Naumbourg, Chants religieux des Israélites

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H'jotzer cha-jim o-rosmc-o- fcl o-marva je - lii.

La guerre a toujours eu, chez le peuple hébreu un caractère sacré; il est donc naturel que les Israélites aient marché au combat en chantant des psaumes. Les lévites accompagnaient l'armée et excitaient son enthousiasme. L'alliance du patriotisme et de la foi décuple la valeur des soldats. II est à remarquer que l'élément religieux s'est trouvé mêlé aux victoires les plus décisives par leurs conséquences. Il suffit de rappeler la bataille de Constantin contre Maxence, celle de Tolbiac, celles de Lépante, de Bouvines, les combats héroïques des croisés, et la libération du territoire français par Jeanne d'Arc. Les Hébreux dans leurs guerres ne se servaient ([ue de trompettes; c'étaient le keren, le schofar, trompettes courbes, le chatzozerah ou khatsotsralh , trompette droite. L'arc de Titus (in offre les

ligures.

Lorsque les peintures égyptiennes représentent des cérémonies funèbres, on y voit toujours des musiciens qui y prennent part. Joseph se conforma à cet usage. Il fit faire à Jacob des funérailles très solennelles, et, lorsque le corps de son père fut transporté à l'aire d'Atad, des chants lugubres se mêlèrent aux lamentations du cortège.

Il est dit dans les Paralipomènes : « Tout Juda et Jérusalem pleurèrent Josias, et particulièrement le prophète Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias se chantent jusqu'à cette heure par les musiciens et par

les musiciennes ; cette coutume est comme une espèce de loi établie dans Israël. On les trouve écrites parmi les Lamentations. » (Paralipomènes, liv. II, ch. xxxv, vers. 25.)

En arrivant à la maison du chef de la Synagogue dont la fille allait être ensevelie, Jésus fit retirer les joueurs de flûte et les gens qui faisaient grand bruit. Le plus pauvre Israélite employait aux obsèques des membres de sa famille au moins deux joueurs de flûte et une pleureuse. On voit par ce détail que l'histoire de l'humanité n'offre que des variantes d'un même thème. Ces chants, ces instruments, ces pleureuses, tout cela ne se retrouve-t-il pas chez tous les peuples et à toutes les époques, même dans nos cérémonies funèbres. Le chœur et l'orgue ont remplacé les joueurs de llûte; les pauvresses tenant un cierge à la main, les pleureuses; et, au lieu d'une pompe solennelle, le défunt modeste peut n'avoir d'autre musique que la voix de deux chantres et les sons d'un serpent.

La présence de musiciens, de chanteurs et de pleureuses aux cérémonies funèbres est restée prescrite dans le Thalmud.

Les Hébreux ne se faisaient pas faute d'employer la musique pour égayer leurs repas :

« La lyre et la harpe, les flûtes et les tambours, et les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins. » (Isaïe, v, vers. 2.)

L'auteur de l'Ecclésiastique, Jésus fils d'Idrac, fait aussi mention des concerts de musique qu'on exécutait pendant les repas. Si les voix de femmes étaient bannies du temple, on les entendait volontiers dans les palais, les fêtes et les festins. Mais la musique profane était principalement cultivée par les gens de basse condition et par les serviteurs. Esdras ne compte dans son dénombrement que deux cents hommes et femmes exerçant la profession de musiciens.

Isaïe cite parmi les causes de la colère du Seigneur contre son peuple l'abus des chants voluptueux dans les festins, aux sons de la harpe, de la cithare, des tambours et des flûtes, et il prédit la captivité prochaine. Cependant on ne trouve aucune trace de musique dramatique ni de représentations théâtrales chez les Hébreux jusqu'au règne d'Uérode, qui fit violence au caractère et aux mœurs du peuple juif en construisant des amphithéâtres, en appelant de l'étranger des histrions et des danseuses, et en introduisant ainsi les plaisirs et tous les genres de dépravation de la décadence romaine.

