TROISIÈME PARTIE

LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE. — LA CONQUÊTE DU CONTREPOINT.

L’objet de la musique est de charmer Dieu, de mettre en fuite le diable, de guérir les maladies, de provoquer l'amour.

(JEAN TINCTORIS, xv° siècle.)

Nulle chanson ne m’'agrée Si elle ne vient de fine amour.

(LE CHATELAIN DE Coucy.)

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La musique juive, pénétrée par la musique grecque; son organisation antique et ses caractères. — L’'ermite Pambon et son opinion sur le chant religieux. — Pourquoi les premiers chrétiens ont-ils associé au culte la

pratique du chant? réponses diverses à cette question, et solution du problème. — Épuration du legs musical judéo-grec par les premières églises chrétiennes. Les instruments. Les genres. — La psalmodie dans les monastères d'Orient : le solo; le chant responsorial; le chant antiphonique. — L’alleluia. — Les hymnographes orientaux. — Continuité du courant grec dans l’église latine. — Dialectes du chant latin. — Grégoire le Grand et les influences grecques. — Diffusion du chant grégorien en Italie, en Gaule, en Espagne, en Angleterre. — Inaptitude musicale des Germains.

La musique grecque s’est répandue dans le monde civilisé suivant deux courants. Le premier va de Grèce en Italie en cédant au mouvement général des mœurs, des lettres et des autres arts. Nous en avons parlé dans le dernier chapitre. Le second suit la même route, mais après avoir fait une boucle : il va d’abord en Asie Mineure, où il se mêle comme un affluent, (ou comme un reflux, si on songe à ses origines premières) à l’art juif traditionnel : de la combinaison de la musique grecque et de la musique hébraïque est sortie une forme de chant soumise à la loi d'évolution, qu’on peut suivre, comme un fleuve, jusqu’au delta de sa diffusion dans les pays occidentaux; le moyen âge devait l'appeler le « chant grégorien », puis le « plain chant ».

L'église est l’héritière de la synagogue qui elle-même, au commencement de l’ère chrétienne, était enveloppée et pénétrée par l’art grec. Les Apôtres parlent de la cithare

grecque comme d'un instrument fiber nr 1 Cor: XIV, 7; Jean, Apocal. V, 8; XIV, 2; XV, 2}. La musique des Grecs, comme leur langue, était Sr rsle La religion du Christ ne put d’abord que se conformer à l° organisation musicale de l’ancien culte juif auquel elle était si étroitement rattachée. Or cette organisation, avec ses usages pra- tiques, était plusieurs fois séculaire.

D'après M. l'abbé Vigouroux qui renvoie à tous les textes de la Bible (Psautier polyglotte), on peut résumer ainsi l'histoire de cette organisation. Quand David est monté sur le trône, il organise la musique sacrée qui comprend des joueurs d'instruments et des chantres (xi s.); et l’institution, expressément maintenue par Ezéchias et Néhémie, subsiste jusqu’à la ruine du temple. Dans un premier - groupe, il y a trois chefs de chœur : Héman, Asaph et Ethan; dans un second, quatorze lévites distribués en trois chœurs d’après les instruments dont ils jouent : le premier comprend les trois chefs qui ont des cymbales pour diriger les chantres et les musiciens ; le second est composé de huit musiciens qui jouent du nébel, et le troisième de musiciens jouant du kinnôr. Plus tard, David compléta cette œuvre. Parmi les descendants de Lévi, quatre mille sont choisis « pour louer Dieu avec des instruments de musique ». Les chantres, comme les prêtres, sont divisés en vingt-quatre classes. Les fils d’Asaph (quatre), ceux d’Idithun (six), ceux d'Héman (quatorze), deviennent chefs des vingt-quatre classes de chantres. Ils ont sous leurs ordres deux cent quatre-vingt-huit maîtres, chargés d’instruire les autres. Cette organisation musicale établie par David et conservée par Salomon, est plus ou moins altérée sous leurs successeurs idolâtres ; mais les rois réformateurs, Ezéchias, Josias (viut-vn* s.) ont soin de la faire revivre. — Au ve siècle, sous Néhémie, on chantait et on jouait « à la manière de David ».

Il importerait beaucoup de savoir dans quel état l'Église chrétienne a trouvé la musique sacrée et comment elle l’a transformée. Sans doute, les documents font défaut pour fixer le point de départ de façon précise et complète, puisque de l’ancienne synagogue, antérieure à Jésus, il ne reste aucune mélodie ; nous connaissons cependant plusieurs faits qui, si on les rapproche de ce qui s’est passé ultérieurement, sont de la plus haute importance.

Les textes déjà cités ici, où les instrumentistes sont constamment indiqués à a côté 4 chanteurs suggèrent l idée d’une musique aussi riche et brillante que la poésie même des Psaumes : musique nullement mystique de tendance,

associée au sentiment religieux le plus profond mais exprimant une vie intense et très en dehors, encore tout imprégnée de naturalisme, étalant ses ressources au lieu de les resteindre, comme il sied à un peuple jeune, plein de force, « pour qui les maux de la vie ne deviennent pas des maladies chroniques » (E. Renan). La nature et l’art sont mis franchement au service du culte; on ne cherche pas dans un ascétisme résolu une consolation, un refuge nécessaire ou une arme contre la dégénérescence. La musique est instrumentale et vocale à la fois. Si la nature entière doit bénir le Trèshaut, l’homme ne doit-il pas célébrer le Seigneur avec toutes les voix, tous les instruments dont il dispose? Pour la danse, aucun des textes qui la mentionnent ne permet d’affirmer qu’elle ait régulièrement fait partie du culte; mais un grand nombre de textes nous apprennent qu’elle accompagnait lcs réjouissances religieuses. À la fin du livre des Juges (XXI, 19 et suiv.) elle est mentionnée comme ayant un caractère moitié sacré, moitié profane. On s’est demandé si les femmes ne participaient pas au culte comme chanteuses. La question est très obscure. L’Exode (XVIII, 8) parle des « femmes qui veillaient à la porte du tabernacle ». Le psaume CXLVIIT fait appel aux femmes en même temps qu'aux hommes pour louer Dieu : « Que les jeunes hommes et les jeunes filles, les vieillards et les enfants louent le nom du Seigneur! » — Peut-être est-ce un appel du même genre que celui qui est adressé aux éléments.

Sur la danse, v. Paralip. 1, XVI, 29; Exode, XV, 20; Juges, XXI, 21; Rois, I, XVIII, 6; III, I, 40; Ps. LXVII, 26; et la dissertation de Joh. Spencer De saltandi ritu et ramorum circumagitatione, dans Ugolini, t. XXXII, p. MCXXXIII; ibid., la dissertation de Jacob Schudt, De cantricibus templi (p. DCLXIII et suiv.), celle de Lamy, qui conclut négativement (De levitis et cantoribus, p. DLXX VI). Schudt croit que les femmes ont participé au chant religieux, mais il interprète mal les textes et les cite parfois sans exactitude; (ainsi il s'appuie à tort sur le ps. LXVIII, v. 25, 26.) Le répertoire compilé par Ugolini est un fatras, mais des textes importants y sont réunis.

