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dans un Processionale du xv° siècle, témoignage de coutumes qui lui sont bien antérieures, en dépôt dans les archives de la cathédrale de Cividale, petite ville du Frioul, (province d'Udine, Vénétie). Le manuscrit nous apprend de façon précise quand et comment cette petite pièce était jouée. Le jour de la fête de l’Annonciation, on se rendait en procession solennelle, accompagnée d’un chant rituel, sur la place publique; là, il y avait un arrêt : le chœur chantait le verset d’un répons, et le Gloria. Le diacre lisait ensuite l'Évangile. Après quoi, commençait la « représentation ». Quand elle était finie, on rentrait à l’église en chantant Te Deum laudamus. C’est, si l’on peut dire, un office de plein air, momentanément interrompu par une action, un ludus (le mot est dans un autre manuscrit de Cividale).

L'auteur de ce drame anonyme n’a pas d’autre ambition que de pousser jusqu’au bout l’évolution déjà commencée

dans les offices, c’est-à-dire de passer résolument du récit

à l’imitation directe, en introduisant des personnages qui par leur aspect et leurs gestes rendent présentes et vivantes les idées qu'évoque leur langage. Inventer, il n’y songe pas ; il ne se permet pas une licence de poésie, comme cette image exquise d’un auteur du moyen âge qui, pour caractériser le Saint-Esprit pénétrant et fécondant la Vierge, le compare à la lumière du jour traversant le vitrail de l’église sans l'endommager...; les éléments de sa composition lui sont fournis par le graduel et par l’antiphonaire; il se borne à les mettre en œuvre. Il y a deux scènes. La première est le dialogue de l’ange et de Marie. Pour la mise en musique des paroles de l’ange tirées de Luc (le salut à Marie) l'auteur voulant faire un emprunt à la liturgie avait le choix entre plusieurs sortes d’Ave Maria : ceux qui par leur ‘ampleur et leur richesse se rattachent au genre responsorial du solo, comme le trait qu’on chante le 18 mars à la fête de saint Gabriel Archange (trait chargé de notes pressées dans un intervalle assez restreint, en premier mode, s’élevant à peine au-dessus de la médiane et ne descendant qu’une fois au-dessous de la sous-tonique, ut); l'offertoire du quatrième dimanche de l’Avent, en huitième mode, plus souple et plus aéré; et l’Ave Maria beaucoup plus simple, rapproché du

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genre antiphonique, chanté aux deuxièmes vêpres du 25 mars. C’est ce dernier, beaucoup plus en usage, qui à été choisi :

A.ve Mari “4, Cipras tie ac plev:"ema

Dominus te-cum, benedicta tu in. muli . e.r". bus.

La formule initiale de cette phrase ne figure pas moins

..de cinquante et une fois dans le paroissien, vingt-six fois dans l'Antiphonaire, quatorze fois dans le Processionale… C’est une abréviation de l'Aleluia chanté à la féerie 111 après Pâques; on la retrouve dans l’antienne I des vèpres de saint François d'Assise, etc.

Guido, comme exemple de premier mode, cite cette même formule : Primum quærite regnum dei. (Guidonis Aretini de modorum formulis et cantuum qualitatibus, cap. I, de Coussematker, Script IT, p- 81).

On ne peut se défendre de songer à la méthode qu’aurait probablement suivie un compositeur de notre temps s'il avait eu à traiter ce sujet si séduisant, soit pour en tirer un ouvrage de théâtre, soit pour écrire un oratorio. Quand on connaît les habitudes de l’art

. moderne, on peut se risquer à imaginer cela; et il n’est peut-être pas inutile de faire cet excursus pour mieux mettre en lumière l'originalité des compositeurs d'autrefois. L'artiste que je suppose interprétant le texte de saint Luc, suivrait certainement, d’abord dans le livret, deux lois essentielles : celle des préparations et celle des con- “trastes. Marie étant déjà fiancée lorsque l'ange lui apparaît, opposerait-il, en deux scènes distinctes, dont la première serait une:sorte de prologue, l’amour terrestre aux grâces d’en haut? Non, ce serait trop dangereux; il est bon que Joseph, le fiancé, reste dans l'ombre. * Mais certainement il préparerait l'apparition de l'ange, point culminant de son sujet, en montrant Marie occupée à filer innocemment ou à puiser de l’eau à la fontaine (comme le dit le Protévangile de Jacques) et en lui prêtant, malgré sa sérénité ingénue, le sentiment d'un vague et grand mystère imminent. … Ici, on conçoit quelque chose de très pur, une musique infiniment délicate et expressive, dans le genre de celle qu'ont écrite César Franck dans sa Psrché ou R: Schumann dans quelques-unes de ses pièces instrumentales.

Aorès l’apparation, notre musicien s’appliquerait à ce qui est la fonction essentielle de la musique : analyser et peindre l'émotion, suivre dans leurs plus fines nuances les mouvements intérieurs. Vraisemblablement, que doit éprouver Marie, en présence de l’ange et après sa révélation? La musique seule — celle d’un musicien de génie — pourrait le dire d’une facon complète et juste, sans lourdeurs verbales, en traduisant, après la crainte religieuse et l’éfonnement, la transposition de l’amour humain dans la grâce et dans la foi mystique. Je crois aussi volontiers que la scène se terminerait par une autre prédiction et une vision tragique de l'avenir : Tu seras la mère d’un Dieu, — c’est dire que ton fils souffrira les misères extrêmes : il sera méconnu, bafoué, trahi, flagellé, couronné d’épines, abreuvé de fiel, crucifié entre des larrons !... — La musique a de très riches ressources pour évoquer toutes ces images; mais il faudra un certain nombre de siècles avant qu’elle en ait conscience!

Au manuscrit de Cividale sur l’Annonciation, 11 faut joindre un texte trouvé par Deschamps de Pas dans la bibliothèque municipale de Lille et inséré dans les Annales archéologiques de Didron (£. XVII). Ce texte est du xvi° siècle ; mais il se rapporte à une cérémonie plus ancienne, qui, telle que le manuscrit en suggère l’idée, rappelle le x siècle plutôt que la Renaissance. Un CDs de Tournai et archidiacre de Bruges, Pierre Cotrel, laisse après sa mort une somme d’argent pour célébrer chaque année, dix jours avant Noël, dans le chœur de la cathédrale de Tournai, la messe Missus est Gabriel angelus, autrement appelée la Messe d’or. Une note latine résume les volontés du défunt et la suite qu’on leur a donnée.

Voici ce texte :

« On établit entre le chœur et le sanctuaire deux grandes stalles (stallagia) ou petits oratoires que l’on décore de tapis de: soie. Au - jour dit, viendront se placer dans ces oratoires deux jeunes, gens, à

| la voix douce et haute (habentes voces dulces et altas). Ces jeunes gens sont habillés dans la trésorerie de l’église : l’un en vierge couronnée, pour représenter Marie; l’autre en ange ailé, pour représenter Gabriel. Ils portent les Ve et objets donnés dans ce but spécial par le chanoine Cotrel. Marie tient en main un beau livre d'heures (koras pulchras); Gabriel porte à la main droite un:sceptre d'argent (sceptrum argenteum). Ils sortent richement habillés de la trésorerie et, par la grande porte du chœur, se rendent à leur stalle :

Marie à droite, du côté de l’évêque, Gabriel à gauche, du côté du doyen du chapitre. Ils sont précédés de clercs qui ont des torches ardentes, et de maîtres des cérémonies. Arrivés à leur place, ils se mettent à genoux; on ferme les rideaux quienveloppent leur oratoire

we f » Le Pia, 2.28 CC TENTE » ” ! P 4

et l’on entend la messe. Le célébrant approche du maïître-autel riche -

ment paré et brillamment allumé. Immédiatement avant le Confiteor s'ouvrent les rideaux qui dérobaient aux regards la Vierge dans sa

stalle, et on la voit à genoux, en prières, son livre d'heures ouvert

et placé sur son prie-Dieu. Lorsqu'on chante le Gloria in excelsis, les rideaux de la stalle de l'ange sont tirés, et l’archange Gabriel apparaît debout, son sceptre d'argent à la main. Marie et Gabriel demeurent ainsi jusqu’au moment de l'Évangile, l’une en prières, l'autre immobile et debout. L'évangile Missus est Gabriel commence, et Marie et Gabriel y chantent chacun leur partie comme elle est notée dans l'évangéliaire. À ces mots de l'évangile, Ave, gratia plena, Dominus tecum, Gabriel fait à la Vierge trois saluts successifs et de plus en plus profonds. Marie chante les paroles Quomodo fiet istud, en se levant et se tournant légèrement vers l'ange. Gabriel Ébinte

