LES TROUBADOURS ET LES TROUVÈRES

La revanche de l'esprit profane sur l'esprit religieux. — Chanteurs provençaux et français. — Genres de composition. — Difficulté de l’interprétation rythmique des mélodies. Exemples de versions différentes proposées pour une même mélodie. — Théorie des modes. — Importance des troubadours et des trouvères. — Sources; liste des poètes-musiciens d’après les manuscrits.

Au moyen âge, l'Église tend à tout dominer, à faire pénétrer partout son esprit, à absorber l’art du chant dans ses mélodies liturgiques. Mais elle ne peut triompher complètement de la nature. Les sentiments humains fondamentaux — l'amour profane au premier rang — après avoir été exclus pendant plus de dix siècles de l’expression que peut leur donner le discours musical savant, semblent prendre leur revanche, s’affranchir d'une longue sujétion, faire entendre enfin des voix jusqu'alors condamnées au silence. À côté des autels où l’on chante les Psaumes et où on condamne les biens de ce monde, s'élèvent, comme une irrésistible protestation du cœur humain, de libres et subtiles histoires « de fine amour ». On conserve le culte de la femme idéale, la mère du Sauveur, la Vierge immaculée; mais on chante aussi la femme française, objet d’une dévotion d’un autre genre, aussi exaltée, presque aussi pure quelquefois. Les qualités chevaleresques de la race, disciplinées et affinées par le dogme chrétien mais rebelles à l'ascétisme, reparaissent, réclamant leurs droits avec une vivacité nouvelle, «tant est douz li noms d’amours»

C'est ainsi qu'on doit comprendre, dans son ensemble, l’œuvre des troubadours et des trouvères, et, à leur suite, celle de leurs imitateurs, les heros germaniques. Gaston Paris a cherché l’origine précise de la lyrique du moyen âge, la chanson savante et courtoise. IH a cru la trouver dans les anciennes chansons populaires inspirées par les fêtes de mai. Cette explication peut être admise; mais il y en a une autre, beaucoup plus simple : on peut É chercher dans l'instinct naturel des musiciens, ou, pour mieux dire, de l’homme de tous les temps. La ble particularité, aux yeux de l'historien, est la forme subtile qu'a revêtue le langage de cet instinct; mais une telle subtilité s'explique suffisamment par l'éducation et l’état des esprits façconnés à la fois par la métaphysique CAES et les traditions de la pensée antique.

Les troubadours sont les musiciens-poètes du Midi, de la Provence qui s’étendait au sud de la Loire entre la mer, les Alpes et les Pyrénées; les trouvères sont les poètesmusiciens du ‘Nord. Les uns et les autres, provençaux et francais, ont brillé au xn° et au xiu° siècles; ils sont désignés par un mot (#rouba —trouver) qui, en faisant honneur à leur faculté d'invention, les oppose peut- -être aux chanteurs de l'Eglise, ARTS a des formules traditionnelles.

Les manuscrits nous ont conservé, avec leurs mélodies, deux cent soixante chansons de troubadours et près de deux mille chansons de trouvères. Nous avons à indiquer : les genres de composition; la personnalité des principaux compositeurs; les caractères musicaux de leurs œuvres.

Une classification justifiée range les chansons en trois groupes : 1° {a chanson à personnages : chansons d'histoire, chansons dramatiques, chansons de danse, pastourelles, chansons d’aube; 2° poésie courtoise : chansons courtoises, jeux partis; 3° chansons religieuses.

Les chansons d'histoire ont un caractère narratif; on les a aussi appelées chansons de toile, soit parce que les femmes les chantaient en filant, soit parce que dans la plupart d'entre elles le personnage principal est une femme assise au travail. Toutes sont en langue d'oil, ou du Nord, et anonymes. Elles chantent les femmes belles, contrariées dans leurs sentiments par de mauvais parents, un mariage ma assorti, ou un amant trop dédaigneux : belle Erembors belle

Aiglantine, belle Doette, belle Yzabel, belle Yolanz, belle Amelot, belle Emelos, belle Isabeau..

Les chansons FAURE ont pour thèmes principaux la « mal mariée », la jeunesnonne qui aspire à sortir du couvent et attend un libérateur.

