LES SAUVAGES

L'histoire des Hindous, mêlée de fables, a été transformée en un long poème. Les brahmanes passaient pour posséder la connaissance des faits historiques anciens et ignorés du peuple, auxquels se rapportent les recueils d'hymnes connus sous le nom de Yédas.

L'invention de la musique est attribuée à Saraswâti, femme de Brâhma et divinisée. Son fils Naredà a imaginé l'instrument appelé la vina. La musique est donc chez les Hindous, comme chez les autres peuples, d'origine céleste; mais on remarquera que la conception du premier instrument est l'œuvre d'un être créé; le Naredà hindou est le Jubal des Hébreux.

Le Schna-Véda, recueil des chants liturgiques suivis d'explications sur la manière de rythmer les syllabes, est le plus vénéré des quatre Védas; ces hymnes étaient chantés par les prêtres appelés oudgàtars. Cette collection est divisée en deux parties ; la première a pour titre : Grâma-gijagâma; la seconde, A'rariya-gâna. Ce que l'on a pu comprendre jusqu'à ce jour, d'après les instructions données aux chanteurs à la fin de ce livre du Sâma-Véda, se borne à bien peu de chose : les sons devaient se prolonger sur telle voyelle; on devait réitérer l'articulation de certaines voyelles, pour compléter la période rythmique.

L' Alharvan-Véda est un recueil de chants populaires et de légendes, dont

l'objet principal est la conjuration des esprits malfaisants. Les hymnes du Riq-Véda ont un caractère philosophique, si toutefois on peut donner ce nom à un naturalisme déguisé sous une forme mystique.

Malgré les efforts tentés par plusieurs érudits pour faire admettre l'existence d'une civilisation hindoue à une époque voisine de celle de la plus ancienne société humaine connue, l'obscurité n'a cessé de régner sur ce point. D'autres savants, comparant la langue aryane primitive avec le sâmskrita, ont donné à tous deux la même origine; quant à faire remonter la législation de Manon à un millier d'années avant l'expédition d'Alexandre, c'est là une pure hypothèse ; d'autres auteurs assignent au livre des lois de Manou une époque plus récente, le neuvième siècle avant Jésus-Christ; d'autres enfin rapprochent encore considérablement cette date.

Laissons la trinilé hindoue (Trimourti) pour ce qu'elle est, c'est-à-dire une intuition nébuleuse d'un dogme mieux défini ailleurs, tout en demeurant mystérieux, une vague tradition des premières révélations divines. Retenons seulement l'influence de cette mythologie sur la notion musicale. Les sept sons de la gamme ont été personnifiés dans les sept nymphes Swaras, et la gamme entière dans la déesse Swaragrâma. En faisant précéder ce nom de Maha, on exprime l'échelle générale de tous les sons musicaux : Maliasivaragrâma.

Le dieu Indra, l'Apollon de l'Inde, a autour de lui sept musiciens appelés Gandhârbas, et des musiciennes, sortes de Péris, les Âpsaras. Un autre dieu, Kouvera, le Plutus hindou, a aussi son orchestre, lequel paraît n'être qu'instrumental; ce sont les Kmnaras qui le composent.

La musique hindoue a ses modes d'expression. Ces modes sont personnifiés dans des génies appelés Râgas. Il y en a six, qui sont fils de Brâhma et de Saraswâti : Bhairâwa, Sriraga, Malava, Hindola, Dipâga, Méga. Hindola s'appelle aussi Voçânta. Chaque râga a cinq muses, appelées Râginies, qui personnifient les passions. Parmi elles il y en a quatre qui représentent chacune sept modes et quatre manières différentes de les employer. Ces râginies s'appellent Iswàra, Bharàta, Pavena et Kallinatha.

C'est de cette famille de râgas et de râginies que sortent les mélodies comme autant d'enfants aussi nombreux que les flots de la mer.

De tous les miracles qu'il a plu à l'imagination des Hindous d'inventer, les plus extraordinaires ont été attribués à la musique.