Spiritus sanctus superveniet in te, et regarde en haut, dans les gale- .

ries, d’où l’on fait descendre une colombe tout environnée de lumières, qui vient se poser sur la stalle de Marie, et qui reste là, brillante, les ailes étendues, jusqu’au dernier Agnus Dei. L'Agnus chanté, la colombe remonte dans les hautes galeries, où elle disparaît. Pour que les acteurs de ce drame soient avertis du moment précis de leur entrée en scène et de leurs mouvements, paroles et actions, un maître de chant est placé dans l’oratoire de Gabriel et tinte une clochette chaque fois qu'il le faut. La messe finie, Marie et Gabriel descendent de leur oratoire et sont reconduits au vestiaire avec le cérémonial de leur arrivée au chœur. Au vestiaire, le prêtre célébrant, Marie et l'ange disent le De profondis et y ajoutent la collecte Adjuva pour le chanoine Pierre Cotrel, fondateur de cet office. Cette messe a lieu comme celle du jour de l’Annonciation : on y chante la séquence Mittit ad Virginem; les orgues y jouent; on y exécute le déchant comme aux fêtes triples. Vingt-sept cierges, chacun d’une livre de cire, sont allumés sur la couronne ardente, pendant les pre uières vêpres, les matines, la grand messe et les secondes vêpres. »

C’est de la liturgie, et en même temps c'est de la mise en scène

minutieusement réglée avec une petite action un peu modernisée et

accompagnée de chant.

Cette représentation a pour base les mêmes paroles que celles qui sont données dans le manuscrit de Cividale; et cette identité s'explique par la communauté de la source : la Bible et la liturgie.

Nous ne donnerons pas ici l'analyse de tous les drames liturgiques qui nous ont été conservés. Plus haut, on a trouvé leurs titres, avec l'indication des manuscrits. De

. Coussemaker les a publiés (1860) in-extenso, paroles et

musique ; mais de nouvelles recherches en augmenteraient ccrtainement la liste.

Il faut descendre de ces hauteurs religieuses et sereines pour dire un mot de la comédie lyrique profane; dans le

domaine du drame sérieux nous trouvons déjà deux spéci- |

mens du genre.

Le ne volé, avec sa naïve préoccupation de prosélytisme, est une comédie charmante, pleine de couleur et de

saveur. (Un juif, obligé d'aller à la campagne, met son

trésor sous la garde de saint Nicolas, dont il sait la grande réputation; au retour, il s'aperçoit qu’on l'a volé : il se désespère, tourne sa fureur contre la statue du Saint, jusqu’au moment où un miracle vient l’éclairer et peut-

être le convertir), La pièce est de forme littéraire très

soignée, originale, piquante; elle contient deux monologues dignes de Plaute, de Larivey et de Molière. La

musique est mesurée; l’exclamation du juif quand il

découvre le vol (va! perü) ne saurait être comprise.

autrement; cette longue suivie de brèves descendantes est d'une justesse parfaite dans la notation du sentiment : c'est une image qui peint l'effondrement du personfage devant une catastrophe irréparable….

Dans l’église même, il y avait une fète non étrangère à la comédie, voire à la parodie; dès le xr° siècle l'autorité ecclésiastique avait dû en blämer les licences : c’est la Fête des fous, ou Fête de l'âne, qui, malgré un essai de transformation au début du xrn° siècle, malgré les anathèmes lancés par l'Université, les Pontifes et les Conciles, subsista jusqu’au xvi*, De très bonne foi, on voulait d’abord honorer l’âne qui porta la Vierge et le Chrives mais la populace, qui considérait l’église à peu près comme les villageois d'aujourd'hui considèrent la « maison commune », y trouva prétexte a quelques folies. Un docteur de l’Université, Pierre de Corbeil, archevêque de Sens (+ 1221), voulut épurer et transformer ces libres amusements et les fixer : il écrivit ou centonisa l'office de la Circoncision où se trouve, sur des thèmes mélodiques d’allure populaire, la célèbre prose de l’'Ane :

Orientis partibus, Adyventavit asinus,

Pulcher et fortissimus etc.

avec le refrain : Hez, Sire Asne, hez! La comédie grecque connut des libertés moins innocentes.

ComBanrieu. — Musique. 20

FRS « s

Il existe deux manuscrits de cet office : celui de Beauvais (aujourd’hui au British Museum), encore inédit; et celui de Sens, comprenant 33 folios de vélin, des premières années du x siècle. On y trouve des tropes, plusieurs morceaux extra liturgiques. Le fauxbourdon y est employé (quatuor vel quinque in falso, dit une rubrique), ainsi que l’organum (ou orgue, accompagnant le chant : Christus manens quod erat, assumens .quod non erat, etc.). « Plusieurs de ces mélodies devancent leur époque... Aïnsi en est-il des chants processionnels : Vatus est! Natus est! — Novus annus hodie; — Kalendas januarias, qui, même aujourd’hui, passeraient pour neufs. Si l’on ne savait, par l'écriture. et la notation, que le répons Viderunt Emmanuel remonte aux débuts du xim° siècle, la muse sémillante de Grétry ou de Monsigny pourrait en revendiquer la paternité. » (Eugène CnamiNane). Une édition critique de l'office de Pierre de Corbeil a été donnée par M. l’abbé Villetard (1 vol., xur-244 p., 1908, chez Alph. Picard). ,

Arrivons au domaine profane.

Le Jeu de Robinet de Marion doit être considéré comme

une première ébauche de la comédie avec chants. En réalité, ce n’est pas même une « comédie à ariettes », comme on disait au xvin° siècle, en entendant par là une comédie contenant des couplets avec des airs spécialement écrits pour ces couplets; c’est plutôt une « comédie en vaudevilles », c’est-à-dire une comédie littéraire où on a inséré quelques chansons populaires, quelques-unes de ces mélodies voyageuses, ou timbres, d’origine vague, et qui, sans avoir un rapport nécessaire avec tel sujet donné, sont employées un peu partout, comme un ornement dépourvu de cachet personnel.

L'auteur est Anam pë LA HALLE, où 6 LE HALLE, connu encore sous les noms d'Adam le Bossu, Adam d'Arras. Né a Arras vers 1230, il mourut en Italie, où il avait suivi le comte d'Artois (1285-1288). Le petit drame qu'il désigne par le mot de Jeu et qui paraît avoir été écrit entre les années 1283 et 1285, est sorti d’une variété de la poésie lyrique au xur° siècle, la Pastourelle.

Le thème de ces sortes de poésies est connu. Un chevalier, avec lequel s’identifie le poète, aperçoit, dans la campagne, une bergère ; il l’aborde et la courtise. Parfois il est éconduit, la jeune paysanne voulant rester fidèle à un ami de son choix (il lui arrive même d'être - obligé de battre en retraite devant-père, frères et amis qui, sortant du bois voisin, viennent aux secours de la bergère); parfois il triomphe, soit par l’éloquence et la générosité, soit par la force. La

LE THÉATRE sr R ET LYRIQUE 307

pastorale d'Adam appartient à ile première catégorie. Ce qui en fait l'originalité, au moins en tant que drame, c'est qu ‘au lieu de chercher, selon la tradition, l'élégance factice, la poésie conventionnelle et enrubannée, elle est franchement réaliste, appliquée à montrer les paysans tels qu'ils sont. Elle est même réaliste à l’excès, naïvement ou grossièrement, sans compensation artistique, avec une extrême vulgarité. Marion repousse ainsi les avances du chevalier (v. 59 et suiv,) :

Biaus sire, traiés vous arrier. Beau sire, tirez-vous arrière.