La plupart des peuples anciens ont attribué à quelqu'une de leurs divinités l'invention de tel ou tel instrument de musique. Ils ont imaginé des fables et des légendes où se mêle toujours une intervention surhumaine.

ul

Rien de semblable chez les Hébreux ; c'est à un simple mortel, à un homme industrieux, à Jubal, qu'ils ont attribué la première fabrication et le premier usage des instruments de musique. Voici les noms de ceux dont il est fait mention dans la Bible :

Instruments à cordes. — Le kinnor, d'origine syrienne, était une harpe trigone, montée de neuf à dix cordes obliques et môme à plus de vingt cordes. Salomon en fit fabriquer pour l'usage du temple. Il avait fait venir

Kinnor à 21 cordes.

Asor à 10 cordes.

de l'Inde, pays d'Ophir, le bois d'ébène ou de sandal pour en construire les caisses.

Lenebel a donné lieu à des controverses ; ce mot signifie une outre : 7.t?3« il est traduit dans la version des Septante tantôt par opyocvov, tantôt par

Cithares. (Médailles de la délivrance de Jérusalem.

vaêXa, ailleurs par tyxfaripiov, et par y.Sxpx. L'opinion la plus probable doit le faire ranger au nombre des instruments à cordes. Il doit son nom à sa caisse?[rebondie. Il était monté de douze cordes. Salomon en fit construire avec le même bois que le kinnor, et l'on employa pour les chevilles l'électron, mélange d'or et d'argent.

La sabeka, citée par Daniel, était en usage à Babylone. On donnait ce nom à une sorte de harpe trigone qui n'avait pas de rapport avec la sambuque des Grecs et des Romains, espèce de flûte en bois de sureau dont les tubes s'emboîtaient les uns dans les autres.

Vasor avait dix cordes et était une variété du nebel.

La chetarah avait une forme analogue à celle de la cithare des Assyriens et des Grecs.

Le psanlerin ou psaltérion était le même instrument que le santir ou le pisantir des Assyriens. C'était une harpe trigone] horizontale, dont les cordes, en métal, étaient frappées avec une baguette. Les instruments à clavier tirent leur origine du psaltérion.

Instruments à vent. — Le schofar était une trompette courbe.

Le keren était une variété du schofar.

Khalsotsrath, trompette droite des Hébreux.

Le khalsotsrath, trompette droite, fut adopté par Moïse pour convoquer le peuple. (Josèphc, liv. III, ch. xir.) Josèphe prétend même que Moïse a inventé cet instrument, ce qui est peu vraisemblable. Cette trompette, longue d'une coudée, était en argent.

Le hhalil ou hhalil ainsi que le machol, étaient des flûtes simples. On s'en servait dans les funérailles. (Saint-Matthieu, ix, 25.)

lia flûte de Pan, qu'on retrouve partout, s'appelait chez les Hébreux la machrokitah.

Il en est de même de la cornemuse. La soumponiah des Hébreux, la tibia utricularis des Latins, la zouggarali des Arabes, ne diffèrent pas de la zampogna, des Romagnols et des Piémontais ; l'outre en peau de bouc, le tuyau qui sert à la remplir d'air, celui dont les trous sont fermés ou tenus ouverts par les doigts, le troisième formant la note dormante appelée bourdon, sont des éléments primitifs dont l'invention n'a été qu'ingénieuse; quelques perfectionnements successifs ont été obtenus sans modifications essentielles.

Le magrepha n'a été mentionné que dans les premiers siècles de l'ère

chrétienne, dans le Thalmud de Judas le Saint et du rabbin Asser. Cet instrument avait dix trous, produisant chacun dix sons différents et simultanés. Il n'y a que l'orgue qui puisse produire cet effet, à l'aide des registres de son plein jeu. Quant à Yugab, mentionné dans la Bible, on ignore sa structure. Le terme organum, sous lequel il est désigné dans la Vulgate, est une expression générique trop vague pour rien affirmer à cet égard.