Les chansons de danse ont été particulièrement étudiées dans ces derniers temps. En examinant de près le texte littéraire et en s'efforçant de justifier les mcohérences qu'y rencontre le lecteur moderne, M. Joseph Bédier a été amené (Revue des Deux mondes, 1906, t. XXXI,; p. 398 et suiv.) à distribuer très habilement l'exécution entre plusieurs personnages et à reconstituer de petits ballets ayant une action (scène d'enlèvement, larcin d’un baiser, etc..….). À propos d’un thème très en vogue, celui de Belle Aelis, traité par Baude de la Quarrière, M. J. Bédier ‘écrit : « Après chaque couplet de l’un des danseurs, le chœur reprend en sept vers. Pareil au chœur d’une comédie grecque, il s'associe aux sentiments des principaux acteurs. 11 les excite à l’amour et leur rappelle en sept vers les principaux préceptes de l’amour courtois. Puis, dans les cinq derniers vers de la strophe, se joue une seconde scénette de balerie, chacun des petits acteurs chantant à son tour... La pièce de Baude représente, à notre avis, un spectacle organisé. » — Les estampies sont des danses avec accompagnement instrumental.

La reverdie est une chanson de printemps, où, sous les pommiers en fleurs, en provoquant parfois le rossignol à rivaliser avec lui, le poète chante ses amours.

La pastourelle est une scènette de plein air qui peint les amours d'une bergère et d’un berger, souvent contrariées par un galant chevalier/qui est agréé, ou, plus souvent, éconduit.

L’aube (qu'il ne faut pas confondre avec l’aubade du xv* siècle et de l’âge moderne) est, dans les œuvres des trouvères, une pièce dont l'analyse (au point de vue de l'exécution et de la distribution du dialogue) a paru assez compliquée. Le thème fondamental est la nuit d’amour procurée à leurs amants par un guetteur qui, veillant sur la tour du château jusqu’à ue les avertit que le jour va poindre et qu'il faut se séparer.

Les chansons courtoises sont consacrées au printemps, à la joie, à la jeunesse et à l'amour, — amour compliqué d'idées abstraites, de règles précises et de platonisme. C’est comme une transposition profane de l’amour divin. Suivant un usage constant, les troubadours désignent par un nom de convention, un « senhal » (signal) connu du seul poète et de l'intéressée, la dame à qui leurs poésies lyriques sont consacrées : ainsi, Peire Rogier appelait Ermengarde « Tort n'avetz » (Vous n'avez pas tort); Guiraut Riquier appelait la

‘vicomtesse Philippe « Belle Deport » (Belle joie), etc.

Les débats sont des dialogues ayant deux formes : la {enson et le jeu parti. La tenson est une conversation en musique sur une question galante ou sur un fait politique. Le jeu parti (partimen des troubadours, parture des trouvères) est un peu différent. Le principal des deux interlocuteurs, propose deux solutions contraires entre

“ KR N { x t D ANRONE

lesquelles il laisse le choix, en s’engageant à défendre lui-même celle qui n'aura pas été adoptée. (Ex. : Quelle est la femme qui aime le mieux? celle qui, par prudence, défend à son amant de paraître dans un tournoi? ou celle qui, par fierté, lui demande d'y briller? — De: deux amants, quel est le moins malheureux : celui qui a perdu la vue ou celui qui a perdu l’ouie? — Lequel est préférable : posséder sa maîtresse sans la voir ni lui parler, ou avoir toute liberté de la voir et de lui parler, sans la posséder jamais? — Au xv° siècle, Brantôme reprendra toutes ces difficiles questions! — M. J. Bédier considère comme incontestable que ces pièces étaient l'œuvre de deux poètes chantant devant une noble assistance ou devant une assemblée de confrères.

Le nombre des chansons pieuses, toujours associées aux anthologies les plus profanes et les plus libres du moyen âge, est assez considérable; mais ces pièces sont loin de valoir les compositions du même genre, écrites en latin par un Adam de Saint-Victor, un Philippe de Grève.

On peut distinguer dans la production lyrique des troubadours les trois périodes suivantes : 1° 1090-1140 ; 2° 1140- 1250 (commencement de la décadence); 3° 1250-1290. La France du Midi a été en possession d’une poésie lyrique organisée et déjà développée avant la France du Nord. Les trouvères et les troubadours maniant des idiomes différents et appartenant à deux civilisations distinctes durent leur contact peut-être à la croisade de 1147, à des circonstances spéciales (mariages des deux filles d'Éléonore d'Aquitaine avec Henri I* de Champagne et Thibaut de Blois), aux voyages des poètes et des jongleurs. La dernière période, comprenant les deux derniers tiers du siècle de saint Louis, est caractérisée par une recherche de plus en plus grande des subtilités de la versification et des combinaisons rythmiques.

