CHAPITRE XVIII

Le plain-chant est-il justiciable de la critique? — Difficulté d’un jugement objectif sur sa yaleur artistique. — En quoi le plain-chant a expurgé et simplifié la musique antique. — Comment il a traité le texte verbal des psaumes. — Son indifférence pour tout ce qui est virtuosité musicale. — Absence de mesure. — Pourquoi le plain-chant est à la fois anti-musical et admirable, — De l’expression de la sérénité et de ses divers caractères,

Après avoir indiqué les origines et les caractères essentiels du plain-chant, nous essaierons de tenter un jugement d'ensemble et de dresser, pour ainsi dire, un bilan. Le plain-chant est une époque. Il demande qu’on s'arrête pour réfléchir.

Toutes les sociétés religieuses — catholiques, juives, protestantes, musulmanes... — ont, entre autres droits, celui de choisir pour leurs liturgies les modalités qui leur conviennent et de proclamer la supériorité de leur musique sur toutes les autres. Ce que nous appelons « la critique » n'existe pas pour les gestes du culte. On ne songe pas à apprécier les attitudes et les mouvements du prêtre devant l'autel; en principe, il en est de même pour tout ce qui est rituel. Mais le plain-chant est un cas spécial. Il a occupé une place énorme dans l’histoire des arts du rythme et dans celle de la civilisation générale : pendant des siècles, il a été la seule musique connue, pratiquée, enseignée. De Ne les écrivains anciens et LEE de l'Église affirment qu’en célébrant le charme à la fois sévère et délicat des « mélodies grégoriennes », ils ne cèdent pas à une sorte d'entraînement de la foi religieuse : ils voient en elles une

527 x ps EN : ; UT

| forme d’art it éale, méritant d’être aimée pour elle-même. Ils nous mettent ainsi en présence d’un jugement dégagé de l'influence des dogmes et des rites, tendant à définir un objet « qui doit plaire universellement », selon la définition du Beau donnée par les philosophes; pour examiner librement cette opinion, nous n'avons donc qu’à admettre le point de vue qui nous est pour ainsi dire imposé.

Deux choses sont nécessaires à l’observateur impartial qui veut formuler un jugement : un bon texte, authentique, correct, — et une bonne exécution de ce texte.

La première base, nous la possédons : elle se trouve dans le Graduel et l’Antiphonaire qu'ont publiés les Bénédictins de France après une étude pénétrante des manuscrits, et qui ont reçu de la Cour romaine la meilleure des sanctions, puisqu'ils ont été adoptés par elle.

Quant à la bonne exécution, nous serions plus embarrassés de dire où elle est. Il serait dangereux pour un musicien voulant s’éclairer sans parti pris, d'entrer, au moment d’une fête solennelle, dans une cathédrale comme Notre-Dame de Paris, ou bien dans telle basilique où l'élite du clergé officie devant une élite de la société parisienne. L'Église reste encore, malgré les circonstances, ce qu’elle a été pendant si longtemps : l'agent par excellence d’altération organique et de déformation pour son propre chant. La vogue de certains « arrangements » n’est pas épuisée dans le monde catholique et s'aggrave souvent d’erreurs manifestes. Ici, persistent ces habitudes barbares qu’un Huysmans a si pittoresquement décrites; là, règne une préciosité mondaine, une affectation de bel canto, une sorte de modernisme musical poussé jusqu’à l’outrance. Nous adresserons-nous aux théoriciens les plus récents et les plus autorisés? Nous voilà jetés en pleine région des batailles. À peine la question de l'établissement du texte était-elle résolue, qu’un débat menaçant s’est ouvert sur la question du rythme...

En nous aidant de ce qui est connu et certain pour essayer d'éclairer tout le reste, nous sommes obligés d'imaginer l'exécution normale du plain-chant, comme si nous voulions connaître la manière dont Cicéron prononçait

-ses discours; il faut déduire une doctrine de l'étude des

4 % Fe 256 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

manuscrits du 1x°, du x°, du xi° siècle..., manuscrits dont la notation est très incomplète et ne nous apprend pas, il s’en faut! tout ce que nous aurions besoin de savoir.

