NEC TUIS

de la forme antistrophique, de l’épode finale et aussi de la nature des pieds employés; et si nous ne savions que Beethoven a écrit cette œuvre en 1796, on ne serait pas éloigné de croire que le compositeur a eu connaissance de l'édition de Pindare donnée par Bœckh en 1811-1821.

— Je n'ai eu la pleine intelligence de la Rythmique d'Aristoxène qu'après m'être familiarisé avec les fugues de Bach.

— Celui qui connaît le trimètre iambique des poètes grecs (mesure inégale à 18 temps d’Aristoxène) et son emploi dans les strophes iambiques d’Eschyle où il est associé au dimètre iambique (mesure à 12 temps d’Aristoxène), celui-là verra clairement, après quelque travail, que la fugue en ut dièze mineur de J.-S. Bach est comme un miroir où se reflète la strophe iambique d’Eschyle.

— Que savait Bach de la poésie grecque? Assurément, il n'a connu ni Eschyle, ni Sophocle... S’il a reproduit les mêmes formes que les Grecs, c’est en suivant son instinct, un sentiment inné de l’ordre et de la beauté rythmique; ül s’est élevé à ces créations rythmiques spontanément et librement, comme les poètes compositeurs eux-mêmes de l’antiquité, chez lesquels nous trouvons le même génie que chez lui. »

Principaux travaux de R. Westphal sur Aristoxène :

a) Éléments du rythme musical, spécialement étudiés dans la musique dramatique (all.), Iéna, H. Costenoble, in-8°, 1872.

b) Théorie générale du rythme musical depuis J.-S. Bach (all.), 1bid., 1880.

c) Aristoxène de Tarente, mélique et rythmique de la Grèce antique, etc. (all.), Leïpzig, in-8°, Lxxiv-508 p., premier vol. — Le deuxième vol. a été publié, après la mort de Westphal (ibid., cox1-110 p- in-8°), par F. Saran. Il contient le texte d’Aristoxène avec les variantes et d'importants prolégomènes.

d) Métrique des Dramatiques et des Lyriques grecs, etc., par A. Rossbach et R. Westphal, deuxième partie, section I : AÆarmonie et mélodie des Grecs, par R. Westphal, Leipzig, 1863 (p- 15-27 : Rapports de la musique antique avec la moderne).

e) En collaboration avec Julius de Melgunow : L

Dix fugues de J.-S. Bach, pour piano et pour orgue, in-fol. Moscou, Gutheilt, 1885. (Le texte musical est précédé de deux pages d’introduction résumant, au point de vue pratique, les principes développés dans les ouvrages précédents). C’est l’œuvre la plus contestable de

Westphal.

Les ouvrages de Westphal sont d’une lecture difficile. M. J. Combarieu en a résumé la partie importante et pratique, au point de vue musical moderne, dans sa Théorie du rythme, dans la composition moderne d’après la doctrine antique (un vol., couronné par l’Institut, chez A. Picard, 1897).

ARISTIDE QUINTILIEN, est l’auteur d’un traité très important en 3 livres sur la musique. Le 2° livre de ce traité où il est parlé du de Republica de Cicéron (p. 70 de l'édition de Meibomius) permet d'affirmer qu’Aristide est né au moins après l'an 51 avant l’ère chrétienne, date à laquelle Cicéron publia son traité sur la politique; mais l’année exacte de sa naissance est inconnue. H. Martin (Passage du traité de la musique d'Arist. Quint. relatif au nombre nuptial de Platon, 1865) croit pouvoir la placer après l’ère chrétienne. Chose remarquable, cet écrivain dont les modernes parlent avec de grands éloges, n’est jamais mentionné par les anciens. Martianus Capella, son compilateur, paraît être le seul qui ait voulu le tirer de l’oubli; c’est à l’époque byzantine seulement qu’on commence à parler de lui. De l’ouvrage d’Aristide nous possédons des manuscrits et traductions latines; Meibomius en 4 donné une édition ("Aptozeidou xoivTtAtavog mep} pouotxñs Pu6Xia y’) et une traduction latine dans ses Musicæ antiquæ auctores septem (1652) d’après le manuscrit mutilé et très défectueux de Scaliger. Le grand helléniste hollandais Hemsterhusius a dit que, dans un grand nombre de passages, Meibomius avait « honteusement contaminé » le texte dont il donnait une version. Fétis n’est guère plus tendre; il reproche à Meibomius de s’être attaché à corriger de prétendues fautes et d’avoir substitué à un exemple curieux d’une notation très ancienne de la musique grecque (p. 15) les signes plus modernes de la notation d’Alypius. (Cf. l’ancienne Repue musicale, Fétis, t. 3, p. 481-491 ; Bellermann : Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen, Berlin, 1847, p. 62 sqq; Ruelle, Archives des missions scientifiques, sér. 3, t. Il, 2, p. 566 sqq.) Depuis 1652, pendant 230 ans, Aristide n’a trouvé ni un traducteur, ni un éditeur; c'est en 1882 seulement que nous voyons son traité reproduit dans une édition critique : « Aristidi Quintiliani de musica libri III cum brevi annotatione de dia-

grammatis proprie sic dictis, figuris, scholiis codicum Mss edidit ALBEerTus Iannius, etc. accedunt binæ tabulæ lithographicæ » (Berlin, 1882). Le 1° livre est consacré à la définition de la musique, à l'étude du rythme. et de la métrique; le 2° aux effets moraux de l’art musical; le 3° à des considérations scientifiques et morales sur les nombres et sur leurs rapports. Iahnius a caractérisé la doctrine de ce traité en disant que l’auteur est un « platonicien pythagorisant ». D'un langage élégant et clair, d’un ordre très net, ce traité est l'ouvrage le plus considérable de la littérature musicale des anciens. À propos des divisions de la musique indiquées par l’auteur (1, p. 7 sqq.), Gevaert dit : « Cette classification, la plus complète que l'antiquité ait connue, est remarquable par sa symétrie et mérite à tous égards de fixer notre attention. » (Cf. le témoignage identique d'Ambros, Hist. de la Mus. 1, p. 346, et la critique de Westphal, Metrik, T, p. 14.) Avec l'édition d’Iahnius, on peut citer H. Deitersius : De Aristidis Quintiliani doctrinæ harmonicæ fontibus (Progr. Gymn. Duerensis, 1870).

