MUSICIENS, CHANTEURS, DANSE, DRAMES

Les rajahs entretiennent à leur cour une troupe de musiciens et de danseuses, et, au temps de leur prospérité, un musicien poète, appelé vétalika, était attaché à leur personne. Il chantait en vers les diverses occupations du roi à chaque heure du jour.

On peut dire qu'il y a dans l'Inde trois classes de musiciens et de danseuses. La première comprend les personnes attachées aux pagodes; la seconde, les artistes de la cour des rajahs; la troisième se compose des bayadères du dernier rang, aimées peu poétiques; ce sont des naugtli-girls, pour les appeler du nom qui leur convient.

Dans les pagodes, la musique et la danse sont à l'état d'institution sacrée. Comme chacune d'elles est dédiée à l'une des innombrables divinités brahmaniques, il en résulte une grande diversité de rites et de cérémonies. Généralement chaque pagode entretient des chanteurs, des joueurs de nagassaran, de bilancoyel, de tourti, de tambour matalan, et une dizaine de devadhàzis, jeunes filles vouées jusqu'à l'âge de vingt ans aux offices liturgiques; devadhàzis signifie épouses des dieux. On leur enseigne sérieusement les plus minutieux détails d'une superstition raffinée et sensuelle. Elles apprennent le chant et la danse, car il n'y a pas de solennité religieuse sans le mélange de ces deux arts. Après le temps révolu de leur engagement, elles reprennent leur liberté et exercent leurs talents dans les réunions profanes où elles sont invitées. Beaucoup d'entre elles font commerce de leur beauté. Mais ce qui peut servir à pénétrer le véritable mobile de la hiérocratie hindoue en instituant ce collège de pseudo-vestales, c'est qu'un certain nombre de devadhàzis ont été toutes jeunes livrées aux prêtres à titre d'épouses des dieux, qu'elles deviennent leurs concubines et donnent le jour à des enfants qui, dès leur naissance, appartiennent à la pagode et deviennent à leur tour des musiciens instrumentistes ou des chanteurs. Toute cette troupe, hommes et femmes, est tenue sans cesse en éveil par l'obligation d'assister deux fois par jour aux offices religieux, de prendre part aux fêtes et aux nombreuses processions. Le seul dédommagement qui leur soit offert est la faculté d'aller exercer leurs talents chez de riches particuliers, qui les payent.

Le chef de la musique et de la danse s'appelle natouza. Il excite le zèle de ses artistes par des gestes multiplies, par des contorsions fébriles.

Un autre chef, appelé le chelembikharem, marque la mesure en frappant sur de petites cymbales.

La liturgie hindoue embrasse tous les objets créés. Agni et Indra sont les divinités titulaires du feu et de l'air, et les Apsaras, divinités inférieures représentant les étoiles, forment ce qu'on pourrait appeler la danse des astres. D'après les hymnes du Rig-Véda, c'est par centaines de millions que l'on compte les Apsaras.

Les danses sacrées sont appropriées au caractère et à l'histoire de chacune des divinités, et c'est dans de volumineux rituels que les prêtres vont chercher les traditions du cérémonial. Aussi la danse est-elle surtout expressive; l'action, la pensée, la passion sont mimées à l'aide des gestes, des attitudes, des mouvements du corps, de la tête et des mains, comme aussi par le jeu de la physionomie. On comprend alors ce que peut être la danse des devàdhazis pendant les fêtes de Crichna, bacchanales indiennes qui durent trois nuits consécutives. Toutes les phases de l'amour physique sont exprimées dans ce langage passionné, sorte de poème plastique don! la mise en scène religieuse semble autoriser les licences. Dans les fêtes qui accompagnent les mariages, les musiciens et les bayadères donnent aux épithalames le même caractère de sensualité en accompagnant les nouveaux époux jusqu'à leur demeure.

Nul doute que les souverains de l'Inde n'aient fait représenter des ouvrages dramatiques par leurs troupes de musiciens et de danseuses. Wilson a traduit du sanscrit plusieurs pièces du théâtre indien, qu'il veut bien appeler des chefs-d'œuvre, opinion qui ne saurait être partagée par beaucoup de personnes.

L'originalité de ces drames ne me paraît même pas à l'abri de toute critique, car Wilson ne croit pas à leur haute antiquité. Le plus ancien daterait du commencement de notre ère, d'autres auraient été composés au douzième siècle. Voici les noms des différents genres auxquels appartiennent les ouvrages dramatiques ou lyriques :

Le bhana, un monologue en un acte avec musique au commencement et à la fin; tel que la pièce intitulée Saràda tilaka.

Le nâtyasâraka, pièce composée de chant et de danse, dont le caractère est le plaisir amoureux ; tels sont le Narmavati et le Vilâsavati.

Le prasthâna, pièce en deux actes avec chant et danse, dont les personnages appartiennent à une classe vulgaire; tel est le Sringâra lilaka.

Vouttathya, dialogue avec chant.

Le dévi mahâdevam, autre genre analogue.

Le srigaditam, pièce en un acte, mêlée de chant, dans laquelle la déesse de la Fortune, Sri, joue le rôle principal.

