CAFFARELLI

S'il s'agit des passi, ornements improvisés ou arrangés par le chanteur, Tosi demande d'abord la réunion de cinq qualités : l'intelligence, l'invention, la mesure, le mécanisme et le goût; et ensuite cinq autres qualités, qu'il appelle « grâces secondaires et accessoires », qui sont Yappogiatura, le trillo, le portamento di voce, le scivolo, glissement de la voix, le strascino, traînement enharmonique.

Les préceptes de morale donnés aux chanteurs par Tosi ne sont pas moins chaleureux; la forme est très divertissante. Son livre et le Théâtre à la mode de Marcello éclairent toute une partie de l'histoire de la musique au dix-huitième siècle, celle de l'exécution.

Les rôles de femme furent longtemps chantés clans les opéras par des sopranistes dont le visage, le costume et quelquefois la beauté se prêtaient à l'illusion. C'est ainsi que débuta Caffarelli au théâtre Yalle, de Rome, en 1724. Quelques années plus tard, il chanta des rôles d'homme. En 1753, il se fit entendre à Paris dans le Concert spirituel ; mais le public français n'a jamais pu s'habituer à ce genre de voix factice et a toujours montré de la répugnance pour les chanteurs ultramonlains de cette catégorie. Cependant la réputation de Caffarelli l'avait précédé à Versailles. La curiosité et la mode s'en mêlant, on lui fit accueil. Par ordre du roi, il eut une table de six couverts, un carrosse. La Dauphine Maiïc-Josèphe de Saxe ayant témoigné le désir de l'entendre, le maréchal de Richelieu l'avait fait venir de Naples ; mais son séjour à Versailles fut court. Louis XV lui avait fait remettre une boîte d'or fort belle; le vaniteux chanteur dit en la recevant : «J'en possède trente dont la moindre vaut mieux que celle-là ; si du moins elle était ornée du portrait de Sa Majesté? — Monsieur Caffarelli, répondit l'envoyé, le roi de France ne donne son portrait qu'aux ambassadeurs. — Eh bien, qu'alors il les fasse chanter. » On rapporta le propos au roi, qui s'en divertit avec la Dauphine. Le lendemain, cette princesse fit venir le virtuose et, sans aucune autre observation, lui remit un beau diamant et un passeport. — « 11 est signé par le roi, dit-elle; c'est pour vous un grand honneur, mais vous devrez en profiter, car il n'est valable que pour dix jours. »

Caffarelli, outre les boîtes d'or avec ou sans portraits, amassa 100 000 livres de rente, exerça jusqu'à l'âge de soixante-dix ans sa profession de sopraniste dans les concerts et les églises. Il s'était fait construire un palais sur la porte duquel il fit placer cette inscription : Amphion Thebas, ego domum. Un jour on écrivit au-dessous ces mots : llle cum, sine tu.

Gizziello fut aussi un sopraniste renommé. L'air d'Artaserse, « E pur sono innocente, » était son triomphe. On a conservé les noms de Laurenzino,

d'Appiani, de Marianini, qui avait six pieds. Une voix de soprano sortant du gosier d'un chanteur de si haute stature devait produire un effet singulier.

Les sopranistes jouaient les rôles de femme aussi bien que des actrices. On cite enlre autres Ferini qui, habillé en princesse persane avec le turban et l'aigrette, jouait à Rome, en 1698, le rôle de Sibaris dans l'opéra de l'emûtocle, avec une dignité toute royale.

C'est pour le contraltiste Gaétan Guadagni que Gluck a écrit les rôles d'Orphée et de Telemacco. Il dut transposer le rôle d'Orphée à une quarte au-dessus, lorsque le ténor Legros le chanta à Paris. Guadagni se fit entendre au Concert spirituel à Paris, puis à Vienne, à Londres, à Venise, à Munich, à la cour de Frédéric II; il se retira à Padoue, où il mourut en 1797.

Parmi les contraltistes les plus connus, on peut encore citer Monticelli, Salimbeni, Porporino, élève de Porpora, Careslini (1771).

Les papes voulurent, à plusieurs reprises, abolir l'usage des voix artificielles. La défense restant sans effet, Clément XIV permit d'employer les voix de femmes dans les églises pour chanter les parties de soprano, et interdit aux directeurs de spectacles de faire remplir les rôles de femme par des hommes travestis (1769). Rossini aurait pu invoquer ce précédent lorsqu'il adressa une requête au Saint-Père, dans le but d'obtenir pour les femmes l'autorisation de chanter dans les solennités musicales religieuses.

Les voix artificielles des sopranistes sont fortes et étendues, d'un timbre clair et perçant, dénué de celle douceur et de cette tendresse qui sont propres à l'organe féminin. L'étude, assouplissant ces voix, les rendait aptes à exécuter les passages les plus difficiles, et à causer beaucoup plus d'élonnement que de plaisir réel. Leur utilité la moins contestable a consisté à remplacer, dans la musique à quatre voix, les voix d'enfants et de femmes. 11 n'aurait jamais dû être nécessaire de recourir à de tels procédés. Il fallait obliger les maîtres de chapelle à apprendre à chanter aux enfants, et réglementer l'emploi des voix de femmes dans les églises. C'est le seul moyen de faire sortir de la poussière où ils demeurent anéantis peut-être à jamais des milliers d'œuvres admirables dont l'exécution est impossible avec les misérables ressources de nos maîtrises.

Le progrès ne consiste pas à tirer de son propre fonds des nouveautés et des inventions qui, la plupart du lemps, n'ont pas d'autre caractère que l'étrangeté et la bizarrerie. Il consiste à continuer l'œuvre des maîtres, à poursuivre la voie qu'ils ont suivie, à progresser en un mot, au lieu de