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Cette étendue parait en rapport avec la longueur exceptionnelle des flûtes égyptiennes, dont Apulée disait qu'elles montaient jusqu'à l'oreille droite des musiciens.

Harpe horizontale à 4 cordes.

Harpe à 6 cordes.

Harpe à 9 cordes.

Harpe à 7 cordes.

Harpe à 4 cordes.

Les harpes des Égyptiens étaient montées de quatre à vingt-deux cordes ; du moment que la flûte et la harpe égyptiennes produisaient des successions diatoniques, que la longue flûte en particulier donnait deux octaves chro-

matiques, n'est-il pas évident que les éléments de la musique antique étaient de même nature que ceux de la musique moderne ?

Harpes horizontales égyptiennes à 4 cordes.

Il existe une chanson fort ancienne, populaire en Egypte et dans tout l'Orient. La mélodie n'a rien qui la fasse différer d'une composition écrite de nos jours; elle confirme mon opinion sur la haute antiquité de notre mode mineur.

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A - to-lio hab-ïoul-fou-no

lai -no drohemïoul-fou- no

B'^fiif^Thj m r|, g rj\\\j~i

Oui' ra-bo dma-lof-scha-fîr

A' be doïhy ra - bo b'mal - kou - tokh.

Quant à la musique des Arabes, les différences qu'elle peut offrir sous le rapport de la division des intervalles sont la conséquence de l'imperfection de leurs instruments, de la tolérance de leur oreille plutôt que de sa sensibilité. Leur musique est si peu indigène que les auteurs des traités arabes de musique reconnaissent que tout ce qui s'y rapporte leur vient de l'Asie et de la Grèce : système, dénominations techniques, instruments. On leur a fait trop d'honneur en leur supposant une délicatesse plus grande que la nôtre. Il y a un proverbe qui dit que « l'on prête aux riches » ; ici c'est tout le contraire qui a eu lieu. Au lieu de supposer des tiers et des quarts de ton dont on ne peut donner aucune preuve écrite, puisque les Arabes n'ont pas de notation, il vaut mieux reconnaître qu'ils altèrent les demi-tons, les éloignent ou les rapprochent des sons diatoniques selon leur sentiment, et en cela ils suivent l'accent de la nature, absolument comme nos violonistes et nos chanteurs le font à l'égard du bémol et du dièse, selon les tendances et les attractions des sons. L'exception en ce cas confirme

Prêtre égyptien jouant de la harpe à onze cordes.

la règle qui a fait adopter le tempérament pour les instruments à sons fixes. La musique des Egyptiens avait-elle pour base les tons et les demitons? Assurément. Celle des Arabes en diffère-t-elle sous ce rapport? Nullement. Par conséquent, l'ordre diatonique a existé là comme ailleurs.

La place qu'occupent les demi-tons étant variable, il en résulte des séries distinctes appelées modes, comme chez les autres peuples; chacun de ces modes arabes a un nom pour le désigner : ce sont les modes naoua, abouseylyk, ochaq, ispahan.

Un document, que je ne saurais passer sous silence, prouverait que la gamme diatonique remonte à la plus haute antiquité, et corroborerait ainsi l'opinion que j'ai établie dans le chapitre précédent. Il ne m'est pas possible de l'approfondir, puisque ce n'est que l'affirmation d'un fait. Toutefois, ce fait est d'une grande importance pour l'histoire de la musique.

Les Égyptiens faisaient correspondre l'ordre des planètes à celui des jours de la semaine, et les disposaient en séries de quatre à quatre, conformément aux consonances de quarte de leur échelle musicale.

Saturne, Samedi.

si Saturne,

si

Saturne,

ut ré mi fa sol la

Jupiter. Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.

Dimanche. Lundi.

ut ré mi fa sol la

Jupiter, Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.

Mardi. . Mercredi.

ut ré mi fa sol la

Jupiter, Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.

Jeudi. Vendredi.

et la série recommence

SI

Saturne, Samedi.

(Dion Gassius, Hist. rom., lib. XXXVII.)

Cette suite de quartes si, mi, la, ré, sol, ut, fa, a été le principe fondamental de l'accord des tétracordes chez les Grecs, les Lydiens, les Ioniens et les Phrygiens ; elle a été la base de la division de l'échelle tonale au moyen âge (harmonium eam quse Diatessaron vocatur). Elle est devenue, dans notre musique moderne, le principe générateur de nos tonalités.

