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mixolydien, du nom du mode qu’elle contenait; la double gamme de ré (avec un si b), fut appelée, pour la même raison, ton lydien ; la double gamme d’ut{avec trois bémols) fut appelée ton phrygien; ainsi des autres.

Tel est l’état dans lequel les modes antiques sont parvenus aux modernes. Comment le moyen âge a-t-il été conduit à bouleverser la nomenclature? Ici se place un troisième et dernier fait.

Les théoriciens du moyen âge avaient construit leurs modes sur les bases la, si, do, ré, mt, fa, sol. Ils leur donnèrent d’abord de simples numéros d'ordre en établissant la préséance des authentiques sur les plagaux. Lorsqu'ils voulurent leur appliquer les étiquettes antiques, ils ne tinrent compte que de la hauteur des {ons qui servaient de points de départ aux échelles donnant le système parfait transposé; ils appliquèrent à celui de leurs modes qui était placé sur le ton le plus grave, le nom du ton de l'échelle de transposition grecque qui était, lui aussi le plus bas, et suivirent ainsi de degré en degré, jusqu’au ton le plus élevé.

La série moderne : la — la (diatonique) — mode hypodorien, SÈ — si — — mode hypophrygien, do — do — = mode hypolydien, Té — ré — — mode dorien,

mi — mi —— — mode phrygien, fa — fa — — mode lydien, sol — sol — — mode mixolydien,

reproduit exactement l’ordre dans lequel se succèdent les noms des échelles de transposition grecques et des tons considérés au point de vue de leur hauteur; mais elle présente la série des modes dans un ordre inverse, comme si la série de ces modes {considérés encore au point de vue de la hauteur) avait été lue à rebours.

D'habitude, on reproche aux Modernes d’avoir, depuis Boëèce, confondu les modes et les échelles de transposition du système général de la musique grecque. Au fond, cette critique n'est pas absolument juste, car les Grecs, comme nous. venons de le voir, avaient déjà commis la confusion que l’on reproche aux Modernes. Bien que chacune de leurs échelles de transposition ne fit que répéter une même succession d'intervalles de tons et de demi-tons, ils les avaient distinguées l’une de l’autre en leur appliquant les mêmes noms qu'aux modes. Cette transposition donnait des commodités

pratiques (analogues aux iranspositions qui se font journellement dans le plain-chant). En somme, la confusion des tons et des modes est une faute grecque et antique, non une faute purement moderne.

Voici cependant deux textes montrant que la faute s’est perpétuée très longtemps et justifiant ce qui vient d’être dit pour le moyen âge :

Ex diapasôn igitur consonantiæ speciebus existunt qui appellantur modi, quos eosdem tropos vel tonos nominant. Sunt autem tropi constitutiones in totis vocum ordinibus vel gravitate vel acumine differentes. Constitutio vero est plenum veluti modulaminis corpus ex consonantiarum conjunctione consistens quale est vel diapasôn et diatessarôn, vel bis diapasôn. Has igitur constitutiones si quis totas faciat acutiores vel in gravius totas remittat secundum supradictas diapasôn consonantiæ species, efficiet modos VII, quorum nomina sunt hæc : hypodorius, hypophrygius,

hypolydius, dorius, phrygius, :

lydius, mixolydius.

Des diverses consonances d’octave sont formés les modes, qu’on appelle aussi tropes ou tons.

Les tropes sont des systèmes constitués avec toute la série des sons et différant entr'eux par leur hauteur. Le système est comme un organisme complet de modulation, formé d’un enchaïinement de consonances, tel que l’octave; l’octave plus une quarte, la double octave. Si l’on établit ces systèmes plus ou moins haut ou plus ou moins bas suivant chacune des consonances d’octave déjà indiquées, on aura les VII modes dont voici les noms hypodorien, hypophrygien, hypolydien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien.