Je ne sais que chevalier sont. Je ne sais ce que chevaliers sont. Desour tous les hommes dou mont De tous les hommes du monde,

Je n’ameroie que Robin. Je n’aimerai que Robin.

Il vient au soir et au matin, Il vient, le soir et le matin,

À mi, toudis et par usage, À moi, tous les jours, et par habitude, Et m’aporte de son froumage. M'apporter de son fromage.

Encore en ai jou en men sain J'en ai encore dans mon sein

Et une grant pieche de pain Avec un gros morceau de pain

Que il m’aporta a prangiere. Qu’il m'apporta pour diner.

Il faut croire que « dans mon sein » ne signifie pas « dans mon corsage », mais a le même sens que le latin « in sinu », ce qui revient à peu près à « dans mon tablier! »... Quoi qu’il en soit, cette première facon de parler de l'amour et de l’expliquer est un peu singu lière. Le détail revient souvent dans la pièce (v. 147, 168, 386, 661). Robin dit en parlant de Marion (v. 551) :

Je croyais tenir un fromage Tant je te sentis tendre et molle.

Il y a d'autres images qui ne sont guère plus poétiques. Dans une

scène finale, après une action assez chaude, les personnages se reposent par quelques petits jeux, dits « de société ». Un de ces jeux naïfs consiste à demander : « quel plat préférez-vous »? — Il y a aussi le jeu de la main chaude, où on compte jusqu’à dix. Un autre, c’est le jeu dit « de saint Come » (v. 445 et suiv.). Il s’agit d'offrir un objet burlesque à quelqu'un qui représente saint Côme, et de ne pas rire devant les grimaces du saint; si on rit, on a perdu. Un autre jeu est tout rabelaïisien (v. 841 et suiv.). Plus loin, le même Gautier demande la permission de chanter un « morceau »; et il commence ainsi :

Audigier, dit Raimberge, Je vous dis : bouse!

- Les caractères se ressentent de la même platitude. Chez cette

bergère et ce paysan qui se sont promis l’un à l’autre, on ne sent pas une passion vraie. On doit signaler cependant un mélange piquant de malice et de niaiserie feinte (thème de beaucoup de chansons populaires), dans les réponses de Marion aux premières avances du

Chevalier.

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na HS AE CU GA NAS het)

Le sujet de cette petite pièce pouvait donner lieu à de jolies choses musicales. Un chant de bergère dans la campagne, plusieurs rustiques duos d’amour, une scène de séduction, une scène de bataille, un chœur pour les personnages secondaires, des chansons pour les danses et les jeux de la fin, tout cela est suggéré par le livret et constitue le double aspect que doit avoir une bonne matière d'opéra comique : expression et couleur. Mais il ne faut pas hésiter à le dire : malgré l’emploi assez fréquent du chant, l’œuvre n’est pas musicale, au sens que doit avoir ce mot quand il s’agit de théâtre lyrique. Adam n’a nullement fait œuvre de musicien. Jamais il ne cherche à traduire, par la mélodie, l'intérêt d’une situation, l'intensité d’un sentiment, — amour, jalousie, convoitise, colère, gaîté, — le tour particulier ou le grotesque d’un caractère. Ici, la musique est tout extérieure. Au lieu de sortir du sujet comme un essai d'expression dans un langage spécial, elle vient du dehors; elle est un ornement très secondaire, ne faisant pas corps avec l’action ou le sentiment de cette action; elle est plaquée sur le texte littéraire comme le seraient quelques pauvres images sur les murs d’une chambre de berger.

La musique du Jeu de Robin et de Marion nous a été conservée dans deux manuscrits : celui de Lavallière (Bibliothèque Nationale, 2736), qui est le plus ancien, et celui de la Bibliothèque d’Aix, plus récent, avec quelques variantes.

Aucune des mélodies contenues dans ces manuscrits n’a été écrite pour le Jeu de Robin. L'auteur les a empruntées un peu partout, quelquefois même sans se préoccuper de la grande règle de toute adaptation : la convenance. Il y en a trente-deux. Toutes sont des monodies, très simples et très sèches; malgré le zèle de certains éditeurs modernes, elles ne laissent place à aucune hypothèse concernant un accompagnement instrumental qui serait omis par le scribe, sous-entendu ou perdu.

Beaucoup n’ont que huit mesures (toujours à trois temps). En général, elles ont la saveur des airs populaires, comme cette période, vive et assez jolie, malgré la symétrie incom-

plète et la carrure gauche (6 +5 +5):

fla. geol d’ar-gent, Au fla. geol d’ar. gent

Cet aristocratique « flageol d'argent » ne s'accorde guère avec les autres détails de la pièce, d’un réalisme si pauvre et si paysan. C'est le signe d’un démarquage. Populaire aussi, au x siècle, était cette charmante mélodie, si allante et si fraîche, qui fait suite à la précédente :

Hé! re.veil le -toi Robin, Car on em mè.

Cette mélodie se trouve (beaucoup plus ample et complète) dans un célèbre manuscrit de Montpellier, dont les pièces ont été transcrites par M. Pierre Aubry. Nous n'avons ici qu'un emprunt partiel à une composition qui semble avoir fait partie du domaine public. (Cf. un texte d’Eustache de Fontaine, cité par Bartsch, p. 260.)

Adam (au v. 442) fait proposer par un de ses personnages un jeu de société qui n’est guère en rapport avec la condition des Robin, des Marion et des Huart : le jeu des rois et des reines (pris par Jean de Condé pour cadre d’un fabliau, le Sentier battu, dont la scène se passe dans une assemblée de seigneurs!). Mais il va plus loin. Il fait chanter à Marion et à Robin les paroles suivantes (v. 220 et suiv.) :

Marion. Robin, par l’âme à ton père, Sais-tu danser aux soirées ?

Robin. Oui, oui, par l'âme à ma mère, Mais j'ai bien moins de cheveux Devant que derrière, Belle, devant que derrière.

Ce détail, qui après le serment « par l’âme à ma mère » nous paraît constituer un coq-à-l’âne, a été ainsi expliqué : « Les clercs sont souvent représentés dans les miniatures des manuscrits avec le devant de la couronne formée par la tonsure presque ras, tandis que par derrière les cheveux sont longs. Les vers que chante ici Robin proviennent-ils d’une chanson accompagnant à l’origine une danse exéeutée ou censément exécutée par un clerc? ou signifient-ils simplement que les cheveux de Robin lui tombent plus bas par derrière que par devant? En tout cas, la calvitie n’a rien à voir ici » (Langlois). C’est donc un emprunt, encore un ajout peu justifié.

Le refrain « Trai-ri deluriau deluriau » (v. 96) est assez habituel aux pastourelles (cf. Bartsch, p: 243; G. Raynaud, }, p. 161). De même pour le refrain sur le « chapelet » {couronne de fleurs) employé aux vers 176 et suivants.

Une autre preuve que les mélodies de Robin et Marion ne sont pas originales se trouve dans certains détails des paroles qui les accompagnent, Aux vers 97 et suiv., le chevalier chante cet air, qui d’ailleurs semble présenté comme une eitation (quelque chose d’analogue à la chanson du roi dans Rigoletto) :

-le ber-gè - re Si bel le ne vit rois.

Ces deux rimes, bois et rois, n’appartiennent pas au langage parlé dans le pays d'Arras. Si Adam s'était servi de l’idiome artésien, il aurait dit bos (comme il l’a fait au dernier vers du jeu). Paroles et musique, il a tout emprunté.

Il en est de même pour la réponse chantée par Marion au sujet du « chapelet » :

Robin, veux-tu que je le mette Sur ton chef par amourette ?

La rime « mette » et « amourette » n’est pas une rime picarde. Dans le dialecte du pays d'Adam, il faudrait #eche qui, dans le Jeu de la Feuillée, v. 377 et 378, 657 et 658, rime avec coureche (se courrouce) et avec rikeche.

On peut remarquer enfin, dans le rapport des paroles et des mélodies au point de vue du rythme, des disconvenances qui attestent soit une origine toute populaire, soit les inconvénients inséparables de l'adaptation d’un air à des paroles nouvelles, soit encore la faiblesse du sens musical d'Adam là où on serait tenté de supposer qu'il est un auteur original. La première mélodie de la pièce est celle-ci :

m'a deman . dée et il m'au . ra.