Sôma, auteur d'un traité de musique en langue sanscrite, était habile musicien et jouait de la viim; mais on ne peut se faire une idée de ce que pouvait être cette musique d'après les ouvrages apocalyptiques dont il ne reste actuellement dans l'Inde aucune application pratique. Ces ouvrages

sont : le Râgavibodha (Science des modes de la musique), le Bagarnava (l'Océan des modes), le Sângita Darpana (le Miroir de la musique), le Sângita Dâmôdara et le Sângita Râtnakâra. Plusieurs savants sanscritistes ont été arrêtés dans l'interprétation de ces traités par l'obscurité des textes. On l'admet sans peine.

Les râgas ont été classés d'après l'usage qui a été fait des sept notes, c'est-à-dire d'après la suppression, dans un chant, de telle ou telle note de la gamme. Il est possible que des maniaques aient imaginé que la suppression systématique de deux notes sur sept donnait du caractère à une mélodie. Nous avons vu qu'un théoricien chinois avait émis ce principe; mnis ce sont là des faits isolés qui ne portent aucune atteinte à l'existence de l'ordre diatonique. Nous pouvons même, par analogie, nous en rendre compte.

Nos modes de plain-chant n'admettent qu'une corde variable, le si, qui, désigné par la lettre B, est tantôt dur (b quarre), tantôt mol (b mol). Voilà donc un système diatonique dans lequel des altérations sont proscrites dans la mélodie. Cinq intonations sur douze sont bannies du plain-chant, et cela pour lui conserver le caractère hiératique originel; bien plus, l'intervalle de sixte est aussi proscrit, parce que chaque mode est formé d'une quinte et d'une quarte. Ces usages ont été maintenus avec la plus grande raison, et leurs effets ont été excellents; car ce système est assez large et assez varié pour créer d'innombrables mélodies. Nous avons donc aussi chez nous des exceptions qu'il ne m'appartient pas de traiter d'exagérées, et ces exceptions pourraient faire comprendre la suppression de certaines notes pratiquée chez des Orientaux. Nos Carmélites ne chantent-elles pas leurs offices sur deux notes seulement, et les Sœurs clarisses ne se priventelles pas, dans leurs chants, de quatre notes sur sept? Cette pénitence de l'oreille et cette austérité à l'égard des sons musicaux sont pratiquées au sein même du christianisme, à Rome comme à Paris.

Il n'est donc pas nécessaire d'échafauder des théories, et surtout de leur donner pour base une conformation particulière de la race, comme l'a fait Fétis avec une ténacité surprenante et des redites sans nombre. S'il y a eu quelque part une mutilation de la gamme, elle n'a pu être que volontaire ou accidentelle, ou inconsciente.

Sans prétendre contester, faute de preuves suffisantes, les théories historiques qui feraient remonter la civilisation aryenne à une époque antérieure à celle de la race hellénique, je ne puis m'empêcher de signaler de nombreux rapprochements entre les légendes grecques, ioniennes, même

scythiques, et celles qui sont relatives à la musique dans le Mahaswaragrâma, dans les Yédas et autres livres hindous. Que de racines grecques dans les mots eux-mêmes! Qu'est-ce que Crichna, huitième incarnation de Vichnou, l'inventeur de la flûte, qui charme les animaux féroces, qui par sa beauté inspire à toutes les nymphes l'amour le plus passionné, si ce n'est Orphée? On objectera que les légendes et les faits auxquels elles font .illusion ont pu se répandre aussi bien des rives du Gange à celles de la mer Ionienne et du fleuve Strymon. C'est là, à mon avis, une erreur, démontrée par le caractère, les mœurs et les habitudes séculaires des nations de l'extrême Orient. Tandis que les Grecs de l'Asie Mineure et de l'Helladc vont au loin fonder des colonies et y déposer les germes d'une civilisation progressive, tandis que l'expansion est un besoin et une loi de leur nature, les Hindous, comme les Chinois, se concentrent et s'habituent à vivre sur leur propre fonds, recevant peu des autres peuples et donnant encore moins.

Ce qui appartient en propre à la race aryenne, c'est l'hyperbole insensée, ce sont les inventions monstrueuses. On ne demande pas seulement à la musique d'exprimer les sentiments les plus forts, elle doit faire la pluie et le beau temps. Le chanteur de l'empereur Akber chante un hymne à la nuit, composé par le dieu Mahâdo; à sa voix le soleil disparaît et le palais est plongé dans une obscurité profonde. Il y a une mélodie, c'est la râga d'IIoepuck, qui est si passionnée qu'elle consume le chanteur lui-même, fut-il plongé jusqu'au cou dans le fleuve Djemnah ; les flammes sortent de son corps et le dévorent. Quant au Maid-Malaavrang, c'est une râginie qui, chantée par une jeune fille, assemble les nuées et fait tomber une pluie bienfaisante. Ce sont les Rogations transportées dans le Caboul et le Cachemire.

