INFLUENCE DU GOUT FRANÇAIS

esl Lien simplifiée par l'importation chez elle du romantisme français que Verdi y a naturalisé.

Louis XIV n'aimait que la musique française, dont il disait que les chants en étaient « naturels, nobles, gracieux et bien variés ». Ils ont bien change de caractère depuis ; mais le naturel reprendra le dessus lorsque le cauchemar germanique sera passé.

Malgré l'incohérence des opinions et des jugements en matière musicale, et la difficulté de s'orienter au milieu d'impressions qui tiennent lieu de raisonnements, j'insisterai encore sur l'heureuse impossibilité d'unifier les formes de l'art et sur la chimérique prétention d'imposer la même théorie à des esprits aussi mobiles que divers, à des organisations formées dans des milieux tout différents. Il y a en ce moment en France des musiciens qui trouvent les opéras italiens trop peu sérieux. Au dix-septième siècle, des amateurs les trouvaient trop austères parce qu'il n'y avait ni danses ni changements de décors. Cette critique suppose qu'ils avaient peu de goût pour la musique. Ils trouvaient encore que le compositeur oubliait trop souvent la situation dramatique pour faire admirer son propre mérite comme musicien ou la virtuosité des chanteurs. Cette critique est plus motivée; mais elle prouve encore que l'amateur français met les plaisirs de l'esprit et la satisfaction des yeux au-dessus des jouissances de son oreille. Si les Italiens, aux dix-septième et dix-huitième siècles, entendaient les choses autrement, ils étaient dans leur droit. Quinault a écrit ses opéras pour des Français, Métastase et Zeno pour des Italiens, et les compositeurs de la Péninsule ont eu la bonne pensée d'agir de même.

Alexandre, par ses expéditions et ses conquêtes, a contribué à introduire en Grèce les mœurs asiatiques. Un des résultats des guerres de l'Empire a été de propager en Europe le goût français, l'influence de notre littérature dramatique et le prestige de notre civilisation. Jusque-là, Lulli, Gluck et Sacchini avaient été les seuls musiciens étrangers qui aient conformé leur génie à celui de notre nation. Depuis, presque tous les artistes supérieurs ont recherché nos suffrages et ont écrit des ouvrages sur des livrets français.

Quinault n'aurait pas toléré les licences que les chanteurs italiens prenaient avec les librettistes. Ses tragédies lyriques étaient des ouvrages littéraires et poétiques dont Boileau lui-même a fini par reconnaître le mérite après avoir écrit fort injustement ces vers :

Si je pense exprimer un auteur sans défaut, La raison dit Virgile, et la rime Quinault.

Ce qui prouve qu'un poète devrait tourner sept fois sa plume dans ses doigts

avant de juger un rival. Quinault recevait de Lulli quatre mille livres pour chaque pièce, et du roi deux mille livres, avec l'obligation de donner un livret d'opéra tous les ans.

Métastase, tout Poeta Cesareo qu'il fut, a été moins bien traité par les compositeurs de son pays que ne l'a été Quinault par Lulli. Il s'est plaint avec amertume et découragement du travestissement de ses scènes sous les oripeaux de vocalises et de passi désordonnés. Il écrivait à Matlei que les chanteurs nuisaient à ses pièces en faisant de leurs ariettes « une espèce de sonate de voix », et il ajoutait que lès danseurs représentaient mieux qu'eux les mouvements de l'àme, et intéressaient davantage par leurs gestes l'esprit et le cœur des spectateurs.

Nyert, Lambert, Boesset, Racilly, chanteurs renommés sous Louis XIV, n'auraient jamais songé à introduire de longues vocalises dans les airs. Les ornements ajoutés à la mélodie étaient des trilles, des tremblements et quelques cadences assez courtes, soutenues par les sons du théorbe.

J'ai indiqué dans les chapitres des opéras italiens et français les principaux chanteurs et les cantatrices les plus distinguées par leur talent. J'y renvoie naturellement le lecteur. On trouvera au chapitre xxiv une énumération assez complète des artistes qui ont fixé l'attention publique. Quelques particularités peuvent néanmoins trouver place ici. Les noms des ténors ou hautes-contre et des basses chantantes qui ont tenu les premiers emplois à l'Opéra, depuis le commencement du dix-huitième siècle, méritent d'être conservés.

Après Muraire et Tribou, Jéliotte occupe la scène. Né aux environs de Toulouse en 1711, il commença son éducation musicale à la maîtrise de la cathédrale de Saint-Etienne. Le prince de Carignan le fit venir à Paris et il débuta à l'Opéra en 1755. 11 y chanta les premiers rôles pendant vingt-deux ans. Bon musicien, habile sur plusieurs instruments, il devint l'idole du monde galant de cette époque. Sa voix était, au dire de ses admirateurs, d'une incomparable beauté. Les mémoires de Mme d'Épinay l'ont fait connaître sous d'autres rapports ; mais ceci n'est pas du domaine de cette histoire.

Legros succéda à Jéliotte dans la faveur du public et eut la bonne fortune de créer sous la direction de Gluck le rôle d'Orphée; sa voix de haute-contre était si élevée qu'il fallut le transposer. Il avait été écrit pour le contrailiste Guadagni. Legros quitta le théâtre en 1785; ce fut lui qui dirigea le Concert spirituel de 1777 à 1791, époque de sa suppression.

Lainez doubla avec succès Legros dans ses rôles, et interpréta les ouvrages de Gluck, de Sacchini avec un certain talent.