De ce patrimoine si riche et si brillant qui lui est légué par le judaïsme et, subsidiairement, par le paganisme, la religion chrétienne va tirer des usages dont les caractéristiques seront le choix, l'élimination fragmentaire aussi bien pour le texte des paroles que pour la technique et l’exécu-

CoMBARIEU, — Musiques 13

tion musicales, la recherche d’un art plus simple, l’application à épurer et à filtrer ce torrent de lyrisme que l’imagination orientale avait fait passer dans le temple. Pour comprendre cet appauvrissement réel, racheté plus tard par l’adoption d’une forme qui, sans rompre avec le passé, sera eriginale et d’une valeur esthétique supérieure, il faut tenir eompte de la morale du christianisme (nettement pessimiste, puisqu'elle juge la vie actuelle mauvaise et empoisonnée, — hostile par conséquent au sensualisme musical) et aussi des conditions sociales dans lesquelles ont vécu les premiers chrétiens : ils n’ont joui de la liberté qu'après l’édit de Milan (édit de Constantin, 313); jusque-là, et bien souvent après cette date, ils formèrent une secte persécutée, obligée de se cacher, ignorant nécessairement cette triomphale musique de plein air dont les Psaumes donnent l’idée.

Le premier emprunt que le christianisme fait aux religions antérieures (attachées elles-mêmes a une tradition dont nous avons exposé les origines chez les primitifs), c’est l’usage même du chant dans le culte divin. Un tel fait nous paraît aujourd’hui tout naturel; mais il a ses causes profondes. Quand on adore un dieu qui a pris figure humaine et qui est mort pour racheter les hommes de la damnation éternelle, — un Dieu pur esprit, infiniment parfait, créateur et souverain maître du monde, omniscient, partout présent, ayant trois personnes et un cependant, il paraît aussi inutile de chanter en son honneur que de lui offrir de l’encens, comme s'il s'agissait d’un roi dont il faut flatter l’orgueil et publier la gloire. Aussi certains chrétiens des premiers siècles étaient-ils, par principe, hostiles au chant. Nous le savons par une jolie historiette conservée dans un manuscrit qui est à la Bibliothèque de Vienne, et que Gerbert a eu la franchise, ou la naïveté de mettre en tête du recueil de ses Scriptores. Le moine Pambon s’est retiré au désert avec quelques disciples ; il envoie un jour l’un d’eux à Alexandrie’ pour de petites affaires. Le disciple voit l'Eglise de S.Mare, couche dans le vestibule du temple, entend les offices; puis il s’en retourne absolument bouleversé. — Qu'’as-tu, mon fils? lui dit le vieillard; Quelque tentation mauvaise va-t-elle assiégé dans la ville? — Ah mon père! répond £> jeune homme; nous ne connaissons pas le service de

Dieu! Nous ne savons pas chanter ses louanges! — Voici la réponse du vieillard, scandalisé à la seule idée de chanter

devant Dieu :

Si in conspectu Dei adstamus, cum magna compunctione, non vero in elevatione vocis nos adsistere oportet. Neque enim monachi in hanc eremum secesserunt ut Deo adsistentes vocem extollant aut cantica modulentur, vel modulos concinnent, manusque agitent, et pedes discurrendo moveant; sed magno cum timore ac tremore, lacrymisque et suspiriis, cum reverentia atque bene compuncta et moderata humili voce preces deo nos offerre oportet.

.. Venient dies quando Christiani corrumpent libros sanctos Evangeliorum sanctorumque Apostolorum et divinorum Prophetarum, emollientes Scripturas modulosque componentes.… et mens forum in modos et sermoaes gentilium effundetur.

Quand nous sommes en présence de Dieu, nous devons avoir une grande contrition, et non une voix éclatante. Les moines ne se sont pas retirés dans ce désert pour avoir le verbe haut, moduler des hymnes, arranger des rythmes, agiter les mains et les pieds en courant çà et là : c'est avec crainte et tremblement, avec larmes et soupirs, avec respect, contrition et humilité de la voix que nous devons apporter nos prières à Dieu.

.… Des jours viendront où les chrétiens corrompront les livres saints des Évangiles, des saints Apôtres et des divins Prophètes, en édulcorant l'écriture et en composant des cantilènes... Leur raison se dissoudra en mélodies et discours de païens.

(Geronticon S. Pambonis Abb. 1v° siècle),

Pourquoi donc chante-t-on pendant le culte, alors surtout que les premiers chrétiens n’étaient ni artistes, ni musiciens, et que certains jugeaient le chant incompatible avec la vraie foi? Il y a là une question; et ce qui montre bien qu’elle n’est pas simple, c’est l’extrême et bizarre diversité des réponses produites par les écrivains modernes.

Voici quelques opinions :

— « Le chant exprime l’allégresse du croyant pénétré par le sentiment du divin; c’est un moyen de proclamer et de publier la gloire de Dieu. »

— « Le chant, comme la musique instrumentale, est un des moyens employés pour donner le plus d’éclat possible à un acte religieux. »

— « Le chant est un moyen employé pour que la parole sacrée porte mieux. La poésie, le drame, la harangue, ont besoïn de secours €t d'aide pour arriver à la foule et l’'émouvoir, Les premiers docteurs

de l'Église, investis d’une mission divine, se sont servis du chant, à l'exemple des Grecs, pour donner un véhicule au verbe liturgique. »

— «Le chant est un moyen d’unification; la psalmodie ramène le peuple des fidèles à l’harmonie d'un seul chœur » (S. Basile, in psalm. I, 2).

— « La psalmodie procure le plus grand de tous les biens : l'amour » (id., ibid.).

— «Le chant permet aux fidèles d'apprendre et de retenir plus facilement le texte sacré » (Maxim. Schol. in libr. de eccles. hierarch., dans Migne, IV, 66).

— « Le chant est un moyen de faire arriver les fidèles à la contrition, à la compunctio cordis; les paroles ne les toucheraient pas suffisamment : la musique est un moyen de les amener à un état d'esprit vraiment religieux. » (Rhaban Maur, De cleric. institut. 11, 48. Cf. Grégoire de Tours, Expos. brev. ant. liturg. Gall., dans Migne, LXXIT, 95; Isidore de Séville, De eccles. offic. I, 5.)

— « Dieu n'aime pas la musique en soi. Il n’a pas plus besoin de chant que de victimes; s’il admet, s'il veut qu'on chante, c'est par pitié pour la faiblesse de l'homme et son penchant aux enfantillages. Il accepte un petit mal (la musique) pour en éviter un beaucoup plus grave (l'éloignement de la vraie religion)... La musique est un inconvénient nécessaire, un pis-aller indispensable. » (Bruno Carthus. Expos. in psal. 41).

— « Notre chant n’est qu’un écho, une imitation de celui des anges. C'est dans le ciel que la musique a été inventée. Autour et au-dessus de nous chantent les anges. Si l’homme est musicien, c’est par une révélation du Saint-Esprit; le chanteur est inspiré d’en haut. » (S. Jean Chrysostome, /n ps. 7. Cf. Aurélien de Réomé, dans les Scriptores de Gerbert, I, 30 a: Elias Salomo, cbid. III, 17 a ; Socrates, Hist. Eccles, VI, 8.)

— « [Si on chante les psaumes, c’est que] les paroles du Psautier embrassent toute la vie humaine, tous les états d'esprit et toutes les émotions de l'âme; avez-vous besoin de pénitence ou de confession? êtes-vous tourmenté de tribulations ou de tentations ? Êtes-vous victime d’une persécution? Avez-vous échappé à vos ennemis en vous cachant? Etes-vous affligé, ou bien êtes-vous sorti victorieux des mains d’un adversaire, et voulez-vous en remercier Dieu en publiant sa gloire? Pour tout cela, vous trouverez matière abondante dans les Psaumes, et pourrez offrir à Dieu, comme étant son propre ouvrage, tout leur contenu. » (S. Athanase, Ep. ad Marcellinum, dans Migne, Patrol. grecque, XX VII, 42).

