CHAPITRE IV

LA LUTHERIE MAGIQUE.

Instruments primitifs, à vent, à percussion, à cordes. — Les monuments les plus anciens : la harpe de Tello; la harpe de Bruce. Le symbolisme magique. — Instruments construits avec une partie du squelette humain : flûtes, trompettes américaine et thibétaine, — Instrument d'exorcisme employé au Thibet, — Formalités rituelles observées pour la construction de certains instruments. — Principe auquel on peut rattacher les idées de magie en matière de lutherie.

L'homme s’est d’abord servi des deux instruments, l’un à vent, l’autre à percussion, fournis par la nature : la voix et les mains. Ils ont été le prototype et le point de départ de deux séries d’inventions.

Les instruments à vent sont d’abord des tubes destinés à prolonger au dehors l'organe de la voix en lui donnant plus de force et d’éclat. On donne ensuite à ces tubes une embouchure distincte : sifflet, bec, anche. Ainsi, la trompette devient flûte; la flûte deviendra clarinette ou hautbois. Le battement des mains semble borné à l'indication d'un rythme; mais il paraît avoir joué le rôle d’un instrument ordinaire chez les primitifs. Il est remplacé bientôt par des pièces de bois ou de métal choquées l’une contre l’autre (cliquettes, castagnettes, instruments en forme de coupes renversées et heurtées, etc.) De plus, au lieu de frapper dans ses mains comme il convient dans la musique de marche, l’exécutant lorsqu'il est accroupi, frappe sur ses cuisses; puis, il tend sur ses cuisses une peau maintenue au-dessous des jambes par la position assise (ainsi la peau d’opossum chez les Australiens); enfin la peau est soumise

à une tension permanente sur un objet matériel, et on crée

peu à peu toutes les formes du tambour. Quant aux instru- |

ments à cordes, leur première forme est l'arc servant au chasseur pour lancer sa flèche.

Sur les sifflets en os perforé qu'on pourrait à la rigueur considérer comme les premiers instruments connus, voir les collections du musée de Saint-Germain; cf. Déchelette, Archéologie préhistorique, 1908, p. 203, et Alluvions et cavernes de S. Reinach, p. 220, n. 5. Sur

. l’ordre dans lequel les premiers instruments ont paru, v. Frobenius, Ursprung der Kultur, 1, 143; Balfour, History of the musical

scnènt er

Bow, Oxford, 1901; Engel, The music of the most ancient nations, :

2e éd. 1870; Hermann Smith, the world's earliest music; Wundt, Vülkerpsychologie, I, ch. IT.

Dans le bas-relief assyrien souvent reproduit, remontant au règne de San-Kerib, (ruines de Kujundschick), on voit un cortège triomphal jouant une sorte de symphonie vocale et instrumentale : deux doubles flûtes, sept harpistes, une batterie, quinze chanteurs (dont l’un porte la main à sa gorge comme pour produire le Jjou-you oriental encore en usage), les autres frappant dans leurs mains. Ces derniers sont des enfants; il est difficile de croire qu'ils se bornent à marquer le rythme, car il faudrait leur attribuer alors, malgré leur jeune âge, la direction du concert. Au musée du Louvre, dans la salle en couloir qui est réservée à l’ancien Empire (Egypte) une gravure sur pierre représente un danseur, un flûtiste et un exécutant qui frappe dans ses mains.

Aujourd'hui encore, les Cafres de l’Afrique méridionale et les nègres d’Angola (colonie portugaise sur la côte ouest de l'Afrique) disent qu’ils « jouent de l’arc » quand ils font de la musique (Deniker, Peuples et races de la terre).

Les instruments primitifs servaient à des opérations de magie. On en trouve la preuve dans divers groupes de faits : l'origine merveilleuse qui leur a été partout attribuée; les dessins ou symboles qui les décorent; la matière dont ils sont faits et leur mode de construction; le cadre dans lequel nous les présentent les monuments figurés.

