ZE

Il y eut aussi une notation rouge, sur le sens de laquelle règne une demi-obscurité. Des auteurs prétendent que ces notes en rubrique indiquaient un changement de mode. Selon eux, les noires appartenaient au mode parfait, les rouges au mode imparfait.

Malgré le désaccord que l'on constate entre les théoriciens et les auteurs de traités sur Yars mensurabilis, il paraît probable que dans la pratique la plus générale les notes noires étaient du mode parfait, les notes rouges du mode imparfait, et que les notes vides ou blanches avaient une valeur diminuée de moitié.

Notation noire.

Notation rouge.

Notation blanche.

■ rr pp h

ff

Un auteur anglais du seizième siècle, Morley, dit expressément que les notes vides (notx vacux) perdaient la moitié de leur valeur; la longue devenait brève, la brève semi-brève, etc.

Cette notation offrait encore d'autres complications : la position des valeurs vis-à-vis d'autres valeurs en modifiait le sens; par exemple, lorsque deux brèves étaient entre deux longues, la première valait un temps, et la seconde en valait deux. Nul doute que cette notation obscure, conventionnelle et d'une étude aride n'ait retardé les progrès de la musique concertante.

C'est vers la fin du quatorzième siècle qu'on trouve l'emploi de la semiminime, 0 , notre croche; on remarque aussi l'usage des signes de silence,

P tels que la pause de la longue, représentée par deux traits verticaux traversant

trois interlignes

dans le mode mineur parfait, et deux inter-

lignes jjiOL: dans le mode mineur imparfait; la pause de la brève, tra-

versant un seul interligne fëjJEEE, et qui vaut trois demi-brèves dans le temps parfait et deux seulement dans le temps imparfait; la pause de la semi-brève, qui se piace sous la ligne comme notre pause moderne ËIE^z qui vaut trois minimes ou deux selon le temps majeur ou mineur ; la pause

de la minime, qui se place sur la ligne fë-r— — - comme notre demi-pause

moderne; le silence de la semi-minime, qui est représenté par un crochet; c'est le soupir de notre notation actuelle.

Dans la notation blanche, les règles fixant la durée des notes étaient plus compliquées que dans la notation noire, surtout en ce qui concernait les ligatures.

Ligatures ascendantes.

Ligatures descendantes.

a ^ *■■■ ii

Ligature droite.

Ligature oblique

,■■■■ || H ^ przj]

Les notes changeaient de valeur selon que leur queue était dirigée vers le haut ou vers le bas, à droite ou à gauche. La première note sans queue dans une ligature ascendante ou descendante était longue.

D'autres règles déterminaient la valeur des dernières notes des ligatures ainsi que des notes intermédiaires.

Lorsque les notes étaient liées horizontalement à la suite les unes des autres, on les disait liées avec propriété; lorsqu'elles étaient liées verticalement par superposition, elles l'étaient sans propriété.

Ligatures avec propriété.

Ligatures sans propriété. •

La notation proportionnelle était devenue, à cette époque, un objet d'études pénibles et puériles et de combinaisons pédantesques. C'était, parmi les musiciens, une émulation qui les entraînait en dehors de la voie de l'art et en faisait des mécaniciens et des algébristes plutôt que des artistes. Si encore ils s'étaient entendus pour parler la même langue scientifique ! mais les appréciations étaient diverses et contradictoires ; c'est ainsi qu'il a été impossible de savoir au juste quel était, au quinzième siècle, le sens du point. Les uns l'appellent point de division ; les autres, point de perfection ; d'autres, point d'altération ; il y a eu aussi le point d'augmentation ; c'est celui qui est resté en usage.