Instruments à percussion. — Le toph était le tambour de basque, circulaire ou carré.

Les tseltzelïm et les melsileth étaient des cymbales et des castagnettes métalliques de dimension assez petite.

Le shalischim était le sistre à barres transversales, dont les sons devaient offrir de l'analogie avec ceux que produiraient plusieurs de nos triangles.

Le menanaim était un sistre auquel on ajoutait des grelots et des sonnettes.

On voit que nous ne possédons qu'une nomenclature des éléments d'un orchestre. La connaissance des effets produits par ces kinnor, ces sckofar, ces machol et ces menanaim ne nous est pas plus connue que ceux des cithares et des lyres grecques; nomina nuda tenemus. Il ressort toutefois de cette étude que les trois familles d'instruments, à cordes, à vent et à percussion, se retrouvent, à l'origine des sociétés, associées aux chants, aux pensées, aux passions, aux sentiments humains, et que la forme musicale dont les artistes se sont servis pour les interpréter s'est évanouie. Mais si la tradition a été impuissante à nous la transmettre, elle a pu nous conserver cependant des chants anciens, parce qu'ils se trouvaient indissolublement unis à des paroles sacrées, comme pour nous avertir que la destinée de l'homme est une à travers les âges, et qu'une idée maîtresse la domine et la dominera toujours.

Les relations qui ont existé entre l'Egypte et l'Assyrie ont acclimaté à Ninive et à Babylone plusieurs formes hiératiques similaires dont j'ai donné des exemples dans mon Histoire abrégée des beaux-arts1. Il en a été de même à l'égard des instruments de musique. Le bas-relief de Koyoundjik découvert dans les ruines de Ninive par M. Layard offre le spectacle intéressant d'une procession solennelle. On y compte vingt-six musiciens. Le

1 . Histoire abrégée des beaux-arts chez tous les peuples et à toutes les époques. Paris, Didot, 1878.

Dî

premier en tête, qui semble être le ehef, joue de la harpe. Deux musiciens le suivent; l'un joue de la double flûte, l'autre du santir, espèce de psaltérion à cordes métalliques, qu'il frappe avec une baguette, comme le trigone ou le kinnor; viennent ensuite deux harpistes. Ces cinq personnages portent seuls la longue barbe frisée. Ils sont suivis par quatre femmes harpistes et par deux autres, dont l'une joue de la double flûte et la seconde «l'une petite timbale qu'on appelle encore maintenant en Egypte toubla. Les chanteurs sont inconnaissables à leurs battements de mains. Ils forment un chœur de neuf jeunes enfants, accompagnés et dirigés par six personnes imberbes, femmes ou eunuques. Ce qui ajoute encore à l'intérêt que cause la vue de ce bas-relief, c'est qu'il fournit la preuve qu'en dansant devant l'arche d'alliance, David n'a fait que se conformer à un usage hiératique. Il aurait pu le laisser remplir par les lévites, et ne pas s'exposer aux railleries de Michol, qui lui reprocha de compromettre sa dignité royale en se montrant à son peuple sous cet aspect ; il a préféré donner un exemple de son zèle pour la gloire du Très-Haut. Il semble même que Dieu ait voulu conserver à la musique ses hautes prérogatives dans la personne de David, en l'élevant de la condition de simple berger à celle de héros victorieux et de barde sublime, en faisant du vainqueur de Goliath un roi puissant et le plus grand poète lyrique du monde.

