CHAPITRE V

C'est en Étrurie que nous trouvons les premières traces d'un art musical, et il est évident que les Tyrrhéniens en sont redevables aux Grecs de l'Asie Mineure. En venant se fixer dans la Grande-Grèce, sous la conduite de leur chef Tyrrhenus, fils d'Atys, roi de Mœonie, les Lydiens s'y installèrent avec les coutumes et les arts de leur pays d'origine. C'était en somme le système diatonique complet, puisque les échelles tonales lydienne et phrygienne sont formées de cinq tons et de deux demi- tons, répartis en deux tétracordes .

Les instruments de musique peints sur les vases étrusques ont la même forme que ceux des Grecs, et ils sont joués de la même manière par des personnages dont l'attitude et le costume rappellent les formes helléniques.

C'est de l'Etrurie que vinrent à Rome des prêtres de Mars qui, selon l'usage des Orientaux, chantaient leurs hymnes en cadence, en les accompagnant de mouvements corporels. Numa, comprenant l'influence salutaire que cette liturgie animée, énergique dans son expression, pourrait exercer sur les mœurs viriles des Romains, institua un collège de douze jeunes hommes d'une belle prestance, qu'il choisit parmi les familles patriciennes, et dont la fonction était de chanter et de danser en l'honneur de Mars, en frappant la mesure sur les anciles, boucliers échancrés des deux côtés. On

les appela saliens, et l'on désigna sous le nom de chants saliens les hymnes guerriers exécutés ainsi en cadence.

Le même roi législateur institua une maîtrise de joueurs de flûte pour remplir leur office dans les solennités religieuses. Ce collège existait encore au temps d'Ovide. Les musiciens qui le composaient étaient masqués et encore revêtus de la robe lydienne. On les appelait subulones.

Après les hymnes saliens, premiers en date, vinrent les vers saturnins, les vers fescennins, chantés aux noces avec accompagnement de flûtes.

Tout porte à croire que les chants rythmés des Etrusques seraient d'un grand intérêt s'ils étaient parvenus jusqu'à nous, puisque leurs livres

Flûtes doubles. — Cérémonie funèbre chez les Romains.

rituels, cités par les auteurs, contiennent des hymnes pour les solennités religieuses et civiques, pour la consécration des temples et des autels, pour la fondation des villes, l'installation des curies et des centuries, pour les expiations publiques, les aruspices, les funérailles, les conjurations des phénomènes de la nature.

Le lyrisme est une manifestation naturelle de l'imagination et de l'enthousiasme chez les hommes, et on le retrouve à l'origine de toutes les sociétés.

Les frères arvales avaient aussi leurs chants en l'honneur de Cérès, la grande déesse.

Les hymnes funéraires, appelés nxnix, destinés à honorer la mémoire des hommes célèbres, d'après une prescription de la loi des Douze Tables, étaient accompagnés par des flûtes d'un timbre particulier, funeres tibix.

La loi avait limité à dix le nombre des joueurs de llûte. Dans quelques solennités funèbres, les Romains ont employé aussi une flûte d'origine phénicienne, appelée gingrine, dont le timbre était lugubre.

Les hymnes et les Paeans en usage dans la Grande-Grèce eurent pour auteurs le Sicilien Stésichore, qui vivait au septième siècle avant l'ère chrétienne; puis Xénocrate, de Locres; Cléomène, de Rhegium; on peut citer encore, parmi les poètes musiciens, Léonidas de Tarente et Philon de Métaponte. Les musiciennes Théano et Nossidès, de Locres, s'acquirent, comme citharèdes, une grande renommée.

L'origine du chant pastoral sicilien remonterait à Diomos, célèbre flû-

La tarentelle, d'après Kircher.

liste, auteur d'une cantilène rythmée, à laquelle on donna le nom de bucoliasme et qui est restée populaire.

Ce fut aussi un joueur de flûte qui inventa le rythme de la danse animée qui s'est perpétuée sous le nom de siciliana. Cet artiste s'appelait Andron, de Catane. Il est permis de supposer que le rythme de la tarentelle est aussi très ancien. On sait que c'est le nom d'une danse napolitaine vertigineuse. On rapporte que les gens piqués par l'insecte appelé tarentule en évitent les suites, quelquefois mortelles, par des mouvements précipités, violents, qui leur procurent une transpiration abondante. Afin d'encou-

rager le patient à subir une médication salutaire, il est probable qu'on avait recours à une musique excitante, dans un mouvement très vif et

Cor étrusque.

Tuba.