Vhallisâ, opéra-ballet en un acte, uniquement formé de chant et de danse; tel est le Kâlirévataka.

On cite encore un grand ouvrage en cinq actes, intitulé Vircama et Ourvasi, le Héros et la Nymphe, attribué au poète Calidasa, l'auteur de Sacowitala. La conception de cette pièce tient plus des Métamorphoses d'Ovide que du Mahaharâiha. Le roi de Pratisthâna, Pourouravas, est amoureux d'une apsara de la cour d'Indra, nommée Ourvasi. Celle-ci a été transformée en liane par la volonté du dieu. Le roi devient fou de douleur à cette nouvelle. Après diverses scènes de désespoir, auxquelles des chœurs chantés par les apsaras et des ritournelles d'instruments, je ne saurais dire des symphonies, font diversion, Pourouravas recouvre la raison et, faisant usage d'un talisman, fait rendre à sa maîtresse sa forme primitive de nymphe des eaux. Les apsaras, comme les roussalkas du Nord, interviennent poétiquement dans le drame; elles chantent un chœur où elles déplorent ainsi le malheur du roi : « Les cygnes qui couvrent le lac pleurent la perte d'un compagnon chéri et exhalent leur douleur en murmures harmonieux. » Un chœur invisible exprime en ces termes la folie de Pourouravas : « Le roi des éléphants erre maintenant, séparé de sa compagne; dans l'égarement de sa douleur, il vient se plaindre aux forêts de son malheureux sort. Guidé par le seul désespoir, il se perd au milieu de ces noirs bosquets ; il repousse loin de lui ses riches ornements ; il ne veut que des guirlandes de fleurs sauvages. » (Traduct. de M. Langlois, Paris, 1828.) Cette pièce n'est pas sans mérite, mais à quelle époque a-t-elle été composée? À-t-elle été inspirée seulement par le génie indigène, ou est-elle une imitation de la mythologie grecque?

On a conservé les noms de chanteurs habiles, mais que nous importe qu'ils se soient appelés Beijou, Rhannou, Doundhie, Bouksou, puisque leur méthode et leur style n'ont pas été transmis. La manière de chanter des Hindous les plus civilisés se ressent du caractère impressionnable de cette race. Les inflexions de la voix sont multipliées et passent de la plus grande douceur, voisine de la morbidesse, à des cris passionnés. A. une mesure lente et traînante succède sans transition un rythme vif et précipité.

Dans les villes de l'Inde ouvertes aux influences de la civilisation européenne, la théorie et la pratique de la musique ont subi de notables chan-

gements. A Calcutta, par exemple, la solmisation a été rendue plus facile par l'adoption du système de division des sons par heptacordes, appelé saptahas, c'est-à-dire en réalité par octaves. Les instruments hindous n'embrassent en général que trois octaves ; la plus basse se distingue par des points placés au-dessous des signes, et la plus haute par des points au-dessus.

Octave grave. Octave du médium. Octave aiguë.

se, ri, ga, ma. pa.dlia, ni. sa, ri. ga, ma,pa dha, ni. sa, ri, ga, ma, pa.dha, ni sa.

Je ne reviendrai pas sur la question des sroutis. Les musiciens de Calcutta ne semblent pas plus se préoccuper de ces intervalles que ceux de Paris ne se soucient des commas, des limmas et des apotomes. Les Hindous rendent leur gamme chromatique au moyen des livras p , qui haussent la note d'un demi-ton, et des komalas A, qui la baissent d'un demi-ton. La gamme chromatique est désignée sous le nom de vikrita swaragrâma.

Les noms d'instruments se sont multipliés à mesure que les progrès dans l'art de la facture ont amené. la mise en œuvre de nouveaux procédés pour la production du son. On ne compte pas moins de dix-huit sortes de vînâ : la mahatî-vinâ, la hacchapl-vînâ, la tritantrî-vînâ, la bhârata-vînâ, la prasâranî-vmâ, etc.

Les instruments à vent ne sont pas devenus moins nombreux. Il y a plusieurs sortes de sâna'i à anche double, du genre de nos hautbois; de flûtes droites et traversières, sarala vançï, murait, etc.; de cors et trompettes, çanklta, gomiikha (bouche de vache), çringa,rana-çringa, tûrî, etc.; mais, malgré les efforts de quelques hommes intelligents et désireux de (aire contribuer ces moyens perfectionnés matériellement au développement de l'art musical, le besoin de commotions nerveuses et d'impressions physiques, l'absence du sentiment élevé et complexe qu'on peut obtenir par la science des sons, rejettent constamment les Hindous dans l'ornière de la routine et de leurs sensations accoutumées. C'est pour cela que les instruments à percussion restent encore en majorité dans leur musique d'ensemble; ce sont les cymbales, les gongs, les clochettes, les castagnettes, les grelots, les anneaux de métal creux contenant des boules de plomb, des disques métalliques, des caisses en terre cuite, en bois, recouvertes de membranes, enfin des tambours de toute espèce. Un certain nombre d'instruments hindous font partie du musée instrumental du Conservatoire