Dans les monuments les plus anciens, le musicien figuré fait toujours partie d’un groupe agissant en dehors de la musique; il est fonction d’une scène religieuse, L'instrument dont il se sert a des attributs dont la signification est facile à comprendre : on y voit des symboles qui, à notre point de vue, sont extra-musicaux, et qu’un luthier d’aujourd’hui prendrait pour un ornement accessoire, mais

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dans lesquels il est impossible de ne pas voir le signe visible des rapports de la musique avec la religion, et, par suite, avec la magie primitive. De ce double fait, on ne peut citer de meilleur exemple que la harpe rapportée par le vice-consul de Sarzec, en 1880, du palais de Tello (sur la rive gauche du Chatt-el-Haï, canal qui relie le Tigre et l’'Euphrate), et déposée au musée du Louvre (salle de la Chaldée).

Cette harpe fait partie d’un ensemble en calcaire blanc, dont les figures sont usées et comme décortiquées par la décomposition de la pierre, mais dont le vrai caractère, malgré sa vétusté, est bien reconnaissable. Elle est placée (assez mal pour l'observateur) dans la plus basse de trois zones de sculptures. Dans la plus haute, subsistent à peine quelques débris de pieds. Dans la zone moyenne ilyaun cortège religieux formé de quatre personnages; entre les mains du premier, selon M. Heuzey, il faut reconnaitre la patère à ombilic et le simpulum, ustensiles sacrés qui ont la iorme que leur conservera l'antiquité romaine (et qu’au début on avait pris bien à tort pour des instruments de musique). Ils nous avertissent que celui qui les porte a des fonctions sacerdotales. Dans la zone inférieure est une femme (?) assise : elle semble chanter, et, en croisant les mains, elle s'accompagne d’un instrument que nous appellerons « harpe », faute du terme exact. La forme de cet instrument est assez grossière, presque carrée, avec un angle à peine arrondi. Un double montant porte une traverse légèrement courbe, qui s'incline en avant. Elle se divise en deux parties : dans la première, treize cordes (nombre probablement fortuit, auquel il ne faut pas attacher de signification) forment une sorte d’éventail décroissant à la fois en longueur et en obliquité, de manière que les plus courtes, donnant les notes les plus aiguës, sont les plus éloignées de l’exécutant; elles se réunissent en un même point sur une large caisse de résonance. La deuxième partie est occupée par les « ornements » de cette caisse : d’abord, en avant, on voit le profil d’une tête imberbe à double corne; sur la caisse même, près de la colonnette du montant extérieur, est l’image complète d’un taureau. La tête à double corne est l’image d’une déesse,

Le taureau, objet d’un culte quasi universel, est, au premier chef, un emblème religieux. (Il n’y a qu'à se retourner, dans la salle du Louvre où est exposé le bas-relief, pour lé voir dessiné sur divers objets chaldéens, entr’autres sur un plat d'argent qui est un ustensile de sacrifice.) Nous savons donc avec certitude que cet instrument était employé au service d’un dieu. Sa décoration est la marque certaine de son rapport direct avec la magie.

D’après le même principe doit être interprêtée la « décoration » des instruments antiques sur lesquels on voit des animaux, des têtes humaines d’un travail de plus en plus artistique à mesure qu'on s'éloigne des rites primitifs. Dans ce cas est la harpe dite « harpe de Bruce » trouvée dans le tombeau de Ramsès IT, à Thèbes (xin° siècle avant J.-C.?). La belle tête humaine figurée sur le socle est, selon des croyances positives, l’image de l’Instrument-dieu participant au caractère des objets qui servent au culte, lesquels ne sont pas seulement « consacrés », mais divinisés. Certaines peuplades d’Afrique ont des tambours « animés » d’Esprits, parfois pourvus d’un sexe, et dont les vibrations, par suite, sont magiques en leurs effets. Le musée de Marseille en possède un de ce genre. (v. dans la Revue Anthropos, t. V, p. 50, ce qui est dit de la « Trommelsprache » chez les peuples Eive).