La source la plus importante pour l’histoire musicale proprement dite est le petit traité de PLuranque sur la musique. Sans doute, cet opuscule est loin de nous satisfaire sur tous les points. Plutarque (né en l’an 50 et mort en l’an 120 à Chéronée) parle de choses qui, pour lui, sont déjà lointaines; le plus souvent, il est dénué de cet esprit critique, indispensable à tout historien, dont les Grecs avaient donné déja des modèles, et qui, dans un ensemble de traditions, sait faire la part de la légende et de la vérité. C’est l'Hérodote de la musicographie. De plus l’authenticité” de l'ouvrage a été mise en doute. « Le style ne semble point être de Plutarque », dit Amyot, (opinion réfutée par Burette, Mémoires de littérature, Académie des Inscriptions et Belles Lettres, t. VII, p.27 et t. XI,p. 44 et suiv.). Mais le De musica est une compilation dont les éléments sont empruntés à de précieux écrivains antérieurs, platoniciens et péripatéticiens : Héraclide de Pont, auteur d’une « EuyzywYyf TOY €v Moustuxÿ », sorte d'« encyclopédie des musiciens » que Plutarque suit (ch. II) pour tout ce qui concerne les temps fabuleux; Glaucus l'italien (nommé plusieurs fois), auteur d’un livre « sur les poètes et les mu-

siciens de l'antiquité »; Alexandre (le polygraphe), qui avait écrit sur les musiciens de Phrygie, et Aristoxène de Tarente (auquel Plutarque semble emprunter tout ce qui concerne la théorie). La lecture de ce traité, où abondent de sèches nomenclatures, ne donne pas au lecteur ce sentiment de confiance qu’inspire un guide sûr. Aussi a-t-on eu grandement raison d’en publier le texte avec un commentaire critique.

Après les éditions de Wyttenbach (1795-1809), de Volkmann (1856, avec un appendice abondant sur les instruments grecs), de R. Westphal (1865, avec un commentaire très savant), la plus récente et la meilleure du De musica est celle de MM. H. Weir et Ta. Rernacu (1900).

Les auteurs anciens ayant écrit sur la musique étaient fort nombreux. La liste qui vient d’être donnée doit être complétée par les noms suivants : Puicoraos, disciple de Pythagore (cf. A. Bæœckh, Philolaos et la doctrine pythagoricienne, en all. Berlin, 1819); — Lasos D'HERMIONE, considéré comme un des maîtres de Pindare; — Hiprasos de Métaponte; — Arcayras DE Tarente, philosophe et mathématicien de l’école de Pythagore, cité dans Théon de Smyrne, Ptolémée, Nicomaque, Porphyre; — Eucunr, le grand mathématicien d'Alexandrie, (rm s. avant l’ère chrétienne), auteur de la Kararour zxavévos (Sectio Canonis) consacrée à la mesure des intervalles musicaux, éditée à Paris en 1557 avec une traduction latine, et à Strasbourg en 1571, par J. Pena, traduite en français par E. Ruelle en 1884; — EraTosTHÈNE (in-n° siècle av. J.-C.), appliqué lui aussi à la mesure mathématique des intervalles; -— H£roN D’ALEXANDRIE (dernier siècle av. J.-C.), élève de Ktésibios, auteur de la première description d'un orgue hydraulique (qui se trouve dans le recueil Opera veterum mathkematicorum, p. 115-274, imprimé à Paris en 1693; cf. l'édition du Pneumatica d'Héron par Schmidt, Leipzig, 1899, et, sur l'orgue antique, le ch. xux du livre X du De Architectura de Vitruve); — M. Ter. Varron (116-28 av. J.-C.), auteur des Disciplinarum libri IX, dont le septième livre, De musica, nous est connu seulement par des citations de Censorinus, Boëce, MarTiAnus CAPELLA, CAssiODoRE, Macroge, IsipoRE DE SÉVILLE; — PuaiLonème DE Ganara (Lydie), contemporain de Cicéron, auteur d’un #eo uovouxnce, dont des fragments, trouvés sur un papyrus de Pompéi ont été publiés à Naples en 1793 et réédités par Murr en 1805, par J. Kemke en 1884; — Dinyme, grammairien d'Alexandrie (commencement de l'Empire romain), dont nous ne connaissons les ouvrages musicaux que par des citations de Bacchius, Ptolémée, Porphyre, mais qui s’est immortalisé par la distinction des deux intervalles de ton entier (8 : 9 et 9 : 10, dont la différence est le comma 80 : 81); — CLéonine (commencement du n° s. de l’ère chrétienne, époque de Trajan), de l'École d’Aristoxène, auteur de l'Eicaywyh &puovixn, éditée à Venise en 1497-99 et à Paris, par J. Pena, en 1557; — Tné£ox De Smynxe (au temps de l’empereur

Éd

Hadrien), auteur de l'Zxpositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium, publiée à Paris par Bouillaud en 1644 et rééditée par Ed. Hiller, Leipzig, 1878; — le néopythagoricien NicomAquE DE GÉRASE, auteur d'un manuel, ‘Apuomxov Eyyepièov, réédité par Meursius (1562), Meibom (1652), C. V. Jan (1895), et traduit en. français par Ch. Émile Ruelle (1884): — l'égyptien CLaune Prorémér,

géographe, mathématicien, astronome (n° siècle de l'ère chrétienne), auteur des trois livres d’ « harmonique » réédités en latin à Venise. en 1562 par Gogavinus, en 1682 à Oxford par John Wallis : musicien de l'École de Pythagore auquel se réfèrent directement les théoriciens du xvi° siècle, l'espagnol Ramis de Pareja, Fogliano de Modène, le vénitien Zarlino, et qui est, avec Aristoxène et Aristide Quintilien. (en particulier pour ce qui concerne les échelles de transposition) un. des meilleurs et plus importants théoriciens de l'antiquité; — Gau- DENCE, jeune contemporain de Ptolémée (traduit en français par Ruelle, 1895); — Arvprus (ive siècle de l'ère chrétienne) auteur d’une Etsaywyà, wovotxf qui est la source la plus utile à consulter pour le déchiffrement des notations musicales antiques.