Je ne puis m'empècher de protester contre ce préjugé récemment formulé, et si légèrement accepté, qui consiste à reconnaître dans la race indienne un degré de supériorité sur les races sémitiques et européennes.

Où la voit-on cette supériorité? Est-ce dans la superstition qui opprime les intelligences et détruit les corps? Est-ce dans la suprématie des prêtres, qui, sous prétexte de religion, entretiennent à leur usage un sérail de femmes? Est-ce dans l'art d'apprivoiser les serpents au son du magondi?

Ce n'est pas le témoignage d'une dizaine de sanscritistes européens qui nous fera admettre que la langue des Hindous est la plus parfaite de toutes.

En vain invoquerait-on les théories compliquées des systèmes musicaux qui auraient existé aux temps védiques. Comme il n'en est resté aucune trace dans la pratique, on serait fondé à croire que l'imagination des poètes et des philosophes y a eu la plus grande part.

Ce qui prouverait au besoin l'infériorité de la civilisation des Hindous, malgré les beautés que l'on remarque dans quelques poèmes dont la date est incertaine, c'est la stérilité de leur inspiration musicale, la pauvreté mélodique de leurs litanies, le mode barbare de leurs accompagnements, et l'impuissance où ils se sont si longtemps confinés de sentir et de trouver les lois naturelles de résonance des corps sonores, d'où découlent les faits harmoniques, les accords justes tirés de la mélodie elle-même.

Il est certain que le mérite de la découverte de ces lois revient au moyen âge; que les Égyptiens, les Grecs et les Romains eux-mêmes n'ont que vaguement entrevu la science de l'harmonie. N'allons donc pas faire honneur à des sociétés anciennes et imparfaites des découvertes, des perfectionnements et des bienfaits que nous devons aux progrès intellectuels en Occident, à des études approfondies et constantes, à la culture des sentiments élevés et délicats, à la direction spiritualiste donnée aux sensations.

Comme partout ailleurs, la musique vocale, l'instrumentale et la musique de danse forment chez les Hindous les grandes divisions de l'art. La première s'appelle fjana, la deuxième vadya, la troisième nytria.

Les nymphes Swaras, qui personnifient les sept notes de la gamme, ont donné à chacune de ces notes la première syllabe de leurs noms. La gamme hindoue se chante ainsi :

sa, ri, ga, ma, pa, dka, ni, sa,

d'après les noms suivants des Swaras : Sârdja, Richâiba, Gandhora, Madhyâma, Pânchama, Dhaivâta , Nichada. La huitième note formant l'octave porte le même nom que la première. Voilà un fait qui corrobore l'opinion que j'ai émise maintes fois sur la communauté d'origine de la gamme diatonique, ou tout au moins du tétracorde. Quant aux intervalles intermédiaires appelés sroutis, il n'y a pas plus d'accord là-dessus entre les savants qu'il n'y en a entre les faits. Si l'on admettait, d'après des traités anciens, la division de la gamme en vingt-deux sroutis, il en résulterait une théorie telle que la quarte, la quinte et l'octave correspondraient seules à notre gamine dite européenne, et que les autres intervalles en différeraient. Il y a d'autant plus lieu de se défier d'une telle théorie que son défenseur, Fétis, n'est pas même d'accord sur le point de départ des sept notes avec les savants orientalistes qui se sont livrés sur place à l'étude de la musique des Hindous, et de qui il la tient. En effet, ceux-ci font partir la gamme de la notent et, par conséquent, la comprennent majeure, tandis que Fétis prétend qu'elle doit commencer par la et qu'elle est mineure;

