794), Marie de Montalban (1798), Tamerlan (1802) ; dans ceux de Schubert, Rosemonde (1825), la