Ce qui nous reste de la musique est très peu de chose, si bien que l'historien Gevaert, voulant donner une idée: précise de l’art hellénique, est souvent obligé de créer luimême, d'après ses opinions d’archéologue, les mélodies. dont il parle. (ist. de la musique dans l'ant, t. II, p. 111, 117, 326, 404, 412, 419, 435, 445, 469-70.) Voici l’indication des monuments notés que nous possédons :

Le début de la 1" pythique de Pindare : Lyre d’or d'Apollon.. La notation est partiellement instrumentale. Legenre est diatonique; le mode, phrygien; le ton est celui desi mineur; la mélodie est simple, assez expressive. Le fragment comprend à peu près toute la première strophe, qui se répétait dix fois au cours du poème; il a été publié pour la première fois, d’après le vague manuscrit d’un couvent situé « près de Messine », et qu'on n'a pas retrouvé, par Athanase Kircher dans sa Musurgia (1650). L’authenticité, mise en doute par Gevaert, acceptée par Riemann, est incertaine ;

Les trois hymnes à la Muse, à Hélios et à Némésis, publiés par Bellermann en 1840, et attribués par lui, le premier à un Denys l’ancien, les deux autres au musicien crétois Mésomède qui, d'après Suidas, vivait sous Hadrien. L'hymne à la muse est de genre diatonique et de mode dorien transposé sur le ton de so! #. Comme les deux

f ; Î e 472 LE LYRISME RELIGIEUX DE L'ANTIQUITÉ

autres, qui sont de caractère analogue mais plus étendus, ils offrent, au point de vue purement musical, un intérêt médiocre : la mélodie est syllabique, sorte de déclamation notée, mais avec plus de raideur que le récitatif moderne, suivant un rythme déterminé par les paroles;

L'Hymne à la Muse, attribué à Mésomède (musicien originaire de Crète, sous le règne d’Hadrien, n° s. de l’ère chrétienne) est en mode dorien. Le second spécimen (antique) qui nous reste de ce mode, est l’Aymne au Soleil, — œuvre dont le titre éveille des idées de polyphonie et d’orchestration brillantes dans l’imagination d’un moderne, mais qu’il faut lire en oubliant les mélodies d’un Alexandre George ou la symphonie de Camille Saint-Saëns sur Le feu du ciel... Dans cet hymne au Soleil (Hélios), il y a, — aux vers 3, 5, 7, 10, 12, 16 — l’intervalle de triton (/a-sol-la-

si :) qui eût fort choqué l'oreille des musiciens du moyen âge;

Parmi les monuments de la musique gréco-romaine, nous possédons un petit Exercice, ou accompagnement instrumental (xpoÿox), et une mélodie instrumentale, tirés d’un traité anonyme. Au début et à la conclusion de la mélodie, la note mi joue le plus souvent le rôle d'une dominante subordonnée à la tonique hypodorienne, la. (v. Westphal, Metrik der Griechen, 2° édit., Leipzig, 1867, vol. I, suppl., p. 50-65; Gevaert, Histoire de la musique de l'antiquité, 1, p. 14%.)

La petite épigraphe de Sikilos (37 notes), trouvée en 1883 à Tralles, en Asie Mineure. Sur un mode phrygien transposé (échelle de #71 b avec 5 bémols), elle dit, non sans uné grâce naïve et mélancolique, la brièveté de la vie.

Si l’on ajoute quelques fragments très courts de musique instrumentale contenus dans un traité anonyme et « semblant avoir fait partie d’une méthode » (Gevaert), plus quelques lignes d’un Stasimon de l’Oreste d'Euripide accompagnées d’une notation (très obscure) trouvée dans les papiers de l’archiduc Reinier et publiée en 1892 par Wessely, on aura tous les matériaux dont devait se contenter, il y a une vingtaine d'années, l'étude de la musique grecque. Les fouilles si heureuses faites à Delphes par l'Ecole française d'Athènes sous la direction de M. Homolle ont atténué cette pauvreté en découvrant deux hymnes à Apollon (1893)

qui sont les pièces certainement les plus importantes que nous possédions. Déchiffrés et traduits en notation moderne par M. Th. Reinach qui, pour la détermination du rythme, la traduction des paroles, et l’accompagnement, prit pour collaborateurs MM. H. Weill, E. d’Eichthal, G. Fauré, Boellmann, ces deux hymnes, après quelques erreurs de reconstruction bientôt corrigées, ont été publiés avec leur forme définitive en 1895 dans le Bulletin de correspondance hellénique. M. Jan, comme Gevaert et tous les musiciens spécialistes, a adopté la version donnée par M. Th. Reinach. (En ce qui concerne le second hymne, pour lequel Jan, en ses Musici scriptores de 1895, avait d’abord reproduit le texte provisoire donné par notre compatriote dans le Bulletin de 189%, v. les Melodiarum reliquiæ du même, 1899, p. 23). Pour le premier hymne, M. Hugo Riemarnn donne une version personnelle qui ne concorde avec celle de M. Reinach ni pour le rythme, le mode et le ton, ni pour Îes intervalles, ni pour la durée des notes quand ces notes sont les mêmes; la version française est néanmoins celle qui a le plus d’autorité. |

Le premier hymne a un rythme à cinq temps. Le système adopté par M. Th. Reinach est justifié par ce fait qu'il attribue, de façon constante, une noire à la syllabe brève et une blanche à la syllabe longue. M. Riemann adopte « la mesure à symétrie normale », le 6/4; mais pour y arriver, il est obligé de déterminer les valeurs de façon tout arbitraire. Ainsi, sur les mots éptfoôuou üvaxces ebwhevot (filles aux beaux bras du dieu retentissant), il accorde jusqu’à quatre temps à la syllabe pou (en la prolongeant en prou-ov) et deux temps à chacune des syllabes longues d’eûwAevot ; plus loin, la première syllabe du mot Doïboy a trois temps; dans Gôaist, © a deux temps, dat en a trois ; dans ypuseoxôua, 29 a deux temps, et ay en a trois; dans Hapvassidos, la première syllabe a trois temps, et la dernière en a deux, etc... On a l'impression d’une petite violence exercée par M. Riemann sur le texte pour le faire entrer dans un cadre préconçu qui est arbitraire. Le genre de la composition tient à la fois du diatonique et de l’enharmonique. Le mode équivaut à notre gamme mineure, sans 7° degré; ainsi dans la version de*Th, Reinach où la pièce est trans-

posée en /a à mineur, le sol est absent de la première partie. Dans la seconde partie, d'un caractère différent (et après laquelle on voudrait une reprise exacte de la première), on trouve des « métaboles » fréquentes, l'usage du tétracorde des notes conjointes avec celui des notes disjointes, des modulations assez imprévues déroutant un peu le sens musical moderne. L’ensemble a un caractère de solennité très remarquable. L'œuvre parait être du n° siècle avant l'ère chrétienne. Pour nous, elle est d’une originalité unique ; aux anciens, elle répétait des choses déjà dites bien des fois et devait paraître assez banale.

Le second hymne à Apollon, pièce officielle de la même époque, est fixé par une notation instrumentate. Il est malheureusement très mutilé. La partie gauche de la pierre est bien conservée, mais un bon tiers de chaque ligne fait défaut. Dans les arts plastiques, les restaurations sont souvent faciles; s’il manque un nez ou un doigt à une statue, on a une foule de raisons pour être à peu près sûr de ne pas se tromper quand on restaure. En musique, surtout dans la monodie, lorsque les points de comparaison font défaut et qu’on ignore les habitudes de style de l’auteur, 1l n'en est pas de même. Il faut se résoudre parfois à ignorer.