et la seule raison qu'il en donne, c'est que l'échelle musicale de la Perse commence par la et que les Persans comme les Hindous sont de race aryenne. Cet argument ne me paraît nullement concluant. Lorsqu'on voit des savants tels que William Jones, Ouseley, Paterson et Fétis se séparer sur un point aussi essentiel que celui de la nature même des sept sons principaux, comment espérer que la lumière se fasse sur le nombre et l'usage des sroutis? Ajoutons que les noms des sroutis diffèrent même chez les anciens auteurs indiens; aussi je laisse de côté ce qui est obscur et mal défini, pour ne m'attacher qu'à ce qui est hors de discussion. Or il se trouve que ce qui est hors de discussion se rapporte à l'usage qu'on a fait des sons de la gamme en Egypte, en Asie Mineure et dans tout l'Occident. Comme les Grecs et les Latins, les Hindous ont construit leurs modes en commençant la série des sept sons successivement sur chacun d'eux; par exemple, au lieu d'avoir cette suite :

ils ont eu celle-ci :

et cette autre

et ensuite :

sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa,

ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa, ri,

ga, ma, pa, dha, ni, sa, ri, ga,

ma, pa, dha, ni, sa, ri, ga, ma,

jusqu'à la septième série :

ni, sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni.

Cette succession détruit absolument la théorie de Fétis, puisque les quartes, les quintes et les octaves ne seraient plus justes en tombant sur des intervalles altérés par des quarts et des tiers de ton. Je renouvelle à cette occasion l'expression de mon incrédulité au sujet de ce système de division systématique. Les intervalles plus petits ou plus grands que le demi-ton proviennent ou de l'imperfection des instruments, ou du défaut de culture de l'oreille, ou bien de l'affinité attractive de certains sons que les musiciens bien doués font sentir pour déterminer une cadence, amener une modulation, soit dans le chant, soit dans le jeu des instruments qui ne sont ni à clavier, ni à sons fixes ; c'est un effet mélodique conforme à la -nature du langage musical.

On chante dans l'Inde des airs appelés reJdalt, qui ne manquent pas d'un certain charme. Ils nous ont été transmis avec une notation peu exacte par des savants qui n'étaient pas assez musiciens. En voici un dont le sens mélodique a reparu aussitôt que j'ai eu déplacé des barres de mesure que le voyageur anglais avait mises un peu au hasard. Les gouvernements envoient en mission des savants qui ne sont pas musiciens, ou des musiciens qui ne sont pas instruits. Ce rektah a été publié jusqu'ici sous cette forme défectueuse.

Comment deviner le véritable sens d'une mélodie ainsi travestie? Fétis l'a prise de confiance dans l'ouvrage de William Hamilton Bird, intitulé : The oriental Miscellany, being a collection of the most favourite airs ofHindoostan, Calcutta, 1780, et s'est évertué à imaginer un système sur des rythmes périodiques auquel le compositeur de cet air n'a jamais pensé.

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On voit qu'au lieu d'un air mal conçu, difficile à exécuter, on a une mélodie pleine d'un charme mélancolique et conforme à ces règles éternelles de l'art supérieures aux théories. J'ai procédé ainsi, c'est-à-dire que j'ai recherché et trouvé, je crois, la vraie ponctuation, pour certains chants du moyen âge, particulièrement pour ceux qu'on a appelés chants de la Sainte-Chapelle; et l'on sait l'effet qu'ils ont produit sur des milliers d'auditeurs étrangers à toute préoccupation archéologique.

Il s'en faut que les râginies soient aussi claires que celle-ci. Soumises à la déclamation des paroles, et aux mètres variés de la versification, elles sont encore modifiées dans leur mouvement par le caprice du chanteur, qui exprime les passions qui l'animent tantôt avec une véhémence sauvage, tantôt avec une langueur amoureuse, et quelquefois même par un silence prolongé entre les phrases du chant.

La métrique des Védas, toute compliquée qu'elle est, diffère peu dans ses éléments de la prosodie des Grecs et des Latins. La nature des choses reprend partout ses droits. L'ïambe et le trochée y dominent; mais il fout y ajouter la numération des syllabes. Il y a des mètres qui ont quarantequatre, soixante, jusqu'à quatre-vingt-quatre syllabes. 11 est évident que le chant n'a pas été plus assujetti à la quantité prosodique chez les Hindous qu'il ne l'a été chez les Latins, et que l'accent et la césure eurent le pas sur les brèves et les longues. Les prêtres récitants, appelés holars, pouvaient observer la quantité prosodique ; mais les prêtres chanteurs, au contraire, les oudgâtars, non seulement s'affranchissaient de cette sujétion, mais encore brodaient le chant des hymnes des Védas.

