LES SYMPHONISTES
Le tableau des Noces de Cana de Paul Véronèse donne l'idée de ce que pouvait être un concert à Venise en 1550. On y voit six instruments : un pardessus de viole, une flûte, une viole da braccia jouée par l'auteur du tableau, une autre jouée par le Tintoret, un violone ou contrebasse de viole joué par le Titien, enfin une trompette.
Depuis que la science de l'harmonie a été dégagée des langes où elle a sommeillé pendant de longs siècles, la symphonie des voix et des instruments est devenue pour beaucoup de musiciens la forme favorite, privilégiée, presque exclusive de l'œuvre musicale. La musique sacrée, si en honneur au seizième siècle et jusque vers le milieu du dix-septième, se prêtait plus que l'art dramatique aux combinaisons nouvelles. En même temps que la facture des instruments progressait, la virtuosité des exécutants se développait, et les compositeurs s'enhardissaient à écrire leurs idées avec moins de contrainte et d'appréhension.
Les organistes contribuèrent plus puissamment que tous les autres artistes à répandre les connaissances de la symphonie. Telle toccate de Frescobaldi, telle fugue de Gabrieli, de Hofhaimer, de Merulo, telle pièce de Milleville, de Senfel, ont fait faire à l'harmonie plus de progrès, pendant le seizième siècle, que tous les traités de déchantetde diaphonie écrits en trois siècles.
L'étude des diverses parties de la fugue, la recherche de la réponse au sujet donné et surtout l'effort d'imagination auquel il fallait se livrer pour inventer un contre-sujet intéressant, liront avancer à grands pas l'art d'écrire et les procédés de composition danslecoursdu dix-septième siècle. Aux motets de Carissimi, aux psaumes de Marcello, dans lesquels une expression lyrique vient animer le travail harmonique, viennent s'adjoindre les savantes, fécondes et ingénieuses inventions des clavecinistes et organistes Buxtehude, Froberger, Purcell, Reincke, Alexandre Scarlatti. La faculté de se livrer plus facilement à l'étude des sons concomitants sur les instruments à clavier a excité l'émulation des violistes. A leur tour ils ont donné plus de mouvement et d'animation aux parties d'accompagnement et préparé la sonate instrumentale, le trio, le quatuor, la symphonie, en un mot la musique concertante.
La basse continue dont le P. Yiadanaet Prœtorius propagèrent la pratique permit de remplir les accords sans s'écarter de la tonalité. L'ensemble se compléta ainsi en s'enrichissant de nouveaux effets. On peut dire que dès le milieu du dix-septième siècle le quatuor exista en Italie, puisque Carissimi accompagnait ses motets par des dessus et des quintes de violons, par des violes jouant à l'unisson de la voix de ténor et par des violes di gamba exécutant la basse; d'autres fois il ajoutait des archiluths et l'orgue. En France, l'orchestre sous le sceptre de Lulli resta subordonné à la partie vocale et aux effets dramatiques. 11 n'était pas sans puissance, car il comprenait, avec l'ensemble des violons et des violes, des hautbois, des flûtes droites et à bec, des flûtes traversières, des musettes, des trompettes, des trompes de chasse et des timbales ; il n'était pas non plus sans poésie, car Lulli a écrit des duos et des quatuors de flûte d'un effet ravissant, eu égard au caractère de la scène, comme dans his, dans Psyché, dans Armide; mais c'était une instrumentation dramatique ou propre aux airs de danse; ce qu'il appelait symphonie n'était nullement de la musique concertante.
Les célèbres violonistes du temps, Corelli, Leclerc, Guignon, ne coopérèrent que faiblement à la formation du quatuor, n'ayant pour objectif que les succès de virtuoses.
On a désigné pendant longtemps sous le nom de symphonie un concert d'instruments différents, quel qu'en ait été le nombre; les premiers quatuors de Haydn publiés à Paris en 1764 portaient encore le titre de symphonies.
L'école française aurait une gloire légitime à revendiquer dans la personne de Rameau symphoniste. Elle n'y a pas encore songé. Ce grand