— « [Le chant des psaumes], c’est la bénédiction du peuple, la gloire de Dieu, la louange de la communauté, l'applaudissement de tous, le langage de l'assemblée, la voix de l'Église, la suave confession de la foi, la dévotion respectueuse, la joie de la liberté, le cri des délices, l'écho de la béatitude. » (S. Ambroise, Préf. du Commentaire des Ps., dans Migne, Patr. lat. XIV, 924).

— « Parmi toutes les institutions de l'Église, il n’en est pas de plus agréable à Dieu que le chant continu des Psaumes. » {Inter omnia

Ecclesiæ instituta, nullum Deo gratius quam continua psalmodiæ decantatio. Adam de Fulda, dans Gerbert 338 a. À 1

— Le but de la psalmodie comme de la prière, c'est d’apuiser, Dieu », perliocecfa: rdv @edv (Justin, martyr, dans Migne, Patr. gr. VI, 188).

- — « Nous devons chanter comme si nous étions toujours en présence de Dieu, et non pour plaire aux hommes » : Totum [cantum] tanquam in conspectu Dei, non hominibus placendi causa celebrare debemus (Nicet, dans Gerbert, I, 13 a).

— « Quoiqu’on plaise davantage à Dieu en chantant avec le cœur, et non avec la voix seule, l’un et l’autre sont légitimes et on plaît doublement quand les deux qualités sont réunies. » Quamvis.. Deo magis placeat qui corde, quam qui voce canit, utrumque tamen ex ipso est et dupliciter prodest si utrumque fiat (dans Gerbert, I, 213).

— Le Psaume (la psalmodie) est l’œuvre des anges : Vañude, rd rœv &yyéhwv épyoy (saint Basile, Homil. in Psalm. 1, 2).

— « La psalmodie est le remède chantant de l'âme. » ’Eupekèç Vuyñe &10ç (Grégoire de Nazianze, Carm. II, 2, 8).

— « On chante ou on lit le texte des Psaumes, soit dans les oraisons pour effacer les péchés, soit dans les obsécrations pour acquérir des vertus, soit dans les actions de grâces pour des biens déjà acquis. » Psalmorum verba cantat aut recitat, sive in orationibus pro peccatis abluendis, sive in obsecrationibus pro virtutibus adipiscendis, sive in gratiarum actionibus pro jam adeptis (Comment. de la règle de saint Benoît, dans Migne, CXXIX, 1 022).

Dans une sorte de « thèse » intitulée Complexus effectuum musices, Jean Tinctoris (xv® siècle) attribue vingt pouvoirs à la musique, entr'autres : charmer Dieu (1), mettre en fuite le diable (9), provoquer l’extase (10), guérir les malades (14), provoquer l'amour (17), béatifier les âmes.

— « Communi experientia novimus [cantum sacrum] et divino cultui amplitudinem quamdam tribuere, animosque miris modis ad cœlestia pertrahere ;.… cantus sacer animorum utilitati accommodatus ;.… ad animorum edificationem. » (Préface de l’édit. vaticane du Graduel, officielle d’après le décret du 7 août 1907).

De ces textes divers, où il y a plus d'imagination et d’ ingéniosité que de vraie critique, 1l résulte que l'Église ne sait plus, ou ne sait que Jhcuement et peut-être n’a ; jamais su exactement pourquoi elle chantait en adorant l'Être suprême. Si elle s’est posé la question, c’est pour y répondre de façon plus oratoire que précise. La seule explication plausible qu’on trouve dans les textes, est celle-ci : nous chantons par tradition : auctoritatem... in Ecclesia cantandi causa devotionis traxit a cantu religiosorum antiquorum tam in novo quam in vetere testamento (Jean de

Muris, Sum. mus. dans Gerbert, III, 1976; cf. cbid., IT, 2536). Nous connaissons le point de départ de cette tradition. C’est la magie primitive. Rendons-nous-en compte par un simple exemple :

On purifie de l’eau en chantant une formule; on trempe dans cette eau une branche d’ hysope (plante aromatique, de la famille des labiées), puis on asperge un possédé, pour chasser de lui le mauvais Esprit. Que penser d’une telle opération? Elle est nettemet magique. Elle est indiquée au psaume 50. (Cf. Lévitique, XIV, 4.) Carmine et herbis, aurait dit un poète du siècle d’Auguste en racontant cela Or, c’est ce que chante aujourd’hui l’Église, aux dimanches qui sont en dehors du temps pascal : Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor : lavabis me, et super nivem dealbabor ; Tu m’aspergeras, Seigneur, avec l’hysope, et je serai btrife; tu me laveras, ét je serai plus blanc que neige :

et su . pernivem de . alba . bor.

Du même genre est l’antienne Vidi aquam egredientem, qui se chante du dimanche de Pâques à la Pentecôte, et la prière Aqua comburit peccatum hodie (Octave del’Epiphanie).

Cette attribution à l’eau, par la formule chantée, de vertus surnaturelles, est fort ancienne. On a trouvé au mont Athos un manuscrit grec (béntifcal d'un évêque du 1v° siècle, Séparion de Thumis) qui contient une bénédiction de l'huile et de l’eau dans les termes suüivants (je cite d’après Dom Cabrol, La Prière antique, p. 340) :

« Nous bénissons par le nom de ton Fils unique, Jésus-Christ, ces. créatures (huile et l’eau); nous invoquons le nom de celui qui a souffert, qui a été crucifié, qui est ressuscité, et qui est assis à la droite de l'Incréé, sur cette éau et sur cette huile. Accorde à ces

créatures (l'huile et l'eau) le pouvoir de guérir; que toute fièvre, tout Esprit mauvais et toute maladie soient mis en fuite par, celui qui boit ces breuvages ou qui en est oint, et qu'ils soient un remède », etc.

Sans doute, l'Église a un tout autre esprit que celui des superstitions primitives; mais la tradition est maintenue, au moins dans sa forme. C’est ainsi que la langue des païens (le latin) a été conservée par elle. La croyance qui persiste obscurément, en dépit de tous les progrès de la pensée et du sentiment moral, c’est que le chant sert d’intermédiaire entre l’homme et les Esprits, .et qu’il a une action sur eux; c'est que la parole — surtout modulée — a des pouvoirs merveilleux. L'auteur présumé d’une lettre aux habitants d’Antioche, dit : « Je salue les sous-diacres, les lecteurs, les chantres, les portiers et les exorcistes » (l’évèque Ignace, martyrisé en 107. Migne, Patr. gr. V, 908). De telles formules sont extrêmement claires et significatives, quand on les replace dans leur cadre historique en les rapprochant des faits antérieurs et de ce que nous connaissons des civilisations voisines dans cette partie du superstitieux et traditionnel Orient. Dans son beau livre sur la Prière antique, le bénédictin Dom Cabrol dit avec infiniment de raison que les rites du christianisme touchent profondément le cœur de l’homme moderne, parce qu’on peut les rattacher aux plus anciennes traditions de l'humanité.

Voici maintenant les éliminations qu'opéra le christianisme dans le legs judéo-grec.