« Robin m'a » ne signifie point « Robin me possède ». Ce serait trop joli, d’une simplicité trop charmante. Il faut entendre : Robin m'a demandée. Mais ce groupe logique est coupé en deux : Robin m'a — (après ces mots il y a un point, une pause très nette du mouvement mélodique); après quoi on complète... : demandée. Le Jeu de Robin et de Marion, au point de vue musical, est un pot pourri d’airs populaires, médiocre au point de vue de lhistoire du théâtre lyrique. Revenons au drame religieux.

Le drame a suivi au moyen äâge la même évolution que . dans la Grèce antique. Après s'être organisé dans une liturgie déterminée, 1l se développe hors de cette liturgie et s'enrichit d'éléments profanes. Il est d’abord une partie à peine distincte du culte ; il devient ensuite un acte social où apparaissent et entrent en jeu les organes principaux de la cité. La scène n’est plus dans l’église, comme il arrive le plus souvent durant la première période : elle

s’installe sur la place publique; elle aura enfin un théâtre couvert et fermé. Les acteurs ne sont plus des prêtres; mais des bourgeois, puis des professionnels; il y a désormais des entrepreneurs de spectacles, des auteurs payés, un vrai public, une censure, des magistrats qui président au « jeu » et le surveillent. La langue employée ne sera

plus à peu près exclusivement celle des offices, le latin,

mais la langue vulgaire. D'ailleurs, comme la cité elle-

- même est profondément pénétrée par l’idée religieuse, il

s'ensuit que pendant longtemps l’évolution apparaît dans les modalités du drame beaucoup plus que dans son esprit,

lequel ne sera dominé que très tard par une pensée laïque.

Le genre reste « sacré », tout en se socialisant. Dans toutes les parties de la société civile, il retrouve l’atmosphère de l’église, sinon celle qui est chargée de prières rituelles et d’encens, au moins celle des croyances, des idées et des règles directrices de la vie.

Le sujet des pièces est toujours tiré de l’Ancien et du Nouveau Testament, des miracles de Notre-Dame, de la vie des Saints : l’objet poursuivi, c’est toujours la repré-

sentation par personnages d'un dogme, en vue de la

démonstration de ce dogme et.de l’édification des auditeurs.

Le groupe des œuvres purement profanes est très restreint et peu important (il ne comprend guère que l’histoire de Grisélidis et six moralités).

Tel est le caractère général 4 « mistères », faisant suite à ce que nous avons appelé les « drames liturgiques ». Il y en a près de quatre cents; leur âge d’or a été le xiv° siècle, le xv° siècle et la première moitié du xvi°; leur règne s'étend jusqu’au 17 novembre 1548, date de l'arrêté du Parlement de Paris qui, pour mettre un terme à de gros abus, «inhibe et deffend de jouer le mistère de la Passion Nostre Sauveur ne autres mistères sacrez ». (En 1548, nous sommes en pleine « Renaissance », à la veille du jour où, en prenant la forme de la tragédie et du ballet, le théâtre rompra définitivement ses attaches avec le culte.)

Si on se conformait à l’ usage adopté par les historiens, il devrait suffire de donner cette caractéristique très som maire, sans pousser plus loin. Les mistères du moyen âge

sont considérés comme étant placés en dehors d’une histoire du théâtre lyrique. Sans donner une extension paradoxale au domaine que nous avons à parcourir dans une histoire de la musique, on peut suivre une autre opinion et ‘une autre méthode, — au risque d’anticiper ici sur une période de l'Histoire dont nous aurons à nous occuper plus loin.

A priori, avant même d’avoir consulté les textes, il est permis d’affirmer que la musique joue dans les mistères un rôle plus ou moins considérable, plus ou moins rapproché de ces précisions nettes et rigoureuses qu’exige l’œuvre d'art, mais un rôle réel. L'existence, dans les siècles antérieurs a la Renaissance, d’un théâtre dénué de tout caractère musical, serait en soi, peu vraisemblable, parce qu'elle supposerait une conception et un goût du drame « littéraire » qui sont étrangers aux primitifs; ce goût n’appa- raît qu’assez tard : il est le privilège des âges très cultivés où des abstractions hardies et raffinées ont rompu l'unité traditionnelle des arts du rythme. Les primitifs ne vont pas au théâtre, comme au temps de Jodelle ou de Racine, pour goûter un régal de « littérature »; ils y vont pour assister à un spectacle sur des tréteaux, pour suivre une image vivante de certains faits, une imitation réalisée par des personnages agissants et costumés. Les paroles, le style, si importants aujourd’hui, n’ont alors qu'une importance secondaire; les spectateurs ne conçoivent même pas — tout comme dans la période grecque antérieure à Eschyle — qu'ils puissent présenter un intérêt durable et méritent d’être conservés après la solennité où on les a employés comme moyen d'imitation. Les « fables » qu'on présente sont empruntées à la religion : or l'élément religieux, depuis le passé le plus lointain, implique et contient l'élément musical. Le primitif ne connaît que le drame mimé, ou bien celui où la parole est plus ou moins accompagnée de musique instrumentale et vocale; il ignore le drame qui est l’œuvre d'un « homme de lettres » pur. De plus, en dehors des usages religieux, les instruments et le chant lui paraissent inséparables de toute fête où l’éclat et l’agrément sont de règle. Il ne faut cependant rien exagérer. Les mistères ne sont déjà plus des drames musicaux; ce

PSS =

sont des drames où il y a de la musique. Ce n'est pas la même chose; mais cela suffit pour qu’on s'y arrête un “instant en marquant les caractères principaux de lévolution qui s’accomplit. Si nos mistères, dans leur ensemble, sont très inférieurs aux drames lyriques de l'antiquité, ils ne laissent pas de former, sur bien des points, un pendant symétrique à l’histoire du théâtre grec. *

L'organisation du spectacle est devenue, dans les parties principales, une œuvre mixte : l'élément religieux se combine avec l'élément politique et profane; ils collaborent : l'analyse peut les distinguer, bien qu’au moyen âge, en fait, ils se pénètrent constamment.

L'Eglise ne s'oppose pas aux « jeux », à condition qu'elle les surveille et les tienne sous son contrôle. Elle exerce un. droit de censure avecune sévérité qui, lorsque les abus lui paraîtront excessifs, ira, au moins dans certaines villes, jusqu’à la prohibition pure et simple.

Dans les premiers siècles du moyen âge et jusqu’au xiv® environ, le peuple prenait, dans l'église, des libertés que nous connaissons par les défenses dont elles finirent par être l’objet:

« Il n’est pas permis aux laïques de former des chœurs dans les églises, ni aux jeunes filles d'y chanter ni d'y faire des festins, car il est écrit : Ma maison sera dite la maison de la prière. » (Statuts de Boniface, archevêque de Mayence, n° XXI, en 743, dans Migne, t. LXXXIX, col. 822). |

« Comme les: danses qui se pratiquent habituellement: dans certaines églises à la fête des saints Innocents, sont, d'ordinaire, l’occasion de querelles et de troubles même pendant les saints offices et en tout temps, nous prohibons désormais ces amusements sous peine d’anathème. Il ne sera pas non plus créé d’évêques à cette fête; car ce n’est dans l'Église de Dieu qu’un prétexte à rire: et une dérision de la dignité épiscopale. » (Concile de Cognac, 1260, canon II.)

« Nous défendons absolument la danse dans les églises. » (Concile de Bourges, 1286, canon XXII. — /d. en 1300, synode de Bayeux, canon XXXI.)