La harpe la plus répandue n'avait que huit cordes; elle est restée en usage dans l'Ethiopie.

Cet instrument prit des proportions considérables et se composa, comme

nous l'avons vu, de vingt-deux à vingt-trois cordes. On donnait le nom de te honni aux instruments à cordes en général.

Cilliarc.

Cithares

Cithare (Musée de Berlin)

La cithare égyptienne, d'origine asiatique, avait de cinq à dix-huit

cordes. . .

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Les Égyptiens avaient aussi une sorte de guitare, restée en usaoe chez les Arabes, qui l'appellent tanbourah.

L'invention de la flûte droite a été attribuée à Osiris, qu'il l'ait tirée soit du lotus, soit de l'os de la jambe d'un ours, selon Pollux. Elle était

Joueuse de tanbourah (peinture de Thèbes).

percée de trois à six trous; on l'appelait mam ou lolos, ou bien encore flûte libyque.

La flûte traversière, fréquemment employée, était appelée sebi. On voit des exemples d'une flûte courbe, tube de roseau terminé par une corne de veau.

La flûte double se retrouve sur les monuments égyptiens aussi communément que sur ceux de la Grèce et de l'Asie Mineure; c'était la photinx ou photinge.

La trompette (salpinx) conserva la forme droite jusqu'à l'époque de Cléopâtre. A partir de la domination romaine, on trouve les instruments recourbés, les cors étrusques, etc.

Les instruments à percussion étaient nombreux et variés comme dans tout l'Orient. Le tambour rond, appelé kemken, est cité dans l'Ecriture.

Sebi, flûte traversière.

Lotos, flûte droite.

Flûte double.

Un autre tambour, de forme carrée, servait plus particulièrement à accompagner la danse; il était frappé par des femmes. 11 est encore en usage pour régler les pas des aimées. Marie, sœur d'Aaron, a accompagné de cet instrument le cantique de Moïse, après le passage de la mer Rouge.

Le daraboukkeh paraît être d'une origine moins ancienne. C'est un tambour en forme d'entonnoir, que les Arabes tiennent sous le bras gauebe. Ils frappent de la main droite sur la peau qui garnit le bord le plus large.

Quant au tambour militaire, on le frappait à coups de poing des deux côtés, comme notre grosse caisse.

L'instrument à percussion le plus original est le sistre {xreum crépita culum) . Il a la forme du haut d'une pincette et a un manche comme

Tambour de basque.

Tambour carré de Marie, sœur d'Aaron.

un miroir à main. Des tiges de métal, au nombre de trois ou quatre, traversent les côtés. Des anneaux de cuivre sont suspendus à ces barres.

Sistres des anciens Égyptiens.

Tige métallique.

Le sistre portail aussi le nom de kemken, comme les petits tambours ronds et carrés ; celui de sensen, sous lequel des auteurs le désignent aussi, lui convient mieux. Son effet est celui d'un petit chapeau chinois,

mais d'une sonorité pins légère, plus poétique. Properce en oppose le caractère à la trompette guerrière des Romains :

Romanamque tubam crepitanti pellere sistro.

(Eleg., lib. III, 11.)

Les Egyptiennes marquaient aussi le rythme à l'aide de crotales, cymbales de petite dimension. Les ghaouâzy, danseuses de la dernière classe, portent une paire de ces castagnettes à chaque main, et savent en tirer des sonorités singulières dans leurs pantomimes voluptueuses.

Enfin il faut mentionner encore deux tiges recourbées de fer ou d'airain, ornées quelquefois d'une tête d'homme ou d'une figure bizarre, que l'on heurtait violemment l'une contre l'autre. On peut en voir un exemple dans une peinture relevée à Thèbes. Fétis y a vu à tort un triangle. Ces deux tiges métalliques, faisant l'office de cymbales, se voient très clairement sur d'autres monuments.

Les Egyptiens paraissent avoir eu du goût pour la musique d'ensemble; car nous possédons de nombreuses représentations de groupes de musiciens et de musiciennes jouant de divers instruments. Il n'y a pas à douter qu'un quintette de Boccherini ne soit de beaucoup supérieur à cette symphonie antique. Mais de là à affirmer que les anciens ne connaissaient que l'unisson, comme le soutient avec opiniâtreté Fétis, je m'en garderai bien. Dans un trio funèbre peint sur un tombeau à Thèbes, on voit une cithare, une double flûte et une bouni (harpe) . Comment admettre que six mains soient occupées à faire entendre la même note? Et lorsqu'il y a dix, quinze exécutants jouant de six à sept instruments différents, ne doit-on pas croire à l'existence d'un mélange de sons graves et aigus, formant une harmonie de convention, admise et peut-être réglée par des artistes qui ne nous ont pas transmis leur secret?