CHAPTERE: XHII

Caractères généraux de la musique chez les Latins, — Le théâtre à Rome. — Le lyrisme. — Les instruments. — Les mœurs musicales. — La musique sous les empereurs. — Le cosmopolitisme et le règne de la virtuosité.

D'une facon générale, les Romains ont imité et continué gauchement, en l’affaiblissant, l’art musical des Grecs; la légende de Circé, reproduite par Homère et appartenant à une île voisine des côtes italiennes, montre, — pour ne pas citer d’autre fait — les migrations qui eurent lieu, de bonne heure, dans le pays qu’on appela plus tard la « Grande- Grèce ». Mais les Latins ont fait évoluer la musique dans un sens très peu artistique, aboutissant au point terminus d’une décadence. En apparence, ils restent d’abord fidèles, sur les points essentiels, au système grec : et là où ils agissent de façon originale, ils ont des usages assez conformes à ceux dont j'ai donné le détail, Très amis des spectacles, comme tous les Méridionaux, ils ne conçoivent pas le drame sans un élément musical, plus ou moins . sérieux, mais toujours réel. Ils lui conservent son caractère social en l’insérant dans les fêtes et les jeux (/udi) qui accompagnent une solennité religieuse; ils ont encore, en bonne place, dans leur théâtre, l’image de Dionysos, mais sans subordonner toute la cérémonie à la glorification de ce dieu unique. Leur fète la plus ancienne est la fête de Rome (ludi romani, maximi ludi) au mois de septembre, marquée, depuis l’an 364 avant l'ère chrétienne, par des représentations régulières (pantomimes étrusques) et,

depuis l’an 240, par des tragédies et des comédies, — probablement non soumises à la forme démocratique du concours, comme au temps d’Eschyle. À la fin du mf siècle, deux nouveaux cultes donnent lieu à des « jeux » : celui d'Apollon, célébré par les ludi apollinares (juillet), annuels depuis 208, et celui de la « mère des dieux », les Mepalesia (avril), où les représentations scéniques apparaissent dès l'an 194. Tite-Live (xxxiv, 54) donne les noms des édiles -curules qui promurent à cette dignité des fêtes jusqu'alors sans intérêt pour l'histoire de l’art. Il y avait aussi, en novembre, les fêtes de la plèbe, les {udi plebeji. Inséré dans de tels cadres, le drame lyrique — appelons-le ainsi en y mettant de la complaisance — reste, en principe, ce qu'il était à la bonne époque : le complément d’une fête religieuse, une solennité annuelle, soumise à l’administration et au contrôle des magistrats de la cité, destinée non à un public d'élite mais à l’assemblée populaire. Le trait à noter, comme indice d’une transformation grave, c’est l'apparition du cosmopolitisme religieux et celle de l’individualisme qui se substitue de plus en plus à l'esprit civique et collectif. Depuis Sylla, les fêtes régulières avec jeux scéniques se multiplient. Auguste introduit les fêtes de Cérès (/udr Ceriales); Livie crée les palatini ludi en l'honneur d’Auguste — empereur considéré comme dieu — jeux privés, spéciaux, et probablement réservés à un auditoire restreint. C’est le premier type du théâtre de cour. De plus, il y a des jeux non annuels, « extraordinaires », célébrés par suite d’un vœu (prononcé, par exemple, sur le champ de bataille), à l’occasion d’un triomphe ou de la dédicace d’un temple. [l y a enfin les « jeux » que donne un homme politique enrichi par le pillage, ambitieux, voulant flatter la multitude pour gagner ses suffrages.

Les théâtres, comme en Attique, sont d’abord des constructions en bois, provisoires, sans places assises et même distinctes, sauf pour les magistrats. En 194, les sénateurs ont des sièges réservés, mais dans l'orchestre, ce qui nécessite l'agrandissement de la scène pour que le chœur s'y transporte et y puisse évoluer : changement capital qui altérait profondément l'esthétique primitive du drame lyrique et qui, en rapprochant l’élément musical du jeu

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‘ des acteurs proprement dits, devait les confondre bientôt. Les représentations restent une œuvre de plein air. En 179, on construit un théâtre sur le modèle grec; mais il est sup: primé après la fête, comme le serait aujourd’hui un décor d'Exposition après cette exposition. En 55, Pompée fait construire le premier théâtre en pierre; d’après Pline l'Ancien (4. N. XXXVI, 115), il contenait quarante mille places. Nous ne parlons pas des prodigalités et des fantaisies de certains particuliers : Scaurus, beau-fils de Sylla, fit construire un théâtre à trois étages — marbre, bois doré et verre — qui avait trois cent soixante colonnes, trois mille statues d'airain et pouvait contenir quatre-vingt mille spectateurs. La description étrange qu’en donne Pline fait penser à un mot connu : « ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche... »

Comme chez les Grecs, les fêtes romaines, où le drame n'apparaît qu'assez tard au lieu d’être un art original, étaient assez longues. Ainsi, de l’an 191 à 171, la fête de Rome dura dix jours; plus tard, au temps de César, elle fut étendue à quinze; parfois (ainsi, en 134) elle fut réduite a quatre. Une particularité curieuse provoquait ces variations de durée. Elle mérite d'être signalée, parce qu’elle nous ramène à l'idée religieuse qui domine toute l’organisation du drame lyrique. Durant ces cérémonies, une infraction au rituel était considérée comme une « violation » (violata religio) qui rendait « inefficaces » les jeux engagés, (idée d’origine magique); on jugeait alors indispensable de recommencer le cérémonial, en tout ou en partie (/udi instaurati). Quelquefois on recommençait seulement la journée où l'infraction au rituel avait eu lieu; d’autres fois, c'était tout l’ensemble des jeux qui était instauré; il arriva même qu'on dut recommencer plusieurs fois (/udi bis, ludi quinquies toti instaurati). La décadence des vieilles superstitions, et aussi les abus qui avaient provoqué assez souvent des infractions volontaires et intéressées firent supprimer cette reprise. |

Les faits d'ordre musical sont peu nombreux, quoique assez importants. Des Romains de l’antiquité il ne faut rien attendre de bien brillant en matière d'art. Autant les Romains du xvi° siècle devaient être musiciens et artistes,

Comganiet. — Musique. 12

autant les contemporains de Térence et de Plaute, de Livius Andronicus et d’Attius sont incapables de goûter une mélodie en elle-même, sans paroles, sans gesticulation, sans spectacle.

