CHAPITRE XVI

Idées générales du moyen âge sur la musique. — Traditions pythagoriciennes transmises par Boèce. — Grande autorité de Boèce pour ses successeurs. — Les modes authentiques et plagaux; en quoi ils diffèrent des modes grecs et en quoi ils se rattachent à eux. — Le bouleversement de la nomenclature antique, et ses causes, — Transposition, altération des modes. — Caractères du chant liturgique. — La notation. — De l'égalité des notes dans le plain-chant.

La continuité de la tradition grecque, attestée pour la pratique du chant, est également visible dans la théorie musicale et dans les idées qui la dominent.

En musique, le moyen âge a cru qu'il continuait l’antiquité. Il n’a pas eu le sentiment de ce qui l’en distinguait, et cette illusion fut souvent funeste. Sa conception musicale, c’est celle des Grecs; elle lui a été transmise au iv° siècle par Boëce, le philosophe-pythagoricien conseiller de Théodoric (roi des Ostrogoths établi en Italie en 493).

Pour Boèce, qui se réfère aux anciens comme un théologien du xvn° siècle citerait les Pères de l'Eglise, il y a trois musiques : la musique r7ondiale, inhérente au mécanisme de l'univers et aux mouvements des astres; la musique humaine, qu’il définit de façon originale et profonde : « Quiconque descend en soi-même la comprend. Humanam vero musicam quisquis in sese ipsum descendit, intelligit; » enfin la musique instrumentale. Boèce est rempli de souvenirs et de disciplines antiques; son maître, son « Père » païen, c’est Pythagore, (X). Il est dans la même situation que Plutarque (avec le savoir en plus)

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RCE | 222 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE° écrivant d’après des ouvrages scientifiques antérieurs et faisant un compendium. Il emploie la terminologie grecque et expose Les idées grecques, comme s’il était grec. Il parle d’après Platon, Aristote, Aristoxène, Nicomaque, Philolaus, Ptolémée... Son point de vue n’est jamais celui d’un musicien, encore moins d’un praticien (XXXIV) mais celui d'un arithméticien et d’un spéculatif. Il semble féliciter Pythagore (X) d’avoir entrepris une étude pénétrante de la musique « relicto aurium judicio » en laissant de côté le témoignage de l'oreille. Singulière méthode pour un musicien! Chemin faisant, il donne cette curieuse définition :

Combien supérieure est la science de la musique, la connais-

Quanto præclarior est scientia musicæ in cognitione rationis

quam in opere efficiendi atque actul Tantum scilicet quantum corpus mente superatur.…. Is vero est musicus qui, ratione perpensa, canendi scientiam non servitio operis sed imperio speculationis assumpsit.

Quod totum in ratione ac speculatione positum est.

sance de lathéorie, à la pratique!

autant l'intelligence est supérieure au corps... Celui-là est musicien qui a acquis la science du chant par la raison, sans subir la servitude de la pratique, et à l’aide d’une spéculation qui est souveraine.

Toute la musique est rationa:

lisme et spéculation.

(Boèce, Inst. mus. 1, 33.)

Cassiodore (vif siècle. — De artibus ac disciplinis liberalium artiurm, cap. V) et Isidore de Séville (vri° siècle) sont animés à peu près du même esprit que Boèce. L'un et l’autre reproduisent les légendes, les idées, et jusqu’à la terminologie grecque. Ils rappellent que la théorie musicale fut découverte par Pythagore, au moment où ilobservait des marteaux frappant sur une enclume. Cassiodore se réclame aussi de Clément d'Alexandrie.