Dans la pratique de la musique figurée, il était impossible de conserver aux notes leur valeur arithmétique absolue, lorsque le mode était parfait et le temps parfait, c'est-à-dire composés d'éléments ternaires. Les musiciens se seraient privés des combinaisons de contrepoint qui les séduisaient tant, s'ils n'avaient trouvé un moyen de diminuer la valeur d'une maxime, en substituant à une de ses trois longues une autre note qui la suppléât. Ils rendaient par ce moyen imparfaite une note parfaite, une maxime longue, une brève une semi-brève. Mais comme il résultait de cet artifice plus de valeurs que la partie concertante, ténor, superius ou bassus, ne le comportait, il fallait imaginer une notation conventionnelle. Un auteur contemporain, Tinctoris, a exposé ce système aussi ingénieux que compliqué dans son ouvrage : Liber imper fectionum notarum musicalium.

C'est ainsi qu'une ou plusieurs notes de valeur moindre, placées avant ou après celle d'une valeur ternaire parfaite, lui enlevaient un tiers de cette valeur au point de vue de la durée du son, mais la lui rendaient au point de vue du nombre.

Les pauses étaient aussi employées pour diminuer la durée des notes parfaites.

L'application de la règle d'imperfection à une note se devine par la présence de valeurs fractionnaires placées avant ou après une maxime, une longue, une brève, soit par exemple une longue ou trois brèves devant ou après la maxime, une brève ou trois semi-brèves avant ou après une longue, en tenant compte toutefois des rapports arithmétiques des notes précédentes avec les parties correspondantes.

Ce qu'il faut remarquer, en y attachant beaucoup d'importance, c'est l'acheminement de plus en plus rapide, depuis le treizième siècle jusqu'au seizième, vers l'ordre et l'harmonie dans la division du temps. La grammaire est postérieure au langage : de même la réglementation du rythme, le classement de nos mesures, l'isochronisme de notre système

musical rythmique sont le résultat des efforts des musiciens des quatorzième et quinzième siècles.

Ils ont eu le sentiment de la combinaison du rythme binaire et du rythme ternaire, que nous avons réalisée dans nos mesures composées à 6/8, à 9/8, à 12/8. Ils ont cherché à leur manière à diversifier les effets rythmiques dans les parties vocales, en ce sens qu'ils ont imaginé et exprimé des combinaisons sesquialtères (on entend par sesquialtère le tout et la moitié de ce tout), soit trois pour deux, c'est-à-dire notre triolet, sesquitierce, soit le tout plus un tiers, sesquiquarte, etc.

Un point, qui n'était pas un signe d'augmentation, était mis comme devant servir d'avertissement à l'endroit où une imperfection devait être réalisée.

Le même principe qui rendait nécessaire de diminuer la valeur de notes trop longues a fait augmenter celle de notes trop brèves, et l'on a nommé cette exception altération. Une brève devenait longue, une minime devenait brève par position pour compléter la valeur de la note suivante.

C'est par ces moyens très compliqués et engendrant mille erreurs que nos ancêtres musiciens rendaient l'effet de nos mesures, de nos points d'augmentation, des syncopes, des prolongations et des retards.

Comme dans la notation rouge, il y avait aussi dans la notation blanche des signes de convention. On faisait une note noire de la note qui effectuait l'imperfection, ou bien, si cette imperfection ne consistait que dans la fraction d'un sixième de la valeur, la note était mi-noire, mi-blanche.

Dans la musique moderne, surtout dans la musique instrumentale, on trouve des proportions différentes entre les parties, ce qui donne lieu à ce qu'on appelle dans l'exécution le tempo rubato, six notes pour quatre, neuf pour huit, cinq pour quatre, et beaucoup d'autres irrégularités dans les traits d'agilité.

Ce qui a été la cause principale des obstacles que les théoriciens du moyen âge ont rencontrés pour établir un système rythmique facile à saisir, à écrire et à interpréter, c'est la prédominance de l'unité ternaire qui rendait le fractionnement difficultueux et d'autant plus embarrassant que la division binaire s'imposait constamment par une sorte d'impulsion naturelle. Depuis le seizième siècle, chaque unité musicale peut se subdiviser en fractions, jusqu'à la soixante-quatrième, et tous les genres de durées peuvent être exprimés avec clarté et précision. Il en est autrement dans la pratique et dans l'effet, ainsi que je l'ai constaté souvent dans le cours de cette histoire. Mais il faut des limites et de la précision là où se meut un être qui par ses organes et ses facultés dépend de l'espace et du

temps. S'il dépasse ces limites, s'il échappe à cette précision, c'est qu'il a en lui un principe immatériel, impondérable et illimité qui est supérieur à toute loi de nature physique. C'est sa faiblesse, puisqu'il est obligé de s'y soumettre ; c'est aussi sa force, puisqu'il se sent des ailes pour y échapper.

