DES QUINZIÈME ET SEIZIÈME SIÈCLES

La diaphonie remonte aux premiers siècles de l'ère chrétienne. Censorinus, qui vivait au troisième siècle, est le premier auteur qui en fasse mention. Cette harmonie est prise dans la nature; c'est la résonance de la quinte, dont le renversement est la quarte. Elle consiste donc à faire entendre une suite d'octaves accompagnées de leur quinte et de leur quarte. Elle n'est tolérable pour l'oreille qu'à la condition que le son fondamental soit si puissant que les harmoniques se fondent en lui et ne le dominent pas : ce qui a lieu encore de nos jours dans le plein-jeu de l'orgue.

Les chants religieux et profanes exécutés à l'unisson furent donc accompagnés par leur consonance naturelle. Si l'on veut avoir une idée de l'effet de cette diaphonie, on n'a qu'à accompagner un chant liturgique, un Te Deum, par exemple, par une seule note du plein-jeu de l'orgue. Cette seule note faisant parler à la fois, ''selon les proportions de l'instrument, trois, cinq ou sept autres notes d'intonations différentes, on aura l'effet harmonique de Vorganum.

Cassiodore, au sixième siècle, énumère les diverses manières d'accompagner le chant par des quintes et des quartes consécutives.

Avant que les monuments écrits et transmis prouvassent l'existence de l'harmonie, plusieurs textes en faisaient mention explicitement. On lit dans les Sentences sur la musique d'Isidore de Séville, au septième siècle,

que l'harmonie est à la fois une modulation de la voix, la concordance de plusieurs sons et leur agencement approprié : « Harmonica musiea est modulatio vocis, et concordant! a phrimorum sonorum et coaptatio. »

Au neuvième siècle, Rémi d'Auxerre définit l'harmonie : une consonance des voix et leur réunion en un seul groupe (consonantia et coadunatio vocum). Jean Scot Erigène reconnaît que les successions d'accords d'octaves, de quintes et de quartes sont rationnelles.

Au dixième siècle, Hucbald, moine de Saint-Amand, en Flandre, est plus explicite encore : « Des sons dissemblables réunis entre eux peuvent former un accord agréable, et ce mélange des voix est doux à l'oreille » (Musiea Enchiriadis); et il traite avec développements, dans cet ouvrage, des conditions de ce qu'il appelle de son vrai nom « symphonie », comme aussi diaphonie et organum.

Au onzième siècle, Jean Cotton fait mention de la diaphonie à mouvement contraire, adoptée de préférence à la succession des accords par mouvement semblable. « Deux chanteurs au moins font entendre une diaphonie formée de sons différents. Pendant qu'une voix chante la mélodie, l'autre voix l'enveloppe en quelque sorte de sons différents, et à la fin des phrases, les deux voix se réunissent à l'unisson ou à l'octave. » Comme ce passage prouve l'existence non seulement de l'harmonie, mais même d'un contrepoint assez libre, et même trop libre, au onzième siècle, je cite le texte :

Est ergo diaphonia congrua vocum dissonantia, quse ad minus per duos caillantes agitur : ita scilicet, ut altero rectam modulationem tenenle, alter per alienos sonos apte circueat, et in singulis respirationibus ambo in eadem voce, vel per diapason conveniant.

Au douzième siècle, Gui de Chalis donne des exemples dans lesquels se rencontrent des intervalles de onzième et de douzième, ce qui démontre l'existence d'un système musical différent du genre grégorien, lequel ne dépasse pas l'octave, et, à la même époque, Denis Lewts, Liégeois, chartreux à Ruremonde, donne des règles qui fixent l'emploi des signes accidentels, du bémol appliqué au si et au mi, du dièse appliqué au fa. Il en parle comme d'une chose depuis longtemps en usage et qui, dans la diaphonie, servait à éviter les quartes augmentées, ou tritons, et les quintes diminuées. On appelait ce procédé « musiea ficta » : « Ficta musiea, dit-il, nihil aliud est quam positio toni pro semilonio et contra. » Les exemples cités sont conformes h cette théorie. Si l'on ne trouve pas ces bémols et ces dièses dans les livres de chant, antiphonaires, recueils de motets, chansons, lais,

déchants et rondeaux, c'est parce que les musiciens connaissaient ces principes et les appliquaient d'eux-mêmes. On sait toute l'importance qu'avait au moyen âge l'enseignement oral, et à quels résultats prodigieux de mémoire on arrivait par cette méthode.