Dans le bas-relief qui nous occupe, les deux premiers harpistes et le joueur de santir ont la jambe levée en avant, tandis que tous les autres marchent très posément, ainsi qu'on le voit à la longueur uniforme de leurs robes persanes. Les trois premiers ont au contraire leur robe relevée jusqu'au-dessus du genou. Je crois qu'on ne peut se méprendre : ils

Bas-relief de Koyoundjik.

dansent en avant du cortège de la même manière que David a dû danser devant l'arche. Mais pourquoi ces enfants? où vont-ils? en l'honneur de quelle divinité frappent-ils en cadence leurs petites mains? Cette divinité, ne serait-ce pas Moloch, ce Saturne des Phéniciens, des Assyriens et des

Chaldéens? On frémit à la pensée qu'on a sous les yeux la représentation du cortège d'un sacrifice humain ; que ces neuf innocentes créatures vont être enfermées dans la statue en bronze de cette idole colossale, et brûlées au bruit de ces harpes, de ces flûtes, de ces psaltérions, de ces chants, décès applaudissements rythmés. Hélas! comme le mot de saint Jérôme est vrai : « De tous les animaux, l'homme est le plus féroce ! »

Il est visible que les instruments de musique des Assyriens ont été em-

Ilarpes assyriennes.

Harpe assyrienne.

(Bas-relief du Musée Britannique.

Psaltérions trigones à 9 cordes.

Psaltérion trigone à 8 cordes.

pruntés par eux aux Égyptiens, aux Hébreux et aux Phéniciens. Parmi les instruments à cordes, on voit sur les bas-reliefs : une harpe à douze cordes,

à l'imitation du nebel hébreu ; la sabecha, petit trigone à quatre cordes, qui est d'origine phénicienne ; un grand trigone à neuf cordes, comme le kinnor des Hébreux; la cithare, qui avait de cinq à dix cordes, dont la provenance est égyptienne; le kissar, sorte de lyre accordée par quartes et

Cithare à 5 cordes.

Cithare à 10 cordes.

Kissar ou lyre assyrienne.

Tanbourah.

Flûte double de Tyr.

par^ quintes: si, mi, la, ré, sol; cet instrument est semblable au kinnor que les Hébreux captifs suspendaient aux saules qui bordaient le fleuve de Babylone, lorsqu'ils se rappelaient avec douleur les malheurs de Sion. Ninive nous offre encore un bas-relief représentant un musicien jouant du tanbourah, cet instrument à long manche conservé chez les Arabes.

LA MUSIQUE CHEZ LES ASSYRIENS. bl

La flûte double, qui est d'origine phénicienne, et que les Hébreux appelaient nekcb, la machroMtah, qui n'est autre que la syrinx, enfin la trompette droite, sont les seuls instruments à vent dont on trouve des vestiges. Je dois y ajouter toutefois la soumponiah , qui me semble provenir de

Trompette.

Tambour.

Pisantir ou psanterin, ou santir.

Cithares, tambour do basque, cymbales.

(Bas relief de Koyoundjik.)

la Grèce, en raison de sa ressemblance de nom avec o-up^covta, symphonie; c'est la cornemuse produisant des sons simultanés, que nous retrouverons en Italie, ainsi que je l'ai dit plus haut, sous le nom de tibia utricularis, et jusqu'en Ecosse sous celui de pibrock.

Les instruments à percussion étaient le tambour rond et plat, le pisantir

ou psanterin, instrument à cordes métalliques qu'on frappait avec une baguette, les timbales, les cymbales, appelées dans la Bible de ce nom imitatif tseltzelim, et les sonnettes en bronze.

Le luxe des princes assyriens et des rois de Perse se complétait d'un nombre considérable de musiciens et de musiciennes, qui chantaient et jouaient de plusieurs instruments.

Daniel nous a laissé une description des fêtes en l'honneur des idoles, célébrées à Babylone. Dans les dessins des bas-reliefs assyriens publiés par Rawlinson, des harpistes ou des joueurs de sanlir sont toujours et partout : aux chasses royales, aux festins, aux sacrifices; ils sont en pet j t

Bas-relief de Koyoundjik. — Libations après la chasse aux lions

nombre; mais les auteurs signalent la présence de cent et cent cinquante musiciens et musiciennes dans les palais, pendant que les satrapes et les gouverneurs se livraient aux orgies babyloniennes.

