MOZART

bien plutôt en musicien consommé, épris de l'amour du beau, d'un idéal, tout de charme et d'harmonie, qu'en novateur hardi comme Gluck. Il a exprimé les sensations fortes comme dans la scène de l'entrée du commandeur, lugubres et solennelles comme dans le Requiem, plutôt en s'adressant à la sensibilité et à l'intelligence de l'auditeur qu'à ses centres nerveux et à l'ébranlement de ses organes.

Après tout, quand on admettrait que l'instrumentation de Gluck a été d'un

Rode.

effet plus pathétique et plus puissant que celle de Mozart dans ses opéras, ce que j'accorde sans difficulté, il n'en resterait pas moins acquis qu'aucune comparaison ne peut être faite entre Mozart, qui a excellé dans tous les genres, et Gluck, qui n'a excellé que dans un seul, celui de la musique dramatique.

Gliick s'est naturalisé compositeur français. Il s'est séparé des symphonistes allemands et des mélodistes italiens. Mozart n'a jamais fait aucune

concession à notre goût. Nous l'avons admiré et aimé néanmoins, à cause des qualités françaises de son cœur, de sa nature expansive, de la clarté limpide de son style et de ses idées, et enfin à cause de la beauté souveraine de son génie. Aune telle hauteur, les frontières s'effacent. Je dirai plus : le divin Mozart, détrôné par les sectaires de la nouvelle école allemande, conservera chez nous ses autels.

L'instrumentation dramatique de Gluck dans Alceste, Orphée, les deux Tphigénies et Armide a été traitée avec la volonté constante, énergique, indéfectible de corroborer l'action et de compléter le sens des paroles et du chant par le timbre des instruments. Beaucoup de musiciens ont suivi sa théorie, mais Meyerbeer est de tous celui quia le mieux réussi à l'appliquer.

Mozart, toutefois, ne négligeait pas ce moyen d'expression, je veux dire les nuances dans la sonorité; mais il n'y avait recours que passagèrement, et il n'a pas craint d'employer le Glockenspiel dans la Flûte enchantée, la mandoline dans la sérénade de Don Juan, les fifres, les cymbales et le triangle dans l'ouverture de V Enlèvement au sérail. Ce qui prouverait au besoin qu'il y a une qualité maîtresse qui l'emporte sur l'habileté, l'expérience, l'ingéniosité que Mozart a déployées clans la distribution des sonorités de l'orchestre, c'est le rang que l'on a toujours attribué à son Don Juan. L'emploi des mêmes facultés se remarque dans Y Idomeneo , dans les Nozze di Figaro, dans Cosi fan tutte, dans l'Enlèvement au sérail (Die Entfùhrung aus dem Sérail), dans la Flûte enchantée (Die Zauberflôte), dans la Clemenza di Tito, et cependant Don Giovanni est regardé comme le chefd'œuvre du maître, parce que la conception est d'un ordre plus élevé et que les sentiments humains y sont exprimés avec un art /encore plus admirable.

Quoique Mozart se soit montré supérieur dans tous les genres, il est peut-être permis de dire que sa profonde sensibilité, la vivacité de ses sentiments et sa facilité à les exprimer ont fait naturellement de lui un compositeur dramatique. Sa musique de chambre est parlante, et ce qu'elle dit s'adresse encore plus aux délicatesses intimes du cœur qu'à la curiosité de l'esprit et de l'oreille, tout en captivant l'une et l'autre. Les sonates pour piano et violon, les trios, les six quatuors dédiés à Haydn, les admirables quintettes en ut majeur, en sol mineur, en ré et en la majeurs, abondent en phrases d'une expression pénétrante.

Sa prédilection pour la clarinette, dont le timbre est si pathétique, pour les accompagnements en sourdines, pour le ton de ré mineur, dont il a tiré de si puissants effets dans Don Juan et dans le Requiem, montre combien la musique instrumentale et concertante s'associait dans son esprit à l'expression dramatique.