Les instruments furent d’abord exclus du culte divin. La flûte, chère aux dionysies païennes, fut particulièrement méprisée. Clément d'Alexandrie rappelle et explique cette exclusion générale dans un texte souvent cité : « Nous n'avons besoin que d’un instrument, la parole qui apporte la paix;... nous n’avons que faire de l’ancien psaltérion, de la trompette, de la cymbale en usage chez ceux qui s’exércent à la guerre (Pédag. II, 4; dans Migne, Patrol. gr. VIII, 443). Eusèbe tient à peu près le même langage. Mais Clément d'Alexandrie (n° s.) et l’évêque Eusèbe (in° s.) parlent ici moins en historiens qu’en théologiens cherchant, après coup, à expliquer un fait dont les causes réelles leur échappaient. On peut conjecturer que si les instruments

furent exclus, c’est que leurs voix éclatantes convenaient mal à un groupement religieux encore très modeste, sans ‘ autorité reconnue et obligé à la prudence. Quoi qu'il en soit, cette exclusion est d'importance très grande pour l'histoire ultérieure du chant liturgique en Occident. Dès le 1v° (ou le v°) siècle, l'emploi des instruments avec le chant était formellement prohibé dans les Églises; les voix seules étaient admises. Ce sont les empereurs de Byzance, qui, avec leurs habitudes de luxe oriental, introduiront plus tard dans l’église le plus beau des instruments : l'orgue (lequel paraîtra en Gaule au vin® siècle, grâce à un don de l’empereur Constantin Kopronyme au roi Pépin).

Une seconde exclusion fut celle des genres chromatique et enharmonique, complices secrets des mollesses païennes. Clément d'Alexandrie dit à ce sujet : « Il ne faut admettre que des harmonies modestes et décentes; au contraire, répudier les accords efféminés et sensuels... Leur allure recherchée conduit à un genre de vie énervant et raffiné; tandis que des modulations graves inspirent la tempérance, empêchent la licence et l’ivresse. Il faut donc éviter des harmonies chromatiques et légères, comme elles sont en usage dans les orgies impudiques des courtisanes. »

Nous avons à indiquer maintenant les formes principales du chant religieux, qui empruntait et emprunte encore aujourd’hui le plus grand nombre de ses textes littéraires au recueil des Psaumes. «

C’est dans les monastères d'Orient, dans ceux de Syrie et d'Égypte particulièrement, que furent d’abord déterminées les formes types de la psalmodie en même temps que celles de la liturgie. Les liturgies Syriaque et Chaldéenne, qui se sont constituées dès le début, ne comprennent pas moins de 1400 mélodies, transmises jusqu’à nos Jours par la tradition orale, conçues, pour l’immense majorité dans le genre diatonique, et récemment notées par un moine bénédictin qui annonce leur prochaine publication. Deux villes, qui ont joué un grand rôle dans l’histoire de la civilisation et qui ont légué aux peuples occidentaux tant d’autres types artistiques, furent les points de départ les plus importants du mouvement : Antioche et Alexandrie où la musique était cultivée avec grande faveur, et qui

étaient pour les églises grecques d'Orient ce que fut pour les églises latines, aux vii® et vin® siècles, la schola cantorum de Rome. Les anciens écrivains du christianisme et les témoins profanes occasionnels ne nous donnent malheureusement pas de détails précis et techniques; ce ne sont pas des musiciens spécialistes, et ils ont tous d’autres soucis, en un temps où l'établissement et la défense des dogmes sont l'affaire essentielle, que de se livrer à des analyses musicales un peu approfondies. Le document liturgique le plus ancien que l’on connaisse (papyrus appartenant à l’archiduc d’Autriche Rénier et remontant au début du rv° siècle) nous renseigne sur la psalmodie pratiquée en Orient vers l'an 300, mais sans la moindre trace de notation. Il est cependant facile de rattacher à ses origines véritables l'œuvre qui, à partir du vu siècle, devait porter le nom de son réorganisateur, le pape Grégoire, et être appelée, quelques siècles après, le « plain chant ».

Les trois formes d’exécution des Psaumes, restreintes au chant seul, ont été et sont encore : 1° le solo psalmodique, 2° le solo avec intervention du chœur des fidèles, ou chant responsorial; 3 l'alternance de deux chœurs, ou chant antiphonique.

Le solo psalmodique est la forme d'exécution la plus ancienne, le « préchantre » des premières assemblées chrétiennes (dont le præfectus chori sera plus tard un dérivé), étant le successeur du préchantre juif qui régnait au Temple et à la Synagogue. Il est même vraisemblable que, dès le début, les mêmes préchantres sont passés des communautés juives dans les communautés chrétiennes.

Le solo avec intervention périodique des voix de la foule paraît déjà indiqué dans les Psaumes. Ainsi, chaque verset du psaume CXXXV (exhortation à louer Dieu) se termine par un refrain qui ne reparaît pas moins de vingt-six fois, quoniam in æternum misericordia ejus, et qui était peut-être la réponse des fidèles au verset chanté par le soliste. Nous savons, au moins par les historiens ecclésiastiques (Socrate, Sozomène, Théodoret), qu'à Alexandrie, au temps de l'évéque Athanase (1ve siècle) le psaume CXXXV fut ainsi exécuté. La . dame gauloise Silvia qui fit un pèlerinage à Jérusalem (vers l'an 180) et dont la relation de voyage nous a été conservée, dit expressément : Psalmi respondentur, et mentionne un psalmus responsorius (cf. Duchesne, Origines de l'Eglise chrétienne, p. #71, #80, et l'étude de Dom Cabrol sur la Peregrinatio Silviæ, Paris 1895).

Le chant antiphonique peut être rattaché à une tradition du même genre. David avait déjà partagé les chanteurs du temple en deux

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chœurs. Mais c’est au rv° siècle que ce mode d'exécution fut créé ou rétabli, par suite de circonstances spéciales. À Jérusalem, Antioche, Edesse, Alexandrie, il ÿ avait alors, prototype des ordres monastiques, des communautés d'hommes et de femmes retirés du monde pour louer Dieu. Le rapprochement des voix sous forme de psalmodie alternée, reproduisit nécessairement l'antiphonie grecque, c’est-àdire le chant à l’octave (successive). Eusèbe, évêque de Césarée (ne siècle) reproduit un texte de Philon où se trouve la description suivante : « Soudain tous se lèvent des deux côtés... et forment deux chœurs, celui des hommes et celui des femmes. Chaque chœur choisit son coryphée et son soliste, puis ils chantent à Dieu des hymnes de mélodies et de mètres différents, tantôt tous ensemble, tantôt se cépondant de façon convenable. » D'antioche, la psalmodie à deux chœurs se répandit dans tout le monde chrétien. Saint Basile (rv° siècle) écrivant aux habitants de Néo Césarée, dit que la psalmodie à deux chœurs était usitée dans toutes les églises d'Orient : « Le peuple se lève la nuit et va à la maison de prière; quand il a prié, il passe à la psalmodie. Tantôt il se divise en deux parties alternantes, tantôt il laisse chanter un soliste auquel tous répondent, et après avoir ainsi passé la nuit en psalmodies diverses, ils entonnent tous ensemble, comme d’une bouche et d’un cœur, le psaume de la pénitence..….. Si c’est pour cette raison (organisation de la psalmodie) que vous vous séparez de moi, il faudra vous séparer aussi des Égyptiens, des Lybiens, des Thébains, des habitants de la Palestine, de l'Arabie, de la Phénicie, de la Syrie et des riverains de l'Euphrate, en un mot de tous ceux qui tiennent en honneür les vigiles et la psalmodie en commun. » — Le mot antienne (antiphona) désignant d’abord cette alternance de deux chœurs, prit plus tard un autre sens qu’il a encore gardé aujourd'hui : il désigna le refrain interrompant le chant alterné des psaumes et précédant l’ensemble de la pièce, sous forme de court solo, pour imposer (règle de Saint-Benoît, vie siècle) la mélodie aux chanteurs, ou, plus exactement, pour leur en faciliter l'exécution.

