CHAPITRE XVII

La notation alphabétique et la notation neumatique. — Origine des neumes d’après quelques archéologues. Les neumes et les signes graphiques de l'accent grammatical. — La chironomie. — Lacunes de la notation neumatique. Les signes romaniens. — Preuves, d’après la notation, de l'égalité des notes dans le plain chant — Bibliographie du plain

chant et de la notation neumatique. — Principe et formes de la notation mesurée,

L'écriture est de beaucoup postérieure à la constitution régulière du langage oral. Il en est de même en musique. Les premiers systèmes de notation étaient, en tout cas, fort incomplets. L'éducation des chanteurs (plus artistique en cela, que la nôtre), se faisait par la mémoire, par l'oreille et l'intelligence, non par les yeux. Les signes graphiques étaient un memento, intelligible seulement à celui qui possédait déjà la mélodie à interpréter. Dans les livres anciens, comme ceux des Espagnols et des Anglais, il n’y avait pas de signes matériels pour indiquer clairement les diverses valeurs de durée. Solo intellectu procedebant; le sens musical suppléait à cette insuffisance d'écriture. La notation était équivoque; on le savait, et on ne s’en embarrassait pas. Le chantre disait : je depine que cette note est longue, que celle-ci est brève, etc... Les progrès et les complications du contrepoint ont seuls nécessité, assez tard, des conventions graphiques dont on ne sentait pas le besoin à l’origine, — et qui n’ont pas tardé à fausser les méthodes

d'éducation en laissant croire que la musique est dans la chose écrite.

1 A bi

À en croire de vieux témoignages dont quelques-uns sont tirés de traités anonymes, ce sont les Gaulois et, plus particulièrement les Parisiens, qui, les premiers, auraient établi un système de notation assez complet.

Avant et en dehors de l’usage du contrepoint, le moyen âge a pratiqué un assez grand nombre de notations musicales. On trouve des spécimens de divers genres, ou tout au moins de variétés, dans les premiers volumes de la Paléographie des Bénédictins, où le sujet n’est d’ailleurs pas épuisé. Il n’est pas nécessaire d'exposer tous ces systèmes, pas plus qu’une histoire de la musique au xx° siècle ne sera obligée d'indiquer les différents projets de simplification graphique proposés encore aujourd’hui aux musiciens par tant d'amateurs. Deux notations sont particulièrement importantes : l’alphabétique et la neumatique. Après s’être succédé elles sont restées simultanément en usage pendant assez longtemps; on les trouve l’une et l’autre dans certains manuscrits, parfois même au-dessus d’un seul texte comme dans l’antiphonaire de Montpellier, qui fut considéré pendant quelque temps comme une copie de l’œuvre de Grégoire le Grand. — Le manuscrit d'Oxford (Bodl. Library, Bodley, 572), contient une pièce du x° siècle, à deux voix, où deux lignes surmontées chacune de deux parties notées avec les lettres de l'alphabet, sont suivies d’une ligne notée avec des neumes (v. Early english harmony, par H. E. Wooldridge, I, planche 1).

La notation alphabétique, encore usitée aujourd’hui chez les Anglo-Saxons, est la plus ancienne. La musique fut d’abord si étroitement unie à des paroles, que l’idée de représenter les sons par les éléments de l'écriture ordinaire sembla toute naturelle. Les Grecs la transmirent aux théoriciens du moyen âge. Au x° siècle à une époqué où les neumes étaient en usage — on dressa l'échelle diatonique des sons que peut reproduire la voix, et on les désigna par les lettres de l'alphabet latin, en attribuant la

1è re, À le plus grave : (Ja sf LOT) première lettre, À, au son le plus g HAN ACC DCE

je us Hope Puis, on s'aperçoit qu’on peut descendre Fra ab; etc.

encore d’un degré, et, au la grave, on ajoute le sol. Par

quelle lettre le désigner? Comme cette note reproduit (pour l'oreille) le sol qui est placé huit degrés plus haut, on a l’excellente idée de la représenter par la même lettre; mais, pour qu'il n’y ait pas de confusion, on remplace le G latin par le T grec, (gamma). D'où, le nom de gamme. (Le G latin, désignant la même note à l’octave supérieure, est

devenu, par ses déformations graphiques, le signe G notre

clé de sol. On eut ainsi la série T À B C D E... dont on paraît d’ailleurs s'être servi aussi bien pour désigner les notes sol, la, si, do, ré, mi, que pour les notes do, ré, mi, fa, sol, la, à cause de l’identité modale des deux échelles. Au xvi° siècle, la notation alphabétique reparait dans les tablatures d'orgue; Michel Prœtorius en fait encore usage en 1619. Un progrès très important fut l'adoption de lignes indiquant la hauteur relative des sons.