En France et en Allemagne, on commence à peine à étudier les mélodies des troubadours, des trouvères et des Minnesänger, longtemps considérés comme justiciables des littérateurs, non des musiciens. Au début de son livre Trouvères et troubadours (1909), Pierre Aubry reproche justement à nos romanistes d’avoir négligé la moitié de leur devoir philologique en rétrécissant de façon étrange la notion du lyrisme médiéval et en se bornant à l'analyse de ses formes verbales. Il rappelle qu'au xvin® siècle Levesque de la Ravallière, qui édita en 1742 les poésies

du roi de Navarre, et de La Borde, dans ses minuscules et élégants Mémoires historiques sur Raoul de Coucy (1781, 2 vol. in-16), donnèrent un bon exemple en publiant un texte musical à côté du texte poétique, mais que cet exemple ne fut pas suivi, et que ni Paulin Paris dans son étude sur les trouvères chansonniers (t. XXIII de l’Æistoire littéraire de la France), ni ses successeurs ne jugèrent à propos de prendre la musique en considération. La critique contemporaine, dont Pierre Aubry était, dans ce domaine, un des maitres, a cette lacune à combler. Ce qui peut consoler notre amour-propre sans diminuer d'ailleurs nos regrets, c'est qu’en ce qui concerne l’Allemagne, M. Hugo Riemann signale une situation identique, au sujet de laquelle il se livre aux mêmes doléances. Le 4° vol. des « Winnesänger » de Fr. H. von der Hagen contient bien des fac-similés de la notation des manuscrits d’Iéna et de Nithardt; mais c’est « un cas isolé... » (!) Il est vrai que si on veut donner. après le fac-similé, une traduction claire fondée sur une correcte interprétation rythmique, il faut résoudre de difficiles problèmes. Le devoir des romanistes était d'aborder au moins ces problèmes.

Il est certain que dans la lyrique des troubadours et des trouvères, le rythme de la mélodie ne doit pas être en contradiction avec celui des vers; il doit faire corps avec lui. Tout le monde admet ce principe. Il est simple, général, et fort raisonnable. Mais voici la source des difficultés : le français du xui° siècle n’ayant pas l'organisation du latin antique, on ignore, en dehors de quelques coupes essentielles, comment le poète musicien a conçu le rythme organique de ses propres vers; et la notation des manuscrits, pour la raison indiquée plus haut, est équivoque en ce qui concerne la valeur des durées. Voici, par exemple, un

quatrain d'Adam de la Hale :

Dame, vos hom vous estrine D'une nouvèle canchon;

Or verrai à votre don

Si courtoisie y est fine.

Y a-t-il, dans chaque membre de cette période, une mesure musicale? D'après le débit le plus naturel, ce pour-

rait être une mesure variable (si l’on traduit les toniques par une blanche et les atones par une noire) :

Dame, vos hom,vouses - tri - ne \

f F f | p F f | p î k dactyles (4 temps) : 3 mesures.

D'une nou - vè - le can - chon; :

CRRpA | present Rte +

Or. ver-rai à vo - tre don

p î | 4 f | ñ ’ | f d trochées (3 temps) : 4 mesures.

Si cour-toi-sie y est fi-ne

brille lee Reel see

ou bien le poète entendait-1l égaliser toutes les durées :

Dame, voshom,vouses - tri-ne

reinelerier

D'une nou-vè - le can-chon

More ele

Il est assez étrange d'attribuer un temps fort à la 1°" et à la 3° syllabe d’un mot comme! « nouvèle », en mettant le temps faible au milieu; mais cette scansion (adoptée par M. Hugo Riemann) a très bien pu être celle du poète-compositeur.

Enfin, de Coussemaker se conforme, dans sa traduction, au rythme suivant :

Dame, vos hom,vous es-tri - ne fe fat e MN TE D'une nou - vè-le can - chon

MR EAN PE

M. Riemann s’irrite de voir que la mélodie a 5 mesures dans cette version, alors que le vers lui paraît n'en avoir que 4, et il déclare inadmissible cette non concordance. Sans trouver bien satisfaisante la scansion par iambes que donne de Coussemaker, j'avoue ne pas en être très choqué; supposer (pour ce point spécial) entre le rythme du vers et celui de la mélodie, une connexité telle que le premier

serve de critérium pour la détermination du second, c'est prendre comme principe l'identité de deux choses dissemblables. De tels vers ne sont pas constitués, comme ceux d'un Virgile ou d’un Horace, par la juxtaposition ou l’enchaînement d’une suite de pieds nettement définis : ils peuvent acquérir, et seulement alors, cette forme précise, lorsque des durées musicales sont assignées par la notation à chaque syllabe; rien ne nous dit qu’en eux-mêmes, ils aient tel nombre de pieds ou de mesures plutôt que tel autre. J'ose dire que nous voyons reparaître iei le motif de confusion qui règne dans tout l’ensemble de la théorie musicale du moyen âge, et qui consiste à parler des choses modernes comme si l'antiquité, avec ses règles ou ses usages propres, continuait touJours.