Il faut mentionner enfin une forme moins importante, le cantus directaneus, qui consistait à chanter le psaume uno tenore, sans additions responsoriales ou antiphoniques. Elle ést probablement d’origine récente; la première mention en est faite dans la Règle de saint Benoît (au chap. x, à propos du ps. 66).

Un autre emprunt fait par les chrétiens à la synagogue, c'est l’Aleluia (formule composée de deux mots hébreux signifiant {ouer Dieu), c’est-à-dire, par suite, le chant mélismatique, orné de vocalises. L'Alleluia est inscrit en tête d'un certain nombre de psaumes (CIV, CV, CVI, CX — CXVIIT, CXXXIV — V, CXLV — CL). Isidore de Séville dit expressément que l’Alleluia est un chant hébraïque : « Laudes, hoc est alleluia canere, canticum est Hebræorum » (De off. I, 13). Siles premiers chrétiens ne traduisirent pas

le mot, c'est sans doute parce qu'ils respectaient la chose, et l’avaient adoptée telle quelle. Il faut remarquer en passant que la caractérisque de ce chant, donnée par les écrivains anciens, rappelle singulièrement certaines formes de chant dont nous avons parlé dans le chapitre consacré aux primitifs : « Celui qui jubile ne prononce pas de mots : c’est un chant de joie sans paroles; c’est la voie du cœur se fondant dans la joie et cherchant le plus possible à exprimer ses sentiments, quand méme il n'en comprend pas la signification. » Entre saint Augustin qui parle ainsi (exposé du ps. CLXIX) et les incantateurs qui modulaient des formules « inintelligibles » il serait monstrueux d’instituer une comparaison; mais les traditions et les idées :anciennes dominent souvent, à leur insu, les modernes qui s’en croient le plus affranchis.

A côté des psaumes tirés de la Bible, il y eut des « psaumes » d'invention originale, composés par les premiers chrétiens : ce sont les hymnes, les « chants spirituels » ou « cantiques », qui, à toutes les époques ont été assez nombreux, parfois en marge de la liturgie. Ils représentent la contribution personnelle de l'esprit nouveau à l’ensemble des traditions poétiques-musicales qui étaient la base du culte. À cause de la liberté relative de leur langage, ils ne tardèrent pas à être considérés comme un danger : leur tendance était de faire une part à l’individualisme dans une société qui voulait l’absorber au profit de la discipline et de l’unité; et les paroles les plus innocentes employées par le talent des prêtres pouvaient suggérer des idées peu orthodoxes, parfois même envelopper et accréditer une hérésie réelle en des temps où l'établissement du credo ne devait résulter que de batailles très vives. Arius, le grand hérésiarque condamné au concile de Nicée (325) gagna par les hymnes un grand nombre de partisans. S. Ephrem disait à ce sujet que « la peste de la corruption s'était cachée sous le vêtement de la beauté musicale ». Aussi divers conciles crurent-ils devoir interdire ou limiter sévèrement cette libre expression de la foi. Du point de vue profane — qui certainement n’est pas ici le meilleur — on ne saurait trop le regretter. Les hymnes étaient un excellent moyen de vivifier la liturgie, de la

rajeunir à l’occasion, de la maintenir en contact avec ces puissances créatrices de l’imagination et du sentiment qui produisent et entretiennent toutes les religions.

C’est encore d'Orient, des églises de Syrie et d'Égypte, que la tradition et le modèle des hymnes vinrent aux chrétiens d'Occident. En Asie Mineure, au 1v° siècle, dans l’église de Milet, le chant des hymnes était encore accompagné du battement des mains et de mouvements chorégraphiques, au grand scandale d’un saint docteur de l'Église grecque, Athanase (296-373). .

Après Clément d'Alexandrie, auteur de deux très belles hymnes sur le Sauveur et l'Éducateur (Migne, VIII, 681 et suiv.; XXXII, 305, Patr. gr.) l'hymnographe le plus brillant de l'Orient est un Père de l’église Syrienne, sAINT EPnrEem (306-373), dont les principaux imitateurs, dans sa propre Eglise, jusqu'aux premières années du vif siècle, furent Cyrirowas, Baraus, RaBuLas, Isaac LE GRAND, JAcQuES DE SARUG. Ephrem peut être considéré comme le principal créateur du genre en raison de l'influence considérable qu'il eut dans les temps postérieurs. La versification de ses hymnes n’est pas métrique, mais « tonique »; elle n’a pas pour base la « quantité » longue ou brève des syllabes, mais leur nombre, et l'alternance de celles qui sont et ne sont pas accentuées. Cette forme de poésie (à laquelle W. Meyer et Bickell ont cru pouvoir attribuer une origine sémitique) sera celle de tous les hymnographes occidentaux. C’est celle des poètes et mélodes de l’église grecque où S: Grégoire de Nazianze l’introduisit; on le sait depuis la découverte du cardinal Pitra qui, en 1863, à Saint- Pétersbourg (au couvent des Dominicains de Sainte-Catherine) trouva, sur un manuscrit contenant un cantique en l'honneur de la Vierge, des points rouges diacritiques établissant les divisions symétriques des vers et des strophes, et montrant clairement que cette versification avait pour principes l’isosyllabie et l'homotonie. Le corpus de l'hymnodie grecque comprend plus de deux cents cantiques, œuvres de Romanos et de vingt-quatre autres mélodes (v°-1x siècles), moines, pour la plupart, du monastère de Studium à Constantinople. Le biographe du cardinal Pitra, Dom Cabrol, parle ainsi de ces hymnes et du cadre de leur exécution : « ces poèmes composés dans le silence du cloître vont se chanter sur la plus auguste scène et devant le plus bel auditoire qu’un poète puisse rêver. Le peuple de Constantinople, l’empereur dans tout l'éclat de sa dignité, entouré d’un brillant cortège, les princes, les officiers, les dignitaires, les dames du palais sont réunis dans l'église de Sainte-Sophie, le plus magnifique temple du monde à cette époque, enrichi d'une étonnante profusion de marbres précieux, de mosaïques, d'argent et d’or. L'office liturgique commence; les prêtres défilent en longues processions revêtus de leurs riches et amples ornements, et viennent se ranger autour du trône du patriarche, la seconde majesté de l'empire. La cérémonie se poursuit avec cette pompe et cette dignité devant laquelle les barbares d'Occident restent émerveillés. Le moment arrive où doit

se chanter l'hymne du moine poète : le coryphée où maître de chant réunit les chœurs des chantres et s'apprête à les diriger, le lecteur: monte à l'ambon tenant dans ses mains un rouleau de parchemin sur lequel le poème a été écrit avec de belles miniatures aux couleurs éclatantes. Le peuple devient attentif, car il aime ses mélodes: les belles cérémonies liturgiques ont réveillé sa vieille foi et le disposent admirablement à écouter et à comprendre l'inspiration du mélode. Son attente n'est pas trompée. Le chant commence, les vers, les. strophes se succèdent, accentués et rythmés sur une mélopée douce et suave qui réveille l'attention sans l'absorber et donne aux paroles toute leur force et leur relief; le poème se déroule, les premières strophes en quelques vives exclamations exposent l'objet de la fête liturgique que l'Église célèbre en ce jour; bientôt la poésie prend. une allure plus vive et plus libre: les chœurs répondent au lecteur, les divers personnages entrent en scène et le dialogue, s’anime; ce: n'est plus un simple cantique ou un hymne, c'est un drame. Les anges, les prophètes, les saints de l’Ancien et du Nouveau Testament, Adam, Noé, le chaste Joseph, quelquefois tes démons eux-mêmes, parlent tour à tour. C'est déjà le mystère tel que le génie du moyen âge latin le découvrira quelques siècles plus tard. » (D. Cabrol, le Cardinal Ditra, Paris 1893.)