Les mètres de la poésie épique sont formés de fractions binaires ou ternaires, et aussi de fractions composées, c'est-à-dire binaires et ternaires successivement. ïambes, trochées, anapestes, chorïambes, pyrrhiques, dactyles, tous ces pieds s'y trouvent, mais avec une irrégularité dans leur emploi qui fait ressembler ces mètres à une phrase en prose qui serait déclamée avec la quantité prosodique de chaque syllabe.

Tel est, par exemple, le mètre cardoûlavikridila, formé de quatre membres de dix-neuf syllabes, n'offrant qu'un repos à la douzième, en tout soixante-seize syllabes.

11 y a cependant des mètres épiques réguliers : tel est le mètre jaladharamala, dont chaque membre est composé ainsi :

1° ° l° °lrrrrl° ° i ° r. • 1

C'est surtout dans le Rig-Véda que le rythme ïambique domine. Il en

résulte que beaucoup de lignes ou pâdas ont huit syllabes, comme cela a lieu pour nos hymnes en vers ïambiques dimètres.

Il y a sept sortes de mètres védiques. En voici la description :

1° Le gayatri, trois lignes de huit syllabes ;

2° Le ouchnik, deux lignes de huit syllabes et une de douze;

5° Uanouchtoubk, quatre lignes de huit syllabes;

4° Le briliatî, deux lignes de huit syllabes, une troisième de douze, une quatrième de huit ;

5° Le pcuikli, cinq lignes de huit syllabes ;

6° Le trichloubh, quatre lignes de onze syllabes ;

7° Lejagati, quatre lignes de douze syllabes.

De sorte qu'en dehors du mètre formé de huit syllabes, on ne rencontre que les mètres hendécasyllabiques et dodécasyllabiques.

Prenons Yanouchtoubh pour exemple :

Il II

Ni - toà

ha - ta

ram

rit

vi - vain

-A A rr

La - dhi - re

sou

mam

Srou - tkar

nam sa

pra - kar

Il II

— -r) rr—

ta - mam

Il II

pra

gne

di - vich

lis

ka.

Comme chez tous les peuples, les sons musicaux ont été primitivement désignés dans l'Inde par quelques caractères de l'alphabet.

Les sept notes de la gamme portaient les noms des sept caractères sanscrits suivants :

sa la

ri si

ma ré

pa mi

dha fa

sol

sa la

Il n'est nullement prouvé, comme l'a affirmé Fétis, que cette échelle commence par la; d'autres auteurs lui donnent Yut pour son initial. Des signes analogues à celui qu'on peut remarquer sur le la aigu indiquaient les notes à l'octave.

Le Râgavibodha de Sôma, d'après lequel William Jones a publié des renseignements sur l'ancienne musique des Hindous, est perdu.

Les diverses espèces de durée des sons, à peu de chose près, sont les mêmes que dans notre musique. Les noms que ces valeurs portent et leur classement ne changent rien au fond des choses, parce que ces divisions du temps sont naturelles.

L'unité du temps, qui chez nous est la ronde, s'appelle tcharouna. Voici d'ailleurs le tableau des signes de durée des sons, leurs noms et leur effet comparé avec nos valeurs.

Noms.

Signes.

Valeur.

Tcharouna.

Ronde.

Tchokila-tal.

Blanche.

Ektali.

Noire.

Tchaltza.

Brève.

Des épisèmes et divers signes expriment les divisions ternaires du temps. jgl signifie une ronde pointée, ou trois blanches.

À l'aide de ces valeurs, les Hindous ont composé des formules rythmiques auxquelles ils ont donné des noms ; par exemple, une combinaison formée de deux blanches,- U, PP, s'appelle khi; celle formée de quatre noires, oooo, ffff, carnet, ; celle formée d'une blanche et d'une noire, lo, Q P, sankli ; celle formée de deux mesures d'une ronde et d'une blanche, puis d'une ronde pointée, S1S1S7, oPopo', s'appelait iesrie.

On ne connaît que deux fragments de la musique ancienne des Hindous. Ce sont des fac-similés de deux airs notés dans le manuscrit du Râgavibodha de Sôma, perdu depuis. William Jones en a donné une traduction invraisemblable, à laquelle Fétis a proposé d'en substituer une autre, qui ne me paraît pas plus satisfaisante.