Je crois que la musique à laquelle on avait recours pour accompagner ces débauches ne devait guère consister que dans des effets de sonorité et de rythme; que l'intonation, la précision des sons, la composition mélodique n'entraient pour rien dans ce mélange de sensations d'un ordre inférieur. D'ailleurs, quelle était la condition de ces musiciens? Les Orientaux, en particulier les Asiatiques, enclins à la mollesse et aux jouissances sensuelles, confiaient à des esclaves ou à des gens de basse condition le soin de charmer ou plutôt d'occuper leurs oreilles, d'accompagner d'un certain bruit les réceptions, les festins, leurs promenades, leurs rêveries. Ils se sont donné rarement la peine d'apprendre la musique. La paresse, l'orgueil, les préjugés ont maintenu longtemps un état de choses en réalité barbare, que la civilisation modifie peu à peu. Que de gens en Occident sont encore barbares sur ce point, et ne voient encore dans la musique qu'un moyen d'excitation au plaisir, qu'une distraction frivole, et maintiennent ainsi dans un rang trop abaissé les artistes qui les leur procurent.

Ninive et Babylone ont eu la destinée prédite par les sages ; il ne reste rien des hymnes en l'honneur de Nebo, de Moloch, de Melkart, de Baal, d'Astarté, d'Adonis ; rien des chants voluptueux et des airs de danses ; rien des fanfares de chasse ni des marches guerrières; tout a disparu; mais ce qui demeure, c'est le caractère de cette famille humaine, qui est toujours portée à substituer la fantaisie et les caprices de l'imagination à l'expression sobre, logique et précise de la pensée. Aussi les chants populaires et religieux qui, depuis plusieurs siècles, se transmettent par la tradition, offrent les mêmes fioritures et les mêmes cadences que chez les Perses, les Arméniens, les Kurdes et les Djézidis.

Avant l'hégire, les Arabes abandonnaient aux femmes de condition servile la pratique de la musique, se contentant d'en savourer la jouissance et d'en éprouver les plus vives émotions. Ces femmes s'appelaient kiyân. Les gens riches en entretenaient plusieurs dans leur maison. Un certain Abdallah en possédait deux célèbres, qu'il appelait Djérâdetâ-Ad (les deux cigales d'Ad) .

Dans les expéditions guerrières, au temps de Mahomet, les femmes suivaient quelquefois leurs maris et les animaient au combat. On cite même une femme de la Mecque d'un rang élevé, nommée Hind, fille d'Olha, qui, à la tête des matrones, faisait résonner son tambour de basque, comme Marie, sœur d'Aaron, en chantant un hymne guerrier, dont M. Caussin de Perccval a publié un fragment.

Ce fut au huitième siècle que l'élude théorique de la musique commença à entrer dans les mœurs des Arabes. Nous avons les noms de chanteurs renommés, tels que Saïb Chasir, de Médine, qui s'accompagnait sur Yéoud; Nebith, El-Afis, de Damas, et le poète Chalil, auteur d'un traité sur les tons de la musique arabe. Pendant les neuvième et dixième siècles, la musique se développa. Des savants, des philosophes écrivirent des dissertations sur cet art; entre autres, El-Kindi, Ahmed, son élève, et Abou-Nassar Mohammed, surnommé El-Fàrâbi, parce qu'il était né à Farab. Le Fàrâbi a été médecin, astronome, grammairien, et a passé pour l'un des premiers musiciens de son temps et de son pays.

La musique était partout alors : dans les palais de Damas, de Bagdad ; en Espagne, et à Cordoue, à Tolède, à Grenade.

11 faut admettre que cet art exerçait une influence considérable, puisque

les auteurs arabes mentionnent avec les plus grands éloges des chanteurs et des instrumentistes.