Le texte le plus ancien où il soit fait mention du chant est au chapitre iv, verset 26 de la Genèse : « Enos, fils de Seth, commença à invoquer le nom du Seigneur ». Les interprètes les plus autorisés, s'aidant de traditions diverses, ont conclu que, sur l'ordre d'Adam, Énos établit la forme d'un culte primitif par le moyen de cantiques et de sacrifices. On sait quelle est la profondeur du sens des mots de la Bible. Ce sens profond provient non seulement d'en haut, c'est-à-dire du Législateur suprême, mais aussi d'en

bas, parce que chaque humaine créature reçoit de ces premières notions une impression très forte et conforme à ses aspirations naturelles. C'est donc à Enos qu'il faut faire remonter l'origine de la première liturgie.

Ce n'est que d'après les textes de la Bible qu'on peut apprendre quelque chose de la musique chez les Hébreux ; car, leur loi interdisant toute représentation de créatures animées, telles que des musiciens, ainsi que celle d'objets fabriqués, d'images taillées par la main des hommes, tels que des instruments de musique, il ne nous reste rien autre chose que des indications assez vagues éparses dans la Bible.

Toutefois, les relations de ce peuple avec l'Egypte, l'Assyrie, la Phénicie, laChaldée, nous permettent de lui attribuer l'usage des mêmes instruments, tout en admettant que l'invention de plusieurs lui ait appartenu en propre. Car c'est de ce peuple extraordinaire qu'est sortie la poésie lyrique la plus sublime qu'on puisse entendre sous le ciel, et cette poésie était accompagnée d'une musique instrumentale.

L'origine des instruments de musique ne semble pas avoir été attribuée à une source pure, puisque les fils de Lamech, Jubal et Tubalcaïn étaienl de la race du meurtrier d'Abel, maudit de Dieu. Quels étaient ces instruments? Tout porte à croire qu'ils furent d'abord en usage en Egypte, en Ethiopie, en Syrie.

Lorsque, après tant de migrations et d'épreuves, les Hébreux eurent enfin leur temple, il semble qu'ils durent avoir aussi leur musique nationale, puisque Salomon non seulement pourvut à l'organisation du chant religieux, mais encore fit construire un grand nombre d'instruments de musique.

La première fois qu'il est fait mention dans la Bible d'un instrument de musique, c'est lorsque Laban dit à Jacob « qu'il lui aurait fait cortège avec des chants joyeux, au bruit des tambours et du kinnor ». (Genèse, xxxi, 27.) Comme Laban habitait la Syrie, le kinnor était donc un instrument syrien.

Le deuxième passage est celui où est décrit le mode d'exécution du cantique de reconnaissance de Moïse, après le passage de la mer Rouge.

Moïse improvisait ce chant de triomphe de la même manière que saint Augustin et saint Ambroise improvisèrent, dit-on, le Te Deum devant le peuple assemblé dans l'église de Milan. Les hommes redisaient chaque strophe, et ensuite Marie, sœur d'Aaron, à la tête d'un chœur de femmes, répétait à son tour la première strophe comme une sorte de refrain, en marquant le rythme avec un tambour. Tout porte à croire que c'était le

tambour de forme carrée, que l'on voit frappé par des femmes sur des peintures égyptiennes.

« Alors Moïse et les enfants d'Israël chantèrent ce cantique au Seigneur, et ils dirent : < Chantons des hymnes au Seigneur, parce qu'il a fait éclater « sa grandeur et sa gloire, et qu'il a précipité dans la mer le cheval et le « cavalier. » (Exode, xv, I.)

« Marie, prophétesse, sœur d'Aaron, prit donc un tambour à sa main; toutes les femmes marchèrent après elle avec des tambours, formant des chœurs.

« Et Marie chantait la première, en disant : « Chantons des hymnes au « Seigneur, parce qu'il a signalé sa grandeur et sa gloire et qu'il a préci- « pité dans la mer le cheval et le cavalier. » (Exode, xv, 20 et 21.)