Même dans la période la plus récente, un mistère ne peut être joué: sans l’agrément du tribunal ecclésiastique, celui de lofficial qui: est le représentant direct de l'évêque ou de l’archevèque. En 1462, à Bouafles, un impresario qui s'était passé de l'autorisation régulière est condamné à deux jours de prison. En 1527, l’évêque impose son visa pour toute représentation projetée, comme aujourd’hui on

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impose l'imprimatur bers les livres publiés par des prêtres. En 1547, l’évêque de Cambrai nomme une commission de docteurs pour examiner la Passion qui doit se jouer à Valenciennes. Assez souvent, d’ailleurs, l'Église a un mandat qu'elle exécute. Ainsi, à Coutances, Le chanoine Bazire, soucieux du repos de son âme après la mort, lègue 90 livres tournois pour célébrer une fois par an, devant la statue de Notre-Dame du Pilier, la veille de la fête de l’Annonciation, « um service et mistère de l’Annonciation de la benoiste Vierge Marie et faire représentation par personnages de la dicte Annonciation ». D’autres fois, à l’ensemble du jeu est attribué le même pouvoir ou le même but qu'a l’incantation magique des primitifs : ainsi à Poitiers, en 1508, on joue un mistère pour obtenir de la bonté céleste que la peste cesse et que la récolte des céréales ne soit plus mauvaise; à Romans, en 1509, on représente le « mistère des trois doms » pour remercier Dieu d’avoir accordé des pluies bienfaisantes après une période de sécheresse.

L> Église ne reste pas seulement l’autorité qui surveille et censure; elle est une collaboratrice. Les fabriques et les chapitres prêtent le matériel, les ornements, costumes et « accessoires » que, sans eux, on n'aurait qu'a grands frais. Les heures des offices sont parfois changées pour Mt la représentation. Quelquefois (comme à Metz en 1437, Dijon.en 1447), c'est un membre de l'Église qui dirige un mistère vu prend l'initiative de son organisation. Les chapelains de la cathédrale sont autorisés à figurer dans la pièce. Beaucoup de prêtres deviennent des acteurs d’occasion; à Romans, l’official lui-même, représentant larchevêque de Vienne, figure parmi les acteurs, et (en 1436) une subvention de 5 florins est accordée à deux curés pour faire un jeu sur la place publique. En général, ce sont les rôles d’apôtres, de saints, de saintes, ou de personnes divines, qui sont tenus par les ecclésiastiques : à Metz (en 1437), un religieux et deux curés jouent les rôles de saint Jean, de Jésus, de Judas, de Titus; en 1490, à Troyes, Nicole Molu, jacobin, avoue que, depuis sept ans, il néglige ses devoirs: religieux: pour étudier et jouer le rôle de Jésus ; à Seurre (1496), le rôle du père de saint Martin est rempli

par Messire Oudet-Gabillon, vicaire, et cinq religieux ont les rôles de l’évêque des Ariens, de maîtres et de sacristains; à Metz (1437), lé curé Nicolle joua si bien au naturel le rôle du Christ au moment de la Passion, que « le cœur lui faiblit et qu'il cuyda mourir en l’arbre de la croix »; à Laval (1507), c’est le clergé de Sainte-Thugal qui représente « le sacrifice d'Abraham ». Tous les rôles sont comme sanctifiés par la pensée religieuse qui anime l’ensemble. Ici, un prêtre ne craint pas de prendre le rôle du bourreau de Dieu ; ailleurs, un chantre fait celui de Satan. À Amboise, plusieurs ecclésiastiques obtiennent la permission de laisser pousser leur barbe pour mieux faire leurs personnages. Cette action de l'Eglise est complétée par celle de la vie civile. Il n’y a pas, comme chez les Grecs, des lois réglant de façon précise la fonction des magistrats de la cité; mais des usages analogues veulent que l’organisation du spectacle soit l’œuvre de la commune tout entière. Un intérêt collectif, en même temps que le goût des réjouissances locales, y est en jeu. Chez les modernes, aussi bien que chez les anciens, les fêtes du théâtre ne sont pas des choses banales, quotidiennes, passées dans le courant des distractions ou des affaires de chaque jour. On n’en abuse pas : on les apprécie d’autant plus; on leur conserve leur caractère de grande solennité annuelle : de part et d’autre, il y a concert de toutes les activités du groupe social, élan populaire, foi dans certaines idées, esprit de tradition, — et beuveries énormes. Les administrations municipales, maires et échevins, paient de leur personne, ou accordent des subsides. À Bourges, le jour d’une représentation, on voit dès six heures du matin le maire et les échevins montés sur leurs mules recouvertes de housses, accompagnés de trente-six officiers à pied, vêtus de robes rouges et vertes, un bâton blanc à la main, prendre leurs dispositions pour diriger les mouvements de la foule; ils se transportent au monastère de Saint-Sulpice, font sonner le rassemblement par les trompettes, rangent les acteurs en bon ordre après appel nominal, puis, à leur tête, font à travers la ville un triomphal cortège d'annonce. Ailleurs (à Rouen, en 1454) les échevins allouent aux organisateurs d’un mistère de Sainte-Catherine une somme de 25 livres (375 fr. environ)

store A

pour les aider à supporter de « très grands frais et cous-

taiges ». Les acteurs sont recrutés dans tous les rangs de la

société : hommes du peuple, corps de métiers, artisans, confréries, membres des puys, bourgeois, seigneurs; car la noblesse elle-même ne dédaigne pas de monter sur les planches. A Valenciennes (1547), Arnould de Cordes, seigneur de Maubray, figure parmi les organisateurs du mistère de la Passion, et tient le rôle de Ruben mis à mort par son fils Juda.

Parmi ces amateurs de théâtre, il ne faut pas oublier de mentionner les élèves des écoles claustrales et diocésaines, ceux que nous appellerions aujourd’hui les « Étudiants ». En tête du manuscrit du drame lyrique de Daniel, composé et exécuté à Beauvais se trouvent les quatre vers :

Ad honorem tui, Christe, Danielis ludus iste

In Belvaco est inventus, Et invenit hunc Juventus.

Cette jeunesse, c’est celle des « Scholars ». Moralement, elle est, bien entendu, sous la direction de l'Eglise; mais elle a, comme aujourd’hui et comme partout, une tendance à ne pas se contenter des fêtes organisées autour des autels. Elle veut dépenser sa force et sa verve dans des réjouissances plus libres, voire licencieuses. Elle aime particulièrement le théâtre, celui qu’elle crée et qu’elle réalise elle-même. Ces écoles, annexes des monastères et des églises cathédrales, sont les aïeules de nos Universités. Telles furent en France les écoles annexes de l’abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire et du monastère Saint-Martial de Limoges d’où nous sont venus des manuscrits de drames lyriques si précieux; l’école de l’abbaye de Vaucelles (où étudia le poète musicien Adam de la Halle); celle de l’abbaye de Saint-Vaast (Arras), dont le trouvère Jean Bodel fut l'élève; celle de l’abbaye de Saint-Victor, à Paris, fondée par Guillaume de Champeaux; celle de la cathédrale du Mans, d’où sortirent les deux Gréban, etc. Ces « étudiants », qui

avaient le goût du théâtre et faisaient souvent concurrence,

aux moines comme librettistes, se partageaient en deux classes : les novices, formés par le clergé pour son recrute-

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ment, et les clers vagants, ou volants, qui prenaient seulement les ordres mineurs et rentraient ensuite dans le monde pour s’y marier. La psychologie de l'étudiant, s’il est bien permis d’employericice mot, est à peu près la même à toutes les époques. Voici comment — dès l’an 813! — un canon du concile de Mayence parle des clers vagants (sortes d'étudiants libres) : « Ils ne respectent pas l’autorité… Ils aiment le plaisir et tombent dans la licence, comme des animaux; ils ressemblent à des Hippocentaures plus qu’à des hommes. » (Nullum metuunt, voluptatis causa licentiam sectantur, quasi animalia bruta..., hippocentauris similes, nec homines. — Conciles, coll. Mansi, Venise, 1769, t. XIV, col. 71, canon xxui.) L'état d'esprit caractérisé ainsi se retrouve au théâtre et dans ses alentours, même quand le sujet de la pièce est tout religieux.