Mansour ibn Schœfen était un virtuose accompli sur Je tanbourah; Sobéir ibn Dahman a été le chanteur préféré de Haroun-ar-Raschid, qui lui donna des sommes considérables et deux villages pour une chanson. Il est vrai de dire que le célèbre calife en avait composé les paroles. Un autre, nommé Jelih, partagea sa faveur et fut chargé de réunir les plus beaux chants et d'en former un recueil.

Ibrahim de Mossoul fut très en faveur, ce qui ne l'empêcha pas d'être bâtonné pour avoir bu du vin. 11 faudrait encore citer Ahmed, Ali ibn Naiî, Serjab, Ishak, auteur de livres nombreux sur la musique.

On assure que Haroun-ar-Raschid fit asseoir à ses côtés, sur son trône, un chanteur qui l'avait charmé. Il combla de présents la belle Dokak, première chanteuse de sa cour.

Dinanir, chanteuse très belle aussi, écrivit un livre sur l'art de charmer par les chants.

On ferait de nouveaux Contes des Mille et une nuits avec les aventures que des écrivains arabes ont brodées sur l'existence des chanteuses de harems. Oreib était poète, musicienne, instruite, belle, spirituelle; c'était enfin un abrégé des merveilles des cieux. C'était la plus habile joueuse de luth. Vous ne devineriez jamais de combien de morceaux se composait son

répertoire : de 21 500 mélodies Un inspecteur des galères de Reschkl,

nommé Abdallah ben Ismaïl, l'avait achetée fort jeune. Elle se laissa enlever et resta quelque temps cachée dans la maison de son ravisseur. Mais l'amour de l'art l'emporta sur sa passion ; elle s'enfuit à Ragdad et chanta dans les jardins publics. Reconnue, ramenée à son maître, Abdallah commença par lui faire administrer un certain nombre de coups de bâton, puis se jeta à ses pieds, lui demandant pardon de ce traitement barbare, et lui lit cadeau de 10 000 dirhems. Le calife Mohammed el-Enim l'acheta pour son harem. Mais ce n'était pas encore la fin de ses aventures. Ce protecteur mourut, et Oreib, pour éviter sans doute de plus grands maux, se réfugia chez son premier maître, qu'elle quitta encore une fois. Après bien des vicissitudes, elle épousa Makin ben Ada. Telle fut la vie d'une cantatrice arabe célèbre au neuvième siècle.

Depuis la conquête de la Perse, les Arabes adoptèrent les modes musicaux des vaincus. Reaucoup de Persans vinrent habiter l'Hedjaz et, sous le règne des Abbassides, Ragdad devint la capitale la plus civilisée de l'Orient, au point de vue de l'Islam, bien entendu.

LA MUSIQUE CHEZ LES ARABES. Gl

La musique des Arabes est diatonique comme la notre, dans ce sens qu'elle a pour fondement notre gamme, formée de cinq tons et de deux demi-tons. Seulement, le caractère de ce peuple, l'idée efféminée et voluptueuse qu'il s'est faite de la musique, l'éducation, qui est devenue une seconde nature, ont fait contracter aux musiciens le goût et l'habitude des intervalles rapprochés, aussi peu distants que possible les uns des autres. La ténuité du son de leurs instruments «à cordes, en môme temps que l'absence presque complète des instruments à clavier, a favorisé celle tendance ; je dis l'absence presque complète, car le qânon arabe est de la même famille que le psaltérion et le pimntir des Assyriens et des Hébreux. Etant frappé avec des baguettes, le son n'en était pas modifié, ni haussé ni baissé, comme il peut l'être sur le manche d'un lanbourah.

Chez nous, l'effet contraire se produit; les chanteurs, qui font un usage presque constant de la voix de poitrine, doivent être vigilants pour faire entendre le demi-ton inférieur avec précision. Il en est de même dans l'orchestre lorsqu'il joue fortissimo.