La notation musicale s'est améliorée graduellement et a atteint un degré de perfection qui ne paraît pas devoir être dépassé tant que la musique moderne aura pour base l'ordre diatonique. Cette notation a tous les caractères d'une langue universelle, puisque la partition de la symphonie la plus compliquée peut être exécutée sur quelque point du monde civilisé que ce soit, avec la même exactitude, et même par des musiciens qui ne se comprendraient pas s'ils parlaient leur langue maternelle. Aussi je considère comme chimériques les prétendues inventions et les systèmes qui ont eu pour objet de remplacer notre notation par une séméiographie nouvelle, et je trouve peu judicieuses les concessions faites par les estimables auteurs d'un récent ouvrage sur la matière; d'autres titres sans doute lui ont mérité les suffrages de l'Institut1. Car lorsqu'on a suivi pas à pas les progrès de la notation depuis les tables d'Àlypius jusqu'aux partitions de Beethoven et de Meyerbecr, on ne peut voir dans la méthode Galin-Paris-Chevé un mode « aussi rationnel que fructueux d'initiation des enfants à notre système, ni un utile appoint pour la vulgarisation de la musique2 ».

1. Histoire de la notation musicale depuis ses origines, par MM. David et Mathis Lussy, 1880.

2. D'après le système Galin-Paris-Chevé, les chiffres sont substitués à la portée musicale pour désigner les intonations. Patronné par des personnages influents, il est encore professé dans un grand nombre d'établissements d'instruction. Les progrès de l'art musical en France en ont été sensiblement retardés, surtout dans les classes populaires. Puisque la méthode Chevé n'exprime pas les faits musicaux ; puisque les tonalités diverses sont ramenées au ton d'ut par un procédé tout de convention analogue à celui des muances du onzième siècle ; puisqu'elle est impropre à l'étude de la musique instrumentale, à quoi bon initier les enfants et à plus forte raison les adultes à un système qu'ils doivent forcément abandonner pour lire les ouvrages des maîtres dans leur langue ou pour apprendre le piano ou le violon? On a invoqué à tort l'opinion de J.-J. Rousseau en faveur du système de la musique en chiffres ; car, après l'avoir préconisé, il a été un des premiers à le répudier et à en reconnaître les défauts sur l'observation judicieuse de Rameau. Parmi les novateurs et les inventeurs de notations, il y eut un certain nombre d'abbés, mais non des plus instruits ; car il y a des personnes qui imaginent des inventions dans les matières qu'elles ignorent et ne trouvent rien à ajouter aux connaissances qu'elles possèdent : Le P. Souhaitty, en 1677, les abbés Demoty de La Salle et Lacassagne, le ministre Rohleder au dix-huitième siècle, le docteur Natorp, en 1813, précédèrent les novateurs Aimé Lemoine, Jue, Delcamp, William Striby, miss Glover, le pasteur anglican John Curwen, Danel et Meerens. J'ajouterai encore d'autres noms à ceux qui sont cités dans l'ouvrage de MM. Ernest David et Mathis Lussy : L'abbé Cornier, appliquant la variété des couleurs à la représentation des signes musicaux, imagina l'échelle tricolore. Latrobe est aussi l'auteur d'un système analogue de coloration des sons. Il y eut aussi des notations musicales sténographiques proposées successivement par de La Salette, de Rambures, Bertini, Prévost, Yvon. La notation des cors