(Borru, de Institutione musica Libri quinque, III, 1. Commencement du vi* siècle de l’ère chrétienne.)

Comme on le voit, l’ordre dans lequel Boèce énumère les modes, est celui des échelles de transposition.

Hypodorius tonus est omnium gravissime sonans ;.… hypophrygius hypodorium tono præcedens; etc.

(Cassioporr /nstitutiones

L'hypodorien est, de tous les tons (modes) celui qui sonne le plus bas; l’hypophrygien le précède, séparé de lui par un intervalle de ton, etc.

musicæ, vi* siècle, dans le recueil

du prince-abbé Gerbert : Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, etc., typis sanblasianis, xpccLxxxiv, t. I, p. 17 et 18. — Cf. Traité intitulé Alia musica et

publié sous le nom d’HucBarn — rxe-xe siècle de l'ère chrétienne — dans les Scriptores de Gerbert, Ibid., p- 2172.)

, + ; : Re se L’altération et la déformation des idées traditionnelles, Lee , 3 : .

—— Pourvu quon nen abuse pas — est presque toujours RATE dans l'histoire des arts du rythme, une des sources du

. il s'appelait mode ionien ou iastien (mots synonymes);

progrès. À ce compte, le moyen âge aurait apporté au développement de la musique une contribution singulièrement féconde! La nomenclature des modes est, en particulier, significative.

Ainsi, le mode construit sur l'échelle diatonique so/-sol, n'a pas eu moins de cinq noms :

Chez les Grecs, jusqu'au temps de Platon inclusivement,

Dès le rv° siècle, à partir du règne d'Alexandre, il s'appelle Aypophrygien (l'identité de l’ionien et de l’hypophrygien ayant été admise par Bæckh, Bellerman, Fortlage, Gevaert);

Au moyen âge, il devient « le 4° ton authentique », le tetrardus ou tetrachius authentus, comme dit Alcuin;

Au x° siècle, à l’époque d’Hucbald (qui, tout en n’admettant comme Alcuin que quatre notes finales, ou, comme nous dirions, quatre toniques, fait entrer les modes plagaux dans sa nomenclature et sa numération), il devient le septième ton; |

En 1547, enfin, avec Zarlino qui au lieu de commencer la liste des modes par le « dorien » ré, met en tête l’ionien ut et son plagal, le mixolydien devient le cinquième ton authentique.

Les autres échelles n’ont pas un état civil moins encombré. I1 suffit d’ailleurs d’être averti de ces changements pour que la vieille musique n’apparaisse pas comme un chaos inextricable.

L’éthos antique des divers modes fut à peu près adopté par les théoriciens, bien que les faits réels soient souvent en contradiction avec la doctrine.

Les faits ne s'accordent point avec les idées. Ainsi, le dorien avait été qualifié par les Grecs d’austère, de viril, d'auguste… Guido (De mod. form., p. 107) dit à peu près dans le même sens : «Per deuterum, dignitates vel qualitates animorum indicere possumus : le deuxième mode permet d'exprimer la noblesse et les vertus de l'âme. » Au xvrne siècle, dans son Traité de plain chant (1750, p. 247-8), l'abbé Poisson disait encore que ce mode « est propre aux textes qui marquent beaucoup d’action et d’impétuosité, des désirs véhéments, des mouvements de colère, d'ardeur... il convient aux sujets qui annoncent l’orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dures ». Bien des faits réels contredisent cette opinion. L’introït Gaudens gaudebo

