NOURRIT, DUPREZ

Georges dans la Dame blanche à l'Opéra-Comique. Il retourna en Italie, et là un prodige s'opéra. Il acquit un volume de voix extraordinaire; l'ampleur de style et la diction qu'il avait apprise à l'école classique de Choron pouvaient alors être mises en lumière. Toutefois son organe était plein de charme et de douceur dans les passages qui le demandaient.

Il produisit à Naples un effet immense ; Donizetti lui confia le rôle d'Edgard dans sa Lucia d% Lammermoor.

Ce fut le 17 avril 1857 que Duprez débuta dans Guillaume Tell. Il chanta tout le rôle avec une perfection idéale. Il mit une expression ravissante dans le duo, et saisissante dans le trio 'et l'air « Asile héréditaire » que Nourrit avait supprimé. Il déploya une énergie qui souleva l'enthousiasme, dans l'appel aux armes du quatrième acte, sur des notes élevées qu'il soutint pour la première fois dans le registre de poitrine. Triomphe périlleux pour lui ; car, dans son désir de satisfaire un public exigeant, il renouvela si souvent ce tour de force que sa carrière de chanteur en fut abrégée par la fatigue.

Duprez est bon musicien, compositeur même; il a le génie du chant et de l'expression dramatique. Sa diction admirable a laissé des traditions qui sont encore suivies à l'Opéra. Nourrit avait sur lui l'avantage de l'élégance, de la taille, un jeu plus noble et une réunion de qualités qui lui ont mérité des sympathies prolongées. Duprez a fait faire à l'art du chant des progrès durables en donnant au récitatif un intérêt dramatique plus puissant ta l'aide d'une diction lyrique pleine d'ampleur et d'expression et aussi d'une articulation plus exacte des paroles. Excellent musicien, il a fait mieux sentir l'effet des modulations et des transitions harmoniques.

Castil-Blaze, assez friand d'aventures galantes, s'est complu à relever les. noms des cantatrices et des danseuses de l'Opéra devenues, selon son expression, de grandes ou riches dames, depuis 1684 jusqu'en 1855. Il en compte une centaine. Sur ce nombre, il n'y en a eu que trente-sept qui aient contracté des unions légitimes, et plusieurs, au su du public, n'ont pas été heureuses. Quant aux autres, nous n'avons pas à nous occuper de l'origine de leur fortune, souvent dissipée par elles-mêmes, autrement que pour constater les illusions décevantes qui s'attachent à la carrière théâtrale. Le très petit nombre des actrices de l'Opéra ayant joui d'une existence réputée heureuse, dans l'intervalle de cent soixante et onze ans, est un enseignement qu'il n'était pas inutile de proposer.

Voici d'ailleurs le revers de quelques médaillons richement encadrés :

La Cuzzoni qui, en \1L27>, à Londres, gagnait des sommes énormes, au

point de dédaigner un engagement de deux cent quarante mille livres

pour l'Italie, dissipe ses trésors en folies et en extravagances, meurt dans la misère après s'être vue réduite à fabriquer des boutons pour vivre.

La Banti, pauvre chanteuse ambulante, devenue par les soins de De Vismes une des plus étonnantes vocalistes du dix-huitième siècle, après avoir fait les délices des dilettantes de Paris et de Londres, et avoir gagné des sommes immenses, mourut dans la misère à Bologne en 1806.

Mlle Desmâtins, qui, de laveuse d'écuelles à l'auberge du Plal-d'Étain, devint une des reines de l'Opéra, surtout à cause de sa grande beauté, était d'une gourmandise extrême. Elle prit un embonpoint qui la mettait au désespoir. Pour se faire maigrir elle se soumit «à un traitement si énergique qu'elle en mourut. Elle avait vingt-cinq ans à peine.

Mlle Cartou, jadis si courtisée, et d'ailleurs fille d'esprit, s'éteignit dans l'abandon. La Lyonnois, célèbre danseuse, dissipa une grande fortune, et, de compagnie avec un gagiste de l'Opéra, s'enivrait tous les jours chez Bamponneau avec du vin à quatre sous le pot. Mais c'est trop s'attarder dans des régions étrangères à l'art.

