BEETHOVEN. 76Ô

On n'exécute plus de Lesueur que sa musique religieuse ; cependant il s'est montré grand symphoniste dans les opéras de la Mort d'Adam, dans Paul et Virginie, dans Ossian ou les Bardes. Aucun compositeur ne s'est plus appliqué que lui à tirer des effets poétiques des instruments.

Avec plus de goût et de méthode, Méhul a obtenu par le mélange ou la succession des timbres les effets les plus harmonieux. La romance de Benjamin dans l'opéra de Joseph est, sous ce rapport, d'une candeur charmante. La ritournelle, mélodie d'un jet de deux mesures, est exécutée à l'octave sans accompagnement par les altos et les basses; les bassons et les clarinettes jouent les deux suivantes; les violons la continuent et elle est terminée par les flûtes. Le chant de Benjamin est accompagné par la même mélodie, à laquelle l'auteur a ajouté une seconde partie exécutée en pizzicato par les basses et dont l'effet est délicieux.

L'instrumentation de l'ouverture du Jeune Henri, du même maître, est aussi d'une perfection achevée.

Dans Mcdèe et dans les Deux Journées, comme aussi dans ses messes, Cherubini a traité l'orchestre avec une science approfondie des ressources de chaque instrument, et non sans hardiesse. En effet, dans son Chant pour la mort de Haydn, il a fait jouer quatre parties aux violoncelles, exception que Rossini a pratiquée à son tour dans l'ouverture de Guillaume Tell.

Afin d'obtenir plus de puissance dans les finales de Fernand Cortez, d'Agnès de Hohenstaiifen et de la Vestale, Spontini a multiplié les unissons entre les instruments à cordes et ceux à vent. Ce procédé, renouvelé de l'orchestration des premiers opéras, a été souvent imité depuis. Spontini a acquis d'autres titres de gloire que celui-là.

Les premières œuvres de Beethoven, depuis le trio et le quintette en mi bémol écrit en 179G, jusqu'au célèbre et admirable septuor pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse et jusqu'à la sérénade pour flûte, violon et alto (1801, 1802), portent la marque de la didactique de Haydn et de la grâce mélodique de Mozart. Ce n'est pas qu'on n'en retrouve encore les traces dans les quatuors qui ont suivi ainsi que dans les autres ouvrages de Beethoven jusqu'en l'année 1808, époque de l'apogée de son génie ; mais son individualité n'a cessé de s'y révéler avec une puissance toujours plus grande et une intensité d'expression qui est le caractère propre de sa musique. A partir de ce moment le grand symphoniste affecte une complète indépendance dans la conception de ses morceaux; mais, sous l'influence de sa susceptibilité nerveuse, de son tempérament fougueux, de ses aspirations vers l'idéal, surtout de sa surdité, la plus cruelle épreuve qui puisse être imposée à un compositeur, Beethoven se

livre à des combinaisons d'une hardiesse excessive, surtout dans les six derniers quatuors écrits de 1822 à 1826. Un des morceaux les plus extraordinaires est un « Chant de reconnaissance, dans le mode lydien, offert a la Divinité par un malade guéri » (Canzona di ringraziamento in modo lidico offerta alla Divinité da un guarito). C'est l'adagio du quatuor dédié au prince Galitzin (œuvre 152). Beethoven se croyait guéri, et sa pensée s'est dirigée religieusement vers le ciel. Mais la dénomination de mode lydien donnée à cette composition est au moins étrange. Le thème commence par un intervalle de sixte étranger à ce mode, et les développements ne se distinguent des autres ouvrages du maître que par l'obscurité de certains passages : autant de points noirs sur ce soleil couchant.

Les neuf symphonies à grand orchestre de Beethoven renferment des beautés si nombreuses que chacune d'elles demanderait une analyse qui ne peut trouver place ici. Ce grand génie ne s'est pas préoccupé de modifier les éléments sonores de l'orchestre que Haydn et Mozart avaient employés. Lui, si hardi et si indépendant, n'a eu recours à aucun instrument nouveau. Il lui a suffi d'être lui-môme, de concevoir ses idées, d'étendre le domaine de son imagination jusqu'à des régions inaccessibles, comme dans la neuvième symphonie avec chœurs, et l'orchestre de Haydn lui a obéi, et la gamme des violons est montée jusqu'au la suraigu, et les violoncelles ont chanté des traits comme des ténors légers, et les contrebasses ont roulé des sons dans des mouvements rapides. Les instruments à vent se sont assouplis à toutes les délicatesses et aux nuances les plus suaves comme dans le fameux septuor. Tous se sont réunis pour rendre la majestueuse et immortelle symphonie en ut mineur et la Symphonie héroïque; ils se sont divisés pour exprimer dans la Pastorale les épisodes descriptifs et la délicieuse scène au bord d'un ruisseau et faire naître dans la symphonie en la les plus poétiques émotions.

L'état de maladie et la déplorable surdité de Beethoven ont arrêté ses pas de géant dans la carrière de la composition idéale; il y a dans YOde à la joie des traces visibles de défaillance, et bien des nuages obscurcissent l'éclat de ses derniers quatuors.

Les ouvertures à'Egmont, de Coriolan, des Ruines d'Athènes, de Fidelio sont exubérantes d'idées, et l'art du développement des thèmes n'a jamais été porté plus loin. La variété d'expression est moindre que dans les ouvrages de Haydn, mais l'intensité est plus grande et les proportions aussi.

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