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(fête du 8 décembre, messe) est en dorien antique et exprime la plus pure allégresse (Exultabit anima mea...). Il s’en faut que ce cas soit unique. Cf. les introïts Exultabo in Jerusalem et gaudebo in populo meo (juin, messe p. saint Boniface); Vocem jucunditatis annuntiate (cinquième dimanche après Pâques); Sancti tui, Domine (messe de plusieurs martyrs, au temps pascal); Sacerdotes tui (messe d’un confesseur pontife); Caritas dei diffusa est (messe de mai, saint Philippe de Néri); Factum est cor meum tanquam cera liquescens (messe de juin, saint François Caracciolo); Munc scio vere (29 juin); Redemisti nos (juillet, messe du Précieux Sang); Dispersit, dedit pauperibus (août, dimanche dans l'octave de l’Assomption); Benedicite Dominum omnes Angeli (messe du 29 septembre); Omnis gloria ejus (troisième dimanche après la Pentecôte); les offertoires : Deus tu conversus (deuxième dimanche de l’Avent); Lauda Jerusalem Dominum (Patronage de saint Joseph); Filiæ regum(p. une vierge non martyre); Cum esset desponsa (maternité de la Vierge); les graduels : Adjutor in opportunitatibus (dim. de la Septuagésime) ; Juravit Dominus (12 mars). Cf. les antiennes : Dum esset rex in accubitu suo (commun des saintes femmes, aux vêpres); Simeon Justus (le 2 février, aux vêpres); Elisabeth Zachariæ (24 juin, vêpres); Inter natos mulierum ïid.); Credo

videre bona Domini (office des morts); Post triduum invenerunt

Jesum (La Sainte-Famille, aux vêpres); Suscepit nos Dominus (Fête du Sacré-Cœur, vêpres). —.En dorien et hypodorien helléniques sont : la prose du jour de Pâques, Victimæpascali laudes; la prose de la Pentecôte, Vent Sancte Spiritus, le Te Deum, etc.

Par contre, le mode lydien (qui correspond à notre majeur) apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer la plainté : ainsi, l'antienne Christus factus est pro nobis obediens; les répons : Ecce vidimus eum; Caligaverunt oculi mei; Plange quasi virgo plebs mea, etc.

Malgré ce maintien d'idées d’ailleurs inexactes, l’organisation des

modes était parfois dérangée,

L’antique dorien (mi-mi, appelé phrygien par les modernes) offre une particularité que signale Guido : ste modus non (adeo) aliorum authenticorum serpat regulam : cum enim quinto ali habent formulas, iste insuper sexto : « Ce mode ne suit pas la même règle que les autres modes authentiques; les autres terminent sur le 5° degré, celuici sur le 6°. » Ainsi, avant le xr° siècle, la dominante du 3° mode (si#) s'était déplacée; le 5° degré ascendant avait été remplacé par le 6° degré, ut, le si devenant une note de passage. Le ni, qui aurait dû rester note fondamendale, fut considéré, par suite du son final ut, comme médiante de l'accord do-mi-sol, où comme quinte de la. — Quelquefois aussi, on fit subir à ce mode une autre altération : on

y introduisit le fa #, ce qui le rendait identique à l’échelle ré-ré avec si h, identique elle-même à celle de la. Ainsi s'explique que certaines antiennes (comme Domine, quinque talenta) qui, à l'époque de Réginon (ixt-x° siècle) étaient chantées dans le mode de ni, se chantèrent, depuis Guido, en 1° mode, ré.

Le mode lydien (fa-fa, harmonie hypolydienne des Grecs) était rangé par les Anciens parmi les modes d’expression licencieuse. Au moyen âge, il passe pour avoir un caractère pastoral : éritus, agricolæ dignus, écrit Guido. Ses notes caractéristiques sont le si 4 et le 71 4. Pour éviter la quarte diabolique (fa-s1 #) l'Église employa des moyens qui altérèrent le mode et qu’on peut réduire à trois :

1° Au lieu de s’élever à l’aigu assez loin de la tonique,

la mélodie s’étendait au grave jusqu’au renversement de sa

quinte, et, tout en conservant fa 4 pour finale, ne dépassait pas la médiante de ce dernier; par là, le si 4 était évité :

an es eus nets

Notum fecit Dominus,alleluia, Salutare suum alleluia.