Cor romain. (Colonne trajane.

sans trêve. On sait le parti beaucoup plus agréable qu'en ont tiré les compositeurs, non seulement sur les cordes du violon, comme Paganini, mais même dans les cordes vocales, comme Rossini.

On attribue à Servius Tullius l'organisation de la première musique militaire des Romains ; elle se composait de deux centuries munies de trompettes et de cors.

La trompette tyrrhénienne qui devint le lituus, la tuba, le cor étrusque appelé aussi buccina, furent les instruments le plus en usage chez les Romains, dans les exercices guerriers et dans les fêtes officielles.

La figure ci-dessous, dessinée d'après un marbre antique, représente l'effigie de AJ. Julius Yictor, du collège des joueurs de lituus et de cor. .•;*"**■ Les instruments grecs, principalement les flûtes

Cors cirusques. et jeg c[^areSj furent adoptés dans les représen-

tations théâtrales, dans les festins et les réunions mondaines.

Trompeltc tyrrhénienne.

La famille des flûtes antiques se compose de plusieurs types.

Virgile cite la flûte d'ivoire des Etrusques dans ces vers :

Qualem pateris libamus et auro,

Inflavit quum pinguis ebur Tyrrhcnus ad aras.

« Nous offrons aux dieux une libation de ce vin dans une coupe d'or, pendant que le Tyrrhénien obèse souffle dans sa flûte d'ivoire devant les

fnWLïVS VICTOR

El

ITICIXVM CORNICLWM

Marbre antique à Rome.

autels. » Celte épithète met le bon abbé Delille en gaieté : « Était-ce en leur qualité de Toscans, se demande-t-il, qu'ils étaient ivrognes et gloutons, ou

Libation accompagnée par la double flûte.

en leur qualité de musiciens? Je l'ignore. » Catulle dit aussi « obesus

Etruscus ». Boileauen a dit autant des moines et des chanoines; passons.

La double flûte phrygienne et la flûte lydienne se trouvent associées de

préférence aux chants religieux, sur les monuments, dans les peintures et dans les textes :

Lydis remixto carminé tibiis. (Horace.)

Au sujet de la double flûte, quoiqu'on puisse être autorisé à penser que le musicien produisait des sons simultanés et une sorte d'harmonie assez rudimentaire, en soufflant à la fois dans les deux ouvertures de la phorbéia (les Latins appelaient cet appareil capistrum), il est possible cepen-

Trompcttes et cors, jouant pendant un sacrifice au camp romain.

dant que, eu égard au petit nombre de sons donné par chacune des flûtes, elles se complétassent l'une l'autre. Si l'on jouait sur. des flûtes égales (paribus tibiis), celle de droite pouvait offrir des lacunes dans l'échelle diatonique ou chromatique, et celle de gauche devait les remplir. Quant aux flûtes inégales (tibiis imparibus dexlris et simstris), celle de droite, étant plus longue, donnait des sons plus graves que celle de gauche, et, par conséquent, les deux réunies fournissaient facilement une octave double et au delà.

C'était un flûtiste qui donnait aux acteurs le ton sur lequel ils devaient déclamer leurs rôles. Tout porte cà croire que ces intonations, faussement appelées modes par les littérateurs, variaient selon le caractère, l'âge et le sexe de l'acteur, puisque c'était un musicien qui réglait à la fois les sons à faire entendre et l'emploi de telle ou telle flûte; le flûtiste jouait-il peut-être aussi quelque intermède, quoique Térence n'en parle

pas. Il se contente de faire mention du musicien Flaccus, fils de Claudius, comme ayant composé les modes pour la déclamation de ses comédies

Lvrc à 5 cordes.

Lyre à 7 cordes.

ou du moins des six pièces parvenues jusqu'à nous : VAndriennc, hs AdelpJies , Phormion, Y Eunuque, r'EauTÔvTt^poupisvoç et YHécyre. Les flûtes employées par Flaccus étaient égales ou inégales, jouées à droite et à gauche.

Les lyres, les cithares en usage dans la Grande-Grèce avaient généralement un plus grand nombre de cordes que celles dont on se servait dans

Lyre à 8 cordes.

Cithare à 7 cordes.

Cithare à 10 cordes.

l'Hellade et l'Asie Mineure. On voit sur les vases peints et sur les médailles des lyres à cinq, sept, huit et dix cordes, des cithares à sept, huit, neuf et dix cordes, des magadis à vingt cordes, des trigones à dix-sept cordes et des cithares de forme quadrangulaire, à sept cordes doubles.