En France, le jeu et la personnalité de l'actrice l'emportèrent sur le mérite et les qualités de l'artiste. Au dix-huitième siècle surtout, les premiers sujets sont plutôt des actrices remarquables que des cantatrices et des musiciennes de talent. Le goût avait changé. Par exemple Leonora Baroni n'était pas seulement une chanteuse jugée excellente, mais elle était instruite et composait elle-même, jouait du théorbe et de la viole, agrémentait son chant de fioritures et de variations qui, en 1659, émerveillaient Maugars, violiste du cardinal de Bichelieu et prieur de Saint- Pierre-Eynac.

Mlle Journet débuta dans YAlceste de Lulli en 1706. Sa voix, belle et sympathique, la noblesse de ses gestes, à laquelle se prêtaient les plus beaux bras du monde, la douceur de sa physionomie et le charme de son regard en firent une Iphigénie idéale dans l'opéra de Desmarets et Campra. Elle chanta à l'Académie pendant quatorze ans.

Marie Antier succéda à Marthe Le Bochois dans le rôle d'Armide et y obtint de grands succès en 1711. On ne négligeait pas les à-propos à cette époque. Après la bataille de Denain, Villars vint à l'Opéra; Marie Antier représentait la Gloire dans le prologue d'Armide de Lulli. Elle ôta sa couronne et l'offrit au maréchal aux applaudissements de toute la salle.

Mlle Le Maure débuta en 1724 dans le rôle de la bergère Céphise de l'Europe galante de Campra. Peu douée sous le rapport physique, elle charmait par la beauté de sa voix et impressionnait par ses accents drama-

LA BASTARDINA. U5

tiques. Elle pratiquait très bien le trille, ce qui était assez rare en deçà des monts.

La Cuzzoni avait un chant pathétique et expressif. Faustina, sa rivale, vocalisait et se jouait des difficultés.

Les compositeurs ont été, de tout temps, les meilleurs professeurs de chant, parce qu'ils comprennent mieux que les virtuoses les nuances d'expression, le caractère des personnages dont on interprète les pensées, et le style qui convient à une scène, à un duo, à une cavatine, à un récitatif. C'est pour cela que Porpora, Léo et Durante ont fourni les plus célèbres artistes chanteurs du dix-huitième siècle.

Mme Mingotli, élève de Porpora, débuta dans le rôle d'Aristea de l'Olympiade de Galuppi. Le célèbre Farinelli l'engagea pour le théâtre de la cour à Madrid et surveillait sa pensionnaire avec toute la tyrannie d'un gardien du sérail, lui défendant de se faire entendre dans aucun concert, de chanter même dans une chambre donnant sur la rue.

Anna De Amicis, qui chantait à Londres en 1762, fut, dit Burney, la première qui fit entendre des gammes ascendantes staccato dans un mouvement rapide jusqu'au mi suraigu. Plus tard Mozart écrira pour sa belle-sœur, Mme Lange, le rôle de la Reine de la nuit dans la Flûte enchantée et y prodiguera les fa suraigus que nous avons entendu attaquer par Mme Christine Nilsson avec la plus grande pureté.

La chanteuse la plus extraordinaire sous le rapport de l'étendue de la voix a été Lucrezia Agujari, plus connue sous le nom de la Baslardina, puisqu'elle montait jusqu'à Y ut suraigu, par conséquent à la quinte audessus du fa dont je viens de parler. Pour y ajouter foi, il ne me faut rien moins que le témoignage de Burney, de Sacchini, et que la preuve fournie par Mozart dans une lettre adressée à sa sœur. Léopold Mozart y ajoute les détails suivants (Bologne, 24 mars 1770) : « A Parme, la signora Agujari, appelée Bastardina ou Bastardella, nous a invités à dîner et nous a chanté trois morceaux. Je ne pouvais pas croire qu'elle chantât jusqu'à Y ut sopra aculo; mais nos oreilles en ont été convaincues. Les passages que Wolfgang a copiés étaient dans son air; elle les chantait un peu plus doucement que les sons graves, mais d'une voix aussi belle que les sons d'une petite flûte sur l'orgue. Trilles, cadences, elle a tout fait comme Wolfgang l'a transcrit, notes pour notes. Outre cela, elle a une très bonne voix d'alto jusqu'au sol. Elle n'est ni belle, ni laide. Du reste, elle a une bonne conduite, un bon caractère et un bon renom. »