Peu à peu on voit apparaître un personnage dont l’existence est profondément regrettable, bien qu'il soit presque inévitable, parce qu’en créant une spécialisation, il favorisera la rupture de plus en plus grande entre le théâtre et la vie communale : c’est l'acteur de profession. Déjà, dans le haut moyen äâge, il y avait les jongleurs. En 1398, une compagnie de bourgeois et d’artisans se voit interdire par un édit du prévôt de Paris « les jeux de personnages, par manière de farces, vies de saints, etc... » qu’elle donnait à Saint-Maur; elle plaide contre le prévôt, gagne son procès, et se voit officiellement reconnue sous le nom de Confrérie de la Passion. C'est la première constitution d’une troupe régulière d’après les idées de l’ancien régime, c’est-à-dire d’une troupe ayant un privilège. Les lettres patentes de Charles VI (4 décembre 1402) lui confèrent, en eflet, le droit exclusif de représenter des mistères et des miracles dans le ressort de Paris. Ces confrères de la Passion installent leur scène dans la salle du rez-de-chaussée de l’h6pital de la Trinité; à la troupe régulière s’ajoute ainsi le premier théâtre fixe à Paris. Ailleurs, les usages sont très divers.

Cette apparition du professionnel est conforme aux lois de l’évolution. Elle aura pour conséquence, dans les âges suivants, l’apparition de l'acteur, si éloigné des choses de la foi et du culte que l'Église sera obligée de l’excom-

munier. Exprimer un regret à propos de cette apparition de l’« acteur », ce n’est pas plaider pour l'influence indéfinie de l’Église en matière de théâtre, — le divorce du divin et du profane était fatal, — mais pour une certaine conception du drame lyrique. Ce qui était beau et distingué, chez les Grecs de la bonne époque (première moitié du v° siècle avant l'ère chrétienne), c’est que la partie essentielle d'une tragédie, le chœur, était formée de citoyens libres n'exerçant pas le métier de chanteur; s'ils répondaient aux exigences de la loi, ils étaient admis à abandonner momentanément leurs affaires pour remplir une fonction religieuse et artistique très enviée, où ils représentaient la cité. Au moyen âge, il y a eu d’abord quelque chose d’analogue; et c’est la ce qui a fait la grandeur du drame lyrique : il était une synthèse de la vie sociale, en même temps qu'une synthèse de tous les arts; il sortait directement d’une foi commune, d’un élan collectif et sincère. Le jour où il y eut des salariés de métier, l’habileté technique yÿ gagna sans doute, mais la grandeur de l’œuvre fut diminuée. Par surcroît, on tombera bientôt dans l’affectation et le maniérisme.. à

Le choix du lieu, pour le « jeu » a suivi une évolution dont les diverses phases (l'église, le parvis, quelquefois le cimetière qui entoure la cathédrale, la place publique, enfin une salle couverte) ne se succèdent pas partout avec la même régularité. Le moyen âge a une Histoire faite d’une multitude d'histoires locales. Ainsi à Rouen, en 1451, on joue æncore un mistère dans l’église Saint-Maclou; en 4400, un autre mistère est Joué à Vienne dans le cimetière de l’abbaye de Saint-Pierre. [arrive (comme à Bourges en 1536) qu'on utilise un ancien amphithéâtre romain. L'installation dans un lieu clos est parfois justifiée par la date de la fête d’un saint (célébrée par le mistère qu’on représente) coïncidant avec une époque de l'année ne permettant pas un jeu de plein air.

Il y a même eu des représentations mobiles, formant une sorte de procession ou de cortège en marche d’un lieu à un autre. Le moyen âge a eu son char de Thespis; il lui est même arrivé d’en réunir plusieurs à la fois, formant des décors successifs, comme on voit aujourd'hui encore à

Paris, le jour de la mi-carème. Ainsi, pour le Mistère du Juif qui, après avoir reçu l'hostie en gage, la profane, il y avait un premier char où on voyait le juif garotté; sur un second char, à la suite, étaient les juges, la femme et les enfants du prisonnier. C’est surtout en Angleterre que ce système de parades (pageants) a été employé. Les chars s'arrêtaient, l’un après l’autre, à des endroits fixés d'avance (carrefours, maison d’un magistrat ou d'un personnage important). En Flandre, ces scènes populaires, simplenient mimées peut-être, se sont appelées wagenspiel (jeux sur les chars). | . Malgré l'impossibilité de tout ramener à l’unité, prenons le cas le plus fréquent, celui où le théâtre est fixé sur la place publique.

Les charpentiers dressent d’abord les « échafauds » ou « establies », de façon à avoir, sur des piliers, une plateforme qui s'appelle le champ, la terre, le parc, le parquet, le deambulatory en Angleterre, c’est-à-dire la scène. Ses dimensions sont très variables, comme dans tous les théâtres de circonstance : la longueur est, une fois, de 19 m. 49, sur 4 m. 86 de large; une autre fois, de 60. mètres et même de 100. Comment sont compris les décors sur la scène? Pour la représentation de ces drames énormes où l’action se passait dans des lieux très nombreux et assez distants l’un de l’autre, il y a eu trois systèmes également naïfs : la convention, préalablement indiquée dans un prologue où on avertissait le spectateur qu'il devait considérer telle partie de la scène comme étant tel palais ou telle ville; l’écriteau — si fréquent au temps de Shakespeare — où les choses étaient remplacées par leur nom; enfin la juxtaposition simultanée de tous les décors, plus ou moins exacts ou enfantins, nécessaires à l’action. On en a un exemple très connu dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale (français, 12536) qui donne l’image du théâtre où fut joué la Passion (Valenciennes, 1547) et dont une reproduction en relief est au musée de l'Opéra. On y voit à la fois le paradis, Nazareth, le Temple, Jérusalem, un palais, la mer (représentée par un petit bassin), et, à l’autre extrémité, l’enfer. Chaque partie de ce décor multiple s'appelle une mansion. Lorsque le xvn° siècle posera

« l’unité de lieu » comme une des règles essentielles de l’art dramatique, il ne fera que réagir contre les habitudes du moyen âge et de la première moitié du xvi° siècle habitudes contraires à la vraisemblance et possibles seulement dans un âge où la foi était plus forte que les exigences du sens critique. «

Il est intéressant de voir comment on a représenté le paradis. Voici ce que dit, au milieu du xv° siècle, l'auteur anonyme d’une Résurrection : « Icelui paradis doit être fait de papier, au dedans duquel doit avoir branches d’arbres les uns fleuris, les autres chargés de fruitz de plusieurs espèces comme cerises, poires, pommes, figues, raisins et telles choses artificiellement faictes, et d’autres branches de may et des rosiers dont les roses et les fleurs doivent excéder la haulteur des carneaux (créneaux) et

doivent estre de frais couppez et mis en vaisseaux plains,

d’eaue pour les tenir plus freschement. » Le manuscrit ajoute encore qu'il faut mettre des « prunes, poires allemandes, oranges, grenades, romarins, marjolaines », et ne pas oublier la « fontaine qui se déversera en quatre ruisseaux ». Quant à l'enfer, il est figuré à droite de la scène par la gueule énorme et mobile d'un monstre, d'où sortent les diables et qui se referme sur les damnés.

Sur une scène où le paradis et l’enfer sont les deux choses principales, il y a nécessairement des machines, un certain art de réaliser, pour le spectateur, le merveilleux. On en jugera par ce témoignage d’un historien de Valenciennes au xvu° siècle :

« Aux festes de la Pentecoste de l’an 1547, les principaux bourgeois de la ville représentèrent sur le théâtre en

la maison du duc d’Arschot, la vie, mort et passion de Q

Nostre Seigneur en vingt-cinq journées, en chacune desquelles on vit paraître des choses estranges et pleines d’admiration. Les secrets du Paradis et de l'Enfer estoient tout à fait prodigieux, et capables d’estre pris par la populace pour enchantemens. Car l’on voyait la Vérité, les Anges et divers personnages descendre de bien haut, tantost visiblement, autrefois comme invisibles, puis paroistre tout à coup; del’Enter, Lucifer s’élevoit sans qu'on vit comment,

porté sur un dragon. La verge de Moyse, de sèche et sté-

Comnanteu, — Musique

rile, jettoit tout à coup des fleurs et des fruictz; les âmes de Hérodes et de Judas estoient emportées en l’air par les Diables: les Diables chassés des corps, les hydropiques et autres malades guéris, le tout d’une façon admirable. lei Jésus-Christ estoit élevé du Diable: qui rampait: le long d’une muraille de quarante pieds de haut; là, il se rendoit ailleurs, il se transfiguroit sur la montagne de: Thabor. On y vit l’eau changée en vin, si mistérieusement qu’on ne le pouvait croire; et plus de cent personnes voulurent gouster de ce vin; les cinq pains et les deux poissons y furent semblablement multipliés et distribués. à plus de mille personnes; nonobstant quoi il y en eut plus de douze corbeilles de reste. Le figuier maudit par Nostre-Seigneur parut séché et les feuilles flétries en un instant. L’éclypse; le tremblement de terre, le brisement des pierres et les autres miracles advenus à la mort de Nostre-Sauveur furent représentés avec de nouveaux miracles. »