Tous les théoriciens ultérieurs se sont appuyés sur l'autorité de Boëce pour définir la musique comme une science, et non comme un art. Aurélien de Réomé cite Boèce « virum eruditissimum », comme une sorte de satellite de Pythagore. Pour tous les Scriptores, c’est une autorité antique, celle qu'on invoque volontiers. Boèce est le « docteur admirable, le sage, le savant qui a le mieux pénétré les arts libéraux », comme dit Hucbald (De musica, Gerbert, I, 108), qui, à sa suite, parle encore,

pour désigner les tons du système grec, de mèse (note du milieu), Aypate (dernière), parhypate (avant-dernière), ete. C’est lui, qui dans un autre opuscule (huchaldien) dit que l'harmonie est fille de l'arithmétique, et que les quatre sciences sont : arithmétique, géométrie, musique, astronomie. C’est lui qui fait parler à Réginon de Prüm ce jargon étrange : « hypate meson a musicis Saturno attributa est — la dernière note (du tétracorde occupant le milieu dans le système complet des Grecs) a été attribuée par les musiciens à Saturne »! Guido appelle Boëèce « panditor nostræ artis », le révélateur (Microl. XX). Hermann Contract en parle avec le même esprit « parce que la doctrine de Boëèce est conforme à celle des musiciens antiques. » (Gerbert II, p. 142.) Dans la préface du traité d'Engelbert, Boèce est appelé « translator, corrector et ampliator ipsius musicæ », celui qui a transmis, traduit, corrigé, développé la science musicale elle-même. Francon dit : « La théorie a été faite par Boëce; la pratique appartient à Guido ». Marchettus de Padoue définit le ton et le trope « secundum dicta Boetii »; Jean de Muris reproduit d’après lui la division du monocorde, et le cite à côté de Macrobe, de Platon, de Pythagore. Adam de Fulda (Musicæ IT, 6), voulant triompher de musiciens peu dociles, s’écrie : « Les malheureux! Ils ne savent donc pas que Boèce a dit au chap. xxx, du livre I de son /nstitution musicale : « Is musicus est, qui ratione perpensa.... » etc.

C’est donc à travers l’ouvrage de Boèce que les théoriciens de la musique, au moyen âge, voient Pythagore « le premier » de tous les inventeurs de la musique, « primus omnium Pythagoras inventor musicæ » (Engelberti abb. Admon. de musica Cap. x); c’est grâce à son intermédiaire qu'on répète cette formule pythagoricienne, que « les lois de l’univers sont des lois musicales » (Lucidarium de Marchetus de Padoue, Cap. mi).

Sous l'influence de la tradition pythagoricienne, Alcuin placat ainsi la musique parmi les autres sciences :

PHILOSOPHIA Ethica. Physica. Logica Arithmetica. Musica. Geometrica. Astronomia. Astrologia Mechanica, Medicina,

Suivant les mêmes idées, les universités du moyen âge ont mis la musique dans le quadrivium, c'est-à-dire parmi les quatre arts mathématiques : arithmétique, géométrie, astronomie et musique. A cette conception dangereuse (car le moyen âge n'avait pas ce qu'il fallait pour traiter scientifiquement la musique), on peut opposer cette phrase de Dante Alighieri qui, en parlant de la poésie, marque ainsi la connexité des arts du rythme : « Si poesim arte consideremus.…. wihil aliud est quam ficta rhetorica in musicaque posita » (Opere Minori di D. Alighieri, 2° édit., Florence, 1861, vol. IT, 208).

Au x° siècle, Hucbald fait la théorie de la musique en ‘exposant le système des tétracordes, comme ferait un contemporain d’Aristoxène. Son langage est celui des Grecs. Il ne dit pas la « dernière note » ou « l'avant dernière », mais T’Aypatè et la parhypatè (comme font encore aujourd’hui, par tradition sans doute, les archéologues musiciens).

On ne saurait trop déplorer cet esprit du moyen âge ‘qui transportait dans la pratique musicale les habitudes de ‘la théologie fondées sur l'autorité des témoignages écrits, et qui allait, pendant plusieurs siècles, se priver des ressources du sens artistique pour ratiociner sur de vieilles idées.

Cette application à considérer la musique comme une -« science », en ne tenant aucun compte de cet instinct spécial que l'arithmétique ne saurait aucunement suppléer, constitua, dès le début, un faux point de vue dont les musiciens ultérieurs eurent la plus grande peine à se débarrasser. L'influence de Pythagore et de ses disciples a

“été, malgré le génie du maitre, le principal obstacle au -développement de l’art : elle peut être comparée, pour les résultats, à celle d’Aristote, qui a réduit la philosophie au maniement du syllogisme et l’a détournée de la véritable source de la « doctrine » : l'observation. Ce qu'il y a de plus grave encore, c’est que le moyen âge a suivi les idées antiques — la théorie de la consonance, ou, comme on disait, de la « symphonie », la classification des modes — ‘sans esprit critique, en altérant et en brouillant souvent les idées, les faits et le langage.

