CHR PNDERES QU LES THÉORICIENS GRECS

Pythagore et son influence sur La musique occidentale; ses découvertes fondamentales. La gamme pythagoricienne. — Aristoxène de Tarente. — Aristide Quintilien. — Les restes de la musique grecque.

Une fois incorporée à la religion et à la vie publique, la musique devient une science; la technique appartient aux théoriciens.

Prruacore de Samos (497-480 avant l’ère chrétienne) est un des plus grands noms de l’antiquité. Aux yeux des Grecs, il représentait deux conquêtes capitales de l’esprit humain: la science des nombres, longtemps considérée comme une science de pouvoir magique, et la sagesse. Il n’a rien écrit; sa doctrine, comme celle de Socrate, ne nous est connue que grâce à ses disciples : mais elle a traversé les siècles, entourée d’un prestige plus durable que celui d’Aristote, propagée ou reprise, après les disciples antérieurs à l’ère chrétienne, par les théoriciens de la musique : Prozémée (u° siècle après J.-C.), Boëce et Cassronore (vi° s.), Isinore DE SÉVILLE (vue s.), BÈpe (vin° s.), Aurécren pe Réomé (1x° s.), RéGinox DE Prüm et Hucsazp (x°s.), Guino n’Arezzo (xi° s.). Les idées d’Aristote sur la physique, la métaphysique et le syllogisme, sont abandonnées; mais aujourd’hui encore, dans nos écoles primaires, on apprend la « table de Pythagore »; et il y a, en musique, une « gamme pythagoricienne ».

Pythagore qui, peut-être, n’emprunta pas seulement certaines idées religieuses aux prêtres égyptiens, donna aux

anciens leurs prémières notions d'acoustique. (Le son est produit par un mouvement de l'air. — L'’acuité du son est produite par la vitesse du mouvement aérien; la gravité par sa lenteur. — Il y a des sons hauts et des sons bas.) Mais sa grande découverte est d'ordre arithmétique. Le premier (dans des circonstances légendaires que les imagiers du moyen âge reproduisaient encore), il trouva les nombres exprimant les rapports des sons qui constituent les consonnances fondamentales. Il raisonnait en observant non des vibrations (phénomène dont il ne pouvait pas faire l’analyse) mais des longueurs de cordes vibrantes. C’est lui qui a posé les principes suivants : lorsqu'on fait vibrer ensemble deux cordes dont l’une est deux fois plus longue que l’autre, elles. font entendre deux sons à l’octave l’un de l’autre, ia corde la plus courte donnant le son le plus aigu. Si les longueurs des cordes sont dans le rapport 3 : 2, les sons entendus forment l'intervalle de quinte; le rapport 4 : 3, donne l'intervalle de quarte. Cette évaluation précise et simple des trois consonnances était certainement une découverte de génie. La tierce n’était pas prise en considération; c’est une lacune dont la théorie musicale se ressentit fâcheusement pendant des siècles! mais la base du système musical était trouvée. Comme l’octave, la quinte, la quarte, sont les consonnances « absolues et parfaites », génératrices de la mélodie, et que les quatre premiers nombres, 1, 2, 3, 4, entrent seuls dans les rapports qui les expriment, Pythagore attribua à ce quaternaire 1, 2, 3, 4, à cette fetractys, un pouvoir merveilleux, unique, universel. Il confondit d’abord les nombres avec les faits euxmêmes dont ils n’expriment que la mesure; puis, à sa doctrine musicale, il ajouta, par voie de généralisation, une doctrine cosmologique (non sans analogie avec celle des Chinois) où les lois générales du monde étaient ramenées au même principe et où les nombres devenaient identiques à la réalité.

Avec ces deux seules idées, la quinte et l’octave (qui, étant connues, font connaître aussi la quarte), on construisit ce qui, beaucoup plus tard, fut appelé la « gamme pythagoricienne ».

Cette gamme est une construction harmonique, au sens

moderne du mot; elle est faite de telle sorte que chacun de ses sons, mis en relation soit avec la note fondamentale, soit avec une autre note de l’échelle, puisse donner une consonnance parfaite. Elle est obtenue en effet à l’aide d’une série de quintes ramassées entre les limites d’une octave. La base ut étant donnée, on obtient sol, cinq degrés plus haut; du so/, on s'élève au ré qu’on abaisse ensuite d’une octave pour obtenir les deux degrés conjoints, ut-ré. De ré, on s'élève à la, puis à #71 qu’on abaisse aussi d’une octave, ce qui donne do ré mi; ainsi de suite. Si, au lieu de mesurer les cordes vibrantes, on mesure les vibrations, ce qui renverse tous les rapports (plus le nombre de vibrations est grand, plus le son est aigu; c'est l'opposé quand il s’agit de la longueur des cordes), on obtient la gamme dite pythagoricienne :

Tonique Octave 1 JAI S EN 2A1RP2ES o HA DANS 2 TeLONe2S el

Ce n’est pas ici le lieu d'exposer les critiques adressées à cette gamme par les physiciens modernes, les retouches qu’on lui a fait subir, et les conséquences graves de ces retouches, jusqu’au moment où la gamme dite tempérée, a ‘résolu les difficultés à l'aide d’une convention nouvelle.