Sur la harpe du palais de Tello, v. Les Découvertes de Chaldée. par Ern. de Sarzec, 3° Liv. (1891, Paris, Leroux). D’après M. Pottier, elle remonte à trente siècles au moins avant l’ère chrétienne. Elle n’est pas sans analogie avec la harpe égyptienne assignée à la XII dynastie, trouvée en 1892 et conservée au musée du Caire (n° 853). Peut-être faut-il interpréter dans le même sens la lyre égyptienne conservée au musée de Berlin et sur les deux montants de laquelle sont figurées deux têtes de cheval, instrument beaucoup plus moderne, le cheval n’ayant été connu en Égypte qu’assez tard. (Sur les harpes d'Egypte, cf. Wilkinson, The ancient Ægyptians, 1878, t. I, planches n°5 223, 230, 233, 235, 240, 243, 954, 955, 959, L'ouvrage de Wilkinson est déjà un peu ancien; mais, en ce qui concerne la musique, ce qu'on a découvert en Égypte depuis trente ans ne fait que reproduire ce qui était connu depuis assez longtemps; ce sont toujours les mêmes instruments et les mêmes scènes).

En Chine, les observations archéologiques sont loin de remonter aussi haut qu'en Égypte et même que dans nos pays d’occident; on peut néanmoins ranger dans la même catégorie beaucoup d'’instru-

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ments : le P’ai hsiao(sériede flûtes juxtaposées) et autres sur lesquels est représenté un phénix aux ailes déployées; le Po-chung (cloche frappée avec un marteau) où on a dessiné des nuages, accompagnés de signes magiques: les flûtes ornées d’une tête de dragon, les instruments en forme de tigre, etc. Cf. les instruments de l’époque précolombienne trouvés par l'explorateur M. Neil dans les tombeaux de la province de Chiriqui, au Panama, près de la côte du Pacifique, et conservés dans le musée de la Yale University à New- York : sifflets ayant forme d'animaux, généralement coniques, avec l'embouchure au bout d’une queue, le ventre percé de deux trous. Tous semblent construits d’après le principe de l’imitation magique.

Plus significatifs encore sont les instruments primitifs construits avec une partie du squelette humain. Dans une vitrine du musée du Trocadéro où sont conservées certaines reliques de Crevaux (assassiné au Brésil en 1882) est un dessin avee légende représentant un instrument observé sur les rives du Xingu, affluent de l’Amazone : c’est une flûte-trompette, à l'extrémité de laquelle est un crâne humain renversé de façon à servir de pavillon. Une note de la main de Crevaux nous apprend que cette pièce n’est qu’un spécimen, et que « les indigènes de Vapura ont le même usage ». Âu musée Crimes nous possédons deux petites trompettes, construites l’une avec un tibia, l’autre avec un fémur, plus un instrument ainsi formé : deux crânes humains munis à leur base d’une peau tendue sont soudés l’un à l’autre par leur sommet; à l'endroit de la soudure est fixée une cordelette ayant à son extrémité une balle en matière dure. Il suffit de prendre l'instrument par le milieu et de l’incliner vivement à droite et à gauche par des mouvements rapides de la main, pour que la balle vienne frapper alternativement sur les deux peaux et fasse ainsi office de baguette de tambour. Ces instruments viennent du Thibet, où ils servaient pour les exorcismes. Ils étaient faits avec des os de prêtres défunts, qui avaient été à la fois des savants et des sorciers ; on croyait que les vertus magiques attachées autrefois à la personne de ces prêtres, seraient encore le privilège des instruments contruits avecune partie de leur squelette. La flûte-trompette de Crevaux dérive sans doute du même principe : ayant pour pavillon le crâne d’un ancien chef réputé pour sa bravoure, elle était censée produire les mêmes effets que la présence du chef lui-mème.

C’est quelque chose d’analogue aux croyances et au culte dont les reliques des Saints ont été et sont encore l’objet.