Le plain-chant est anti-musical, et cependant admirable. Une telle antinomie a besoin d’être expliquée.

Historiquement, le plain-chant apparaît comme une œuvre de décadence. Ne craignons pas d'employer un tel mot.

L'Église latine ne crée pas sa musique; elle l'emprunte aux Églises d'Orient, héritières des traditions juives, qui sont dominées elles-mêmes par l'influence de la musique grecque, presque universelle au moment où va s'ouvrir l’ère chrétienne. Mais ce dépôt qu’elle recoit, elle ne l'enrichit pas; elle est même très éloignée de le conserver intact elle le traite à peu près comme elle a traité la langue latine.

Il y a une première altération in pejus, visible dans la doctrine musicale que l’Église emprunte à l'antiquité, surtout en ce qui concerne les modes. Les modes sont désignés par un numéro d'ordre, et leur nomenclature barbare est significative : ils s'appellent Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En les confondant avec les tons et avec les échelles de transposition — erreur d’un anonyme que reproduisent docilement tous les plagiaires ultérieurs, — an les confond entre eux, tout en gardant l’« éthos » que la tradition leur attribuait : le dorien devient un mode phrygien; le phrygien devient un mode dorien..….. On dirait un instrument de précision tombé entre des mains qui en faussent le mécanisme. À constater ces déformations de a théorie en un temps où.la science n’était pas distincte de l’art, on pourrait affirmer, a priori, qu'un sort meilleur n'a pas été réservé aux mélodies venues de Byzance, des monastères d'Égypte et de Syrie, de la Synagogue, de la Grèce. La liste des pertes subies de ce côté est facile à établir d’après des faits précis.

L'Eglise latine supprime d’abord ce qui était le cadre et. l’accompagnement des mélodies. EHe exclut la danse, que dans tout l'Orient, dans les temps juifs, puis dans les communautés chrétiennes elles-mêmes (à Milet, par exemple, au temps de saint Athanase), une très ancienne coutume associait au chant liturgique. L'idée que la danse peut faire partie d’un culte est pour elle une idée inintelligible et

st :

même scandaleuse. Elle supprime aussi la musique instrumentale; et ceci est plus grave. Les Juifs accompagnaient leurs psaumes avec des instruments à cordes, à vent et à percussion. En dépit des textes de la Bible, l'Église grecque d’abord, puis l'Eglise latine primitive, organisent un chant a cappella : « Nous n’avons besoin que d’un instrument, la voix... Nous n'avons que faire du psaltérion, de la trompette, de la flûte, en usäge chez les hommes de guerre. — Ce qui plaît à Dieu plus que les instruments, c’est l'unisson de tout le peuple chrétien. » (Clément d’Alexandrie; Eusèbe.) Il y a quelques exceptions; mais telle est la règle générale. Ce qui est singulier, et témoigne d’une indifférence pire que l'hostilité envers « l'orchestre », c’est que cetie exclusion n'empêche pas de chanter des formules comme celles-ci :

In cymbalis bene sonantibus laudate Dominum (le samedi, a Laudes);

Canite tuba in Sion, quia prope est dies Domini (aux vêpres du IV° dimanche de l’Avent);

În civilate Domini clare sonent jugiter organa sanctorum (Processionale, édit. de Solesmes, p. 203).

Dans un office de saint Antoine, le frère Julien (xru° siècle) fait dire et chanter :

Sono tubæ, tympano, cithara, psalterio, cymbalisque Deum, choro, cordis, organo, laudet in Antonio mystice cor meum |

Les polyphonistes de la Renaissance eux-mêmes ne craindront pas cette contradiction ingénue (tel Sweelinck, dans son chœur à huit voix et « cappellasur le psaume CL).

La musique instrumentale est donc devenue une métaphore, un simple trait de rhétorique ou de lyrisme verbal. De cette lacune, on a donné une raison ingénieuse : la nécessité, pour les premiers chrétiens, de se dissimuler et d'échapper à l’espionnage des persécuteurs en ne faisant pas de bruit. Les textes nous font plutôt reconnaître ici l'influence d’une idée religieuse et mystique, secrètement hostile à l’art — à l’art païen si l’on veut — dont elle réduit l appareil au minimum.