Dans la comédie, il n’y a pas de chœur, mais il y a du chant ou quelque chose qui s’en rapproche. Dans les manuscrits de Plaute, en tête de certaines scènes on trouve les majuscules indicatrices D V et C. Les D V indiquent le parlé (diverbium) des personnages : le C'est l’abréviation du mot canticum, chant. Ces cantica désignaient des scènes d’un caractère lyrique, au moins à l’origine, cela n’est pas douteux; Donat nous apprend que le nom du compositeur était cité, dans le titre de la pièce, à côté de ceux du poète et du principal acteur; nous savons que dars les Atellanes et les mimes, forme première des représentations dramatiques, il y avait des chants; mais il est fort possible que ce mot canticum,. peu à peu privé de son sens étymologique, ait fini par désigner un simple ehangement dans la versification, l’idée de musique réelle n’y étant pas toujours impliquée. C’est ainsi que Virgile dit : « Arma virumque cano..……. », je chante les exploits d’un héros, etc.…., alors qu'il écrit, au lieu de chanter, On a aussi comparé ces cantica aux «stances » de notre ancienne tragédie classique (stances du Cid, stances de Polyeucte, etc...). En ce cas, le mot canrticum ne devrait pas éveiller l’idée d’un chant : il indiquerait simplement une scène écrite en vers de mesures diverses (ou, exclusivement, en septénaires trochaïques), où la déclamation s’élevait à la forme d’une sorte de récitatif avec un maigre accompagnement instrumental,

Dans la tragédie, le chœur est maintenu; il garde sa double fonction normale de chant et de danse. Mais le chœur n’est plus dans l’orchestre, sur la frontière indécise qui sépare le public et les acteurs, le monde réel et celui de la fiction : 1l est monté sur la scène agrandie pour lui, sur le pulpitum, et il participe au jeu des acteurs qui finira par l’absorber. Ce fait est le plus important que nous ayons à retenir dans l'histoire du théâtre latin ; il met fin à cette liturgie qui était la base du drame lyrique primitif, et il marque l'ouverture de l’ère moderne. Une évo-

PAS bit A

lution parallèle en est la conséquence : le chœur perd peu à peu son caractère lyrique. Il Le reprend dans les entr’actes, en exécutant des « morceaux » qui, dans le drame latin, sont l'équivalent des stasima dans le drame grec. Horace voulait que ces morceaux ne fusssent pas des horsd'œuvre, mais qu’un lien de convenance les rattachât au sujet de la pièce :

.… Neu quid medios intercinat actus Quod non proposito conducat et hæreat apte :

« Qu'il ne chante rien, dans les entr'actes, qui ne serve le dessein du poète et ne fasse corps avec lui ». Cette musique était sans doute très inférieure à celle qu’on exécutait dans les entr'actes, il y a quelques années, au foyer du théâtre de l’Odéon.…

L'accompagnement, aussi bien chez les Latins que chez les Grecs, se réduisait à l’usage d’un seul instrument : la double flûte. Une peinture de Pompéï fait voir un Joueur de flûte assis sur la thymèlè, battant la mesure avec le pied. Pourquoi cet instrument unique, si faible, dans des théâtres si vastes, alors que dans nos salles modernes, beaucoup plus petites, il y a une armée formidable de musiciens? C’est qu'ici il n’y a pas, à proprement parler, de musique instrumentale, mais surtout un moyen tout pratique de marquer la mesure là où le chant se réduit à un récitatif, les danses à des marches rythmées et à une mimique expressive. Les Latins emploient la flûte, selon l'usage grec; les Grecs la tenaient des Orientaux d’'Asie- Mineure, qui eux-mêmes la tenaient probablement des Égyptiens. Nous avons dit plus haut qu’elle paraît avoir été introduite dans le drame parce qu’elle imitait très bien le langage tragique de la douleur, les gémissements : elle convenait à une forme d'art qui doit provoquer « terreur et pitié »; les Romains l’employaient dans les funérailles. Cicéron dit (de Legibus, I, 23) que pour mettre une limite à des dépenses excessives, la loi des Douze Tables avait défendu qu’on employât plus de dix flûtistes dans les cérémonies funèbres. Des deux tubes à embouchure commune dans lesquels soufflait le flûtiste primitif après avoir passé

une courroie de cuir autour de sa tête et sur ses joues, celui de droite s'appelait, selon Varron, « tibia incentiva ,» ce dernier mot étant formé de in et de cantus; il jouait done le thème principal; celui de gauche (tibia succentiva, de sub et de cantus) formait l'accompagnement de la mélodie. Sur la construction même de l'instrument, nous ne savons rien de précis. Les hypothèses récemment faites (par le philologue américain A. Howard, dans l’étude The aulos or tibia, Harvard Studies, 1893) sont plus ingénieuses que solides. Le mot Bou6uË, employé par les Grecs (et dont notre Rabelais a fait bombyciner en parlant de la Chimère), n’éveille guère l’idée d’un son pâle et pauvre en harmoniques. À l’époque d’Auguste, la « flûte » ne méritait certainement plus le nom que nous lui donnons; d’après Horace, elle avait des clefs en métal et, pour l'éclat, elle « ripalisait avec la trompette » :

.… Orichalco vincta tubæque Æmula.

Rappelons-nous que l’instrument construit par Denner en 1700 fut appelé clarinette, du mot italien clarino, trompette, ce qui s’accorde avec le mot d’Horace. Une évolution analogue (dans le sens d’une sonorité plus grande) pourrait être constatée dans certains usages de la musique moderne. Ainsi, dans les orchestres, la clarinette en ut, avec ses sons clairs, un peu durs et rudes, est remplacée par la clarinette en si p, qui a des sons pleins et plus gras : c’est le cas pour les ouvertures de Titus (Mozart), de la Vestale, de Cortez, d'Olympia (Spontini), etc.

Sur certaines modalités du drame lyrique chez les Romains, et sur les représentations, nous avons quelques renseignements significatifs. Ils ne sont pas à l'honneur de l'esprit artistique et du goût des Latins, moins portés vers l'opéra que vers le cirque. Un jour, le public écoute une comédie de Térence; mais on apprend qu'une troupe de funambules vient de s'installer à côté du théâtre : aussitôt, les gradins sont abandonnés, et le poète reste seul avec les acteurs et sa pièce. On sait que dans la pièce d'Euripide comme dans l'opéra de Gluck, Iphigénie se rend à l'appel de son père Agamemnon avec un cortège de

jeunes filles, de vierges « dont la joue se colore de pudeur, dit le poète grec, au moindre mot blessant ». Ennius, qui fait passer ce sujet sur la scène latine, trouve que ce chœur de jeunes filles est trop fade, et il le remplace par un chœur de soldats qui font des plaisanteries. Au VII* livre de ses Aistoires, Tite-Live nous raconte qu’en l'an 361 avant J.-C., des « jeux scéniques, grande nouveauté pour un peuple de soldats », furent institués pour apaiser les dieux, à la colère desquels on attribuait une épidémie soudainement déchaïnée ; et il ajoute, un peu plus loin : le poète Livius Andronicus jouait, selon l’usage, ses propres pièces; mais on l’avait si souvent redemandé sur la scène, qu'il était devenu aphone; il obtint alors la permission de se faire assister par un esclape qui, placé devant le joueur de flûte, s’acquitta du canticum pour la partie musicale; personnellement, il se borna à faire les gestes, — ce qui, pour les Romains, paraît avoir été l’essentiel!