La base de la théorie musicale est la définition des modes. Il y en a huit, dont quatre sont considérés comme souverains (regales), ou authentiques, chacun d’eux ayant

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au grave une étendue supplémentaire et facultative d’une quarte qui constitue un mode à côté, ou plagal :

pre TP NT ne 1er mode (AUTHENTIQUE). . . . ré mi fa sol la si do ré 22 — (plagal) . . la si do ré — 3° — (AUTHENTIQUE) , . . . . mi fa sol la si do ré mi &e — (plagal).. . . si do ré m — ; Te pu A 5 — (AUTHENTIQUE). . . . . . . fa sol la si do ré mi fa 6° ,-— (plagal). . ; . . do ré mi fa — : : il k À JP AUrAENTIQUE) LE, 20: 5 DE 080] Ta si do rétme falsel SEEN (Dlasal) a Re. rrésmi fa sol —

Ce système, comme on le vcit, a un mécanisme très différent du système moderne, et beaucoup plus riche. Il est important, parce qu’il servait de base à la construction (et au classement) des mélodies. Dans la période primitive du moyen âge, la construction mélodique, la détermination des notes où elle fait des césures, celle de ses finales, étaient l’objet d'une étude analogue à celle des accords et de leur enchaînement dans la musique moderne. Les quatre modes royaux ou authentiques étaient reconnus à leur note finale, ré, mi, fa, ou sol; critérium bien simpliste, mais seul valable, si l’on songe que dans le corps de la mélodie, le chanteur peut employer, et emploie nécessairement, des notes appartenant à tous les modes. Les espaces de ré à ré, de mi à mi, de fa à fa, de sol à sol constituent les échelles modales, ce que les théoriciens ont appelé plus tard l’ambitus de la mélodie, et les Italiens la £essiture; mais dans chacun de ces espaces on peut organiser différents systèmes, selon qu’on le divise « arithmétiquement » (une quarte plus une quinte) ou « harmoniquement » (une quinte plus une quarte). Aujourd’hui, quand on veut moduler à ce qu’on appelle, depuis Rameau, la dominante, on prend cette note comme tonique d’une gamme nouvelle qui se substitue entièrement à la précédente. Autrefois, le musicien en usait autrement : de la tonique ré, il pouvait passer à la dominante, ou à son renversement, la quarte la ; mais la gamme construite sur cette dernière note conservait la même tonique et, pour la mélodie, la même note d 15

ComMBarIEu, — Muisque.

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iinale, ré, jouant ainsi le même rôle que la mèse dans le système antique; elle restait sous la dépendance de la. première gamme, et n’en différait que par la position de la quarte avant la quinte. Il y avait deux échelles connexes, l’une principale, l’autre secondaire et dépendante, reliées par une même tonique, centre d'attraction de deux systèmes qui pouvaient être employés pour diverses nuances de l'expression. De la les modes dits authentiques et plagaux.

Les échelles modales du moyen âge diffèrent essentiellement, par leur organisation, de celles de l'antiquité, fondées sur l'emploi du tétracorde. Malgré cela, les modes authentiques étaient considérés comme ayant été établis par les Grecs :

Octo sunt toni musicales quibus omnis cantus regulatur; quo- \rum quatuor primo inventi fuerunt ab antiquis, reliqui vero a posteris : quatuor enim tonos

dicitur Graecos invenisse quibus

ipsi imposuerunt hec nomina :

Prothus, Deuterus, Tritus et Tetrardus..….. Sillogisabant namque hoc modo : sicut est in natura, sic debet esse in arte; sed natura in multis quadripartito modo se dividit, igitur etiam ars modulandi quadripartitis distingui debetregulis..…. Quatuor sunt plagæ mundi; quatuor sunt elementa; quatuor sunt qualitates primæ; quatuor sunt venti principales; quatuor sunt complexiones; quatuor sunt animæ virtutes, et sic de aliis. Propter quod concludebant quatuor debere esse omnium cantuum regulas.