En organisant les mélodies elles-mêmes, l” Église continue la série des éliminations : elle supprime les genres enhar-

ComsarIEu. — Musique. e 47

monique et chromatique. Cette suppression n’est pas motivée par des raisons artistiques; elle vient elle aussi de préoccupations purement morales qui ne voient que mollesse et tendances efféminées en dehors du genre diatonique.

Voilà déjà plusieurs chapitres importants arrachés au livre de la tradition antique. Il y a un autre groupe de pertes qui mérite réflexion.

On sait qu’au moyen âge, la carte géographique de la langue verbale a des couleurs nombreuses et très distinctes. Ici, le provençal; la, le français. Dans le français, quatre dialectes principaux : à l’est, le bourguignon; à l’ouest, le normand; au nord, le picard; au centre, le dialecte qui, au temps de Malherbe, deviendra prépondérant.

La musique, elle aussi, aurait, dans tous les pays, une carte

analogue. Les centres politiques créaient les centres musicaux. Les mélodies s’organisaient autour de la langue parlée et suivaient son génie propre. La gamme fondamentale, les modes, les rythmes, étaient déterminés par les mœurs locales. Ainsi chez les Grecs, il y eut une musique dorienne, une musique phrygienne, une musique lydienne. Dans nos provinces, les folkloristes ont pu retrouver les restes d’une diversité analogue.

L'Église méconnaît, refoule, efface tout cela. Aux usages locaux, elle superpose un usage commun. Parti de la chapelle papale au début du vu siècle, le chant grégorien est partout en conflit avec l’œuvre du peuple, liturgie et musique : il veut la défaire et l’annuler. Il est parfois obligé de lutter avec ténacité (par exemple en Espagne, jusqu'au xr° siècle) : il finit par triompher grâce à la force d'expansion et à l’autorité que lui donnent ses origines romaines. Dès lors, ce chant absorbe tout. Il y à une langue, le latin, qui, dans les cérémonies du culte, domine tous les parlers nationaux et régionaux : de même, il y a un chant officiel, universel, qui se substitue à tous les autres chants. La concordance des manuscrits, si bien mise en lumière par les Bénédictins, atteste surabondamment sa souveraineté. Si ce fut un bienfait, il est permis de ne pas oublier ce qui en fut la rançon.

Cette exclusion du chant populaire fut-elle consommée

au nom d’une certaine conception de l'art? Il est de toute évidence qu’elle est l’œuvre d’une politique religieuse pour-

suivant l’unité de l'Église et servie par la déférence des :

chefs d’État pour la cour romaine.

Constituée dans de telles conditions d’ appauvrissement, la musique d’ Église était en outre une musique sans avenir, condamnée à l’immobilité. La simplification, la corruption même d'une langue, peuvent être les conditions nécessaires de la naissance d’une langue nouvelle, aussi belle que la première. C’est ce qui s'est passé pour les idiomes antiques. Mais tel n’est pas ici le cas. Le chant grégorien aurait pu être fécond et donner lieu à de grands développements s’il s’était appuyé sur un acccompagnement instrumental, même rudimentaire, ou s’il avait aimé l’exécution à plusieurs parties. Il eût été ainsi sur la voie qui conduit à la symphonie et à la fugue. Mais il n’admet — comme le proclament les partisans de la pure tradition — que la mélodie chorale unisonique. Par là, il atteint bientôt un idéal qu’il lui est impossible de dépasser. Comment se perfectionnerait- il? en raffinant sur l’expression ? Il y aurait là un écueil fatal : le « maniérisme »; en traitant la voix comme un instrument eten ls les trilles, les roulades, les difficultés de toutes sortes? Un écueil pire serait la virtuosité. Singulière situation, que celle d’un art qui se prive d’un si grand nombre de ressources, que tout renouvellement organique lui est interdit et qu'il ne pourrait progresser qu’en s’abaissant! Cette situation est celle du plain chant. Il:ne peut que se répéter ou s’imiter lui-même. Par définition, il est incompatible avec le progrès; c’est une limite. On dit communément qu'il a EL naissance à la musique moderne. C’est une thèse qu’on ne peut accepter sans réserves! Notre musique a pour origine une création géniale du moyen âge : le contrepoint, dont les premiers essais de construction sont un peu antérieurs au xu° siècle. Mais entre la composition en contrepoint et les neumes de saint Grégoire, il y à la même différence qu'entre deux langues n’appartenant pas à la même famille, et dont la première est systématiquement ignorée par ceux qui parlent la seconde.