On a des « feintes » pour représenter tout ce qui est matériel de féerie; des appareils (habituellement des contrepoids) qui servent à enlever certains personnages dans les airs, jusqu’à une hauteur de 40 pieds; des fils pour faire descendre le pigeon en fer-blanc qui vient se poser sur la tête de Jésus pendant son baptême dans le Jourdain; des toilestpeintes pour figurer les nuages. On fait des orages; on imite des langues de feu qui viennent se poser sur la tête d’un Saint. On produit des effets de lumière à l’aide de flambeaux apparaissant et disparaissant soudain derrière des toiles et restant invisibles au spectateur: Du côté de l'enfer, on n’a pas de mal à imiter, quand il le faut, la foudre et la tempête, ou à faire un vacarme terrible. On a des trappes, comme le prouve ce texte du mistère de la Résurrection : « Après la dite résurrection faite, s’en doivent les dictes trois âmesialer par soubz terre… Et Jésus vestu de blanc, accompagné de troys anges, Michel, Raphaël et Uriel, doit soudainement et subtilement saillir de: dessoubs: terre de costé son tombeau, par une petite trappe de boys couverte de terre, laquelle se reclost sans qu’on s'en apperçoive. »

Dans ces mistères, quelle place occupe la musique? Elle est plus restreinte et remplit une autre fonction que dans les

drames appelés liturgiques. Dans ces derniers, la musique, associée à toutes les paroles, est déjà, relativement, un art d'expression : elle prétend suivre le livret(sauf dans quelques pièces où l’on trouve la répétition d’une strophe unique) et donner un langage approprié soit aux sentiments individuels, soit à l’idée religieuse qui enveloppe l’ensemble de chaque pièce. Dans les mistères, rien de semblable: la musique ne cherche pas à pénétrer et à traduire la pensée intime du drame et des diverses scènes. Elle est un accessoire, une décoration intermittente, indéterminée, facultative ; elle cesse d’être un but, ayant la même importance que la rédaction des vers : elle n’est plus qu’un moyen qu'on utilise ça et là pour la bonne organisation et l’agrément du drame.

Les mistères sont des spectacles et des. « actions », avec ce que nous appellerions une « musique de scène », mais très réduite, et le plus souvent ad libitum. Aujourd’hui, quand la musique doit intervenir dans un drame qui, d’ailleurs, ne prétend nullement à la qualification de « lyrique », l’homme de lettres qui a écrit le livret prend un collaborateur musical, alors même qu’il ne s'agirait que de composer une simple romance chantée dans la coulisse; il faut que cette romance soit spéciale, neuve, adaptée à un texte précis. Au moyen äge (dans la période qui nous occupe), rien de semblable. On s’adresse à des praticiens qui utilisent une musique déja prête, ayant servi pour d’autres pièces. C’est quelque chose d’analogue à ce qu'est au xviu* siècle la « comédie en vaudevilles », où un air populaire, un timbre, vient s'adapter à des couplets de circonstance; et la distance qui sépare le vaudeville de l'opéra comique paraît moins grande encore que celle qui sépare un.mistère d’un drame lyrique. Les indications relatives à la: musique sont plus sommaires encore que les indications relatives aux décors. L'auteur dit que, dans

telle scène, il faut une tour, ou un prétoire, ou une chaire,

ou une crèche : mais il caractérise ces objets de façon très

énérale, sans se préoccuper des dimensions, de la forme et de la couleur de tous les détails; la mise en scène sera réalisée selon les ressources du moment, et selon la tradition... De même, il faut parfois de la musique; quelle

musique? ne cherchons pas une « partition »! Dans la plupart des cas, il n’y a même pas eu de texte noté.

Les instruments — trompettes, buccins, cornemuses, barpes, luths, rebecs, tambourins, fifres, orgues — n’en ont pas moins un rôle certain quoique insuffisamment déterminé. Voici le texte d’un contrat passé entre des musiciens et les réorganisateurs d’un mistère :

« Engagement par Nicolas de Louvière, rue Mouffetard, Jean La Volle, joueur de tambourins de Suisse, et Étienne Boulard, joueur de fifre, vis-à-vis des dessus dicts de jouer desdicts instruments de tambourins et fifre pour les dessus dictz audit jeu et mistaire Saint- Cristofle..…. et tant à l'entrée qu'à l'issue dudict jeu et jusques à ce qu’il soit finy moiennant 10 solz 6 deniers tournois pour chascune journée d'eulz tous ensemble qu’ilz joueront et pour ce faire seront tenus lesdicts de Louvière et ses autres consors de eulx trouver à l'heure de dix beures du matin pour le plus tard, et seront tenus nourrir lors et les paier au soir de la journée qu'ilz auront joué; et seront tenuz eulz trouver à la dicte monstre de samedi prochain en huict jours pour faire la dicte monstre et le dimanche ensuivant et les autres jours dudict jeu aussi eulx y trouver sans faulte. »

Ce document nous apprend que ces deux chefs de bande, pour un travail assez étendu, recevaient 11 fr. 15 environ (plus la nourriture), sur lesquels ils avaient à payer leurs acolytes. L'engagement a un caractère général assez net. On dirait qu'il s'agit d'engager des artisans, sinon des artistes, pour quelque besogne inférieure toute matérielle, comme sonner les cloches dans un village ou approvisionner les burettes pour l'office.

Le spectacle, nous l’avons déjà vu, était précédé d’une sorte de cavalcade ou de cortège qui, par les rues et carrefours, faisait le cri, la proclamation et la monstre, sorte d'annonce ou d'affiche vivante eten action. Dans ce prélude, les trompettes étaient au premier rang, comme l'indique cette description d’un cert fait par les confrères de la Passion,

le 16 décembre 1540 :

Le cry et Proclamation publique, pour joer le Mistère des Actes des Apostres. en la Ville de Paris : faict le jeudy seizième jour de décembre l'an 1540. par le commandement du Roy nostre Sire, Françoys premier de ce nom; et Monsieur le Prévost de Paris, affin de venir prendre les Roolles, pour joüer ledict mystère. On les vend à Paris en la rue neufre Nostre-Dame à l'enseigne de Sainct Jehan

Baptiste, près Saincte Geneviefve des Ardens, en la Boutique de Denys Janot. MDXLI.

Le jour de susdict : environ huict heures du matin, fut faicte l'Assemblée en l'Hostel de Flandres lieu estably pour joüer ledict Mistère, assavoir tant des Maistres Entrepreneurs dudict Mistère que gens de Justice, Plebeyens, et aultres gens ayant charge de la conduite d'iceluy ; rétoriciens et aultres gens de longue robe et de courte.

Et premierement marchoyent six Trompettes ayans baverolles (banderoles) à leurs tubes et bucines, armoyez des armes du Roy uostre Sire. Entre lesquelles estoit pour conduicte le Trompette ordinaire de la ville : accompagnez du Crieur-juré, estably à faire les Crys de Justice en ladicte Ville : tous bien montez selon leur estat.

Après marchoit ung grand nombre de Sergens et Archers du Prévost de Paris, vestuz de leur Hocquetons paillez d'argent, aux livrées et Armes tant du Roy que dudict Seigneur Prévost, pour donner ordre et conduicte, et empescher l'oppression du Peuple, et lesdictz archers bien montez comme au cas est requis.