Guipo d’Arezzo (appelé aussi Aretinus), moine toscan de Pompose, auteur du Micrologus de disciplina artis musicæ, à qui on a parfois attribué l’invention de la portée musicale, n’a fait que la compléter. I1 dit lui-même : « Quidam ponunt duas voces (deux sons) inter lineas; quidam ternas. » Guido n’est probablement pas aussi l’auteur de la solmisation désignant les notes par la première syllabe des vers de l'hymne à saint Jean :

Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Johannes.

Les contemporains de Guido, Bernon de Reichenau (+ 1048), Hermann Contract (+ 1054), Aribon le scolastique (+ 1078), ne connaissent pas cette solmisation; Aribon n’en dit rien, bien qu'il fasse le commentaire du Micrologus de Guido (Gerbert, Script. Il). Le premier auteur qui, postérieurement à Guido, emploie la formule ut ré mi fa sol la, est Jean Cotton (début du xu° siècle), qui écrit : « sex sunt syllabæ quas ad opus musicæ assumimus, diversæ quidem apud diversos; verum Angli, Francigenæ, Alemanni utuntur his : w{ ré mi fa sol la. Itali habent alias. » (Gerbert, Scr. I, 232), — Au xvu® siècle, les Italiens trouvant que la syllabe wt était d’une intonation incommode dans les exercices de sclfège, l'ont remplacée par do. Le premier qui parle du do est le théoricien-compositeur Bononcini, 2! musico pratico, 1675.

M. Hugo Riemann, dans son Dictionnaire de musique (1909), accepte l'opinion d'abord émise par dom Germain Morin (Revue de l'Art chrétien, 1888) d'après laquelle Guido, presque parisien, serait né à Saint-Maur-des-Fossés. Mais dom Morin lui-même a rejeté cette thèse comme étant le résultat d'une confusion.

Il est dit, dans un opuscule de Guido (les Regulæ rythmicæ) :

Solis litteris notare optimun putavimus;

Causa breviandi neumæ solent fieri.

Le second système de notation est justement caractérisé dans ce dernier vers.

La notation employée dans les anciens manuscrits de plain chant, au moyen âge, a pour éléments les neumes.

Les principaux sont : le punctum (+); la pirga (//); le pes ou podatus (/7); la clivis (1); le climacus (/-); le De 2) Lee Al pes subpunetis (/ =); le climacus resupinus (/: /}; je pressus (7); le strophicus (7); l'epiphonus (0); le

cephalicus (Ce l’ancus (4 ); le quilisma (er

L'aspect de ces signes qui, dans les manuscrits Sangalliens, accompagnent les textes latins d’une pluie de pattes de mouches, a suscité les idées et les théories les plus bizarres dans l'esprit des archéologues appliqués à l'étude des origines. Pour Fétis, les neumes étaient une notation d'origine orientale, « L'agent de transmission, dit-il, entre l'Orient et l'Occident, a été l'invasion des Barbares qui vinrent se partager les débris de l’Empire. Les Lombards, venus de la Suévie, de la Prusse et de la Baltique, apportèrent cette notation dans laquelle on retrouve l’ancienne écriture démotique où runique de l'Égypte! Ils descendaient des Suèves qui, cent-cinquante ans auparavant, avaient introduit en Ibérie, avec une partie de leur population, une notation qui fut appelée gothique par les écrivains espagnols. Vers le commencement du v° siècle, les Saxons, venus de la partie de la Germanie située au delà de l’Elbe, apportèrent dans les Gaules une notation qui est une simple variété de la précédente. » D’autres archéologues ont rattaché les

neumes aux notes rabiniques, aux notes tironiennes (sorte de sténographie imaginée à l'époque de Cicéron)... D'autres enfin (O0. Fleischer, les Bénédictins) ont soutenu cette thèse beaucoup plus raisonnable, un peu compliquée encore, que les neumes étaient la fixation sur le papier d’un art ancien, la chironomie, consistant à dessiner dans l'espace, par les gestes de la main, les inflexions d’une mélodie. Les neumes ne sont qu’une combinaison des deux signes élémentaires, accent aigu et accent grave, d'où sont sorties toutes les notations, y compris celle dont nous nous servons actuellement. La virga est un accent aigu; elle se traçait d’abord de bas en haut, pour indiquer une élévation

de la voix : (/): puis, les scribes oubliant ou ignorant le. vrai sens de ce trait et de sa direction, le tracèrent, pour

plus de commodité, de haut en bas (0/2) : peu à peu, on arriva à insister, avec le bout de la plume, sur le sommet

du trait; on lui donna une tête (7) ; toute la signification du signe se concentra dans cette tête, et de là vint peu à

peu la note caudée moderne ( ). L'accent grave, tracé de

haut en bas (\) s’est réduit à un point, qui, aux xu° et

xin1° siècles, est devenu la note carrée ou losangée (= +).