On dit parfois : « Le public d'aujourd'hui n’est pas musicien; à l'Opéra, il est surtout sensible aux décors, à l'éclat des costumes, à la mise en scène et à la pompe du spectacle. » Que faudra-t-1l dire des anciens Romains? Il y a une lettre charmante et célèbre où Cicéron, homme de goût et de culture grecque, apprécie durement ses contemporains. De Rome, il écrit (vers l’an 55 avant l’ère chrétienne) à son ami M. Marius alors à la campagne. Il lui raconte qu’on vient de célébrer des ludi, mais qu'il a bien fait de ne pas se déranger pour les voir : comme il vaut mieux rester au milieu des livres de son cabinet, dans une villa d’où on a vue sur la forêt! « Les jeux avaient une grande pompe, mais n'étaient guère faits pour des hommes tels que vous et moi! Dans un drame lyrique imité des Grecs et intitulé Clytemnestre, le « clou » a été l’apparition d’un très grand nombre de mulets (sexcenti muli) portant le butin qu'Agamemnon ramenait de Troie; dans le Cheval de Troie, les spectateurs ont été émerveillés de voir des milliers de soldats armés sortir des flancs du cheval. Je ne crois pas que vous puissiez regretter le reste de la fête : les athlètes, pour lesquels Pompée lui-même confesse qu’il a perdu son huile, puis deux chasses qui ont duré cinq

jours et dont tout le monde a loué la magnificence. Le dernier jour a été consacré aux éléphants. »

Le spectacle vraiment romain, ce n’est pas le drame lyrique : c’est le cortège de triomphe avec les chars remplis de butin et les captifs enchaînés; c’est la chasse ou la naumachie dans le cirque; c’est la mort des criminels ou des esclaves sous la griffe et la dent des fauves amenés d'Afrique ou d'Asie; ce sont surtout les combats de gladiateurs.

Chez les Latins, comme partout, poésie et musique sont d’abord étroitement unies; mais, lorsque le lyrisme est devenu œuvre d’art, à la suite des modèles grecs, la musique n’est plus qu’un mot, un souvenir d’usages perdus. Lorsque Horace dit : verba loquor socianda chordis ; lorsque Ovide et tous les poètes contemporains parlent du « chant » qui doit accompagner leurs vers, il ne faut pas attacher plus d'importance à ce mot qu’à la rhétorique d’un Ronsard ou à celle d’un Musset (Poëte, prend ton luth..….), d’un Lamartine ou d’un V. Hugo « ajoutant à sa lyre une corde d’airain ». Au moins se bornait-on, en certains cas, à un accompagnement instrumental; c'était peu de chose. Peutêtre faut-il en dire autant des compositions d’Anacréon, d’Alcée, de Sappho, qui étaient « chantées » à l’époque impériale. Quant à la danse qui, selon certains témoignages, accompagna, sur le théâtre, la récitation ou le jeu de quelques poèmes célèbres (comme ceux d’Ovide), il est probable, à défaut de renseignements précis, qu’elle consistait en une pantomime représentant le contenu de ces poèmes, et qu’elle n’avait rien de commun avec la danse proprement dite. Les Latins faisaient danser leurs esclaves, mais dédaignaient de danser eux-mêmes.

Cf. Horace, Od. IV, 9, 3, Sat I, 10, 18 etc. ; Pline, Epist. VI, 4, 9, IV, 19, & (parlant d’hendécasyllabes déclamés avec un accompagnement instrumental); Aulu-Gelle, N. 4. XIX, 9, 3-5; Ovide, Trist. IT 519; Donat, Vita Vergilii, p. 60 R. — Friedlænder (p. 350 et suiv.) croit que les poèmes lyriques du temps d’Auguste étaient chantés, comme, au moyen âge, les compositions des jongleurs.

La fortune des instruments de musique touche de près à l'histoire des mœurs. Tite-Live (XXXIX, ch. vi) place en

l'an 187 avant J.-C. l'invasion de Rome par la musique d'Orient, qu'il désigne, comme les autres causes de corruption et de décadence, par la formule méprisante : luxuriæ peregrinæ. L'opposition du parti conservateur, dans son antipathie pour le cabotinage exotique, obtint en l'an 115 avant l’ère chrétienne l'exclusion officielle de tous les instruments, sauf la courte flûte latine. Mais les mœurs furent plus fortes que les lois. A l’époque où, selon le mot de Juvénal, l'Orient se déversait dans le Tibre, Rome connut la «sambuque » (?) chaldéo-babylonienne, les « ambubajæ » exécutantes de Syrie, dont parle Horace, les virtuoses venus d'Alexandrie.

Malgré l’invasion des instruments étrangers, la flûte resta l'instrument quasi officiel.

Au temps d'Horace, on entendait dans les temples de Vénus des chants accompagnés par les cordes et les instruments à vent (lyra, berecyntiæ tibiæ non sine fistula, od. IV, 1, 22; cf. od. III, 49, 20. Sur ces symphonies, of. Athénée, VIT,351 E; Anthol. lat., éd. Riese, IT, p. 742.) — Pour le développement de la musique de théâtre, Cicéron, assimilant les progrès de la musique avec la décadence des mœurs, oppose (de Legibus, Il, 15) les « grâces sévères » de l’art de Livius Andronicus et de Nœvius aux raffinements (»0odorum inflexiones) de son temps.

À partir de l’empire, la musique tient une place assez brillante dans la vie publique et privée; mais les Romains ne goûtent presque jamais l’art pour lui-même; ils sont surtout sensibles à la quantité des instruments, à la masse sonore, ou à l’étrangeté de certaines exécutions. Les concerts « monstres » ne sont pas rares. Sénèque (Æpist. 84, 10) dit qu'il y a plus de chanteurs dans les théâtres de son temps qu'il n’y avait de spectateurs dans les théâtres d'autrefois; que les chanteurs et les musiciens n’envahissent pas seulement la scène, mais occupent les places dans le public. Or le théâtre romain contenait de 7000 à 12000 spectateurs; il s’agit donc d’une musique énorme {comme il y en eut dans certains festivals anglais modernes). Certaines pièces eurent des parties accompagnées par cent trompettes. Ammien Marcellin (XIV, 6, 18) parle d'instruments à cordes aussi gros que des carrosses.