Restreignons, après ces généralités, le champ de nos

remarques; examinons les qualités intrinsèques du plainchant. Il y a les paroles et les mélodies. Que valent, esthétiquement, les unes et les autres?

Les paroles sont tantôt une œuvre d’emprunt à la Bible, tantôt une création personnelle (hymnes). Dans l’un et l’autre cas elles imposent l’idée d’une comparaison assez fâicheuse. L'Église fait grand usage des psaumes. Mais de quelle façon? Elle se contente d’une traduction qu’elle sait être peu exacte, et qui est écrite en médiocre latin. Pourquoi cette langue plate et peu correcte? Pour être plus accessible à l'intelligence des fidèles? L’explication ne paraît pas bien sérieuse. Le « peuple » est aussi incapable de comprendre le latin médiocre que le bon latin. En second lieu, les psaumes sont soumis à un traitement qui est contraire aux lois de la composition poétique. On prend çà et la quelques traits qui semblent appropriés à la fête du jour ; et, de ces fragments épars, on compose une sorte de mosaïque très réduite, sans se préoccuper de l’ordre des idées dans le texte où on a puisé. Ainsi, pour ne citer que cet exemple, l’introït de la première messe de l’année liturgique (in nativitate Domini) est formé (aujourd’hui) de deux phrases qui ne sont autres que les versets 1 et 7 du psaume Il; mais le verset n° 7 est mis en tête de l’introit, et le verset n° 1 vient après. De même pour beaucoup d’autres.

— Vous oubliez, dira-t-on peut-être, que les psaumes ne sont pas une œuvre humaine, mais une œuvre inspirée. Qu'importe le numérotage des versets? Dieu est partout.

On pourrait répondre : puisqu'il s’agit d'une œuvre divine, n’était-ce pas une raison péremptoire pour n’y rien changer?

Les hymnes ont parfois des « beautés »; elles ne sont qu'un très pâle reflet de la poésie orientale de la Bible, — poésie éclatante, ardente, vive comme la flamme. Enfin l'Eglise a la responsabilité d’une création singulière : celle d'une sorte de poème dont le nom seul implique une contradiction bizarre, puisqu'il s'appelle une prose.

Au point de vue mélodique, le plain-chant donne lieu à des constatations vraiment étranges. Il paraît contraire à tout bon sens. ni

Il a, quoi qu’on ait dit, un médiocre respect des paroles et de leur disposition rythmique. Si l’on ouvre à la première page un graduel « ad exemplar editionis typicæ », on y lit la phrase suivante (introit du premier dimanche de. l'Avent) : Ad te lepavi animam meam. Ces mots forment un groupe indivisible, dont les parties sont reliées par un legato logique. La mélodie, surtout si elle est à peu près syllabique, va sans doute se modeler sur cette phrase et ne pas en rompre la syntaxe? Il n'en est rien; une première voix chante : ad te levavi; la, il y a une césure : que dis-je! un changement d’exécution. Ce sont d’autres voix qui ajoutent :... arnimam meam. Le graduel de la même messe, à la page suivante, commence par ces mots : Universi, qui te exspectant, non confundentur, Domine. Même césure et même changement d'exécution après unipersi! À la communion, d’après le même système, on chante d’abord : Domninus..….; puis, après la coupure dont nous avertissent une petite barre et une étoile, on complète le sens en chantant : dabit benignitatem. Le procédé est habituel; il n’en est pas meilleur.