(Cujusdam Carthusiensis plana, cap. n, dans de Coussemaker

Il y a huit tons musicaux par lesquels tous les chants sont réglés : quatre d'entr'eux ont été inventés par les Anciens; les autres par leurs successeurs. On dit en effet que les Grecs ont inventé quatre tons ainsi appelés :

Prothus, Deuterus, Tritus, Tetrardus.… Les Anciens raisonnaient ainsi : l’art doit être organisé comme la nature; or la division par quatre est très fréquente dans la nature : il doit donc en être de même dans les règles de la musique. Il y a quatre parties du monde, quatre éléments, quatre qualités premières, quatre vents principaux, quatre complexions, quatre vertus de l'âme, et ainsi du reste. Ainsi les Anciens concluaient-ils qu'il doit y avoir quatre règles du chant.

monachi tractatus de musica

: Scriptorum, etc. II,

Aurélien de Réomé (1x° siècle), dans sa Musica disciplina

(cap. vin), reproduisant les paroles d’Alcuin, ajoute des considérations physiques, astronomiques, morales, pour

ATEN KMS Pat UD "PS M:

justifier ce nombre Auit. Il se fonde sur l'autorité des

écrivains spécialistes (les Grecs évidemment et les Latins, scriptores hujus artis), pour dire que les nombres sont, en musique, le fondement de tout (dicunt enim omnes musicæ artis rationes ex numeris constar e). Ces modes sont confondus avec des tons. Dans leur nomenclature, on ne tient compte quelquefois que des tons principaux : ré, mi, fa, sol sont alors les 1°, 2°, 3° et 4° modes; eo on tient compte des ee et ré, mi, fa, sol, sont alors les 1°", 3°, 5° et 7°. La théorie des modes du plain chant se trouve pour la première fois dans l’opuscule d’Alcuin dont un fragment nous a été conservé.

Octo tonos in musica consistere musicus scire debet per quos omnis modulatio, quasi quodam glutino, sibi adhærere videtur.….

Quatuor eorum authentici vocantur.

Primus autem protus (rp&roc) vocatur, id est primus; secundus autem deuterus;... tertius tritus dicitur.. Quartus, tetrachius <odem quo cæteri modo ab ordine suum vocabulum sumpsit.

Plagii (räyro:, obliqui, seu laterales) autem conjuncta dicuntur omnes quatuor. Quod nomen significare dicitur pars sive inferiores eorum; quia videlicet quatuor quaedam partes sunt eorum.

(Gerbert, Script. I.)

Le musicien doit savoir qu'il y a huit tons dans chacun desquels toute mélodie trouve pour ainsi dire la glu qui fait adhérer toutes ses parties... Quatre d’entr'eux sont appelés authentiques :

Le premier est appelé protus, le second deuterus, le troisième tritus, le qyatrième tetrachius, suivant le même ordre adopté pour les autres.

Les tons plagaux (obliques, latéraux), sont aussi au nombre de quatre. Leur nom indique qu'ils sont comme une partie des quatre précédents, leur partie inférieure,

La confusion des modes et des tons fait ressortir un fait grave qui a eu les conséquences les plus sérieuses dans l’histoire de la théorie musicale et de la notation. L’échelle sol-sol (appelée tetrardus authentus) n'implique, en tant que mode, aucune difficulté; mais en tant que ton, c’est-à-dire comme octave placée à une hauteur fixe, elle paraît inconciliable avec la pratique du plain-chant. Aurélien de Réomé, dans le chapitre qu’il consacre au tetrardus, énumère diverses pièces de chant liturgique écrites dans ce ton; mais comment admettre que les voix d'hommes s’élevaient

PME I rt ; NT NT CT ON PU ARS URS ARRETE « LE ip FA « ‘

jusqu’au sol à l’octave et même au /a au-dessus de notre portée? Il fallait donc transposer : d’où un désaccord permanent entre la théorie et la pratique.