Tous les autres neumes ne sont que les combinaisons de l'accent aigu et de l'accent grave, dont les manuscrits permettent de suivre les transformations Jusqu'à l’époque moderne. (Un tableau complet de ces transformations est donné dans la Paléogr. musicale des Bénédictins, I, DLL Depuis les tableaux de neumes trouvés au Mont-Cassin, en 1849, par de Coussemaker, il est impossible d’avoir une autré opinion. L'ordre des faits relatifs à l’histoire de la musique comme à celle de son système d'écriture, apparaît dans un ensemble très net.

Qu'il y ait d’abord dans la parole un commencement de mélodie, un cantus obscurior, c’est ce que tout le monde a reconnu : Aristoxène, Mart. Capella, Euclide, Denys d'Halicarnasse, Quintilien, Diderot, Herbert Spencer,zetc..…. Or, il s’est trouvé dans l’antiquité, un homme (Isocrate?

Aristophane de Byzance?) qui a eu l'excellente idée de noter un des éléments musicaux contenus dans le langage : voulant représenter l'élévation, l’abaissement et l’inflexion de la voix sur certaines syllabes, il a introduit dans l'écriture l'accent aigu l, l'accent grave *, l'accent circonflexe A. Sur le caractère musical de l'innovation due à ce grammairien intelligent, aucun doute n’est possible. Tout le monde s’accorde à reconnaître le sens exclusivement mélodique attaché, dès l'origine, aux accents. Les noms de ces signes ne sont-ils par des termes musicaux : rpoowôia, accentus (ad cantus), sont, toni, poces, voculationes? On peut donc chercher dans l'écriture usuelle l’origine de la notation, comme on peut chercher dans le langage oral l’origine de la mélodie,

L'idée d'une chironomie (sorte de langage muet, où la main supplée à la parole par le geste), qui s'interpose pour expliquer l’accent graphique, est une idée inutile. M. O. Fleischer attache une grande importance aux recherches d'ordre philologique en une question où la philologie est très dangereuse. Au cours de ses savantes recherches, il constate que l'accent aigu des Grecs est le même que le sour des Arméniens, que l'accent grave est identique au pouth, le circonflexe au barouk; il va même jusqu'à signaler cette identité chez les Indiens de l'Amérique du Nord..., et il s'étonne que des peuples si éloignés par le temps, l'espace et la civilisation, s’accordent dans l’emploi des mêmes signes. Ce qui nous étonnerait, c’est qu'il en fût autrement; chercher des raisons dans la philologie pour justiber cette concordance, c’est un peu comme si on voulait expliquer à grand renfort de textes tirés des théoriciens antiques, l'usage actuel de la ligne droite ou de la ligne brisée. Descendre et monter, dans tous les pays du monde, sont des mouvements exprimables par des signes identiques. On peut signaler en outre un groupe de manuscrits où l’on trouve une notation qui, bien difficile à expliquer d'après le système bénédictin, ne présente rien d’anormal avec la théorie des neumes-accents : ce sont les deux codex et le Tropaire de Nonantola dont les fac-similés phototypiques se trouvent dans la Paléographie musicale (t. II, planches 15, 17 et 18). Dans le deuxième de ces manuscrits on trouve la notation suivante appliquée à une mélodie syllabique : à une certaine distance du texte, est tracée" une ligne horizontale, représentant une note conventionnelle; et, de chaque syllabe du texte, part une ligne verticale qui se rapproche plus ou moins de la précédente, selon que la voix doit plus ou moins monter. Rien de moins inventé, rien de moins « hiéroglyphique », comme on a dit si longtemps, que cette manière de procéder. On ne saurait nier qu’à l’origine le maître faisant chanter ses élèves indiquait avec la main, comme aujourd'hui, les flexions de la voix; mais il faut con-

sidérer le geste comme un phénomène parallèle à l'accent, et non comme le type dont l'accent serait l’image graphique; l’accent et le geste sont, l’un et l’autre, des faits dérivés dont le principe est dans la nature de la voix elle-même.

