LE CONSERVATOIRE

Convention, Assemblées législatives, ministères et directions, leur a été généralement funeste. Leur utilité et leurs bons effets ont été en raison directe du mérite du personnage alors prépondérant. Dans le régime monarchique, c'est le roi, ce sont des princes dilettantes, ou des particuliers opulents, qui ont favorisé les travaux des Lulli, des Lalande, des Destouches, des Rameau, des Gluck, des Piccinni, et plus tard des Cherubini, des Boïeldieu, des Rossini. Je ne parle que de la France, car partout ailleurs la virtualité de ce patronage ne saurait être contestée. Je voudrais bien qu'on me montrât actuellement dans le collège des cardinaux un prélat qui se soit montré aussi admirateur d'un musicien que le cardinal Consalvi l'a été de Cimarosa, au point qu'il légua par testament les sommes nécessaires à l'entretien de sa famille. On ne peut guère citer que le cardinal Hohenlohc qui a toujours patronné Franz Liszt.

Je sais bien qu'on opposera aux noms des Ghigi, des Charles Borromée, des Philippe de Neri, ceux des cardinaux qui, après avoir fait expulser Palestrina du collège des chapelains chantres, le laissèrent se consumer dans ses gigantesques travaux et mourir dans la pauvreté; on citera encore le princearchevêque de Salzbourg, qui faisait manger Mozart avec ses domestiques, tout en l'emmenant dans ses voyages pour se glorifier aux yeux du monde d'avoir un tel musicien à ses gages, et quels gages! Il n'est pas nécessaire de remonter à d'aussi grands exemples pour constater l'injustice et l'ingratitude de plusieurs princes de l'Eglise à l'égard du mérite et des droits d'artistes qui, eux, n'ont pas vécu de l'autel qu'ils ont servi. Mais ce sont là des exceptions.

On peut dire qu'en France, depuis un demi-siècle, ni les gouvernements ni les personnages considérables par la naissance et la fortune ne se sont préoccupés de favoriser l'essor du génie musical. Ils ont laissé au public cette responsabilité, et l'on sait de quelle manière il a répondu à cette marque de confiance. Pendant quarante ans, j'ai vu des ministres des beaux-arts se laisser administrer par des directeurs, des sous-directeurs et des chefs de bureau, dirigés, sous-dirigés et conduits eux-mêmes par des entrepreneurs de spectacles, par des comédiens, je ne veux pas dire par des actrices. Lorsqu'il s'est trouvé un directeur qui montrât quelque compétence et eût des idées à lui, il ne tardait pas à être brisé, moins par le motu proprio de son chef hiérarchique que sur les réclamations des médiocrités jalouses et des spéculateurs intéressés.

U Ecole royale de chant et de déclamation fut fondée le 5 janvier l784.Gossec en fut nommé le directeur, professant lui-même l'harmonie et le contrepoint. Le nom de quelques-uns des professeurs indique suffisamment l'importance de

l'enseignement qui y élail donné. Celaient Piccinni,Rigel, Rodolphe, Langlé.

La diction théâtrale était professée par le célèbre comédien Mole, la danse par Dcsliayes, l'escrime par Donadieu.

C'est là que Talma a fait ses premières études ; il sortit de cette école en 1787 pour débuter au Théâtre-Français; Mlle Dozon, simple villageoise, y fut formée en quelques mois et débuta dans le rôle de Chimène.

On a voulu faire honneur à la Révolution de la fondation du Conservatoire. Ce qu'il faut constater d'abord, c'est qu'elle a eu pour effet la suppression de l'école pendant sept ans (de 1790 à 1797).

Sur le rapport de Joseph Chénier, le 4 août 1795, la Convention décida qu'un Institut national de musique serait fondé; mais les classes n'ouvrirent qu'en l'an Y (octobre 1796) et l'établissement prit le nom de Conservatoire de musique.

Sarrette le dirigea jusqu'en 1814. Après une suspension d'une année, que les événements de 1815 expliquent suffisamment, l'École royale de chant et de déclamation fut rétablie. Perne, musicien d'une grande érudition, la dirigea jusqu'en '1832. Cherubini lui succéda. A la révolution de 1850, l'École reprit le nom de Conservatoire. Auber dirigea cet établissement depuis l'année 1841 jusqu'à sa mort (1871). Il eut pour successeur M. Ambroise Thomas.

L'institution du Concert spirituel remonte au 17 mars de l'année 1725 et elle se prolongea sans interruption pendant soixante-quatre ans. Ce concert avait lieu au palais des Tuileries, dans la salle des Suisses. Le premier directeur fut Anne-Danican Philidor, de la musique du roi, qui obtint de Francine, entrepreneur de l'Opéra, la mission de donner des concerts les jours où il n'y aurait point de spectacle, moyennant mille livres par an, à la condition de n'y faire chanter aucun morceau sur des paroles françaises ni aucun morceau d'opéra. Dès 1727 Philidor commença à introduire dans les programmes des airs français et des sujets profanes. Mouret lui succéda. En 1754, l'Académie royale de musique obtint la régie du concert ; Rebel fut préposé à la direction musicale, et ce fut la période la plus brillante. En 1741, le Concert fut affermé à Royer, à raison de six mille livres pour trois années et neuf mille livres pour les trois suivantes; à sa mort, Mondonville l'administra au nom de sa veuve et de ses enfants. Dauvergne, l'auteur des Troqueurs, lui succéda en 1762 et il s'associa Berton en 1771; mais la décadence s'accentuait. Le Concert spirituel, qui ne l'était que de nom, n'excitait plus l'intérêt. En vain l'excellent violoniste Gaviniès et Gossec cherchèrent à prolonger son existence. L'insti-

Duo accompagné sur l'archiluth, d'après le tableau de Terburg. (Voyez p. 704.