Le plain-chant est un peu gêné par les paroles; il en prend à son aise avec elles. On sait de quelles railleries ont été l’objet certains compositeurs modernes qui, obligés de couper une romance quelconque dans un opéra, la font servir dans une autre pièce, bien que le texte du livret soit différent. Ce procédé antiartistique pourrait se réclamer d’usages religieux. Que l’on fasse servir à l'éloge d’un saint la mélodie qui a déjà été employée pour un autre saint, et qu'on se borne à dire Franciscus à la place de Martinus, le mal n’est pas grand; mais, à chaque instant, on trouve dans le graduel des adaptations beaucoup plus graves. Elles se font grâce à des sacrifices qui semblent être sans importance, mais qui sont incompatibles avec le sens musica! tel que nous le comprenons. Bien plus : une mélodie étant donnée, on la raccourcit ou on l’étend selon ies besoins de la situation; quelques notes, çà et là, de plus ou de moins, sémblent être la partie insignifiante d’un compte de profits et pertes. Un moderne a donné à ces changements des noms tirés de la rhétorique latine : épenthèse, crase, etc. Revanche innocente et tardive de

l'esprit grammatical pour masquer les défaillances de

2 esprit artistique ! !

Autre étrangeté. Il y a, dans Île plain-chant, des mélismes ou, comme nous disons, des vocalises. Oue faut-il penser ne ceux qui eurent l’idée anti-musicale de mettre des paroles sous ces mélismes, d’épeler et d’alourdir chacune de leurs notes, de faire marcher l’oiseau-mélodie avec des béquilles? Après avoir mutilé la tradition judéogrecque, il semble que le plain chant se soit déformé luimême. Au cours de son histoire, l? Église a été la première à laisser tomber ses traditions musicales.

Ces griefs sont déja nombreux; et ce ne sont pas les plus apparents.

Cette musique est déconcertante. Elle est dépourvue de tout ce qui constitue notre art musical. Elle ignore la mesure. Elle ne cherche jamais, ou très rarement, ce que nous appelons « l’expression ». Elle a bien des modes à chacun desquels un éthos spécial est attribué ; mais, d’après la doctrine primitive, le mode n’est reconnaissable nettement qu’à la note finale, de telle sorte que, si le mode est réellement expressif, on ne s’en aperçoit que quand Îa mélodie est terminée! Elle n’a pas de tempo indiqué; elle n’a pas davantage de nuances d'intensité (/., m.-f., p.). Les tons qu’elle emploie sont pratiquement irréalisables ; aussi, on ne se fait aucun scrupule de tout transposer : on fait chanter par des voix de basse tout ce qui est écrit dans le septième ton! Cette musique doit-elle nous donner au moins des jouissances d'oreille? C’est douteux; un principe formulé par les Pères de l'Église, c'est que le plainchant peut être très bien exécuté par ceux qui ont un organe médiocre, disons même par ceux qui « n’ont pas de voix ». On peut ajouter enfin que le plain-chant est exclusif de tout auditoire. Il n’est pas fait pour être écouté. À l’ Église, il ne doit y avoir que des exécutants.

De tout ce qui vient d’être dit ressort cette première conclusion, que le plain-chant a bien une originalité singulière. Il est en opposition avec toutes nos idées, toutes nos habitudes. Disons le mot : il est anti-musical,

Cette originalité est-elle purement négative ?