2° D'autres fois, la mélodie lydienne s'élève plus haut; mais alors elle supprime le si, et en s’abstenant de toucher cette corde, elle résout la difficulté par un moyen aussi radical. On peut en citer comme exemple l’admirable Gloria in excelsis {aux fêtes doubles) :

Glô-ri.a in excél.sis Dé.o. Et in tér-ra pax

hominibus boônæ voluntä tis. Laudàâ mus te.

Ce texte est celui que donne le Paroissien romain, édition de Solesmes. C’est une des pièces musicales les plus curieuses, les plus expressives et les plus belles que l’on puisse citer. Elle appartient à la liturgie de l’aurore : Gloria in excelsis; c’est le salut de l'ange aux bergers dans la nuit de la Nativité. Les formules du texte littéraire sont très anciennes; on les a attribuées au 1v° siècle; mais avec son

es. : "4 236 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

rythmé libre, les membres de phrase qui se répondent harmonieusement, les procédés de composition d’une simlicité extrême, — et le thème obstiné : do, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa — cette hymne, musique et paroles, a le caractère des œuvres toutes primitives; elle exprime, avec une allégresse intérieure, la paix tranquille de la contemplation. (Le sib n'apparaît que dans l’amen final qui est sans doute d’une époque différente.) Il en est de même pour l’Agrus Dei (aux féeries de l'Avent et du Carème), qui appartient au même type mélodique. =

3° Le plus souvent, lorsque la note st est touchée, elle est abaissée d’un demi-ton, comme dans le chant de ces paroles : pleni sunt cœli et terra (gloria tua) :

— ou dans l’introït du IV° dimanche de Carême : Lœætare Jerusalem.

= Avec l’ethos des modes, les théoriciens chrétiens de la musique empruntèrent aux anciens Grecs l’éthos des rythmes.

Au moyen âge, il est sans doute impossible de reconnâître dans les traités des Scriptores musicaux, l’équivalent exact de tout ce qu'ont dit et pratiqué les Anciens en matière de rythme; mais si on ne peut suivre dans Île détail de ses applications la doctrine de l’éthos, on en retrouve le principe partout exprimé avec la plus grande netteté. Comment n’en serait-il pas ainsi? Ces Scriptores tenaient leurs idées essentielles de Boëce et de Cassiodore, qui par l'intermédiaire des néo-pythagoriciens et des néoplatoniciens, se rattachaient aux grands philosophes de la Grèce, héritiers eux-mêmes des Orientaux; par là ils se rattachaient aux primitifs.

Or, au vi* siècle, Cassiodore et Boëèce mettent en lumière des idées qui resteront traditionnelles, bien qu'elles ne puissent s'appliquer nullement au plain chant :

Quidquid... intrinsecus vena- Tous les mouvements d'émorum pulsibus commovemur, per ‘tion qu'il y a dans nos veines musicos rythmos harmoniæ virtu- sont liés par les rythmes aux tibus probatur esse sociatum. vertus de l'harmonie.

Voici, dans un langage très abstrait (et peu net!) une idée qui implique une théorie de la magie musicale :

Cum enim eo, quod in nobis

est iunctum convenienterque coaptatum, illud excipimus quod in sonis apte convenienterque coniunctum est, eoque delectamur, nos quoque ipsos eadem similitudine compactos esse cognoscimus... Hinc etiam morum quoque maximæ permutationes fiunt. Lascivus quippe animus vel ipse lascivioribus delectatur modis vel sæpe eosdem audiens emollitur ac frangitur; rursus asperior mens vel incitatioribus gaudet vel asperatur.

(Boèce, Inst. mus., I, 1.)

Comme c'est grâce à l'harmonie intérieure et appropriée de notre moi que nous percevons l'harmonie extérieure et appropriée des sons, et comme nous trouvons plaisir à cette perception, nous en concluons que nous sommes constitués à la ressemblance de la musique (en d’aûtres termes : nous saisissons la musique hors de nous parce qu'elle est déjà en nous)... De là vient l’action profonde [exercée par le chant] sur les caractères.