D'ailleurs, puisque les Pandits et les brahmanes du Népaul ou du Cachemire n'ont pu fournir aux savants de l'Académie de Calcutta aucune notion sur les modes désignés en tête des chants du Jayavéda et du Gitagovinda, qui sont leurs chants nationaux, comment peut-on prétendre les traduire dans notre notation moderne? La seule méthode à suivre consisterait à rechercher les airs traditionnels et à faire une étude comparative avec ces anciens documents, les seuls qui soient parvenus jusqu'à nous, et encore de seconde main, puisqu'on n'en a que la copie, l'original étant perdu.

11 ne reste dans l'Inde, depuis des siècles, aucun système de notation écrite.

On a voulu faire entre les râgas et les râginies une distinction subtile, en prétendant que les mélodies désignées par le premier nom appartenaient à des modes où les notes étaient altérées, tandis que les autres avaient été composées sur des gammes incomplètes.

Je ferai remarquer d'abord que, les monuments de l'ancienne musique faisant défaut, la démonstration de cette théorie n'a pas eu lieu ; qu'ensuite l'absence d'une ou môme de deux notes dans une râginie n'implique nullement une lacune dans la composition de l'échelle diatonique ou chromatique; dans notre musique moderne, un compositeur n'est pas tenu à employer toutes les notes de la gamme pour écrire une mélodie. Il y a de fréquents exemples d'airs connus et populaires où telle note ne se rencontre pas. La célèbre romance de la Rose, The last rose of summer, est dans ce cas, ainsi que je l'ai déjà fait observer.

Bird et de Horn ont publié une râginie qu'ils ont crue ancienne. Le sol, il est vrai, ne s'y trouve pas ; mais la tonalité de la mineur domine tellement dans cette mélodie, que le sol $ est sous-entendu en plus de dix endroits.

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L'opinion qu'on peut se faire sur la valeur de la musique exécutée de nos jours chez les Hindous, dépend beaucoup du caractère et des aptitudes des voyageurs, et l'on doit aussi tenir compte de l'objet qu'ils se proposent. Des littérateurs pourvus de quelque imagination subissent volontiers l'influence des lieux, du climat, des impressions pittoresques. Ils prennent aisément l'étrangeté, la fantaisie bizarre et déréglée, l'incohérence, la passion sauvage et même la sensualité poussée jusqu'à l'abrutissement, pour des éléments pleins d'intérêt et de charme poétique.

Comment n'en serait-il pas ainsi à des milliers de lieues de leur foyer, lorsque, dans le domaine des arts en Europe, ce qu'on appelle la couleur

locale l'emporte trop souvent sur la perfection de la forme, sur l'idée, sur le goût. D'autres voyageurs, plus calmes, examinent les choses en ellesmêmes et trouvent que les chants des bayadères sont monotones, nasillards, dénués de grâce et de charme; que les musiciens, loin de faire preuve de cette finesse, de cette délicatesse de l'ouïe qu'on voudrait leur attribuer, et qui leur ferait renchérir sur nos intervalles chromatiques, au point de leur ajouter des intervalles plus subtils, tels que des tiers et des quart? de ton, que ces musiciens hindous, au contraire, pratiquent une tolérance incroyable à l'égard des dissonances et des discordances.

Les exceptions sont rares. William Bird a signalé un chanteur habile, Dillsock, et une chanteuse agréable, Chanam. On cite aussi un fameux joueur de vina, nommé Jiwan Chah, qui n'était peut-être pas Indien, mais probablement Russe ou Tartare.

Les mélodies chantées par ces artistes ne paraissent pas avoir la même provenance que les chants populaires, tels que les touppahs, les rektahs, les terânas. Ceux-ci ont une tonalité incertaine et l'effet rythmique } domine ; celles-là affectent des intonations mélodieuses et offrent plus d'unité dans la composition.

De même que nous avons plusieurs genres de compositions vocales, la cantate, l'hymne, le cantique, l'air, la cavatine, le nocturne, la mélodie, la romance, la chanson, la chansonnette, la ronde, etc., les Hindous ont le dhourpad et le hourka, hymnes guerriers ; le hoti, cantique en l'honneur de Crichna ; le biclmoupoud, cantique du soir; les stouli, cantates officielles; le kheal, chant d'amour; le solda, chant nuptial ; les thoumries, chansons nationales; le zihri, sorte de romance sententieuse ; le pal ma, chant de berceuse; le dadra et le noukta, chansons erotiques.