Elle est, au contraire, admirable,

En énumérant toutes les choses dont le plain-chant s’est volontairement privé, nous n’avons fait qu'énumérer (en les désignant par leurs symboles dans les arts du rythme) les états d'esprit dont se dégage le sentiment religieux lorsqu'il s’élève vers un idéal très pur, et préparer la mise en lumière de la proposition suivante : le plain-chant est audessus de toutes les formes d’expression de l’art profane parce qu’il est connexe à une disposition d'âme qui est ellemême au-dessus des sentiments où l'expression musicale prend habituellement sa matière. On ne peut aller jusqu’à dire qu’il est mystique, et qu’il a une sorte de richesse spirituelle la où les profanes, regardant les choses du dehors, ne voient qu’une apparente pauvreté; parler ainsi serait méconnaître sa souplesse et sa variété. Mais je dirai que portée vers le chant par la double influence du lyrisme traditionnel et de l'instinct, et maintenue, par la nature même de sa foi, dans une certaine méfiance à l’égard de la musique, qui, par certains côtés, est le plus sensuel des langages, l'Église a concilié ces tendances contraires et résolu cette antinomie en adoptant un art où il faut voir une œuvre admirable d’idéalisme chrétien. Encore une fois, ce serait une erreur de croire que le plain-chant est sec, abstrait, incapable de toucher et de peindre : tout en étant dépourvu des complications du rythme, il n’ignore pas les images de l’idée et de la sensation; il sait s'adapter souvent, de façon très remarquable, au sens d’un texte littéraire; il exprime l’allégresse, le deuil, la supplication; il a, dans les modes qui lui sont propres, des modulations correspondant aux changements de la pensée; mais tout en restant reconnaissable, cette partie expressive — qu’on ne pouvait pas supprimer à moins de supprimer purement et simplement toute musique — est subordonnée, sans relief tirant l'attention, dominée par un caractère plus général et plus important : c’est un peu comme le clair

‘obscur des peintres, où les objets conservent bien leur

tache de couleur distincte, mais sont enveloppés d’une pénombre commune et très douce. | Les écrivains du moyen âge, en caractérisant le plainchant, qui pour eux était toute la musique, emploient volontiers les mots dulcedo, suavitas. Cette douceur — qui

n’a rien de fade et s'allie à une netteté plutôt virile — a plusieurs causes. La principale est l’égalité de toutes les valeurs de durée, sauf les exceptions que nous savons. Nous avons vu clairement cette égalité en examinant les tropes du manuscrit de Saint-Gall, où l’on trouve des neumes composés avec leur traduction en neumes simples. Elle ne produit pas la monotonie, mais un langage calme, posé, affranchi des secousses du pathétique, nullement troublé par les surprises de l'imagination ou les mouvements soudains de la sensibilité, comme pouvaient l'être la musique et la danse chez les Grecs dans le culte d’un Dionysos.

Un autre fait important, c’est l’absence du subsemitonium toni fonctionnel, ou note sensible. Le plain-chant ignore l’attraction exercée par la tonique sur tous les degrés de la gamme. Il emploie des échelles modales où les notes restent indépendantes en étant ordonnées, et non asservies à une force centrale. Par là, une impression de grandeur s’ajoute à l'impression de douceur, surtout dans les cadences; les phrases ne concluent pas en posant toujours une limite, mais en laissant une large perspective ouverte à la pensée.

Noblesse du langage, égalité du chant unisonique, douceur plane du débit, élargissement du cadre de la phrase par l'indépendance des notes de la gamme, tout cela contribue à produire une nouvelle qualité supérieure : la sérénité.

Dirons-nous qu'il a suffi de supprimer la note sensible et d'égaliser toutes les valeurs pour avoir un type mélodique très beau? Il serait ridicule de poser un tel principe. Dirons-nous que l'invention mélodique, dans le plain-chant (dessin et choix des intervalles), a une exceptionnelle valeur? C’est impossible. En ce cas, il y aurait plus de musicalité dans le petit doigt de Boïeldieu ou de Rossini que dans tous les manuscrits du moyen âge. De quelque côté qu'on se tourne, on ne voit, à l'analyse, que des lacunes, et on est tenté de dire en parodiant un mot célèbre : Ubi solitudinem faciunt, musicam appellant. Ce qu'il faut peut-être ici, c’est précisément ne pas analyser. Ce type de chant, construit avec si peu de chose, et qui

s’évanouit dès qu’on veut l’apprécier avec les mesures communes, est comme la foi elle-même — une certaine foi — un sentiment dont les mots ne peuvent pas donner l’idée.