Les paroles chantées par Marie et le chœur des femmes étant les mêmes que celles de la première strophe, il est probable que c'était là un tutti succédant à chaque nouvelle strophe dite par Moïse.

Les prophètes accompagnaient leurs inspirations des sons d'un instrument, et lorsqu'ils n'en jouaient pas eux-mêmes, ils se faisaient suivre par un artiste.

Samuel annonce à Saûl, après l'avoir sacré roi, qu'il sera accueilli dans la ville par des prophètes précédés de musiciens jouant des nebel, des to'ph, des khalil et des kinnor.

Ce fut en jouant du kinnor que David adoucit la mélancolie de Saûl et calma même ses fureurs. Rien n'est plus naturel que cette action bienfaisante de la musique sur une organisation impressionnable et déjà éprouvée par de grandes émotions.

Que de fois des chevaliers et des princesses de haut rang, pendant les longues captivités qu'on faisait subir jadis à des rivaux et des adversaires politiques redoutables, charmaient leurs ennuis en jouant du luth ou du psaltérion, en chantant même ou en se livrant à la poésie ! Tout ce qui, dans le malheur, absorbe les facultés et s'empare de la pensée, le fait oublier. 11 n'y a pas d'art qui produise autant que la musique cet isolement ; c'est, dans toute l'exactitude du terme, un ravissement.

Le récit de la translation de l'Arche d'alliance fournit des renseignements intéressants et précis sur la part faite à la musique par David. En tête du cortège, des prêtres sonnaient de la trompette entre les chants. Ils étaient au nombre de sept : Sibénias, Josaphat, Néthanéel, Amazaï, Zacharia, Benaïs et Eliézer. On remarquera ce nombre de sept trompettes, le même que celui des trompettes qui sonnèrent l'attaque et la prise de Jéricho.

Les chantres Héman, Asaph et Iditliun, qui donnèrent leurs noms à toute une dynastie de musiciens, marquaient le rythme avec de petites cymbales d'airain ; puis venaient deux chœurs dirigés par le chef des lévites, Chénania; le premier chœur était formé des lévites Zacharie, Oziel, Semiramoth, Jéhiel, Unni» Kliab, Maaséia, Benaïa, qui chantaient une musique grave et mystique en jouant du nebel; les lévites Mathithia, Éliphléia, Miknéia, Obed-edom, Jéhiel, Asazia chantaient à leur tour des cantiques de triomphe et d'actions de grâces en jouant de la cithare à huit cordes. David venait ensuite, vêtu d'une robe de lin et dansant tout en jouant de la harpe trigone. Il faut croire que ses mouvements étaient vifs, puisque sa femme Michol lui reprocha d'avoir compromis sa dignité en se montrant nu comme un bouffon devant les servantes de ses sujets, ce qu'il faut entendre en ce sens qu'il avait dépouillé en cette circonstance les vêtements et emblèmes royaux. On pourra se faire une idée de cette partie du cortège en examinant le bas-relief assyrien que je décrirai plus loin.

L'office journalier des lévites musiciens fut ensuite réglé par David. Les trois principaux chantres, Asaph, Idithun et Héman, furent préposés à sa direction, et leur postérité, d'ailleurs nombreuse, fut instituée dans ces fonctions sacrées pour le temps où le temple serait construit par Salomon. Les lévites étaient au nombre d'environ trente-huit mille. Vingt-quatre mille furent attachés au service du temple, aux sacrifices, à la garde des portes, et formaient une milice sacrée. Ils étaient divisés en vingt-quatre groupes, qui remplissaient leurs fonctions à tour de rôle, d'un sabbat à l'autre. Toutefois on les réunissait dans certaines circonstances ; quatre mille étaient employés comme chantres et musiciens, et David avait fait fabriquer autant d'instruments de musique à leur usage. On tirait au sort les noms de ceux qui devaient remplir leur office pendant la période de sept jours; les chœurs se composaient par conséquent de cent soixante-cinq musiciens.

On choisissait parmi les quatre mille lévites les musiciens les plus habiles, au nombre de deux cent quatre-vingt-huit, et on les répartissait dans les vingt-quatre groupes afin de diriger et de soutenir l'ensemble.