J'ai insisté ailleurs sur l'épanouissement des formes musicales, mélodiques surtout, au treizième siècle. Il y a donc eu progrès incessant du neuvième au quatorzième siècle, et, tout en reconnaissant les aberrations harmoniques et cacophoniques des contra puntistes, aussi pourvus de pédantisme que dénués d'inspiration, il faut bien se convaincre qu'un très grand nombre d'intervalles qui nous choquent par leur dureté étaient adoucis par les dièses et les bémols, puisqu'on avait la faculté de les enployer, et que la musica ficta faisait partie de l'enseignement du chant.

L'harmonie a toujours existé, dans le sens restreint du mot ; mais elle n'a pris de développement scientifique qu'au moyen âge, où elle a reçu une première forme hiératique.

C'est aux musiciens du moyen âge, à partir du treizième siècle jusqu'à la fin du quinzième, qu'il faut rapporter l'honneur d'avoir fait éclore la science de l'harmonie, de l'avoir tirée de l'œuf où elle était restée enfermée. Ce n'est pas que la simultanéité de certains sons différents n'ait existé dans la pratique des musiciens. Il suffit d'un peu de réflexion, de bon sens et d'observation pour reconnaître l'existence de toute antiquité d'un accompagnement rudimentaire et empirique.

Il a suffi qu'un homme et une femme chantassent le même air pour produire l'octave; en outre, les doigts des deux mains sur les cordes de la lyre et de la cithare, sur les trous des deux flûtes, percés à des distances inégales, bien d'autres exemples encore, prouvent que la mélodie était accompagnée par des sons variés et même par des accords. En second lieu, pendant plusieurs siècles, les chants sacrés ont été accompagnés par le système d'accords plaqués, appelé diaphonie, que j'ai décrit plus haut.

Mais ce que nous entendons par le mot harmonie n'est pas cela. Je veux parler de cette science qui a consisté à tirer de la mélodie elle-même des sons concomitants produits par la résonance du corps sonore, à les dégager de leur larve où ils étaient endormis, à relier entre eux ces intonations secondaires par des successions habilement ménagées, à en former, avec le chant, une sorte de tissu, de labyrinthe harmonieux, de calculs analogues aux mouvements d'une constellation, à obtenir enfin une variété dans l'ordre. Que d'efforts, de tâtonnements, de bégayements avant de pouvoir parler cette langue! Tant que les musiciens cherchèrent à combiner des sons simultanés en dehors de la seule et vraie tonalité harmonique, ils

échouèrent. Si, dans ]e même morceau, trois ou quatre notes consécutives étaient accompagnées de manière à satisfaire l'oreille, il en survenait d'autres pour lesquelles ils ne trouvaient que des accords barbares. Ces inconséquences cessèrent du jour où les musiciens comprirent que les lois de l'harmonie sont impérieuses comme celles de la nature, et que, les cadences étant imposées par la mélodie elle-même, on les détruirait si on les accompagnait avec des notes autres que celles qui leur conviennent.

L'insuffisance des instruments et la crainte d'innover ont arrêté longtemps les progrès de la modulation. Il semblait à plusieurs que l'introduction d'un $ ou d'un [7 fût une hérésie dans le chant. On confondait, et bien des musiciens confondent encore les altérations avec la transposition. Un exemple fera mieux comprendre et l'erreur et la vérité.

Je suppose que dans un air ancien, formé des notes naturelles ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, il y ait une cadence sur la note sol, amenée soit par le sens mélodique, soit par la fin d'un vers, et que cette cadence soit précédée de la note la, ainsi :

A quel bon musicien fera-t-on croire que ces deux notes puissent être bien accompagnées ainsi :

zct

sous prétexte d'éviter d'employer le fa #, note qui ne se trouve pas dans la mélodie? Je ferai observer que si elle n'est pas exprimée, la mélodie la contient à l'état latent, la produit virtuellement, l'exige au même titre que le ré descendant sur l'ut réclame le si dans l'accord

Le fa # n'est donc nullement une altération, au contraire c'est un des sons de la gamme diatonique elle-même.