Les types de beauté que nous trouvons dans la nature ou dans l’histoire de l'art pourraient être classés en deux groupes extrêmes (que relient d’ailleurs beaucoup d'œuvres intermédiaires). Dans le premier groupe règne ce qu'on a appelé « le sublime en puissance ». C’est une tempête sur l'Océan ou dans une forêt, un ciel déchiré ou ébranlé par la foudre, un paysage alpestre; en sculpture, c’est le Laocoon se tordant sous l’étreinte du serpent, les Sybilles et les Prophètes de Michel-Ange; en littérature, c’est le Prométhée d’'Eschyle, le Macbeth ou l’Othello de Shakespeare, les Tragiques d'Agrippa d’Aubigné, le Manfred de Byron, les Brigands de Schiller; en musique, c’est la neuvième Symphonie, la course à l’abîme de la Damnation de Faust, la dernière scène d’Haro!d en Italie, la chevauchée des Valkyries, le deuxième acte de Tristan... Il y a un autre type de beauté, où au lieu de se déchainer violemment pour atteindre le plus haut degré d'intensité et d'éclat, les forces créatrices de l'expression se contiennent, s’effacent volontairement, et où leur subordination semble être la condition du sublime. Dans cette dernière catégorie, où l’on peut placer le plain-chant, il y a des distinctions à faire; car on peut arriver à réaliser ce type de beauté sereine par des voies très différentes et même opposées.

Il y a de la sérénité dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque; mais elle est obtenue par un moyen radical : l’exclusion de la pensée et du sentiment, autant vaut dire la suppression de l’âme. Dans telle statue, (la Vénus de Milo) la tête est une merveille de beauté; mais il est impossible de dire ce qu’elle exprime, de telle sorte que, si la statue est mutilée, on accumulera vainement les hypothèses pour deviner l’attitude et le sens de l’ensemble. La tête est traitée comme les épaules, comme le torse, comme tout autre partie du corps, comme le serait presque une nature morte. C’est le triomphe de la forme pure.

Il y a de la sérénité dans certains chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne, mais elle est d’un autre caractère. Dans telle tête de Titien ou de Giorgione, elle est obtenue

par la subordination des parties hautes de l’âme à la forme matérielle. Ce visage, où pas un muscle ne bouge, exprime le calme parfait de la personne morale, — le calme dû à une abdication délicieuse de la volonté, à l'abandon de soi aux forces souveraines de la grâce et de l'élégance, à la diffusion ingénue de la volupté dans tout l'être physique. C’est le triomphe du sensualisme. |

Voyez maintenant tel portrait de religieuse par Van Eyck, autre image de sérénité. La figure, certes, n’est pas d’une beauté parfaite; elle est, au point de vue grec, entachée de réalisme. Mais quelle harmonie différente! Ici, où voit transparaître l’être intérieur, et, avec lui, la paix, la victoire sur les passions, la docilité à un idéal religieux, lPalliance avec le ciel, l'admiration et la confiance, la certitude {condition du bonheur); tout cela se résume.en un mot : la foi; c’est le triomphe de l’âme! Or, cette forme d'expression est spéciale au moyen âge; elle est la marque du christianisme primitif; on ne la retrouve pas ailleurs. Et elle a son équivalent dans le plain-chant. Beaucoup d’autres musiques ont exprimé l'âme; nulle, de cette façon !

Dès lors, toutes les lacunes signalées plus haut s’expliquent, apparaissent même comme les conditions nécessaires d'une certaine esthétique.

À un art d’un tel caractère, peut-on reprocher d’avoir supprimé la danse, et l'orchestre, et les « nuances » raffinées, et les divers degrés du tempo? Tout cela est incompatible avec le genre de beauté que nous essayons de définir.

Peut-on lui en vouloir de proscrire la mesure? Certes, nous aimons cette régulatrice exacte du mouvement mélodique, et l’on a pu comparer l'allure de l’exécutant qui n’observe pas la mesure à la démarche d’un homme ivre : il y a telles pièces modernes qui, par la netteté et la régularité de leur rythme, nous rendent la joie de vivre et semblent nous affranchir des lois de la pesanteur. Dans le plain-chant, cette même mesure serait odieuse, insupportable. Pour avoir la caricature d’une mélodie grégorienne, il suffit d'y introduire la périodicité des temps forts et des temps faibles : autant vaudrait traiter un cortège de pre-

mières communiantes comme un escadron de soldats alignés, marchant au pas de parade :

On croit voir se fermer et s'ouvrir des ciseaux.