L'hymnodie syrienne, répandue dans l'église grecque, fut révélée à l'église latine par Hirarre, évêque de Poitiers (après un exil em Orient où l'avait contraint l’empereur Constance). « Hyÿmnorum carmine floruit primus » dit, en parlant de lui, Isidore de Séville. Son nom a été néanmoins éclipsé par celui de samr AmBroise, l’illustre évêque de Milan (340-397) auteur certain de quatre hymnes très belles (Æterne rerum conditor, chanté encore aujourd'hui ledimanche, à Laudes; Deus creator omnium, Jam surgit hora tertia, Veni redemptor gentium) et auteur supposé de tout un répertoire qui porte son nom. Gerbert (De cantu et musica sacra, I, p. 199) parleainsi de saint Ambroise : «... Illud sacrorum hymnorum in Ecclesia genus, quod antiquissimis Ecclesiæ temporibus in usu fuit, in Orientepræsertim a S. Ephrem, inter Latinos a S. Ambrosio excultum, unde et Ambrosiani dicti sunt hymni.... Non cantum alternum, vel populi concentum primu(s) indux{it) in ecclesiam Mediolanensem. S. Ambrosinus, sed cantum modulatum, antea insuetum in ecclesia. ‘occidentali. » Les noms de samr Aucusrin (350-430), de saint Pauzin pe NoLa (+ 431) appartiennent à ce qu'on peut appeler le cycle des hymnes ambrosiennes. Du poète espagnol Prunence (1v° siècle) nous possédons deux collections d’hymnes : le Xathemerinon, contenant des hymnes pour chaque jour, et le Peristephanon, recueil d'hymnes. en l’honneur des martyrs; ces compositions s’introduisirent d’abord: dans la liturgie espagnole, puis dans la liturgie romaine. Leur adoption fut surtout favorisée par saint Benoît qui prescrivit une hymnepour chaque heure de l'Office monastique; on ne saurait dire avec certitude à quelle époque elles furent introduites dans les offices du clergé séculier romain. Il faut arriver jusqu’au milieu du 1x° siècle pour trouver un témoignage celui de Rhaban Maur (évêque de:

Mayence, De init. cler., dans Migne, Patr. lat. CVII, 362), nous disant que les hymnes étaient en usage dans toutes les Églises de l'Occident.

L'Église grecque, qui après le grand schisme (1050), devait se séparer de l’Église latine, n’a cessé d'exercer son influence sur celle-ci, avant d’avoir la liturgie propre et spéciale qu’elle a conservée jusqu’à ce jour. Église syrienne, Église grecque, Église latine : ce sont les trois étapes du chant religieux en marche.

Jusqu'à la fin du 1u° siècle, le grec est la langue de la liturgie romaine; et les textes verbaux sont le véhicule certain des textes chantés. Tout indique l'influence byzantine s'étendant au delà de la psalmodie antiphonique et de l’hymnodie, au ‘dela même de l’époque où la liturgie romaine fut fixée. Les paroles non tirées de la Bible et particulièrement du Psautier, paraissent être des traductions de paroles grecques. Aux vn* et viu° siècles, Rome eut des papes grecs qui complétèrent cet apport de l'Orient, en introduisant dans l’Église latine des antiennes pour les quatre fêtes de la Vierge, des chants (ayant leurs particularités modales) pour des fêtes nouvelles, pour la procession des Rameaux, etc. Aujourd'hui encore, le vendredi saint (feria vi, in parasceve, mot grec signifiant : le grand jour qui précède le sabbat juif), deux chantres expriment la plainte de Jésus, et le chœur I répond, en grec : Agios o theos — Agios ischyros, Agios athanatos, eleison imas. Le chœur IT ne fait que traduire en latin : Sanctus deus, — Sanctus fortis, — Sanctus immortalis, miserere nobis. Dans les graduels modernes, ces mots grecs sont imprimés en caractères latins. Tel était l'usage que suivaient assez souvent les scribes du moyen âge.

Il n’est pas rare de trouver le Gloria et le Credo écrits en grec (par exemple dans les manuscrits de Saint-Gall, 381, 382; le manuscrit latin 9449 de la B. N. contient en outre une série de chants grecs pour la messe de la Pentecôte); à Saint Blaise, dans la Forêt-Noire, on chantait le Gloria en grec et en latin. Un tropaire de Montauriol (v. Daux, Deux livres choraux monastiques des x et x1® siècles, Paris, 1899, planche II) contiennent le Sanctus et l'Agnus Dei en grec, avec des neumes. Un manuscrit du xuf siècle (B. N. 1235, nouv. acquisit.) mentionne, pour la fête de la circoncision, l’alleluia : ymera agios, etc. Dies sanctificatus, ete.). L'antienne Sub tuum præsidium (en l'honneur

de la Vierge) est un emprunt important du même genre. Dom Cagin l'a reproduite dans le texte original, av ec des traductions latines des xt, xt et xrve siècles,

Ces faits particuliers et très nets sont représentatifs d’un fait général et profond : la continuité du courant musical parti d'Orient. Un Bénédictin qui a montré dans l’étude de l’art grégorien autant de hardiesse que de pénétration (Dom Mocquereau) a émis à ce sujet une hypothèse qui trace aux archéologues un très beau plan d’études : il consisterait à appliquer à l’étude du chant religieux au moyen âge les principes de la grammaire comparée. L” Église latine, aux divers stades de son rayonnement ou de son sole a donné lieu à quatre liturgies différentes : la romaine, la milanaise ou ambrosienne, la gallicane, l’espagnole ou mozarabe. Dans ces quatre liturgies, le chant a un rôle également considérable et conserve les mêmes formes essentielles : le solo s’y retrouve avec la dénomination de responsorial ; le chant choral avec celle de chant « antiphonique »; et la nature des styles spéciaux à ces deux genres est, au fond, la même : partout, le solo est richement développé; le chant antiphonique, à peu près syllabique, est beaucoup plus simple. Quand on pénètre dans le détail on trouve des variantes avec des analogies fondamentales. On pourrait considérer ces quatres formes du chant liturgique, comme les dialectes dérivés d’une mème langue initiale, et par analogie avec la méthode suivie daus l'étude des langues romanes, on aurait à remplir le programme suivant 1° établir, à l’aide des manuscrits, l’étroite parenté des quatre formes du chant hturgique ; 2° les rattacher au chant de l'Église latine primitive, qui lui-même se rattache au chant oriental (puisque le répons, nous l’avons vu, remonte jusqu'aux temps apostoliques); 3° rechercher d'autre part comment le système musical moderne (ce qui est facile en ce qui concerne la constitution de nos deux modes), est peu à peu sorti des « dialectes » du chant médiéval. En d’autres’ termes, les musiciens y auraient à étudier, comme les romanistes : les langues sœurs; la langue mère; la langue née de la déformation des anciennes langues musicales. Un tel programme ne serait encore qu'un cadre pour les recherches;

mais c’est une synthèse légitime, donnant des directions justifiées par une multitude de faits.