Le violoniste, dans un solo exécute des tiers et des quarts de ton en les reliant à la tonalité avec tant d'art que l'on ne s'en aperçoit pas et qu'il ne vient pas à la pensée de supposer la théorie d'une gamme formée de dix-sept tiers ou de vingt-quatre quarts de ton.

Dans les chœurs, surtout dans ceux de voix d'hommes, une oreille délicate remarque souvent, même à l'Opéra, que le demi-ton est plus bas qu'il ne devrait l'être, et que les chanteurs descendent de deux tiers de ton plutôt que d'un demi-ton. Quel est le musicien bien organisé qui n'a été frappé de la différence de justesse qui existe entre l'exécution d'un trio d'Haydn ou de Mozart par le violon, l'alto et le violoncelle, et un trio de Mendelssohn, par exemple, pour violon, violoncelle et piano, dans lequel les instruments à cordes se trouvent si souvent en désaccord avec le tempérament égal du piano. L'imagination de l'auditeur, et surtout sa compréhension du discours musical, suppléent à ce qu'il n'entend pas réellement. 11 pense avoir entendu le son juste parce qu'il a saisi la pensée de l'auteur.

L'échelle des sons telle que Yilloteau l'a fixée en empruntant les signes de notre notation, est toute théorique, je dirai même fantastique, car les Arabes n'ont pas de notation. La tradition leur suffit, et, à son défaut, l'improvisation y supplée. Dans cette suite de sons transcrits par le musicien égyptologue, nos tons et nos demi-tons existent parfaitement. Ils ont deux intonations au lieu d'une d'un ton au ton suivant, et ces intonations sont analogues à celles de notre bémol et de notre dièse; mais ils n'ont pas d'intervalle intermédiaire entre les demi-tons diatoniques mi, fa et si, ut.

ce qui, à mon sens, démontre invinciblement que leur pratique musicale est empirique et toute de sentiment et d'expression mélodique, puisqu'ils devraient, pour être conséquents, avoir le mi un tiers, le si un tiers, et, en descendant, le fa un tiers et Yut un tiers, de même que nous avons le mi fe différent du fa b, le si % différent de Y ut b. En outre, cette lacune prouve qu'il n'y a pas d'autre fondement de leur musique que l'ordre diatonique.

Peu importe que cet ordre commence par ut ou par la. La suite des intonations arabes de une à dix-sept et même dix-huit, à cause de la répétition de l'octave, commence par la sur la plupart de leurs instruments à cordes : Yéoud, le tambour kebyr, la kemànfjeh.

L'infortuné Salvador Daniel î a vécu longtemps au milieu des Arabes, et il a fait cette déclaration importante : « Jamais je n'ai pu distinguer dans leur musique ces intervalles de tiers et de quarts de ton que d'autres ont prétendu y trouver. »

Faut-il s'en rapporter à quelques traités de théoriciens arabes qui ont servi à Yilloteau et à Kiesewetter ? L'autorité ne saurait en être établie, puisqu'ils se contredisent; les termes techniques n'y sont pas employés dans le même sens, et des notions musicales y sont amalgamées avec des sentences et, des figures géométriques, qui achèvent de les rendre obscures.

On peut admettre que les modes arabes sont au nombre de dix-huit : douze principaux, appelés makamat, six dérivés, appelés aouâz. Chacun de ces modes a une désignation historique ou géographique ou morale. Ce qui est plus sérieux, c'est que chaque mode est formé de deux parties, appelées tabaka. La première est un tétracorde ou quarte; la deuxième est un pentacorde ou quinte. C'est une division analogue à celle des modes du plain-chant, formés aussi chacun d'une quarte et d'une quinte.