La syrin'x avait sept tuyaux au temps de Virgile :

Est mihi disparibus scptem compacta cicutis fistula. (Églog., Il, v. 56.)

Lyre à 10 cordes.

Citliarèdes.

On voit cependant des exemples de syrinx qui en ont un plus grand nombre.

Cilliare à 8 cordes.

Trigone à 17 cordes.

Cet instrument primitif est cité par les poètes latins aussi volontiers que par les auteurs grecs :

Fistula disparibus paulatim surgit avenis. (Ovide.)

La cornemuse, qui se trouve clans presque toutes les contrées du monde, dans l'Asie, en Afrique, en Ecosse, en Irlande, est devenue en Italie l'in-

Sculpture d'un sarcophage antique à Açrigentc.

Cithare quadrangulaire à 7 cordes doubles.

Citharèdc

strument le plus populaire. La zampogna des paysans des Abruzzes et de la haute Italie n'est autre chose que Yulricularium des Romains. Je

Flûte oblique.

Syrinx ù 9 tuyaux.

Ulricularium.

remarque en passant, et sans vouloir en tirer une conséquence rigoureuse, faute de preuves plus fortes, l'analogie de ce mot avec la soumponiali des

Hébreux. Je le répète iei, à cause des erreurs répandues par quelques auteurs sur les origines de l'orgue. La soamponiah, le machalal, Yugab des Hébreux, la syrinx des Grecs, tels sont les instruments qui ont donné naissance à l'orgue. D'après les textes anciens, entre autres celui de la douzième Pythique de Pindare, d'après la description faite en vers par Porphyre Oplatien, l'orgue n'a cessé de se développer; l'orgue hydraulique, décrit par Yitruve, était un instrument plus compliqué encore que l'orgue pneumatique. Comment a-t-il pu se faire qu'un savant tel que Fétis ait affirmé que cet instrument si considérable n'avait que quatre, six ou huit notes? Est-il permis de supposer que Ctésibius, ingénieur célèbre par sa découverte de l'élasticité de l'air, par son invention de la clepsydre, n'ait pu faire sortir que quatre, six ou huit sons de son orgue, lequel, inventé 250 ans avant Jésus-Christ, était encore en usage dans plusieurs villes au temps de Néron. Assurément, si on n'avait pu en tirer que huit sons, Néron n'aurait pas annoncé qu'il se ferait entendre sur cet instrument pour remporter le prix dans des jeux célébrés à Rome (Suétone).

Les bas-reliefs et les peintures ne nous offrent qu'un nombre fort restreint de chanteurs et de musiciens. On voit par exemple un singulier quatuor dans une mosaïque découverte près de Pompéi. Un homme paraît danser assez lourdement en jouant d'un large tambour de basque; une femme frappe l'une contre l'autre de petites cymbales; une autre joue de la double flûte et un jeune enfant d'un petit cornet. Cependant, il est certain que sous les empereurs il y eut de véritables orchestres, composés d'instruments variés, des chœurs d'hommes et de femmes très nombreux, soutenus par une bande de trompettistes, qui occupait tout le tour de l'amphithéâtre. C'est du moins ce que rapporte Sénèque dans une de ses lettres (la quatre-vingt-quatrième) ; mais le philosophe stoïcien ne nous éclaire pas plus sur les éléments de cette musique que les pythagoriciens et les péripatéticiens. Décidément, il faut renoncer aux textes et attendre la découverte de monuments plus techniques et véritablement professionnels, tels que des mélodies notées en grec et traduites dans la notation boétienne, la seule qui offre de la précision sous le rapport de l'intonation.

César donna le spectacle d'une naumachie sur le lac Fucin, où trente galères à trois rangs de rames firent des évolutions. Les auteurs contemporains rapportent que l'affluence était si grande qu'une foule de personnes furent étouffées. Les musiciens et musiciennes, chantant et jouant de divers instruments, étaient au nombre de dix mille. Faire grand n'est pas synonyme de faire beau. Les ambitieux et les despotes ont naturelle-

ment le goût des ehoses colossales, des nombres énormes, des proportions démesurées. Ce sont là des échasses sur lesquelles leur orgueil se hisse pour imposer à la multitude. Mais, sans être des Césars, des musiciens de nos jours ont cru faire merveille en grossissant les sonorités outre mesure, à tel point que le jugement de l'oreille ne peut plus s'exercer au milieu de la confusion et du bruit; ils ont imaginé de faire exécuter par cent cinquante, deux cents symphonistes des morceaux écrits par Haydn pour quatre instrumentistes. Ils ont cru faire comprendre à une foule les délicatesses du