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Sur les fastueuses fantaisies musicales des riches Romains, v. Cicéron, pro Roscio Am., #5, 18%; Pro Mil., 21; pro Cœl., 15; Sénèque, Epist. 151. — Cf. Plutarque, de mus. 15, 1, Quæst. Conv. IX, 15, 17; Quintilien, J, 10, 31.

. Dès l’époque des Gracques, il y avait à Rome des écoles de danse et de chant où fréquentaient les garçons et les jeunes filles de la bourgeoisie ce qui, d’ailleurs, indignait le jeune Scipion. L’étude du chant, peu à peu, ne fut plus aussi dédaignée que par le passé (Cicéron, de Orat., II, 23), bien qu’elle parût toujours un peu suspecte aux traditionnalistes et, aux Romains de mœurs sévères (Cic., Catil., II, 10, 23). Les empereurs, quireprésentaient l'esprit populaire et non l'aristocratie, donnaient l’exemple. Nous savons par Suétone et par Tacite que Britannicus éveilla la jalousie et la haine de Néron parce qu'il chantait mieux que lui. Parmi les maîtres de Marc-Aurèle, est nommé Andron pour la musique. Commode'avait appris le jeu des dés, la danse et le chant. Hadrien, Caracalla, Elagabal, Alexandre Sévère, savaient chanter et jouer de divers instruments. )

Les jeunes filles ne furent point privées de ces exercices; elles formaient parfois, dans les fêtes religieuses, des chœurs avec les garçons. Catulle composa, pour un double chœur de ce genre, un poème en l'honneur de Diane. Dans les « Jeux séculaires », le chant solennel fut exécuté en grec et en latin par 27 garçons et 27 filles, dans le temple d'Apollon sur le Palatin, et au Capitole. À la mort d’Auguste, le thrène funèbre fut chanté par des enfants des deux sexes appartenant aux meilleures familles (Suétone, Aug., 100). Il y eut une exécution du même genre pour la dédicace du temple d’Auguste par Caligula (Dion, LIX, 7). Le talent des dilettantes femmes n'était pas inconnu. Salluste dit que Sempronia dansait et chantait mieux qu'il ne convient à une matrone. Parmi les qualités qui doivent permettre à sa belle-fille de trouver un mari, Stace compte l'habileté à toucher de la lyre et à chanter des mélodies dont elle a écrit elle-même les paroles et la musique. Pline loue le même talent chez sa troisième femme. Lucien fait un éloge hyperbolique du chant et du jeu de la maîtresse de Lucius Verus, la belle Panthée.

L'usage d’avoir un orchestre pendant les repas vint peutêtre de Grèce. Dans une scène de banquet étrusque (peinture de Corneto), il y a un joueur de double flûte.

Sur la « musique de table » (quelquefois remplacée par des jongleries, des danses, ou même un combat de gladiateurs!), cf. Martial, IX, 77, 3; Juvénal, 11, 162; A.-Gelle, XIX; 9, 3; Pline le J., Epist. 115:

Un intérêt tout personnel de vanité fit introduire à Rome les concours de chant, parodie d’une institution grecque.

Parmi les dilettantes impériaux, le plus caractéristique est certainement Néron. Une de ses idées fixes fut de s'élever au-dessus du talent de l'amateur, pour arriver jusqu’à celui d’un professionnel et d’un véritable artiste. De basses flatteries l’encourageaient. À peine maître de l’empire, il appelle auprès de lui le citharède Terpnus; il à pour l'hygiène et la culture de sa voix des soins particuliers. En 59, à l’âge de vingt-deux ans (5° année de son règne), il s’essaie dans ses jardins et dans son palais; en 64, à Naples; enfin, en 65, il affronte le public de Rome, sur la scène du théätre de Pompée, en se soumettant aux règles des concours ordinaires et en demandant à être jugé en toute indépendance (ce qui ne l’empêchait pas d’avoir ses admirateurs à gages et de faire espionner ceux qui applaudissaient avec tiédeur). À la fin de l’an 66, il entreprend un voyage artistique, une « tournée » en Grèce.

L'empereur Domitien, à la fin du 1°” siècle, alla plus loin que Néron. Il fit construire par l'architecte Apollodore un théâtre (l’Odéon) de 10- à 11 000 places, destiné à des concours consacrés en partie à la musique : chant, citharodie, soli de flûte, chœurs; ils attiraient beaucoup de virtuoses étrangers, qui, comme nous l’apprennent certains témoignages, étaient assez souvent exécutants, compositeurs et poètes tout ensemble : tels le chanteur Tigellius à la cour d’Auguste, Ménécratès et Mésomédès qui vivaient au temps de Néron et d’'Hadrien.

Le talent de plusieurs de ces virtuoses dut être fort grand, car on leur prodigua les faveurs exagérées dont quelques célèbres exécutants du xix° siècle ont joui. On fixait par des inscriptions le souvenir de leurs exploits;

on leur élevait des statues; on leur donnait les droits du citoyen, des couronnes d’or. D’Asie Mineure en Grèce, dans les îles, en Italie, ils faisaient des tournées triomphales, provoquant parfois de grands enthousiasmes. Leurs honoraires ou, comme nous disons, leurs « cachets », étaient très élevés : Suétone nous apprend que Vespasien, habituellement si avare, donna 200000 sesterces aux citharèdes Terpnus et Diodore. Le prix de leurs leçons particulières était très élevé. Une inscription de Téos (Hermès, 1875, p. 501-503) fait connaître un cas où le citharodiste était payé deux et trois fois plus que les autres éducateurs de la jeunesse. On sait les cris d’indignation que de telles injustices arrachaïent à un Juvénal. (Cf. Martial, IT, 4, et V, 56.)