La notation en chiffres ne s'applique qu'à la musique vocale, et lorsque ceux qui la pratiquent veulent se mettre en rapport avec d'autres musiciens, ils sont obligés d'apprendre le langage musical ordinaire. Puisque les partitions de Gluck, de Mozart et de Beethoven ne peuvent être mises en chiffres, à quoi bon propager un système qui en interdit la lecture? On ne comprend pas que des esprits sérieux et animés de l'amour du bien public aient pu se laisser abuser au point d'attribuer à la méthode Galin- Paris-Chevé une influence utile à la propagation des connaissances musicales dans la classe populaire, lorsqu'au contraire ce système a pour résultat de la maintenir dans l'ignorance et dans un état d'infériorité telle que les partitions des grands maîtres demeurent à ses yeux un grimoire indéchiffrable. Il y a cependant des faits faciles à constater qui annihilent les objections contre les procédés de solmisation ordinaires. Les maîtres de chapelle de nos églises des villes ne recueillent-ils pas depuis des siècles de pauvres enfants de la rue qu'ils mettent en état, au bout d'une ou deux années au plus, de chanter presque à première vue leur partie dans une messe, dans un motet, d'exécuter les contrepoints des psaumes et même quelquefois des solos? Ignore-t-on que de très habiles chanteurs, d'excellents musiciens et même de grands compositeurs, Haydn, Rossini et tant d'autres, ont reçu cette instruction élémentaire? Il ne saurait y avoir qu'une sorte d'enseignement de la musique auquel doivent se rapporter et se soumettre les procédés pédagogiques, c'est celui qui a pour base la science véritable toujours d'accord avec la théorie de l'art, avec son histoire, ses

russes à une seule note doit être aussi mentionnée, puisqu'elle offre une véritable partition des morceaux exécutés par ce procédé singulier dont j'aurai à parler plus loin en traitant des musiques militaires (Heinrichs, Saint-Pétersbourg, 1796). L'abbé Constant Thomas eut l'idée d'indiquer sur la portée la place des deux demi-tons diatoniques. Des solfèges ont été composés d'après ce procédé par Elwart, dont l'esprit aussi mobile que bienveillant était disposé à accueillir toutes les innovations. J'essayai de démontrer à l'auteur du système que les deux demi-tons se trouvaient déplacés par le fait des modulations ; mais je m'aperçus que ses connaissances musicales n'allaient pas jusque-là. 11 faut s'arrêter dans cette énumération qui n'a pour objet que de démontrer l'inanité de ces prétendues inventions ou améliorations et la supériorité absolue de notre notation à la fois traditionnelle et progressive.

Je termine donc en mentionnant une notation imaginée par un curé du diocèse de Sens et qui est encore répandue dans plusieurs localités du département de l'Yonne. Elle consiste à écrire sur la portée, au lieu de points, les voyelles des notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Ce n'est autre chose que l'application en plein dix-neuvième siècle d'une forme de notation usitée au onzième, alors qu'on écrivait sur la portée de quatre lignes les lettres a, b, c, d, e, f, g, lesquelles désignaient les sept sons de la gamme, la, si, ut, ré, mi, fa, sol. Dans un certain nombre de manuscrits, ces lettres ont remplacé les neumes, et à leur tour elles ont cédé la place aux points. Singuliers progrès que ceux qui nous ramènent à compter comme les sauvages avec des cailloux, ou à épeler la musique lettre par lettre au lieu d'enlever d'un trait une vocalise, un arpège de violon ou de flùle !

développements successifs, ses progrès, enseignement adopté et pratiqué unanimement par tous les artistes d'un mérite reconnu.

La lecture de notre musique est devenue aussi rapide que la pensée. L'action de la vue, instantanée, rapide comme l'éclair, embrasse d'un coup d'œil les dessins les plus variés et les groupes de notes ascendants et descendants en doubles, triples et quadruples croches. Bien plus encore, l'œil voit de suite les accords superposés, et l'esprit en saisit l'harmonie. Enfin, l'ordre, la clarté, la précision régnent à ce point dans notre notation, que les compositeurs, les chefs d'orchestre et tous les accompagnateurs de profession lisent comme dans un livre de simple prose des pages en partition de seize et vingt portées.

CHAriTRE VIII