Un esprit efléminé aime les modes licencieux: en les entendant souvent, il s’amollit et se brise; au contraire, une nature plus rude aime les modes plus vifs et en subit l'effet.

C’est, malgré l'emploi du mot « mode », la distinction grecque des rythmes « hésychastique » et « systaltique ».

Boèce dit encore :

Nihil est tam proprium humanitatis quam -remitli dulcibus modis, adstringi contrariis.

Rien n’est plus spécial à la nature humaine : les modes agréables épanouissent le cœur, les modes opposés le resserrent.

Ce souvenir de la doctrine antique est plus complet dans le passage suivant de la Musica enchiriadis (x1° siècle) :

Non solum dijiudicare melos possumus et propria naturalitate sonorum, sed etiam rerum. Nam

affectus rerum, quæ canuntur,

oportet ut imitetur cantionis affectüs, ut in tranquillis rebus tranquillæ sint neumæ, lætisonæ in iucundis, mœrentes in tristibus.

(Musica enchiriadis, cap. xvir.)

Nous pouvons apprécier la mélodie non seulement d’après les qualités naturelles des sons, mais aussi d’après les qualités des choses (exprimées). La mélodie doit imiter les sentiments et les idées qui sont l’objet du chant, être tour à tour tranquille pour imiter le calme, joyeuse pour imiter la joie, triste pour imiter le deuil.

L’ Église a simplifié les rythmes « comme les genres Ee pression des genres enharmonique et chromatique). Elle n’a plus qu’un but : la piété, le salut! mais elle a reconnu le pouvoir imitatil et actif du rythme.

Non sine ratione mos cantilenæ in Dei Ecclesia institutus est, in qua mentes audientium se delectantes ad virtutis amorem excitarentur ; tamen tanta est vis musicæ ut, si ultra quam oportet mollioribus modis utatur, animos ad lasciviam deducat; si autem asperioribus modis et devote moveatur, ad fortiora et ad spiritualia incitet. £ (Simon Tunstede, xive siècle, dans le recueil de Coussemaker, IV, 204.)

Le rythme est imitation;

Ce n’est pas sans raison que l'usage de la cantilène a été institué dans l'Église de Dieu : elle charme les auditeurs et les incite à l'amour de la vertu. Mais la musique a un pouvoir tel, que si elle emploie des modes plus agréables qu'il ne faut, elle entraîne les esprits à la licence. Si elle emploie des modes sévères et des mouvements recueillis, elle est un stimulant pour le courage et la vie spirituelle.

À l'emploi de chaque rythme est lié un état pois

gique particulier ;

Le rythme est connexe non seulement à certains états moraux, mais à la vie des choses et aux lois de la nature, comme si entre la musique, l’âme, et l’essence de l'univers il y avait constamment action et réaction, presque identité. Tout cela nous ramène en pleine magie.

Quidquid in modulatione suave est, numerus operatur per ratas dimensiones vocum; quidquid rythmi delectabile præstant sive in modulationibus seu in quibuslibet rythmicis motibus, totum numerus efficit.

(Musica enchiriadis, xr° siècle, dans Gerbert, I, 195 b.)

Cum... dupla proportio, sesquitertia, sesquialtera, sesquioctava iucunditatem mentibus intonat, potest a gentilibus credi non incongrue animas ex eisdem proportionibus consistere, cum similitudo sit amica, dissimilitudo

Tout le charme de la mélodie vient du nombre, lequel mesure exactement les Voix; tout ce que les rythmes ont de re soit dans les mélodies, soit dans les divers mouvements, est l’œuvre unique du nombre.