Puis après marchoyent ung nombre d’Officiers de Sergens de Ville, tant du nombre de la Marchandise que du Parloir aux Bourgeois, vestuz de leurs robbes my-parties de couleurs de ladicte ville, avec leurs Enseignes, qui sont les Navires d’argent : iceulx tous bien montez comme dessus.

Et après marchoient deux hommes establis pour faire ladicte proclamation, vestuz de sayes de velours noir, portans manches perduës de satin de troys couleurs, assavoir jaulne, gris et bleu : et bien montez sur bons chevaulx.

Après marchoyent les deux Directeurs dudict mistère Rhétoriciens; assavoir ung homme Ecclesiastique, et l'autre Lay, vestuz honnestement, et bien montez selon leur estat.

Item, alloyent après les quatre Entrepreneurs duditt Mistere, vestuz de chamarres de taffetas armoysin et pourpoincetz de velours, le tout noir; bien montez et leurs chevaulx garnis de housses. |

Item, après ce train marchoyent quatre Commissaires au Chastelet de Paris, montez sur mulles garnies de housses, pour accompaigner lesdicts Entrepreneurs.

En semblable ordre marchoyent ung grand nombre de Bourgeois, Marchans et aultres gens de Ville; tant de longue Robe que de courte : tous bien montez selon leurs estat et capacité.

Et fault noter qu'en chascun carrefour, où se farsoit ladicte publication, deux desdictz Entrepreneurs se joignoient avec les deux Establiz (pour faire ladile proclamation) cy-devant nommez, el après le son desdiciz six Trompettes sonné par trois fois, et l'exhortation de la Trompette ordinaire de la Ville, faicte de par le Roy uostredit Seigneur, et Monsieur le Prévost de Paris, feirent lesdietz quatre dessus nommez ladicte proclamation en la forme et manière qui s ensuyst.

Les trompettes, ici comme dans toutes les solennités de e . °« ? 4 # plein air, font la première annonce et l’appel général au

public; les tambourins et les fifres amusent la foule et Ja retiennent devant la « monstre ». On entend aussi la cornemuse, les luths, les rebecs. Le cortège des apôtres a son petit orchestre comme celui de Dionysos.

Lorsqu'on joue la pièce, les instruments n’ont pas de place fixe et en vue : ils sont tantôt dans ce que nous appellerions une « loge », tantôt sur une élévation quelconque, tantôt dans les coulisses. Ils conservent quelque chose de leur rôle d’annonciateurs. En dehors de l’ouverture, ils ont à se faire entendre pour avertir le public toutes les fois qu’un personnage important va faire son entrée. C’est un usage quasi universel. Dans le théâtre de Shakespeare, la trompette précédait l’arrivée de chaque acteur. Au moyen âge, ce prélude s’appelle un silete (faites silence!). On trouve souvent dans les manuscrits ces vagues rubriques : « Silete de tous les instruments du jeu », ou, comme dans le manuscrit de Chantilly (Mistère de l'Annonciation et de la Nativité de la Vierge) : « De tous les instruments du jeu soit joué beau silete », ou encore (dans le manuscrit de la Résurrection, B. N. fr. 972) : « Silete, ou pausa cum organis » (le mot organis étant pris ici dans le sens d’instruments et non d'orgue).

En ce qui concerne les voix, les mistères associent volontiers l’art sacré et l’art profane. Ils ne se contentent pas du plain chant grégorien et des pièces empruntées aux offices. Ainsi, dans le « Miracle du paroissien excommunié, pardonné à la requête d’un bon fou», on dit un motet. Les chœurs d’anges, si fréquents, sont ‘souvent à trois parties. Dans la Passion de Jean Michel, au moment du baptème par Jean-Baptiste, Dieu le père chante des paroles latines accompagnées de l'indication suivante : « Est à noter que la loquence de Dieu le père se doit prononcer entendiblement et bien atraict ou érois voir, c’est assavoir un hault dessus, une haute contre et une basse contre. » Dieu chante donc un trio à lui tout seul (dans la coubsse), parce qu’il est la Trinité! Les voix sont quelquefois employées pour le silete, comme l'indique, dans la Passion de Jean Michel (troisième journée) cette rubrique : « A l'entrée de Jésus à Jésusalem, y aura enfants chantant mélodieusement, jusqu'à ce que bon silence soit fait, en lieu de prologue ».

Au cours du drame, les instruments tantôt répètent la mélodie confiée aux chanteurs, tantôt accompagnent l’ action ou la coupent pe un Re de

On va parfois jusqu’à la danse. Dans le mistère de saint Louis, aux fêtes du mariage de Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent l’«orléanaise » — « ou autre », dit la rubrique. Dans le mistère de la Passion, au cours d’un banquet donné par Hérode, la fille d'Hérode se lève, et, après avoir salué Le roi, commence à danser, avec tambourin, une entrée de « morisque », — danse que nous retrouverons dans l’opéra moderne.

En somme, les mistères sont très inférieurs, pour la musique, aux drames « liturgiques » qui les ont précédés. D'où vient cette sorte de décadence musicale, analogue à celle qui transforma le théâtre grec lui-même?

Il paraît surprenant et contradictoire que l’absence de vraie musique dans le drame coïncide précisément avec la période où la science musicale du moyen âge était poussée très loin, et qu’au contraire on doive reculer les premières manifestations sérieuses du drame lyrique à une époque où l’art de la composition était encore à ses débuts. Songeons cependant que les premiers progrès de l’art musical se sont faits dans un sens qui n’était nullement favorable au théâtre ; ils lui étaient même opposés. Après avoir cultivé une forme de musique très belle — la monodie du plain chant — ou celle de la chanson profane, le moyen âge s’est mis, à partir du xu° siècle environ (prenons pour point de départ l’époque de Pérotin), à cultiver l’art de la construction en contrepoint, lequel, entre ses mains, s’est de plus en plus écarté de l’« expression ». Il lui aurait fallu une maîtrise supérieure pour pouvoir concilier cette polyphonie avec le langage du sentiment. Il n’a même pas songé à le faire : il s’est plutôt appliqué à jouer avec les formes, à les associer de toutes les façons possibles, à créer de bizarres architectures sonores; il a poussé cette conception jusqu’à un pédantisme d'école très subtil où l’idée de traduire les passions humaines avec une exactitude relative était de plus en plus abandonnée. Or le théâtre ne pouvait s’accommoder d’une telle musique; elle répugnait à sa nature. Les mistères se sont développés à

une époque où les musiciens les plus renommés n'auraient pu apporter aux poètes que des œuvres d’une technique savante ou ingénieuse, mais dépourvues de ce qu'il faut sur une scène; et d'autre part le genre dramatique rompait avec la liturgie, et, par conséquent aussi, avec la monodie, plane ou mesurée : il ne lui restait à peu près rien.

Ce qui confirmerait cette manière de voir, c’est que les Italiens du commencement du xvu* siècle qui passent pour être les créateurs de l'opéra, ont voulu surtout réagir, en créant le « style représentatif », contre l'usage du contrepoint. Ce serait donc ce dernier, d’ailleurs si important dans le progrès général de l’art, qui n'aurait pas permis aux mistères d’être vraiment des drames lyriques.

Bibliographie.

Nous avons déjà cité, au cours de ce chapitre, les sources principales. Sans reproduire ici des listes d'ouvrages qu'on pourrait allonger démesurément, nous nous bornerons à signaler :

DE CoussEMAKER, Les Drames liturgiques du moyen âge (1860), contenant 30 pièces, avec la musique originale, des fac-similés, l'indication et l'étude critique des manuscrits;

CHOUQUET, Histoire de la musique dramatique en France (1873);

G. BAPST, Essai sur l’histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, ie costume, l'architecture, l'éclairage, etc., Paris, 1893 (extrait du Rapport général sur l'Exposition de 1889);

G. COHEN, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux du moyen âge français, Paris, 1906 (extrait des Mémoires couronnés de l'Academie de Belgique, traduit en allemand par Constantin Bauer, 1907; contient l’indication des manuscrits, incunables et imprimés de la B. N., du musée Condé à Chantilly, de la B. R. de Bruxelles, et une longue liste d'ouvrages modernes sur les théâtres français, italien, anglais, allemand, flamand.)

ou

CHAPEPREr XXI