Dialecte ambrosien. — Les manuscrits, tous de date assez récente, se trouvent principalement à Milan. Le plus ancien (fin du xr° ou commencement du xu® siècle) a été acheté à M. Rosenthal, antiquaire à Munich, par le British Museum, où il figure sous le n° 34 209 (add.); la Paléographie musicale qui en contenait un spécimen dans le tomel, en a donné la reproduction in extenso dans son t. V. Les autres sources sont à Solesmes, à Marseille (abbaye de Sainte-Madeleine), à Muggiasca (près de Milan), au Mont-Cassin et à la bibliothèque de l'Arsenal. Ces manuscrits concordent, mais sont postérieurs de sept siècles environ à la mort de saint Ambroise (397).

Dialecte grégorien. — Les manuscrits, au nombre de 2 000 et plus, sont disséminés dans toute l'Europe, et concordent, avec des variantes peu graves. Leur concordance et leur multiplicité fournissent à l’histoire musicale un domaine sûr et fécond. Les Bénédictins en ont publié plus de trois cents spécimens dont on trouvera une première liste au t. IIT de leur Paléographie (pp. 83-91).

Dialécte gallican. — Le peu qui en reste n’est dans aucun manuscrit spécial, mais se trouve mêlé au Grégorien et au Mozarabe. Le dégager ne sera pas un des moindres travaux de l'archéologie.

Dialecte mozarabe. — Les sources sont à Tolède et à Madrid; en 1878, le British Museum et la Bibliothèque Nationale ont acheté un certain nombre de ces manuscrits provenant du monastère de Silos.

« On retrouve dans ces divers dialectes musicaux certains types mélodiques ou airs parfaitement reconnaissables... Entre l'ambrosien et lé grégorien surtout, ces emprunts mutuels sont fréquents. » (Paléogr. des Bénédictins, 1889, t. I, p. 35).

Un grand nom est attaché à l’organisation du chant religieux dans l'Eglise de Rome et aussi à sa diffusion : celui de saiNT GRÉGOIRE, né vers la fin de la première moitié du vi° siècle, élevé au pontificat en 590, mort en 604. Il est considéré comme l’auteur éponyme (au sens du mot latin auctor) du livre-type, l’'antiphonaire, contenant les chants des divers exercices religieux du jour et de la nuit. Ce répertoire, « sacrum caput » du chant des églises, puis de l'Eglise, est perdu; mais la concordance des manuscrits si nombreux qui appartiennent aux siècles suivants est comme un rayonnement d'effets tous semblables qu'il serait impossible d'expliquer si on ne les rattachait pas à une cause initiale et unique. Ces manuscrits attestent à la fois l’existence de l’archétype grégorien et son autorité souveraine, Un dessin naïf inséré dans un célèbre manuscrit de Saint-

LE LYRISME RELIGIEUX DU CHRISTIANISME è 209

Gall, représente saint Grégoire dictant les mélodies liturgiques à un scribe, tandis qu’une colombe, symbole du Saint- Esprit, touche du bec son oreille. Cette image résume une croyance générale de l’ Église.

Malgré son éducation musicale et sa compétence, le pape Grégoire [* ne doit pas être regardé comme un créateur inspiré dotant l'Église latine d’un répertoire original. Une langue musicale; pas plus qu’une langue verbale, ne saurait être l’œuvre d’un homme : elle est le résultat de transformations et de déformations toujours lentes; elle peut bien, quand elle est arrivée à un certain état, être émondée ou enrichie de quelques détails, pliée au goût du jour, ou bien encore fixée, soit par le talent personnel d’un écrivain, soit par un acte d'administration venant d’une autorité supérieure ; mais sa genèse résulte d’un complexus de faits sociaux, de circonstances, de traditions, de causes et d’effets qui échappent à l’action individuelle la plus intelligente et la plus puissante. On sait le temps qu'il faut à certains docteurs modernes pour accréditer l’invention d’un idiome nouveau destiné à faciliter les relations internationales; on ne se représente pas saint Grégoire, créateur d’une sorte de Volapuck ou d’Esperanto musical dont la fortune aurait été si rapide. La liturgie qui fut la sienne avait ses racines dans plus de six siècles antérieurs; le chant auquel on a donné son nom est sans doute dans le même cas.

Avant de monter sur le trône pontifical, Grégoire avait visité l'Orient. Son prédécesseur Pélage IT l’avait envoyé comme « apocrisiaire » (sorte de « nonce » apostolique) auprès de l’empereur Tibère Constance, successeur de Justinien, à Constantinople (578-585), au moment où la capitale du souverain byzantin était au plus haut degré de son éclat et de sa puissance. Ce séjour dans l’éblouissante Byzance, au sortir d’une Rome appauvrie et presque ruinée par les Barbares, dut faire sur l’ancien archidiacre italien une profonde impression; nous savons qu'il noua des relations étroites avec le prélat grec Eulogios. De retour à Rome, une fois investi de l'autorité suprême, il constitua un antiphonaire qui, au point de vue musical, ne pouvait que réunir des « échos d'Orient » et que le mot, d’ailleurs historique, de « centon » caractérise justement.

CoMBaARIEU. — Musique

Comment des mélodies orientales pouvaient-elles s’adapter à des textes latins après être passées sur des textes orientaux ? Peut-être parce que la versification, dans ces diverses langues, était organisée sur le même principe (isosyllabie, accent tonique), ce qui facilitait le transfert, d’une langue à l’autre, du dessin musical. Nous sommes d’ailleurs fondés à conjecturer — quand nous songeons à ce qui s’est passé depuis le moyen âge jusqu’à nos Jours — que les mélodies orientales, avant d'arriver à la Rome de saint Grégoire pour y commencer une vie nouvelle, avaient reçu plus d’un dommage au cours de l’évolution. Il serait difficile d'admettre que les modernes, beaucoup mieux outillés que les anciens pour conserver une tradition, l’aient cependant déformée comme on sait, et que cette même tradition resta intacte jusqu’au moment où un grand pape la marqua de son sceau.

Dans sa réorganisation liturgique et musicale, saint Grégoire n'avait eu en vue que les besoins immédiats de Rome; mais le prestige de la papauté, transformant cette réforme en précieux instrument d’unification, la propagea peu à peu dans tout l'Occident chrétien, et d’abord en Italie.