Puisque la proportion double (4), la sesquitierce (4), la sesquialtère (5), lasesquioctave (&), font pénétrer l'agrément dans l'esprit des auditeurs, on peut croire avec raison que les âmes sont faites de ces mêmes, pro-

, PA …, * er Le À OT V } 194 v SE Re r SX L ‘ : ë “

LA THÉORIE MUSICALE AU MOYEN AGE. 239 odiosa : nam etiam boni bonos, improbi diligunt perversos.

(Aribon le Scholastique, xi° siècle, dans Gerbert, II, 255 à.)

portions, car le semblable seul plaît au semblable, et toute dissemblance est antipathique; ainsi les bons aiment les bons, et les méchants aiment les pervers.

Dans cette explication qui, des effets du rythme sur l'âme conclut à l'identité de nature des lois musicales et des lois psychologiques, il y à une réminiscence de l’idée reproduite par Aristide Quintilien, mais bien antérieure à lui : l’éme est une harmonie réalisée par des nombres (n duyn

€ , di ea dpmovia Ôt dptfuov).

Ejusdem moderationis ratio quæ concinentias temperat vocum, mortalium naturas modificat.. iisdem numerorum partibus, quibus sibi collati inæquales soni concordant, et vitæ cum corporibus et compugnantiæ elementorum totusque mundus concordia æterna coierunt.

(Musica enchiriadis, Gerbert, 1, 1720)

Per æquam iustamque numerorum proportionem cogit homines ad iustitiam et morum æquitatem ac debitum regimen politiæ naturaliter inclinari; nam reducit incontinentes ad castitatem, inordinatas imaginationes ad constantiam et deliberationem, pigros et inutiles ad agilitatem, cum musica spiritus reficiat, et ad tolerantiam laboris exhilaret mentes, animæ autem finaliter salutem impetret, cum ex omnibus artibus finaliter ad salutem sit instituta.

Le même système de mesure qui règle la consonance des voix agit sur la nature des mortels...

Les mêmes rapports numériques qui font l'accord de sons inégaux superposés font aussi celui des âmes et des corps, celui des éléments contraires et l'harmonie éternelle de l'univers.

Par la régulière et exacte proportion des nombres, la musique donne aux hommes un penchant forcé vers la justice, la douceur de caractère, les exigences de la

vie sociale; elle ramène les dé-

bauchés à la chasteté, les imaginations déréglées à la constance et à la raison, les paresseux et les inutiles à l’activité : elle refait les courages, donne la joie nécessaire pour supporter les fatigues, et finalement, obtient le salut de l’âme, car elle seule, parmi les arts, a été instituée dans ce but.

(Adam de Fulda, xv° siècle, dans Gerbert, III, 355 a.)

Malgré ce pouvoir d'expression profonde attribué à la musique, la caractéristique des chants qui voisinent avec de telles idées sera l’exclusion générale de tout ce qui, pour nous modernes, fait l'intérêt de la musique vocale en tant qu'œuvre d'art, à savoir l'agrément, le charme, au sens

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tout profane du mot. Les conciles et les théoriciens de la musique parlent des chanteurs appliqués à plaire à peu près dans le même esprit que Tolstoï, en une page célèbre, parle des chanteurs du drame wagnérien. Les instruments, sauf l'orgue, sont toujours exclus.

Ab omnibus quæcumque ad aurium et ad oculorum pertinent illecebras, unde vigor animi emolliri posse credatur..… Dei sacerdotes abstinere debent; quia per aurium oculorumque illecebras vitiorum turba ad animum ingredi solet. Histrionum quoque turpium et obscœænorum insolentias jocorum et ipsi animo effugere, ceterisque sacerdotibus effugienda prædicare debent.

Tout ce qui séduit les oreilles et les yeux et peut être considéré comme un principe d’amollissement doit être tenu à l'écart par les prêtres de Dieu; car c'est en charmant l'oreille et l'œil que la foule des vices entre, d'habitude, dans l’âme. Ils doivent euxmêmes fuir l'indécence des histrions, les jeux obscènes, et recommander aux autres prêtres de les fuir.