Lors de la dédicace du temple de Salomon, les quatre mille lévites, sous la conduite d'Asaph, d'Idithun et de Héman, chantèrent, aux sons des nebels, des kinnors et des cymbales ; on les entendait de fort loin. A l'orient de l'autel, cent vingt prêtres sonnèrent de la trompette.

L'historien Josèphe, si bien informé de ce qui regardait sa nation, dans l'énumération qu'il fait de tous les objets que Salomon fit fabriquer et réunir pour enrichir le temple et servir aux solennités, compte deux

cent mille trompettes, ainsi que Moïse l'avait ordonné, dit-il, et quarante mille instruments de musique, nebels et kinnors en métal d'or et d'argenl, pour le chant des hymnes : y.où o-aATrt'yywv, xocrà Mcouo-e'coç èvzoï-nv, pvpiâdczç tïx.0Gi) Y.0C1 râ opyavy. toc p.ou<7txà y.ol\ rcrpoç xw 6|7.vwà{av è^vjupvi^sW, â y.aleïrat vaëAai xoù xivvpoct, ë£ rAs'xTpou y.a.re(jy.evoc(7£ T£rpccy.tp[j.vpîcxç.

Malgré le zèle d'Esdras et de Néhémias, il ne fut plus possible de restaurer la splendeur de ces solennités après le retour de la captivité de Babylonc. C'était un descendant d'Asaph, nommé Zacharie, et le lévite Jezraia qui dirigeaient les chœurs, composés seulement de cent quarante-huit lévites.

Les Psaumes de David ! quelle poésie, quelle musique ! Quel langage peut être comparé à celui-là qui a triomphé du temps, des divergences religieuses, des sectes, des plus irréconciliables croyances? En effet, les psaumes chantés dans le temple de Salomon sont restés dans le culte israélite, sont devenus la prière des chrétiens, grecs et latins, orthodoxes et dissidents, catholiques romains, arméniens, mosarabes, maronites, des schisma tiques, des protestants de la haute et basse église, des quakers, enfin de tout l'univers civilisé.

D'autres monuments du lyrisme judaïque sont les Prophéties, le Livre de Job, les Lamentations de Jérémie. Jamais les accents de la douleur n'ont retenti avec une telle éloquence dans une poitrine humaine.

Le chant des Psaumes de David n'est pas le même dans toutes les synagogues. L'origine des chants israélites ne paraît pas remonter beaucoup plus haut que le quinzième siècle. Plusieurs mélopées ont le caractère de la musique slave ; d'autres rappellent celui des Orientaux, Arabes et Arméniens.

Les premiers liturgistes de l'Eglise chrétienne, et avant eux les apôtres et disciples, ont conservé les formules mélodiques du culte hébraïque dans ce qu'elles avaient de compatible avec l'esprit de la religion du Christ et la réunion des fidèles. La récitation des Psaumes, la division des versets, la mélodie médiane et finale, étaient tellement favorables au chant collectif des grandes assemblées, qu'on est disposé à admettre l'affirmation de Clément d'Alexandrie, qui, au quatrième siècle, déclarait que les tons sur lesquels, de son temps, on chantait les Psaumes, étaient les mêmes que ceux qui retentissaient dans le temple de Salomon. Or, comme depuis cette époque la tradition de la psalmodie s'est conservée sans interruption, il n'est pas téméraire de croire que les belles périodes mélodiques de nos psaumes et de nos cantiques remontent à la plus haute antiquité.

Il existe dans les Psaumes et Cantiques des mots techniques ou de convention dont les savants n'ont pu jusqu'à ce jour donner la signification ; tels sont les mots : selah higgajon, mismor, neginah, maskil, nehi, etc.

Les hébraïsants et les archéologues se sont perdus en conjectures, parmi lesquelles il s'en trouve plus d'extravagantes que de probables.

Les cantiques les plus renommés pour leur lyrisme et auxquels la musique devait donner un magnifique caractère sont : le cantique de Moïse, celui de Déborah, les psaumes xi/vi, lxv, cxliv. Ce dernier est le septième des psaumes alphabétiques. Il est composé de vingt-deux versets qui commencent chacun par une des vingt-deux lettres de l'alphabet hébreu : aleph, beth, ghimel, daleth, hé, vau, dzaïn, etc. On voit quelle est l'antiquité de la forme de l'acrostiche que divers poètes ont employée, entre autres saint Colomban, au sixième siècle, dans sa pièce adressée à llunald :

Cosilms innumeris decurrunt tempora vitae,

et saint Eugène de Tolède, au septième siècle, dans l'épitaphe qu'il composa pour lui-même :

Excipe, Christc potens, discretam corpore mentem1.