Voici ce fameux passage chanté par la Bastardina et transcrit par Mozart :

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Mariée en 17S0 avec Joseph Colla, maître de chapelle de la cour de Parme, la Bastardina mourut trois ans après, âgée seulement de quarante ans.

Paisiello écrivit pour elle deux airs qu'elle seule pouvait chanter : « Ora die trovo lo spoxo amato », et « Gia ti vedo in campo avenato ».

Il y a toutefois une observation à faire à l'occasion de ce passage chanté par la Bastardella. Non seulement le diapason était moins élevé qu'aujourd'hui, mais encore il était mobile. L'accompagnement, moins chargé, et consistant le plus souvent dans le quatuor des cordes, pouvait se plier facilement aux dispositions du chanteur sans qu'il fût nécessaire de transposer.

Une instrumentation trop compliquée et une partition écrite principalement au point de vue orchestral ont le double inconvénient de restreindre l'intérêt qu'on attache surtout à la partie vocale dans une œuvre lyrique, et de rendre sinon difficile, du moins embarrassant pour les instruments à vent, cors, clarinettes, cornets et trombones, la transposition des morceaux. Néanmoins on avait recours à ce procédé plus souvent autrefois qu'aujourd'hui, surtout au Théâtre Italien. L'air de Bosina dans le Barbier, « Una voce poco fà », y était chanté un ton au-dessus ou au-dessous, en mi et même en ré; l'air « Largo al fattotum délia città »,

LA GABRÏELU. 747

écrit on ut, osl. presque partout chanté en si bémol; celui de la Calunnia, qui est en ré, est chanté en ut. Mais s'il est facile de hausser ou de baisser un solo selon les convenances d'une prima donna, d'une basse ou d'un ténor plus ou moins bien disposés, les ensembles doivent demeurer dans leur diapason. Dans ce dernier cas les passages des voix récitantes sont pointés, c'est-à-dire modifiés, haussés ou baissés seuls. Les musiciens s'aperçoivent de ces changements ; le public s'en inquiète peu généralement.

La Gabrielli, née à Rome en 1750, a été aussi célèbre par son talent que par ses extravagances. Métastase lui donna d'excellentes leçons de déclamation qui en firent la prima donna la plus parfaite de son temps. Elle irrita tellement le vice-roi de Sicile qu'elle dut passer douze jours en prison, où elle mena d'ailleurs un train princier; elle paya les dettes de tous les prisonniers et distribua de fortes sommes d'argent. Mais,' à peine remise en liberté, elle renouvela ses frasques, qui l'obligèrent à quitter brusquement les villes où elle avait obtenu les plus brillants succès.

II faut reconnaître que les personnages épris de ses charmes et de son aient étaient les premiers auteurs de sa vie désordonnée. A Vienne, un ambassadeur français, dans un accès de jalousie, la blessa de son épée, puis, se repentant de sa fureur, la lui abandonna. Elle voulut y faire graver : Epée de Jf*** qui, tel an, tel jour, osa frapper la Gabrielli. Métastase eut de la peine à lui faire quitter cette idée. En 1768, à Parme, elle appela l'infant Don Philippe, qui obéissait à tous ses caprices, gobbo maledelto (maudit bossu), et se sauva secrètement pour se rendre en Russie. Elle demanda à Catherine II un traitement de cinq mille ducats. « Aucun de mes maréchaux ne reçoit pareille somme, fit observer l'impératrice. — Que Votre Majesté fasse chanter ses maréchaux, » répond la Gabrielli. C'est la réponse ordinaire des virtuoses, enfants gâtés du succès. Elle se décida à aller à Londres en 1775, et Sacchini écrivit pour elle Pair admirable « Son regina e amante » dans l'opéra de Didone abbaudonnata de Métastase.