Mais ce qui devient fantastique, ce sont les conséquences plus arithmétiques que musicales, que les théoriciens ont tirées des formes de ces modes, auxquelles ils ont donné le nom de circulations. Ces formes seraient au

1. J'ai connu cet artiste. 11 était fort instruit et très pauvre. Ses travaux ne fuient pas encouragés par l'administration, habituée à n'accorder ses faveurs qu'aux artistes arrivés à une situation qui leur permet de s'en passer ; les auditions qu'il donna dans la maison pompéienne du prince Jérôme Napoléon ne pouvaient intéresser que les érudits. Après les malheurs du siège, qui pesèrent si lourdement sur les artistes musiciens, Salvador Daniel, homme d'étude avant tout, se laissa entraîner dans le courant communaliste. Ou le nomma directeur du Conservatoire alors qu'il n'y avait d'autre musique à Paris que le bruit du canon. Lorsque les troupes vinrent rétablir l'ordre, par un sentiment d'honneur peut-être exagéré il se laissa arrêter chez lui, rue Visconti, et peu d'instants après il reçut la mort stoïquement, rue Jacob.

l\ MUSIQUE CHEZ LES ARABES. 65

nombre de quatre-vingt-quatre; mais ce n'est pas tout. Prenant pour point de départ un des dix-sept degrés de chacun de ces modes, ces algébristes sont arrivés au nombre de quatorze cent vingt-huit échelles tonales. Il suffit d'exposer des théories aussi extravagantes pour prouver à quelles aberrations devait conduire l'idée des tiers de ton, considérés systématiquement au lieu de les prendre pour ce qu'ils peuvent être, c'està-dire comme des artifices mélodiques d'expression, analogues à notre port de voix et au traînement du son dans les passages chromatiques, ce (pie les Italiens appellent strascinare la noce.

Les Arabes pratiquent la mesure binaire et la mesure ternaire comme les Européens, c'est-à-dire que leurs mélodies peuvent se rapporter à nos mesures isochrones à deux et à trois temps, même à celle à six-huit. Ils le font sans s'inquiéter d'observer exactement la carrure des phrases; d'ailleurs l'alliance de leur musique chantée avec la prosodie et la versification ne le permettrait pas.

Ce qu'il y a de particulier, c'est que le rythme général d'un morceau, ce que nous appelons mouvement, est désigné par des temps appelés hésedschi. Ces temps n'ont pas entre eux de valeurs proportionnelles. Il est vrai que cette lacune existe aussi dans notre système musical, puisque rien ne détermine avec précision la transition de Yallègro d'un trio de Beethoven à Yadagio, pas plus que celle de cet adagio au scherzo ou à V allégro final.

Le Fârâbi, auteur d'un traité de musique arabe traduit par M. Kosegarten, donne ainsi la formule pratique des mouvements généraux :

hésedschi

rapide.

id.

léger.

id.

modéré

id.

lent.

C'est encore là une méthode vague et incomplète, puisqu'il n'y a pas de proportion entre les dix-sept temps de l'hésedschi rapide et les dix de i'hésedschi léger ; entre les sept temps de l'hésedschi modéré et les six du mouvement lent.

Que des voyageurs avides d'impressions pittoresques, plutôt poètes, littérateurs ou peintres que musiciens, aient fini par s'habituer à cette musique barbare qui n'a pas de notation, dont les mélodies sont livrées au caprice, à la fantaisie et à l'improvisation d'alâtyeh (chanteurs) ignorants ;

qu'ils y aient trouvé un certain charme, on le comprend. Mais c'est là un sentiment superficiel et accessoire, distinct de celui que cause l'audition d'une œuvre d'art.

Ce que les Orientaux apprécient en général, ce sont les variations, les broderies, les chevrotements, les trilles et les ornements que Yalâtyeh multiplie sur un thème difficile à démêler au milieu de ces insipides vocalisations auxquelles il ajoute des accents tour à tour nasillards et gutturaux.

Cependant il y a quelques airs qui, dégagés de ces scories barbares, ont un caractère poétique. J'en distingue particulièrement deux parmi ceux que Yilloteau a notés et qui ont été traduits par Silveslre de Sacy.