Peut-on lui reprocher de proscrire l « expression », au sens que nous donnons à ce mot? Le chanteur d'église traitant une mélodie grégorienne comme un chant de Meyerbeer ou de Gounod ne serait pas moins intolérable. C’est une impression vraiment pénible que laissent aujourd'hui certaines exécutions, empoisonnées par les souvenirs de l’art profane. On Fe au petit fer la chevelure de sainte Cécile ou de sainte Clotilde ; on leur met de la poudre et des mouches; on avive.leur sourire d’un trait au carmin!.…

Qu'importe que le plain chant de Rome ait fait reculer le chant populaire s’il a su réaliser dans les groupes sociaux l'unité qu’il avait déjà faite dans l’âme humaine?

(Début de l'Alleluia du 2° dim. de l'Avent, 1° ton.)

L'expression de ces mélodies sereines, si belles quand elles sont chantées par un chœur à l'unisson, n’a son équivalent nulle part, ni dans les têtes admirables de la sculpture égyptienne, ni dans certaines têtes de la sculpture hindoue, d’un sentiment si profond, ni dans ce que la poésie et la musique modernes ont de plus délicat, pas même dans certaines pièces de Schumann

Les défauts signalés restent-ils cependant des défauts ?

Le plain-chant n’est pas la seule expression musicale de la foi, parce que le sentiment religieux a des degrés et des. symboles divers. Tout en dominant et en réglant l’imagination, il se réalise dans les formes qu’elle lui suggère et qui sont indéfinies. L'Église, après des débuts austères, a fait entrer dans le matériel du culte ce que l’art humain a de plus riche et de plus brillant. Elle déroule ses liturgies au milieu des marbres et des vitraux éblouissants, dans un palais comme Saint-Mare de Venise. Les habits sacerdotaux sont de soie et d’or. Les grandes bénédictions rituelles tombent toujours de mains illustrées par des bagues de prix. Et la musique religieuse, elle aussi, a ses magnificences; elle a produit les compositions de Palestrina, de Gabrieli et de Schütz, les Passions de J.-S. Bach, la Missa solennis de Beethoven. Le plain-chant doit-il paraître un peu grêle à côté de ces œuvres de luxe? C’est ce que pensent — bien à tort — beaucoup de maitres de chapelle et la plupart de ceux qui ont autorité sur eux. En tout cas, ce qui est incontestable, c’est que le plain-chant est un art primitif, exactement adéquat à une foi primitive. Or un art primitif ne déplait nullement par certaines maladresses d'exécution qui sont des témoignages de sa sincérité. S'il avait une maitrise parfaite dans la technique, sa naïveté, qui est sa grande force d'expression et de charme, et qui n’est nullement exclusive d’une grandeur sereine, nous deviendrait peut-être suspecte. Il ne messied pas qu'il soit un peu gauche et que parfois il fasse des « fautes ». C’est ce que comprennent bien certains artistes contemporains qui commettent des incorrections calculées et, par l’abdication volontaire de leur science, veulent donner l'illusion d’un art jeune, ayant cette fleur d'ingénuité qui est la grâce des œuvres primitives.

Pour ces raisons, il faut aimer le latin médiocre et parfois incorrect qui soutient le plain-chant: la structure défectueuse ou pauvre des hymnes; ces formes d'exécution qui déroutent la logique d’un grammairien…

Sans doute, nous avons besoin d’un effort quand nous remontons le cours des âges, pour ressaisir le vrai sens , Q ea . , .

d'une musique si éloignée de nos habitudes et de nos ten-

dances. Mais, à l’occasion, il faut savoir oublier son temps et comprendre la psychologie des primitifs. L'histoire de l’art serait une œuvre vaine et même funeste, si elle prenait pour point de départ une certaine définition de la Beauté et tirait de là un critérium applicable a tous les temps. Nous devons nous faire un esprit assez large et assez indépendant pour goûter à la fois, sans sacrifices d’un côté ou de l’autre, des types d’art qui paraissent contradictoires, et une musique dont on peut dire qu’elle est à la fois admirable et, d’après nos idées modernes, anti-musicale.

Bibliographie.