Si les chanteuses ont eu leurs caprices, il faut convenir que certains dilettantes avaient d'impérieuses exigences. Le roi de Prusse Frédéric II se montrait despote jusque dans ses plaisirs. Lorsque Sébastien Rach, qu'il avait fait inviter à venir à Rerlin, se fut décidé, déjà âgé, à faire ce voyage, Frédéric, apprenant son arrivée, ne lui laissa pas même le temps de changer d'habit et l'envoya chercher immédiatement. Un quart d'heure après, ce grand artiste jouait ses fugues sur le clavecin de Postdam. La célèbre cantatrice Mara, mandée par ce souverain, ne se sentant pas dis-

posée, s'excuse en disant qu'elle est malade et qu'elle s'est mise au lit. Frédéric répond à l'officier chargé du message : « Puisqu'il en est ainsi, retournez chez ma prima donna avec dix hommes qui m'apporteront le lit et tout ce qu'il contient. » La pauvre femme se hâta de monter en carrosse et elle chanta merveilleusement, dit-on. Il y a des grâces d'état.

De toutes les cantatrices qui succédèrent à Sophie Arnould, à Mlles Beaumesnil, Laguerre et Levasseur, il n'y en eut aucune qui fit plus d'impression que Mlle Clavel, connue sous le nom de Mme Saint-Huberty. La beauté lui faisait cependant défaut. Grande, blonde et maigre, elle était privée de charmes extérieurs. Mais elle avait une âme forte, une intelligence supérieure, un caractère noble et au-dessus des sentiments ordinaires de sa profession. Aussi Gluck lui portait un grand intérêt et prédit dès ses débuts qu'elle occuperait bientôt ie premier rang. Elle se montra tragédienne accomplie dans le rôle de Lise du Seigneur bienfaisant de Floquet, dans celui d'Ariane de l'opéra de ce nom composé par Edelmann, enfin dans Armide, Alceste, Renaud, Chimène, dans les Danaïdes et dans Phèdre. Lorsque Piccinni faisait répéter son opéra de Didon, les partisans de Gluck en faisaient des gorges chaudes : « Attendez, messieurs, dit-il, avant déjuger Didon, que Didon soit arrivée. » Elle y remporta en effet son plus beau triomphe. L'enthousiasme fut tel, qu'on la couronna sur la scène, ce qui ne s'était pas encore vu. .l'ai rapporté plus haut sous quelle forme nautique les Marseillais fêtèrent Mme Saint-Huberty. Quoique j'écarte de ce livre les détails biographiques, je ne puis me dispenser de faire connaître comment se termina une destinée si brillante. Elle avait donné sa démission à l'Opéra au moment de l'émigration. Le comte d'Entraigues l'épousa à Lausanne en 1790. Ce défenseur de la cause royale se trouvant retenu dans la prison de Milan par l'ordre du général Bonaparte, sa courageuse femme lui fournit les moyens de s'échapper. Le comte d'Entraigues, ayant rempli les missions dont les princes alliés l'avaient chargé dans l'intérêt de la cause royale, vivait retiré à Londres avec la comtesse. Leur domestique, nommé Lorenzo, corrompu par les agents de Fouché, dérobait au comte des dépêches secrètes destinées à Canning. Sur le point d'être découvert, il assassina ses maîtres. Telle fut la fin tragique d'une des plus grandes cantatrices du siècle.

Dès les commencements de notre Opéra il s'est établi une sorte d'incompatibilité entre le chant orné et le chant dramatique. Cette distinction n'existait pas en Italie autrefois, et même jusqu'à la révolution opérée par Yerdi dans le style vocal italien on a vu des prime donne comme la Malibran, la Sontag, des ténors comme Garcia et tant d'autres, des basses comme Davide et Lablache, passer tour à tour des traits d'agilité aux accents les