Les pièces du graduel écrites dans le septième ton, s'élèvent quelquefois jusqu’au fa, comme l'introït du deuxième dimanche de l'Avent; celui de la troisième messe, fête de Noël, etc.; assez souvent elles vont jusqu’au sol : communion du troisième dimanche de l'Avent, introït de ia férie IV, après le deuxième dimanche de Carême, antienne Urbs fortitudinis, Alleluia de la fête de la Transfiguration, communion de la fête du 8 août, offertoire du temps pascal De uno martyro, graduel Clamaverunt de la messe commune à plusieurs martyrs, etc. Enfin cette limite est plusieurs fois dépassée : l’Alleluia du vingt-troisième dimanche après la Pentecôte monte jusqu’au la; id. l’alleluia chanté à Pâques à la place du graduel; le graduel Rogate de la messe ad tollendum schisma, etc. L'’exécution devient impossible pour des voix moyennes, et surtout des voix d'hommes.

En même temps qu'ils leur donnaient un/numéro d'ordre en altérant les mots grecs de façon barbare (on trouve jusqu’à deutrus au lieu de deuterus, tetrartos, tetrachius, * tetrachus..…..), les théoriciens continuèrent à les désigner par leurs noms ethniques, mais avec une interversion des titres. Voici, d’après les Grecs, et d’après les musiciens du moyen âge, la nomenclature des modes, désignés par la note la plus grave de chaque échelle diatonique :

chez les Grecs: chez les Modernes :

si — mixolydien si — hypophrygien ut — lydièn do — hypolydien (ionien) ré — phrygien ré — dorien mi — dorien mi — phrygien fa — hypolydien fa — lydien sol— hypophrygien sol — mixolydien la — hypodorien lat hypodorien

Pourquoi ce bouleversement de la nomenclature? Ii ne s’agit pas ici d’une simple altération de l'usage, comme l’histoire des langues en fournit de si nombreux exemples. mais d’un déplacement d'étiquettes, tout arbitraire en apparence. On-en a ignoré longtemps la raison. Nous la possédons aujourd’hui. Il importe de la connaître, sans quoi la lecture des textes musicaux jusqu’à l’époque de la

D OR re i :

Renaissance est une source perpétuelle de confusions. Pour la comprendre, deux idées préalables sont nécessaires.

La première, c’est la conception exacte du mode luiméme. \

Le mode étant un ordre de succession d'éléments différents, chose abstraite par conséquent, peut se réaliser dans n'importe quelle octave, au choix du musicien, pourvu qu’on élève ou abaïsse certaines notes; en d’autres termes, il peut être transposé à volonté; il suffirait de bémoliser le si, dans l’une quelconque des gammes, pour avoir la transposition du mode diatonique placé une quinte

au-dessus. Aïnsi :

, SK La gamme fa sol la sih do D'OR LT CL devient, par le si h, un mode lydien.

PRE 4 Re La gamme sol la sib do ré mi fa sol

devient, par le sih, un mode phrygien.

PER : LES La gamme RESTO l'O RTÉ ET LES | ENS 0 RL

devient, par le s:b, un mode dorien; etc...

I1 suffirait de diéser le fa dans une gamme quelconque pour avoir la transposition du mode diatonique placé une quarte au-dessus. Ainsi, DOPRRTÉ ETILNS A E SOLE RES ET O0)

devient par le fa, un mode hypolydien; DÉROULANT SOI, MIO St GO, care devient, par le fa #, un mode hypophrygien; - MORTE SDL D LC EST RO, ETC NUIT:

devient, par le fa, un mode hypodorien; etc.

On peut dire aussi, pour préciser encore le caractère des modes et signaler à cette occasion une de leurs particularités, qu’il suffirait de prendre à rebours l’ordre de succession des tons et demitons dans un mode donné pour avoir exactement un mode voisin. Le mode lydien (sur la tonique do), pris à rebours, donne le mode dorien (mi); le mode hypodorien (la), pris à rebours, donne le mode hypophrygien (sol); le mode hypolygien (fa), pris à rebours, donne le mode mixolydien (si), etc.

Cette nature du mode étant bien précisée, la solution du petit problème posé (causes du bouleversement de la. nomenclature au moyen âge) se ramène aux faits suivants :

Les Grecs avaient transposé leur « système parfait » (double gamme de la à la) en prenant successivement les bases mib, ré, do, sib, la, sol, fa. Voici le tableau de ces

échelles de transposition :