Tant il est vrai que l'humanité a, sous toutes les latitudes, mêmes aspirations, mêmes sentiments, mêmes besoins, mêmes passions, que la parole seule ne suffit pas pour les manifester, et que l'intonation et le rythme concourent à leur expression.

Les airs anciens de l'Inde ont presque tous disparu et sont oubliés. Il n'en reste que des fragments altérés dans la mémoire des habitants. La fréquence des relations avec les Européens a modifié les habitudes de leur oreille et leur a fait, peu à peu, adopter nos successions diatoniques et les mesures isochrones de la musique moderne.

William Jones, le savant président de l'Académie de Calcutta, a reconnu l'impossibilité d'établir la date des chants hindous, même celle des hymnes sacrés chantés dans les pagodes.

Ce ne peut être que par un effort d'imagination, assez puéril à mon sens,

cl où l'hypothèse tient lieu de preuves, que d'autres érudits ont rattaché ces hymnes aux anciennes tonalités ou modes primitifs, plus ou moins clairement définis dans les traités théoriques, et encore moins clairement interprétés par les sanscritistes.

Ce qu'il y a de certain, c'est que les mélodies hindoues appartiennent absolument à l'ordre musical diatonique; quelque bizarre que soit la succession des intervalles, elle n'offre aux oreilles des Européens aucun vestige de la division de la gamine en vingt-deux parties; si une des sept notes ne se trouve pas dans certains airs, il ne faut pas en conclure que cette suppression soit obligatoire et systématique, puisque la même particularité se remarque dans plusieurs mélodies italiennes, françaises, irlandaises et allemandes ; les chants sacrés ressemblent beaucoup à des formules de notre mélopée religieuse, du plain-chant, essentiellement diatonique depuis sa plus haute antiquité hébraïque.

Il ne serait même pas téméraire de penser que ces races asiatiques pourraient avoir reçu de nous, à une époque plus récente qu'on ne le suppose, des notions musicales, une culture de l'oreille et des formules mélodiques, qu'elles n'auraient pas inventées d'elles-mêmes.

À l'appui de mon opinion, je cite un des chants qui passe pour très ancien, celui d'un hymne du matin, tiré du recueil publié à Bénarès par John Parsons, en 1861, sous ce titre : The Hindustani choral, Book, or Swar Sangrah : eontaining the times to those hymns in the Gît Sangrah, which are in native mètres.

Je ferai remarquer que la liturgie hindoue a, comme la liturgie romaine, des hymnes pour les différents temps de l'année et pour les heures du jour.

Voici le chant de cet hymne du matin :

Moderato.

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Maintenant, pour faire mieux: saisir les rapports de cette mélodie avec la tonalité dite grégorienne et, à proprement parler, hébraïque, dorienne, lydienne et phrygienne, je vais la traiter harmoniquement comme si c'était un thème de plain-ehant, et le lecteur musicien reconnaîtra les mêmes progressions, les mêmes cadences et, partant, la même origine.

Moderato.

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Les chansons hindoues ont un caractère original sans doute, mais seulement quant au rythme : car la mélodie en est insupportable pour nos oreilles européennes, à cause de sa monotonie, à moins toutefois que l'imagination du voyageur poète n'y supplée, ce qui arrive souvent sous l'influence du climat, en présence de l'étrangeté des mœurs, par l'effet du spectacle qu'on a sous les yeux.

Le rektahs, les touppahs et les terànas ont remplacé les antiques râgas et les râginies, dont il ne reste plus de traces appréciables.

John Parsons en a noté plusieurs, entre autres ce chant, qui ne manquerait pas de charme si le sol naturel ne le déparait pas. Qu'on chante le sol tt, et la mélodie, se trouvant en fa fl mineur, devient assez agréable. A quoi attribuer cette anomalie qui paraît violenter la nature des choses. et un sentiment mélodique universel? Les savants qui nous transmettent ces airs ont-ils bien noté eux-mêmes ce qu'ils entendaient? les instruments sur lesquels les Hindous jouaient ces airs en leur présence étaient-ils bien accordés, et les chanteurs avaient-ils la voix juste?

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