(Concile de Tours, III, en 813.)

Videas aliquando hominem aperto ore, quasi intercluso spiritu exspirare, non cantare, ac ridiculosa quadam vocis interceptione quasi minitari silentium, nunc agones morientium, vel extasim patientium imitari. Interim histrionicis quibusdam gestibus totum corpus agitatur, torquentur labia, rotant oculi, ludunt humeri, et ad singulas quasque notas digitorum flexus respondet:

et hæc ridiculosa -displosio vocatur religiol at ubi hæc frequentius agitantur, ibi Deo honorabilius serviri clamatur.

On voit quelquefois un homme qui, la bouche ouverte, mais la respiration coupée, semble non pas chanter maïs expirer, et, par un arrêt ridicule de la voix, observer un silence menaçant, imiter l’agonie des mourants ou même l’extase des martyrs. Puis, des gestes d’histrion agitent tout son corps, ses lèvres se contractent, il roule ses yeux, remue ses épaules, accompagne chaque note d’un mouvement des doigts.

Ces éclats incohérents et ridicules sont appelés religion! et plus on se démène ainsi, plus on proclame qu’on sert Dieu honorablement!

(Texte du xu° s., cité par Gerbert, de Cantu, ete., p. 96.)

Et hoc solo... musico instrumento utitur ecclesia in diversis cantibus, et in prosis, in sequentiis et in hymnis, propter abusum histrionum, ejectis aliis communiter instrumentis.

Cet instrument (l'orgue) est le seul dont se serve l'Église pour ses chants divers, et pour les proses, les séquences, les hymnes; les abus des histrions ont fait rejeter les autres instruments.

(Johannes Ægidius, xin s. — Gerbert, Script. IT, p. 388.)

LA THÉORIE MUSICALE AU MOYEN AGE , 241 Ne histriones aut mimi intrent Que les histrions et les mimes ecclesiam ad pulsandumtympano, n’entrent pas dans l’église pour cithara, aut alio instrumento mu- jouer dutympanum, de la cithare, sicali. ou d’un autre instrument de musique.

(Concile de Lens, 1528.)

Le moyen âge, on le voit, eut une conception de la musique assez simple en apparence et pour la pratique, mais en réalité très complexe, surchargée d'idées étran-. gères à l’art, embarrassée de souvenirs antiques et de traditions déformées, serve à la fois de Pythagore, des philosophes païens, et du dogme de la Sainte Trinité. Ici, comme en théologie, le christianisme est établi sur des textes, sur des écritures faisant autorité. Le libre instinct et la nature ont une part infime, là où ils devraient jouer le rôle principal. La manie de moraliser sur tout et de faire pénétrer la religion jusque dans l’arithmétique créa une doctrine à la fois très belle et étroite, dangereuse pour le progrès purement musical, oppressive et naïve; l’application obstinée à faire de la musique une science comme la géométrie et l'astronomie engagea les théoriciens dans un programme que l’état des connaissances ne leur permettait pas de remplir. Mais cette synthèse un peu trouble d'idées si diverses, et, pour ainsi dire, cet emielement de tendances et de faits contradictoires, font précisément l’originalité vivante du moyen âge. Nous y insisterons plus loin, dans un chapitre spécial.

Nous avons exposé un système musical et les idées qui le dominent; nous devons parler maintenant des signes par lesquels il s’exprimait.

Biblicgraphie.

HuGo RIEMANN, Geschichte der Musiktheorie im 9-19 Jahrhundert (1898). — Jon. Jos. ABERT, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre grundlagen (Leipzig, 1905, complément de l’ouvrage du même : Die Lehre vom Ethos in der griech. Musik, Breitkopf, tbid., 1902). Ces deux ouvrages sont de très précieux répertoires de textes : le premier pour la technique, les deux autres pour les idées générales.

ComBarIeu. — Musique. 16