Parmi les antiquités américaines, cf. une flûte (incomplète) trouvée sur une momie (même principe qu’en Égypte) par le général francais Paroissien, remise en 1830 au baron de Humboldt et aujourd'hui conservée au Museurn für Vôlkerkunde, à Berlin. Au musée Guimet, voir les vitrines du 1° étage, n°5 12, 254, Cf. The Buddhism of Tibet, or Lamaism with its mystic cult, symbolism and mythology, par L. Aust. Waddell, Londres, 1895. Sur les instruments faits avec des os humains, cf. le témoignage de M. Parceval-Landen dans A Lhassa, la ville interdite (Hachette, 1906).

L’intention très nette de donner aux instruments primitifs une vertu magique est indiquée par leur mode de construction qui, en certains pays, constitue un véritable rituel. La mesure des matériaux employés est déterminée par des nombres qui mettent les instruments en rapport, soit avec des phénomènes astronomiques, soit avec des divisions du calendrier, soit avec des concepts magiques; tous les détails de la préparation et de l’agencement des parties d’un violon, le nom même qu’on lui donne, résultent de considérations religieuses, issues elles-mêmes de traditions de magie. 3

Un des principes essentiels de la magie se trouve d’ailleurs appliqué dans la lutherie. Dans un de ses Dialogues, Lucien fait dire à la courtisane Bacchis que pour agir sur le cœur d’un amant infidèle, il faut avoir d’abord quelque chose de lui : un habit ou fragment d’habit, une chaussure, des cheveux, etc.. En pareil cas, l’incantatrice n’agira plus par imitation, en allant du semblable au semblable, mais par extension, en s’attribuant, sur le corps de l’être vivant le même pouvoir qu’elle a sur une partie de lui-même. Or les instruments à vent, à cordes ou à percussion, mettent entre les mains du magicien des parcelles de tous les règnes de la nature : ils sont faits de roseaux, de bambou, de coques de certains fruits, de métal, de bois dur, de pierre sonore, de peaux d'animaux, de carapaces, d’os, de cornes ou tibias évidés, de soie, de rafia tordu, de crins, de boyaux, de métal... Ils constituent un abrégé du Cosmos, et, par suite, ils permettent d’agir sur lui. C’est pourquoi,

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dans les légendes, on ne manque pas de dire avec préei- Sion les matériaux qui sont entrés dans la fabrication de l'instrument.

Pour la musique orientale, les faits ci-dessus indiqués ont été pris dans l’Essai historique sur les instruments de musique en usage parmi les Annamites, ouvrage munuscrit envoyé à l'Exposition coloniale de Marseille, en 1906, par les membres de la Société philharmonique de Hanoï sous la direction de M. Rouët, président de la Société. (On a mis spécialement à profit ce qui est dit du violon appelé Dan Nguyét, ou « violon de la Lune » construit sous l'Empereur Fouhi, dont l'existence est fixée par certains auteurs chinois au xxxvu° siècle (?) avant l'ère chrétienne, par d’autres au xxix°...) — Dans les vieilles ballades nationales de la Suède et de l'Écosse, il est question d'un habile joueur de harpe qui a fait son instrument avec les os d'une jeune fille noyée par une femme méchante : ses doigts forment les chevilles de l'instrument; ses cheveux d'or, les cordes. Le harpiste joue, et tue la meurtrière (Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Güttingen, 1854; cf. Alt-isländische Volks Balladen, übersetzt von Willatzen, Brème, 1865). — L'évèque Nicet disait que la cithare de David chassait le démon non par sa vertu musicale propre, mais parce que le bois de l'instrument et les cordes tendues offraient l'image du Christ (De laude et utilitate canticorum, dans Gerbert, 1, 102). R. Wagner est plus près qu'il ne croit des idées magiques et primitives quand il écrit, dans Une visite à Beethoven : «Les sons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur vraie signification, préexistent dans le monde primitif, comme organes de la nature créée, et avant même quil y eût des hommes sur la terre pour recueillir ces vagues harmonies, »

CoMganteu. — Musique: 4