Cette notation neumatique avait un principe excellent, puisqu'elle empruntait au langage écrit les deux signes qui en expriment la mélodie embryonnaire; elle est un document admirable attestant l’évolution naturelle qui a fait sortir la musique tout entière des modulations les plus simples de la voix, peu à peu développées. Mais elle avait une grosse lacune : elle n’indiquait pas la hauteur précise des sons; elle se bornait à dire au chanteur : montez! descendez!... Aussi les neumes tracès in campo aperto, sur les vieux parchemins, sont-ils, en soi, un texte indéchiffrable pour nous, où à peu près. La clivis indique bien une note élevée suivie d’une seconde note plus basse, mais c’est tout. Elle ne dit pas sur quels degrés de l’échelle ces notes doivent être placées. Les chanteurs du moyen âge n'étaient pas embarrassés par une notation aussi vague, car, au lieu de lire les neumes comme nous lisons aujourd’hui la musique et la littérature, en allant du signe graphique à la mélodie et à la pensée qu'il exprime, ils avaient pour point de départ la mélodie elle-même, d’abord sue par cœur, apprise par l'enseignement oral; ils la possédaient, comme dit Aurélien de Réomé (IX, 3) « in theca cordis memoriter insitam », et ne considéraient les neumes que comme un moyen facile de la retrouver. Le lecteur moderne est dans une situation opposée. S'il lit les neumes, sans autre secours qu’eux-mêmes, pour retrouver ane mélodie, il entreprend une tâche impossible. D’assez bonne heure, heureusement, les neumes ont été transcrits sur des parchemins où on traçait une ou plusieurs lignes comme points de repère; et ce sont les manuscrits avec lignes qui nous permettent de comprendre et de traduire fe neumes primitifs, lorsqu'une mélodie a été conservée sous ces deux formes. Les mélodies neumées ont été transcrites, à partir du xn° siècle environ, sur des manuscrits qui nous permettent de suivre toutes 1e phases de l’histoire de la notation.

Ve /

MUSIQUE PLANE ET MUSIQUE MESURÉE Me 920

D'abord, on trace une ligne, puis plusieurs lignes, à la pointe sèche, dans l'épaisseur du vélin (Antiphonaire de Lucques, chapitre n° 603; Ziber processionum, chapitre n° 609, xu*-xin® s., etc.); ou bien, on trace une ligne en couleur, F (fa) rouge, les autres à la pointe (Orationale de la Bibliothèque communale d’'Arezzo, xi°-xn° s.). Puis, nous trouvons dans les manuscrits deux lignes en couleur, une rouge pour le fa, une jaune pour l’ut (Antiphonaire de la Bibliothèque communale de Cortone, n° 12, xues.; Graduel de la B. N. de Paris, nouv. acq. lat. n° 1669, xime s., etc...); puis à ces deux lignes en couleur s'ajoutent des lignes noires; enfin la portée de quatre lignes est constituée avec des lignes noires. Ce passage des neumes sans lignes, aux neumes avec lignes s’est fait partout lentement, suivant des procédés qui varient selon les pays; la concordance de ces sortes de traduction est telle, qu’on a pu y voir un critérium d’authenticité en faveur de l’œuvre de Grégoire le Grand,

La notation en neumes-accents, qui ne précisait pas l'intonation, avait encore une autre lacune : elle ne donnait sur le mouvement et l'expression aucun de ces renseignements que l’exécutant est en droit de chercher dans une écriture musicale bien organisée. Les « signes romaniens » — sans être eux-mêmes toujours très clairs — semblent avoir voulu réparer cet inconvénient. Ce sont des signes de « nuances », comme nous dirions aujourd’hui; on les appelle « romaniens », du nom (peut-être symbolique et purement légendaire) d’un chantre romain à qui on les attribuait au x° siècle. Le monument le plus riche en signes de ce genre est un manuscrit de la fin du x° siècle, le 121 de la Bibliothèque de l’abbaye d'Einsiedeln (Antiphonale missarum) avec une notation de type sangallien très net. Ce manuscrit confirme le sens attribué aux signes romaniens dans deux documents littéraires : une lettre de Notker (insérée dans le manuscrit 381 de Saint-Gall, xi° siècle), et un ‘abrégé de cette lettre (dans un manuscrit du xin1° s.) appartenant à l’église

Saint-Thomas de Leipzig.