JÉLtOTTE, THÉVENARD. 741

Lays appartient aussi à cette pléiade, mais c'était un chanteur médiocre. Doué d'une voix de ténor grave d'un très beau timbre, il ajouta aux rôles du répertoire de Gluck et de Piccinni celui de Panurge, du marchand d'esclaves de la Caravane, et d'Anacréon de Grétry. Admis à faire partie des Concerts de la reine, en 1780, avec Mme Saint-Huberty, il n'obtint pas moins de succès qu'à l'Opéra, où il resta chargé des emplois principaux jusqu'en 1822. Une marque odieuse restera attachée au nom de Lays. A l'exemple de plusieurs acteurs de ce temps, il s'enrôla dans la bande des /terroristes, parcourut les provinces du Midi, se fit le dénonciateur de plusieurs de ses camarades. Telle élait la faiblesse des principes, l'indifférence morale à cette époque et le goût du plaisir, que les habitués de l'Opéra se donnèrent la satisfaction de faire chanter à ce misérable histrion le Réveil du peuple après la mort de Robespierre son patron, et l'année suivante on le nomma professeur de chant au Conservatoire (1795). Il resta premier chanteur de la chapelle de Napoléon jusqu'en 1815. Je n'admettrai jamais que l'homme soit à ce point séparé de l'artiste : c'est trop de mépris pour l'un et pour l'autre. Sous la Restauration, Lays professa à l'École royale de chant et de déclamation jusqu'à sa retraite, qui lui fut accordée sur sa demande en 1826. Qu'un chanteur exerce son talent sous tous les régimes, je l'accorde volontiers, mais au moins qu'il ne fasse pas guillotiner les gens!

Les basses chantantes n'eurent pas au dix-huitième siècle moins de réputation que les hautes-contre ou ténors.

Thévenard remplit les rôles de basse chantante à l'Opéra de 1690 à 1750. En dehors du théâtre il a obtenu de grands succès dans les chansons de table, où il joignait l'exemple au précepte.

Chassé, qui, sous ce dernier rapport, aurait tenu tête à Thévenard, hérita de ses rôles et se distingua dans les opéras de Gluck. Sa carrière fut presque aussi longue que celle de son prédécesseur; il avait débuté en 1721 dans le Bellévophon de Lulli, et il ne se retira qu'en 1757.

Jéliotte, Thévenard et Mlle Le Rochois devaient former un trio remarquable sur la scène de l'Opéra.

Larrivée et Chéron méritent aussi une mention.

Quoiqu'il ne se soit pas fait entendre en France, je dirai quelques mots de Raff, qui a été l'un des meilleurs ténors de l'Allemagne au dix-huitième siècle. Il chantait en italien et avec tant d'expression qu'on lui a attribué la guérison de la princesse Relmonle Pignatelli. Après la mort de son mari, elle était restée un mois entier plongée dans une humeur sombre, sans proférer un seul mot, ni verser une larme. Les médecins craignaient qu'elle

ne succombât. On imagina de recourir au charme de la voix de Raff. Caché dans un bosquet derrière le lit où reposait la princesse, il chanta la canzonetta de Rolli, « Solitario bosco umbroso », avec un accent si pénétrant qu'elle versa des larmes, donna une expansion à sa douleur et fut ainsi préservée d'une mort jugée prochaine.

Raff conserva sa voix jusqu'à l'âge de soixante ans. Il mourut en 1797. Rraham, ténor anglais, se fit entendre à Paris avec succès en 179G. Mais il exploita surtout l'amour-propre britannique au point de se faire payer en 1809 deux mille guinées pour quinze représentations à Dublin, soit cinquante mille francs. Weber écrivit pour lui le rôle de Huon dans Oberon, et il le chanta en 1826.

Adolphe Nourrit fut, pendant son séjour à l'Opéra français, l'objet des suffrages les plus flatteurs, comme Mario le fut de son côté au Théâtre italien. Pendant seize ans il régna sans partage et se concilia comme homme l'estime générale. On peut regretter qu'il ait mis trop de zèle à aller chanter chaque soir, à l'époque de la révolution de 1850, la Marseillaise et la Parisienne sur divers théâtres ; car à partir de cette époque sa voix commença à s'altérer; les rôles de Robert le Diable et de Raoul dans les Huguenots en achevèrent la ruine. On songea à lui donner un successeur : c'était Duprez. Ce fut aussi en cette même année que Mario de Candia débuta sur la scène de l'Opéra (30 novembre 1858) dans le rôle de Robert et avec beaucoup de succès. Nourrit cependant se faisait encore applaudir à Marseille, à Lyon, à Milan, à Florence. Arrivé à Nnples, il chanta le rôle de Pollione dans la Norma et on l'applaudit encore dans il Giuramenlo de Mercadante. Préoccupé de se produire dans un opéra nouveau écrit pour lui, il choisit le sujet de Polyeucte et travailla au livret avec Donizetti. Mais lorsque la musique fut achevée, des difficultés s'élevèrent en raison du sujet religieux, qui, dit-on, n'était pas approuvé parla censure. Le fait est. que le pauvre Nourrit était devenu fou.

A la suite d'une représentation donnée au bénéfice d'un artiste, dans laquelle il avait chanté quoique mal disposé, il se précipita d'une fenêtre dans la cour de son hôtel et termina ainsi d'une manière lamentable une existence brillante et favorisée sous tous les rapports (8 mars 1859).

Gilbert Duprez avait chanté en 1820, en voix de soprano, les soli des chœurs à'Athalie à la Comédie Française; élève de Choron, il faisait partie des concerts de musique classique que ce professeur dirigeait dans l'église de la Sorbonne. En 1825 on l'entendit à l'Odéon dans le rôle d'Almaviva du Barbier, et dans celui d'Oltavio clans Don Juan. Il partit pour l'Jlnlie, revint en 1850. Il chanta sans être trop remarqué le rôle de