En ce qui regarde le Cantique des cantiques, la musique ne saurait rien ajouter à la poésie orientale de ce dialogue voluptueux. Elle pourrait plutôt jeter un voile harmonieux sur la liberté des images. Je ne crois pas qu'il soit venu à la pensée d'en faire une action théâtrale, et je ne partage nullement l'opinion du P. Ménestrier à ce sujet.

Il y a ce rapport entre le génie de la poésie hébraïque et celui du lyrisme chrétien, qu'ils ont puisé leur inspiration à la même source, dans l'adoration et le culte du vrai Dieu, souverain éternel du monde, principe immuable de toute beauté, de toute justice, de toute force, but suprême de toutes les créatures. Les plus belles lueurs des religions de l'Egypte, des brahmes, de Confucius, de Zoroastre et des Grecs pâlissent devant le nom de Jéhovah.

Je n'ai pas à m'occuper ici des beautés littéraires, philosophiques et poétiques des livres bibliques, mais de leurs formes par rapport à la musique. Or presque tous ont, avec le style poétique, la forme métrique. Ce mètre consiste dans un nombre égal de pieds pour chaque ligne de vers et dans le nombre égal de vers pour chaque strophe ; c'est celui des Psaumes et des Cantiques. Dans d'autres livres la strophe est régulière ; mais les vers sont de longueur inégale.

1. Voyez Carmina e poetis Christianis exccrpla et pertnultas interpretaliones quœ ad vitam pœtartim et diversa carminum gênera pertinent, adjecitF. C. Paris, Gaumc. Edilio quarto.

Des accents indiquent le mètre et des accents toniques l'intonation, la notation du chant.

Il est difficile de déterminer la métrique de la poésie hébraïque, en raison de l'obscurité qui règne sur le nombre et la nature des voyelles, qui ont subi diverses innovations. En effet, dans l'hébreu primitif, toutes les voyelles n'étaient pas exprimées dans l'alphabet, quoique certainement elles existassent dans la prononciation. Les massorètes imaginèrent d'ajouter aux caractères des points-voyelles, soit pour fixer la prononciation, soit, selon l'opinion de quelques-uns, dans le but de rendre les textes conformes à leur point de vue doctrinal.

On doit s'en rapporter aux témoignages les plus anciens. Josèphe, Eusèbe, saint Jérôme dont l'autorité devrait suffire puisqu'il a vécu dans l'intimité des textes plus qu'aucun autre; saint Augustin, le rhétoricien érudit, auteur du traité De musica; saint Isidore de Séville enfin, l'un des plus savants hommes des premiers siècles, déclarent tous et unanimement que la Bible est en grande partie versifiée, et ce dernier auteur va jusqu'à considérer Moïse comme le prédécesseur de Phérécyde et d'Homère dans le cantique du Deutéronome. « L'étude de la versification, dit-il, a été pratiquée chez les Hébreux plus anciennement que chez les gentils, » et il affirme que Job, contemporain de Moïse, s'est servi du vers hexamètre, du dactyle et du spondée.

D'un autre côté, Bellermann, qui s'est livré à une étude spéciale des mètres hébraïques, a cru devoir établir que le chapitre m du Livre de Job appartient aux rythmes ïambique et trochaïque alternés.

Quoi qu'il en soit, il paraît hors de doute que les saints Livres ont été rédigés dans la forme métrique, plus favorable que la prose à être récitée, apprise par cœur et surtout chantée. Je devais insister sur ce point, en raison de son importance musicale.

L'exemplaire manuscrit le plus ancien de la Bible est conservé dans une synagogue du Caire, où il est l'objet d'une vénération touchante. On l'attribue à Esdras. Cette Bible porte partout les accents toniques, c'est-àdire des signes représentant des groupes de sons. Il y en a vingt-cinq ; je n'en indiquerai que quelques-uns, avec la traduction de leur effet musical, car je pense que le lecteur se dispenserait volontiers d'une leçon de solfège hébraïque.

j, paschta, accent placé sur la dernière lettre, indique une répétition du son :

et, placé sur Pavant-dernière lettre, il signifie la descente d'un degré, ut, si, ou si, la, etc.