L'harmonie est à proprement parler une mobilisation des degrés de la gamme avec leurs propriétés tonales, et, en dehors des résonances diatoniques, il n'y a pas d'harmonie. L'emploi du genre chromatique et des modulations enharmoniques ne fait que confirmer la règle, puisque les sons n'ont d'existence musicale qu'autant qu'ils appartiennent à une succession diatonique et qu'ils résultent d'un son fondamental. Un mi tt montant sur le fa j{ est produit par le son fondamental ut ft et n'est séparé de la note de repos que par quatre commas ; et si l'on appelle cette même touche, sur un clavier, du nom de fa et qu'on fasse monter ce fa sur le sol bémol, il aura pour son fondamental rè bémol, et sera également distant de sa note de repos de quatre commas. Cette même touche fa, considérée comme appartenant à la gamme naturelle, sera baissée d'un comma. La tolérance de l'oreille provient de ce que la phrase musicale a un sens qui parle à l'esprit plus éloquemment et plus sûrement que le nombre des vibrations, si souvent inexact sur les instruments à sons fixes.

Vorganum n'était pas seulement la diaphonie, mais signifiait aussi, d'une manière plus générale, ce que nous entendons par harmonie. Un passage de Jean Scot Erigène montre qu'en plein neuvième siècle, à la cour de Charles le Chauve, on pratiquait la simultanéité des sons.

Ut enim organicum melos ex diversis vocum qualitatibus et quantitatibus eonfieitur, dum viritim separatimque sentiuntur longe a se discretionibus intentionis et remissionis proportionibus segregatae, dum vero sibi invicem coaptantur secundum certas rationabilesque artis musicae régulas.

Il a été reconnu que beaucoup d'exemples cités dans l'ouvrage de Martin Gerbert ont été extraits de manuscrits remplis de fautes, copiés par des ignorants. Les artistes savent ce que vaut une partition copiée par un écrivain qui n'est pas musicien.

Au commencement du quatorzième siècle, des artistes habiles firent faire des progrès à la science harmonique, notamment Francesco Landino, Nicolo del Proposto, Paolo Tenorista. Dans la seconde moitié, Guillaume Dufay, Dunstaple et d'autres écrivirent avec une certaine correction.

Le chant, la mélodie, ou plutôt la mélopée étaient la forme la plus populaire, la plus appréciée, parce que l'esprit humain n'a considéré longtemps les sons musicaux que comme des auxiliaires de la pensée, de la parole; la musique instrumentale ne servait guère que pour la danse, la

chasse, les exercic esmilitaires, ou pour faire briller l'habileté mécanique d'un virtuose. On ne saurait y voir une raison d'infériorité dans l'exercice de l'art musical.

Mais comme les goûts changent de siècle en siècle, on imagina des combinaisons. Au lieu de faire suivre aux notes d'accompagnement le même mouvement que le chant soit en montant, soit en descendant, on essaya de faire le contraire, et bientôt on comprit qu'il y avait là toute une science à apprendre, qu'elle devait avoir ses lois, ses effets; d'essai en essai on arriva à une véritable débauche de contrepoint ; une phrase musicale devint un échiquier; on s'évertua à y exécuter toutes les combinaisons imaginables. L'inspiration ne perdit pas ses droits; mais cette période scolastique enfanta plus de grammairiens et de rhéteurs, de mécaniciens et de géomètres musicaux, que d'artistes dans le sens supérieur du mot.

L'invention d'un chant, l'inspiration personnelle ne préoccupaient nullement les musiciens. Une seule chose les intéressait : c'était le parti qu'ils tireraient d'une phrase donnée comme sujet de développement. Aussi prenaient-ils la première phrase venue : un fragment d'antienne en plain-chant, les premières notes d'une hymne, une chanson populaire, même grivoise, tout leur semblait bon. Ce n'est pas tout à fait la Gazette de Hollande que Rameau se proposait de mettre en musique, mais quelque chose d'approchant.

Quand les musiciens avaient du génie, tels que Palestrina, Roland de Lattre, Vittoria, Animuccia, l'inspiration, la mélodie se faisaient jour soit dans la succession, soit dans la combinaison des sons. Ils ont souvent triomphé des formes ingrates de cette muse devenue une marâtre tyrannique ; mais les autres ! quel fatras de pédanterie et d'ennuyeux cassetête chinois !

La diaphonie et l'organum, premières formes de l'harmonie des sons concomitants pendant les dix premiers siècles de l'ère chrétienne, ont tiré leur origine de la magadisation des Grecs. Au neuvième siècle, le moine Hucbald écrivit un traité de musique dans lequel il exposa les principes de la diaphonie, c'est-à-dire de la série de quartes et de quintes, exécutées sur un chant par mouvement direct, tantôt simples, tantôt doublées à l'octave. Cette forme nous semble barbare, et elle l'est en effet si on l'emploie ailleurs que dans un orgue, où le son fondamental domine si puissamment les résonances harmoniques.