Une seule Église, qui avait ses rites et ses chants particuliers, voulut rester fidèle à ses traditions et opposa une résistance à laquelle le peuple prit part avec le clergé : c’est l'Eglise de Milan. L'histoire de cette résistance, finalement triomphante, est très longue, et pleine d'épisodes divers. D’après la légende, on aurait déposé le livre grégorien et le livre ambrosien sur l’autel de Saint-Pierre, comme pour s’en rapporter à la décision de Dieu : tous deux se seraient ouverts spontanément, pour indiquer l'égalité de leurs droits (vini° siècle). En 1497, le pape Alexandre VI dut confirmer aux Milanais le privilège d’une liturgie spéciale. Aujourd’hui encore, le rite et le chant ambrosien sont restés en honneur. En dehors du petit nombre de régions adonnées à la liturgie milanaise, l’école de chant organisée par S. Grégoire servit de modèle aux églises monastiques et aux cathédrales. Au Mont-Cassin (abbaye fondée par Saint-Benoît, à 80 kilomètres de Naples), le chant était particulièrement soigné. Un document du xi° siècle

reproduit par Gerbert (De cantu et musica sacra, ], chap. IL, p- 320) nous donne les renseignements suivants : « Comme dans la schola romaine, il y avait sept chantres; au milieu d'eux, le magister chori revêtu de l'aube et de la chape. De la main gauche, il tenait une crosse, emblème de sa dignité; de la droite, il dessinait dans l’espace les mouvements et les lignes mélodiques du chant. Avant de chanter, il donnait le ton avec la quinte ascendante et son renversement au grave. » Ce cantor, avec son aide appelé le succentor, dirigeait tous les chants pour les offices. À la messe, le chœur était composé, comme celui de la schola romaine, de moines ou de clercs et d'enfants.

Dans les autres pays, qui avaient déjà leur organisation lturgique-musicale plus ou moins issue du rite milanais, la réforme grégorienne eut à triompher des usages locaux. La Gaule avait pratiqué de bonne heure un chant assez perfectionné, comme l’atteste l’Ordo missæ de Saint-Germain de Paris (vi° s.); mais sous la pression des rois de France, elle ne tarda pas à adopter (au vin° siècle, sous Pépin et Charlémagne) le chant romain qui, de là, passa chez les Francs. Charlemagne en fut un des plus zélés propagateurs : par lw, il cherchait à assurer l’union de tous les chrétiens de l’Église latine; il le faisait cultiver spécialement à Aix-la-Chapelle; c’est pour l’école de son palais que l’anglo-saxon Alcuin inséra dans son manuel scolaire une théorie musicale élémentaire où l’on trouve esquissée pour la première fois la doctrine des quatre modes authentiques et des quatre modes plagaux.

L'Espagne des premiers siècles chrétiens avait une liturgie composée d'éléments gothiques (par suite de la conversion des Goths ariens) et d'éléments grecs introduits dans la péninsule par quelques évêques espagnols, tels que Jean de Jérôme et Léandre ayant séjourné à Byzance dans la seconde moitié du vi* siècle. Le peuple voulut maintenir jalousement ses traditions; grâce au zèle du roi Alphonse de Castille, la règle romaine fut adoptée au xi* siècle, et elle est restée en vigueur depuis lors (sauf dans quelques églises, à Tolède et à Valladolid).

Un seul pays connut le chant romain du vivant de saint Grégoire et parait avoir possédé les premières copies de

l’antiphonaire grégorien : c’est l’Angleterre. En 596, saint Grégoire envoya en Angleterre avec quarante compagnons, chargés de nombreux manuscrits et de tous les objets nécessaires au culte divin, l’abbé bénédictin Aucusrin qui entra solennellement au royaume de Kent, fit la conquête spirituelle du pays, devint, au cours de sa mission apostolique, archevêque de Cantorbéry, et installa partout une

organisetion romaine.

Dans les documents qui nous font connaître cette diffusion du chant grégorien, apparaissent parfois des traits de mœurs assez piquants. Le succès de la réforme romaine, dans les divers pays où elle pénétra, dépendit des circonstances politiques, du zèle plus ou moins intéressé des souverains du moment, de la bonne volonté des fidèles, et aussi de l’aptitude musicale. À ce dernier point de vue, le biographe de saint Grégoire, Jean Diacre, parle assez sévèrement des

Francs et des Germains :

« Huius modulationis dulcedinem inter alias Europæ gentes Germani seu Galli discere crebroque rediscere insignite potuerunt, incorruptam vero tam levitate animi, quia non nulla de proprio Gregorianis cantibus miscuerunt, quam feritate quoque naturali, servare minime potuerunt. Alpina siquidem corpora, vocum suarum tonitruis altisone perstrepantia, susceptæ modulationis dulcedinem proprie non resultant, quia bibuli gutturis barbara feritas, dum inflexionibus et repercussionibus mitem nititur edere cantilenam, naturali quodam fragore, quasi plaustra per gradus con- [use sonantia rigidas voces iactat, ‘sicque audientium animos, quos mulcere debuerat, exasperando magis ac obstrependo conturbat. »

Jean Diacre (texte dans Migne, Patr. lat. LXXV, 90).

Parmi les autres nations de l'Europe, les Germains ou Gaulois ont pu apprendre et souvent réapprendre de façon remarquable ce chant si doux; quant à le conserver sans le corrompre, la légèreté de leur caractère, leur faisant mêler des éléments personnels aux mélodies grégoriennes, et la grossièreté de leur naturel les en ont empêchés. Leur stature de montagnards, leur voix profonde et grondante comme un tonnerre, la sauvagerie barbare de leur gosier d'ivrognes, leur peine à suivre les délicates inflexions d’une douce cantilène, le bruit qu'il font en parlant et qui est assez semblable à celui d’un char roulant confusément sur les degrés d’un escalier, leur raideur, font qu’au lieu de séduire l'esprit des auditeurs, comme ils le devraient, ils l’exaspèrent, l'importunent et le confondent. j

Un moine de Saint-Gall (Codex S. Galli 578, p.54) parle de la jactance et de l’orgueil des Romains à l'égard des Teutons et des Gaulois. — Cette inaptitude musicale des Teutons ne s’est guère confirmée dans la suite : les écoles de Saint-Gall et de Metz ont été d’admirables

conservatoires du chant grégorien; par contre, le pays où plus tard l’on a le plus maltraité le plain-chant, est certainement l'Italie! Sur le zèle de Charlemagne, voici un autre témoignage de Jean

Diacre :

« Carolus noster patricius, rex Francorum, dissonantia Romani et Gallicanicantus Romæ offensus, cum Gallorum procacitas cantum a nostratibus quibusdam næniis argumentaretur esse corruptum, nostrique e diverso authenticum antiphonarium probabiliter ostentarent, interrogasse fertur, quis inter rivum et fontem limpidiorem aquam conservare soleret? Respondentibus fontem, prudenter adjecit : Ergo et nos, qui de rivo corruptam usque hactenus bibimus, ad perennis fontis necesse est fluenta principalia recurramus. »

(Texte dans Migne, Patr. lat., LXXV,; 91)

Notre Charles, patrice, roi des Francs, était choqué de la divergence du chant gaulois et du chant romain, l’effronterie gauloise voulant prouver que les cantilènes avaient été corrompues pur des ajouts ridicules de nos compatriotes, alors que ceux-ci, au contraire, montraient et défendaient comme authentique leur antiphonaire. — Quel est celui, interrogea-t-il, qui a l’eau la plus claire?

le ruisseau ou bien la source? — c'est la source, répondit-cn. — On raconte qu'il ajouta alors avec sagesse : « Eh bien nous aussi, qui jusqu'à présent ne nous sommes abreuvés qu’au ruisseau, nous devons remonter au courant de la source initiale et éternelle. »

Bibliographie.

PETER WAGNER, Ursprung und Entwicklung der liturgischen Gesangsformen bis zum Ausgange des Müittelallers (Fribourg en Suisse, 1901); traduit en français par l’abhé Bour (Tournai, 1904). Le mérite de l’ouvrage, qui est une pénétrante étude des sources, est de reculer l'horizon latin du plain-chant et d’ouyrir des perspectives du côté de l'Orient. — A compléter par les indications données à la fin des chapitres suivants.