■ jNïst&S, paschta (lisez le mot hébreu de droite à gauche).

^^^^ ^jFj7?, shalscheleth, désigne un fragment de gamme rapide ascendante, ré, mi, fa, sol, la; sol, ut, mi, sol, la, ou une gamme entière avec variantes, selon chaque pays.

p tfttnn, thalsha, cadence ou groupe repassant sur la même note, fa, ré, fa, mi, ré, ut; la, ré, mi, ré, mi, fa, mi, ré, ut; ou bien : ré, mi, ré, fa, mi, ré.

D'autres signes s'appellent zarka, ségoal, dargfia, scheué ghérischaïm, karné pharah, etc. etc. On en compte vingt-cinq. Par malheur, l'interprétation de cette notation si précieuse pour connaître le véritable chant hébraïque diffère d'un pays à l'autre; les Juifs portugais, slaves, espagnols, orientaux et allemands n'ont pas du tout la môme manière de chanter le même morceau écrit avec les mêmes signes. Cette dissemblance est un fait extrêmement curieux, car une interprétation différente de signes connus depuis des siècles ne paraît pas cependant devoir être une conséquence nécessaire de la dispersion du peuple hébreu.

J'ai été témoin des efforts de M. Naumbourg, musicien distingué, ministre officiant au temple consistorial de Paris, pour systématiser ces accents toniques. Son ouvrage peut être à l'usage du culte israélite, à la condition qu'on adoptera sa nomenclature et les intonations auxquelles les signes correspondent. Car il en est de ces accents toniques comme des neumes primitifs qui en dérivent certainement. Ils expriment avec plus ou moins de précision un groupe de sons et tel ou tel ornement, mais nullement le degré de l'échelle servant de point de départ. Par exemple, le signe indiquant un groupe ascendant conviendra tout aussi bien à ut ré mi, qu'à ré mi fa et mi fa sol. Si les neumes n'avaient pas été accompagnés de lettres indicatrices de l'intonation, ils seraient restés aussi obscurs que le manuscrit de la synagogue du Caire. La tradition seule aurait pu suppléer dans une certaine mesure à l'insuffisance des signes de la notation hébraïque; mais sur quel point du globe s'est fixée cette tradition errante?

En tout cas, ce serait en Egypte et en Asie qu'on aurait le plus de chances d'en retrouver les traces. En Allemagne et en France, la musique moderne a envahi les temples israélites comme nos églises catholiques. Les formules anciennes ont reçu une harmonie à trois, quatre et cinq parties, et des compositeurs contemporains, Israël Lovy, Naumbourg, Halévy, ont écrit la musique d'un grand nombre de prières hébraïques.

Le chant des Psaumes chez les Juifs des diverses nations n'a rien qui

rappelle l'antiquité, et je ne suis pas éloigné de croire que nous possédons dans la liturgie romaine toutes les épaves des chants sacrés de David et de Salomon recueillies dans les premiers siècles et conservées jusqu'à ce jour, sans interruption et sans altération appréciables. Je ne parle que des tons des Psaumes et de quelques formules d'antiennes qui y correspondent. M. Naumbourg a attribué aux récitations, notamment à la complainte de Moïse, une antiquité reculée :

g r pm r

Os bik-schov o - nov a Icli el har ho a-vo- rim

ÎÊÉÉ

he-daa to scbi-schev ka - a - lo - jas sin

be bi du rim

g' - seras das

cba - do scliou - fi - ku-dim je - scho

rim

rmi.

dod jescli lo lit - ten

l'mi schi vini be-ehu

Je partage son opinion d'autant plus volontiers que j'y trouve une phrase mélodique qui a été admise dans le culte chrétien dès le deuxième siècle, et qui est chantée dans tout le monde catholique, chaque dimanche, dans la Préface de la Messe. On remarquera que cette phrase mélodique se trouve dans la première et la troisième ligne de l'exemple. Tout en prenant cette récitation dans l'ouvrage intéressant du ministre, je n'ai pas adopté sa division isochrone à quatre temps, qui me paraît incompatible avec toute récitation en général, et surtout avec une mélopée antique. En outre, j'incline à croire que le sol S du groupe final est une altération du chant primitif sous l'influence du goût slave, et que le sol naturel lui convient mieux.

Voici un autre chant qui passe pour très ancien, dont la forme rythmique est régulière et le caractère d'une étrangeté saisissante1.