ARISTOXÈNE DE TarENTE, philosophe polygraphe qui florissait au commencement du règne d'Alexandre fut le disciple d’Aristote dont il suivit les leçons, au Lycée (335-322). Suidas (x° ou xrü° siècle après J.-C.) comptait encore de lui 453 livres, sur des sujets d'ordre très divers. La partie caractéristique de ses œuvres était consacrée à la musique. On l’appelait, dans l'antiquité, « le musicien ». Cicéron compare son activité, dans le domaine musical, à celle d’Archimède en géométrie, à celle de Pythagore et de tous les hommes célèbres par leur passion pour l’étude (De finib. bon. et mal., V. 19). Cette grande renommée ne s’est pas amoindrie dans les temps modernes. Au commencement de ce siècle, le fondateur de l'étude scientifique de la métrique grecque, écrivait : « Si ea quæ Aristoxenus peritissimus simul et diligentissimus scriptor litteris mandaverat alicubi repertrentur, non est dubium lucem universae rationi poeseos

accensum tri clarissinam ». Bœckh a fait époque dans lhistoire de la philologie en appliquant les principes d’Aristoxène à l’étude de Pindare (1811-1821). Westphal qui a consacré trente ans de sa vie à réfléchir sur lui, l’a proclamé le plus grand théoricien de tous les temps. Gevaert a écrit aussi : « Je suis convaincu qu'une intelligence complète de la contexture rythmique des œuvres de nos grands musiciens classiques n’est pas possible sans une étude soigneuse de la rythmique d’Aristoxène. » (Cité par Westphal, Aristoxenos von Tarent Melik und Rythmik, ete., Il, p. exxxvn.)

Comme philosophe, Aristoxène semble avoir réuni en lui l'esprit de Pythagore et celui d’Aristote : au premier il avait emprunté sa morale austère, au second sa méthode scientifique et son goût pour l'observation. Il a repris la comparaison, rejetée par Platon, d’après laquelle l’âme est l'harmonie produite par le corps et par ses mouvements, analogue à l'harmonie produite par les cordes de la lyre. (V.E. Zezrer, Philosophie der Griechen, I, 2, édit. de 1879, p. 881-599, et Fr. Ursserwecx, Grundriss der Geschichte der Philosophie, Berlin, 1894, I, à l’/ndex.) Ses tendances naturalistes l’ont heureusement servi dans ses études musicales; au lieu de prendre pour point de départ des spéculations abstraites de mathématicien (comme Pythagore qui avait identifié les nombres avec la réalité et l’essence des choses), il a donné comme base à ses analyses et à ses théories les perceptions communes de l'oreille.

Au commencement de ce siècle, Bæckh, fondateur de la science de la métrique grecque, disait dans ses conclusions : « La métrique est encore très embrouillée ; quant à la science du rythme, elle est dans une nuit profonde (metricam artem nondum satis explanatam esse, rythmicam vero totam in tenebris jacere). » En 1738, le célèbre musicien hambourgeois Mattheson après avoir rappelé la grande importance du rythme en musique, déclarait que les compositeurs n’en avaient qu’une idée. très confuse (einen verwirrten oder undeutlichen Begriff, scientiam confusam), analogue à celle que la multitude se fait de l’éloquence, dont elle jouit sans en connaître le mécanisme. « Les modernes, écrit un musicien autorisé, se sont montrés impuissants à constituer une doctrine du rythme, si l’on entend, par ce dernier mot, la

connaissance des lois d'après lesquelles est divisé méthodiquement le temps que dure l'exécution d'une œuvre musicale. Presque tous les théoriciens importants de l’art musica} ont porté leurs efforts de ce côté; ils n'ont abouti qu'à un système dénué de caractère scientifique et contradictoire, un à peu près, une construction fragile et confuse dont l'insuffisance a été souvent proclamée par ceux-là mêmes qui y avaient mis la main avec le plus d’ardeur. » Dans le 2* vol. de son étude sur Aristoxène, Westphal cite le fragment d’une lettre de M. Gevaert, le directeur du Conservatoire de Bruxelles, où sont soulignés les mots suivants : une théorie moderne du rythme n'existe pas. Cette lacune, c’estavec la doctrine d’Aristoxène qu’on l’a comblée. Aristoxène a trouvé parmi les philologues-musiciens modernes un admirateur passionné qui, pendant sa vie de savant, n’a pas passé une semaine sans s'occuper du grand théoricien grec : c’est Runocr WesrpnaL (1826-1892) qui, des ouvrages d’Aristoxène ou de ses commentateurs, a tiré une doctrine générale du rythme applicable aussi bien aux compositions de Bach, de Hændel, de Mozart et de Beethoven, qu’à l'analyse de la poésie lyrique des Grecs. Westphal est tombé dans certaines assimilations et exagérations inadmissibles (surtout lorsqu'il s’est occupé des fugues de Bach); mais il a eu le mérite de faire aboutir à un système complet et cohérent des études qui trop souvent se limitent à des détails, et il a donné, sur les rythmes, des principes admirables, dont tous les musiciens ont fait leur profit.

Voici quelques extraits du credo de Westphal :

« Dans la musique des anciens et dans celle des modernes, le rythme est un; et Aristoxène est son plus grand théoricien.

— L'Allegro de la sonate de Beethoven pour piano (n° 1) se compose d'une strophe, d’une antistrophe et d’une épode à deux parties. Il n’est nullement nécessaire de fonder l'étude du rythme dans la musique moderne sur la doctrine d’Aristoxène et celle des métriciens antiques, comme nous l'avons fait dès le commencement de ce livre, pour mettre la strophe de Beethoven en parallèle avec une strophe de Pindare. Les ressemblances de l’une à l’autre sont aussi étroites que possible, même si l’on fait abstraction