Les signes romaniens sont des lettres de l’alphabet latin, placées au-dessus de certains neumes. Parmi ces signes il y en a sept relatifs au rythme, ou mouvement : c — ut cito vel celeriter dicatur; t — trahere, vel tenere; x — expectare; m — mediocriter moderari melodiam; p — pressionem (?) significat; f— ut cum fragore feriatur, etc. Toutes les lettres de l'alphabet sont ainsi employées avec une fonction du même genre. Ces signes romaniens n'ont pas été d'un emploi général; en tout cas, ils n’ont pas fait école durable. Une telle invention, due sans doute à un professeur de chant très

raffiné, était, à en juger par ce que nous connaissons, franchement mauvaise. Elle introduisait dans l'exécution des cantilènes liturgiques un maniérisme incompatible avec leur vraie nature et leur sereine beauté, en contradiction d'ailleurs avec l'usage (voir le texte d'Elias Salomo cité plus haut). Que penser de Notker expliquant ainsi le sens de la lettre g : « G = ut in gutture gradatim ruletur genuine gratulatur »? ou « la lettre # — Bee clamitat >.

Dans le manuscrits de Saint-Gall, la clivis est très souvent accompagnée d’un petit trait horizontal (on l'a nommé épisème) qui est

tantôt au sommet, tantôt à la base de l'accent grave : AE, . En étudiant les équivalences, dont les notateurs sangalliens font très souvent usage en transcrivant plusieurs fois une même mélodie

* (manuscrits 359, 339, 338, 340 de Saint-Gall, rx°-xr° siècle, de Bam-

berg, d'Einsiedeln, même période), on a facilement établi que la clivis épisématique équivaut à la clivis surmontée de la lettre { qui, comme nous l’apprend Notker dans son épitre à Lamtbert, signifie tenere. (Cf. Dom Mocquereau, De la clivis épisématique dans les manuscrits de Saint-Gall, 1910.)

Nous arrivons à une question capitale, connexe à l'étude de la notation : celle de l'égalité des notes dans le plain chant.

Il y a dans les manuscrits des preuves certaines de cette égalité.

Dans le manuscrit 381 de Saint-Gall {rx° siècle) se trouve une prose de Notker, De una Virgine, présentée en deux colonnes, l’une donnant le texte littéraire, l’autre, en

regard, la notation mélodique. Voici les trois premiers

vers, avec les neumes correspondants :

Virginis venerandæ w SA 7 De numero Sapientium Die J Festa celebremus Socii | 2 ve

En regard du premier vers, il y a : 1° un neume simple

(accent grave); 2° un neume composé (podatus) de deux

motes; 3° un autre neume composé (torculus suivi d'un punctum, comprenant quatre notes). D’ après le système qui voudrait donner la valeur d'un temps au neume composé aussi bien qu’au neume simple, le rythme serait, pour le

premier vers, en prenant la noire pour unité : . 13 lper Mais il y a, dans le manuscrit lui-même, une indication décisive qu'il faut ajouter à la citation ci-dessus. Un seribe

du xi° siècle, comme s’il voulait prévenir toute erreur (en réalité, pour faciliter l'exécution et permettre au regard du chantre de saisir tout l’ensemble du texte littéraire musical sans aller constamment de gauche à droite), a reproduit la-notation au-dessus des paroles, ce qui l’a amené, tout naturellement, à décomposer en leurs éléments simples les neumes où les notes étaient liées. Le manuscrit nous donne par conséquent une double notation :

IPS PER Festa celebremus Soci 27 7- AE

Dans le premier vers les signes 1, 2 et 3 sont l'analyse des signes 1 et 2 dans la ligne de droite où il n’y a pas de paroles;

les signes 4, 5, 6 sont l'analyse de me et ainsi des autres. D'où il ressort, avec évidence, sans qu'il soit nécessaire de faire intervenir la moindre théorie, que pour le premier vers, le podatus équivaut à un punctum et à une virga ordinaires, non liés; le torculus suivi d’un punctum, à quatre notes ordinaires, etc... Après cette observation pour laquelle il suffit d’avoir des yeux, le goût musical — ou plutôt le simple bon sens peut bien ajouter que l’on comprend le premier vers de cette pièce comme noté sur le rythme suivant,

PET J,etqu’on serait choqué par J di T2

Vir gi-nis Ve. ne.randæ Vir. ginis Venerandaæ qui donnerait à la mélodie un rythme incompatible avec celui des paroles. Il en est de. même de la mélodie intitulée Concordia, sur laquelle Notker a écrit deux proses, l’une en l'honneur de saint Etienne, l’autre en l'honneur des saints Pierre et Paul (#bid., f° 435). Ici encore, tout en employant des neumes composés, Notker écrit une mélodie syllabique dont tous les éléments correspondent, note pour note, aux syllables du texte. Il suffit de faire, pour chaque vers noté, deux petites additions; et l'égalité des nombres entraîne nécessairement l'égalité des valeurs. Il en est de même encore pour la prose in Dedicatione Ecclesiæ, qui est un des premiers essais de Notker : Psallat Ecclesia, mater

illibata !