L’engouement du publie, en particulier celui des grandes dames, pour les virtuoses, allait parfois jusqu’au scandale. Des matrones de la haute société conservaient pieusement la baguette dont s'était servi tel célèbre joueur de cithare. Ces artistes étaient reçus dans les plus illustres maisons, traités avec égards, comblés de biens. Le célèbre citharède Anaxenor reçut dans sa propre cité des honneurs extraordinaires : Strabon (1. XIV) nous apprend qu'on lui avait conféré une dignité religieuse (un bénéfice, aurait-on dit, sous notre ancien régime) et qu’on lui avait élevé une statue de bronze avec une inscription où il était égalé aux dieux pour le charme de sa voix; le triuravir Mare Antoine lui abandonna le droit de prélever les tributs de quatre cités, et lui donna une garde de soldats! Le chanteur et flûtiste Tigellius de Sardaigne fut un des habitués de la: cour de Cléopâtre et de celle d’Auguste. Le chanteur lyrique Apelles, favori de Caligula, tomba en disgrâce pour avoir hésité à donner la réponse à cette question : « Lequel te paraît le plus grand, Jupiter où moi? » Néron donna un palais et une fortune au citharède Ménécrates.…

À ces folies on peut opposer la mésaventure, dans une île des Cyclades, du citharède dont parle Strabon (XIV). Au moment où il jouait en public, on entendit la sonneite d'un marchand de poissons; aussitôt, tout le monde abandonna le musicien et courut au marchand, sauf un spectateur à moitié sourd, — Merci, Monsieur, lui dit l'artiste,

pour l'honneur que vous me faites, et bravo! vous, au moins, vous n'êtes pas ému par la sonnette d’un marchand de poissons! — Le marchand de poissons a sonné? demande vivement l’auditeur, qui d’abord n'avait pas entendu l'appel; et il disparaît comme les autres.

Le snobisme produisait chez les virtuoses une vanité sans bornes. À l’époque d’Auguste (ou de Tibère) un premier flütiste (princeps : prince), qui « accompagnait » les danseurs, eut un jour un accident qui le tint éloigné de la scène pendant plüsieurs mois. Un riche organisateur de spectacles le décide enfin à remonter sur les planches. Au début de la pièce (qui parait avoir été une allégorie) le chœur chante, après un roulement de tonnerre, ces paroles, nouvelles pour notre virtuose : « Réjouis-toi, Rome, ton prince est sauf! » Le flûtiste envoie des baisers avec la main, car il prend pour lui le compliment adressé à l’empe- ‘reur. Les chevaliers, s'amusant de cette sottise, demandent un bis. On recommence. Le flûtiste s'incline jusqu’à terre; le gros public croit qu’il demande une couronne! Enfin, la sotte erreur du musicien est comprise de tout le monde : exaspéré, le flûtiste prend ses souliers et les jette devant lui, au milieu de lindignation générale (Phèdre, V, 7).

Les virtuoses étaient fort capricieux. Presque moderne est l’observation d’Horace nous disant qu’en petit comité ils se faisaient énormément prier, mais, que, s'ils se lançaient d'eux-mêmes sans qu'on les eût invités à jouer ou à chanter, on ne pouvait plus les arrêter. Ils étaient influents et parfois redoutables. Un Cicéron, personnage consulaire et grand avocat, était déja obligé de compter avec le flûtiste chanteur Tigellius, qui avait eu le bonheur de plaire à César. (Cic., Epist. ad Famil., VIN, 24, et ad Att., XIII, 49.) Dans une de ses satires (1, 3, 1-19), Horace parle abondamment de la morgue et des caprices de ce Tigellius, originaire de Sardaigne.

Un exécutant connu prenait toujours ses précautions avant de paraître devant un public qui, sans avoir l'intelligence musicale que semble lui prêter Cicéron (De Orat., III, 50), était sensible au rythme et ne ménagealt pas, à l’occasion, les témoignages bruyants de son mécontentement, comme font encore les méridionaux; les virtuoses

plaçaient dans la salle des applaudisseurs payés. La «claque», en un mot, était d'usage courant, au théâtre et aussi à la ville, comme « réclame ». (Cf. Martial, IV, 5. 8.)

Bibliographie

Musique grecque. — Il est impossible, tant elle serait ane de donner ici la liste de tous les ouvrages importants sur la musique grecque. Nous ne pouvons citer que les plus grands noms de l’archéologie musicale : Jon. FRIEDR. BELLERMANN, qui, par une étude comparative des manuscrits, a démontré l'exactitude des tables d’Alypius et fixé une doctrine relative à la notation grecque, dans un ouvrage capital, Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen (1847), et son contemporain KARL FORTLAGE auteur d’un livre qui, à la même époque, aboutissait aux mêmes conclusions : Das musikalische System der Griechen in seinem Urgestalt; RUDOLF WESTPHAL, dont les ouvrages admirables (parfois aventureux) sont énumérés plus haut; FR. AUG. GEVAËRT, auteur de l'Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (1875-81, 2 vol.), trésor d’érudition pénétrante où abondent les vues d'ensemble et les hypothèses hardies, et, en collaboration avec VOLLGRAFF, les Problèmes musicaux d’Aristote, accompagnés d’un commentaire qui, à lui seul, est une histoire de la musique grecque; parmi les vivants : M. HuGo RIEMANN et le 1° vol. de son Handbuch der Musikgeschichte, qui, sur un assez grand nombre de points, rectifie Gevaërt; M. Cu. E. RUELLE qui a rendu aux archéologues le service de traduire en français les traités des théoriciens grecs : Aristoxène (1871), Nichomaque (1881), Euclide (1884), Alypius, Gaudence, Cléonide, etc.; TH. REINACH, restaurateur des hymnes à Apollon, éditeur du De musica de Plutarque, auteur des importants articles Musica et Lyra insérés dans le Dictionnaire de Darenberg et Saglio, et de nombreuses études parues dans la Revue des études grecques. Celte dernière Revue (Paris, Leroux) a publié en 1909-1910 un important travail de M. FRANCISQUE GREIF, Études sur la musique grecque, dont la première partie expose les principaux éléments de l’harmonique grecque, et dont la seconde est consacrée à un examen critique de la doctrine de Bellermann.

L'ancienne édition de MEIBOM (Antiquæ musicæ auctores septem, 1652) est aujourd’hui remplacée par l'édition critique Musici auctores græci donnée par KARL vON JAN (1895), petit volume contenant l’appendice Melodiarum reliquiæ (complété et rectifié à part en 1899).

L'application des principes de la rythmique grecque à la musique moderne a êté faite par JULIUS VON MELGUNOW, dans son recueil des préludes et fugues de J.-S. Bach, scandés d’après le système de Westphal (v. p. 167) et par DORSAN VAN REYSSCHOOT dans son édition des symphonies de Beethoven (partition d'orchestre, format de poche, Breitkopf, 1911).

Musique latine. — Tous les faits relatifs à la musique chez les Lalins de l'antiquité sont indiqués (sans beaucoup d'ordre) dans le dernier volume de l’ouvrage de FRIEDLÆNDER sur les mœurs romaines, dont nous nous sommes servi pour écrire le chap. x111 de cette histoire.