Toutes nos anciennes orgues construites par les facteurs les plus célèbres, les Lépine, les Moucherel, les Dallery, les Clicquot, offraient ces combinaisons dans le plein-jeu jusqu'au milieu de ce siècle. Des facteurs dont

l'habileté d'ailleurs ne fait l'objet d'aucune objection, cédant à un esprit d'innovation peu réfléchi, contre lequel je me suis élevé sans succès dans les commissions officielles et dans les expertises dont j'ai été chargé, ces facteurs ont commis un véritable acte de vandalisme en détruisant partout les jeux de quinte et de quarte, les jeux de mixture, les fournitures et les cymbales, les flûtes de tierce, les nasards. Toute cette harmonie caractéristique de nos vieilles orgues fut impitoyablement sacrifiée au caprice de la mode, à l'ignorance de quelques virtuoses organistes, lesquels ne voyaient dans leur fonction qu'une occasion de briller en imitant les détails d'un orchestre de théâtre. Au bout d'une vingtaine d'années, le goût changea : on revint à des idées plus saines en matière de musique sacrée ; les anciens maîtres furent étudiés, le plain-chant et ses harmonies reprirent faveur; alors nous avons vu les mêmes facteurs d'orgues introduire dans les orgues nouvelles les mômes jeux qu'ils avaient supprimés dans les anciennes, et pousser leur conversion, trop tardive, hélas! jusqu'à introduire des harmoniques de septième, comme, par exemple, dans l'orgue de la cathédrale de Paris, ce à quoi les diaphonistes du moyen âge n'avaient jamais songé.

Le genre d'accompagnement du chant par la diaphonie était d'un usage assez commode dans les églises et eu égard à l'état primitif des instruments à clavier. Cependant l'art ne resta pas stationnaire. Hucbald lui-même a introduit des accords de seconde et de tierce dans ses exemples, et l'on ne tarda pas à employer le mouvement contraire.

Le déchant (discantus) est la première forme de l'harmonie en Occident, dans le sens de l'usage de sons simultanés en dehors de Yorganum et de la diaphonie. Il remonte au onzième siècle ; mais les monuments de cette époque sont fort rares et d'une lecture incertaine, parce qu'ils sont encore écrits en neumes. Francon de Cologne a exposé une théorie des intervalles consonants et dissonants. Selon lui, les consonances parfaites sont l'unisson, l'octave et la quinte. S'il ne parle pas de la quarte, c'est qu'il la considère comme implicitement exprimée dans l'intervalle de la quinte à l'octave. Trois autres consonances accidentelles sont la tierce majeure, la tierce mineure et la sixte majeure.

Il compte six dissonances : la seconde majeure, la seconde mineure, le triton (tritonus, trois tons), la sixte mineure, la septième majeure, la septième mineure.

Dans le déchant, ces intervalles se rencontrent dans un désordre qui révolte notre oreille, et il nous faut attendre la seconde moitié du treizième siècle pour trouver une harmonie moins barbare. Ce progrès

sera dû à la prépondérance de la tonalité véritable, en dehors de laquelle les accords ne peuvent s'enchaîner ni le contrepoint exister.

Le déchant à trois parties s'appelait triplum, celui à quatre parties quadruplum. On ne peut rien imaginer de plus discordant et de plus ridicule ; les unissons et les quintes consécutives abondent. L'anarchie qui régnait entre les sons existait aussi entre les paroles. Le thème, si thème il y a, est modifié pour le faire servir d'accompagnement à un autre chant, populaire ou religieux. On trouve dans ces partitions insensées des déchanteurs les plus en renom, tels qu'un certain Perrotinus, maître de chapelle de Notre-Dame de Paris au douzième siècle, trois textes différents superposés. L'un est une antienne en plain-chant, l'autre une chanson, la troisième une vocalise interrompue par quelques mots latins sans suite. Les voix s'y croisent àl'envi ; ce n'est pas dans ce galimatias barbare et pédantesque à la fois qu'il faut chercher l'inspiration musicale dont plusieurs véritables artistes du treizième siècle se sont montrés doués. C'est dans la mélodie elle-même et principalement dans les chants religieux, surtout dans les séquences. Afin qu'on ne m'accuse pas départi pris à cet égard, voici le commencement d'un motet d'Adam de la Halle, trouvère poète et musicien, l'un des plus renommés du treizième siècle.