De Coussemaker traduit ainsi le vers cité plus haut :

Da - me, vos homs vous es-tri - ne.

Or le manuscrit donne le texte suivant :

Dame vos homs vous es-tri - ne

Le moins que l’on pourrait exiger d’un traducteur moderne, c’est qu'il supprimät les barres de mesure, dont il n'ya pas trace dans le manuscrit et qui sont une source de difficultés inutiles! En se référant aux règles de la notation proportionnelle (exposées par de Coussemaker dans son Harmonie au moyen âge) on peut arriver à établir une version et à la justifier. Mais il est des cas tout différents. Tel celui de la gracieuse chanson :

Belle Iolanz en ses chambres seoit, D’un boens amiz une robe cosait.

Pierre Aubry traduit :

BeleY o - lanz en ses chambres se . oit

M. Riemann qui, pour chaque problème, propose presque toujours une nouvelle solution, traduit ainsi : |

Bel’ Y o - lanz en ses chambres se . oit

Rien n’est plus différent : au lieu d’un rythme ternaire, nous avons un rythme binaire; au lieu d'un membre de phrase commençant avec la mesure et appuyant la première syllabe sur le temps fort, nous avons une anacrouse. Ici, la première note vaut trois temps; là, elle en vaut un seulement ; ainsi des autres. Le lecteur qui veut se rendre compte de cette étrange divergeance d'interprétation, ne manque pas de recourir à la source, au texte original; il ouvre done, au f 64, le chansonnier dit « de saint-Germain » format d’un paroissien ordinaire, qui est à la B. N., fonds français, n°20050 ; et il est tout étonné d’y trouver... des neumes sur lignes, c’est-à-dire des figures de notes qui n’ont rien de commun avec la notation proportionnelle et auxquelles on ne saurait attribuer qu’arbitrairement des valeurs de durée précises. Le mé initial vaut-il une blanche pointée ou une noire? Le manuscrit ne le dit aucunement. Le signe qu'il emploie est une sorte d’accent circonflexe dont la barre de droite serait plus large que la barre de gauche. L'ensemble est quelque chose comme le schéma d’un vol d'oiseaux sommairement dessinés. La notation est neumatique ; l'indication des durées lui est absolument étrangère.

Comment se fait-il done qu'un critique moderne fasse dire à un texte, contrairement à la première règle de toute méthode raisonnable, autre chose que ce qui est dit dans le texte lui-même? Nous touchons ici à une question délicate, déjà indiquée au moment où nous avons eu à parler des drames liturgiques.

On s’est cru autorisé à appliquer aux mélodies des trouvères, y compris celles qui en apparence sont les plus étrangères à ce système, la théorie des modes, telle qu’elle est donnée par les théoriciens à partir du xim° siècle, A cette époque, le mot mode, qui signifiait auparavant l’ordre de succession des intervalles de ton et de demi-ton, est

à |” LE CHANT PROFANE DOM

employé dans un autre sens : il désigne la formule rythmique employée par le musicien comme base de sa composition. Cette théorie reparaît dans tous les traités d'Ars. mensurabulis et semble avoir le caractère d’une tradition. Il y a six modes. Le premier est l’équivalent de l’iambe antique :

dan i Eden dd à

Le second, renversement du premier, équivaut au trochée : Sd drd #4 43:41

Le troisième est formé de trois éléments :

$ d. did. dd id Jd id...

Le quatrième est le renversement du précédent :

$ J4 d1d4dd.1d9d did.

Le cinquième ne comprend que des longues de trois temps :

CR Pen Pen et tee

Le sixième enfin est uniquement composé de brèves et de semi-brèves :

514), ÈN,)..;

Les théoriciens enseignent qu'un mode est parfait quand il se termine sur une note de même nature que la note par laquelle il a commencé; imparfait, dans le cas contraire.

Telle est la théorie que l’on a cru pouvoir appliquer aux textes qui nous occupent; tel est le cadre étroit dans lequel on a voulu faire entrer les mélodies des troubadours et des trouvères. Le musicien choisit un mode, un des trois premiers le plus souvent (les trois derniers étant assez rares); et il le conserve d’un bout à l’autre de sa chanson. Il est possible que la séméiographie dont il se sert ne l'indique pas; mais le mode n’en est pas moins réel ; il est seulement à l’état latent.… I] s'agit de le retrouver. On y arrive avec un peu d’adresse. Le vers littéraire a-t-1l une terminaison

ComBarieu. — Musique.

masculine? on commence par mettre une barre de mesure

avant sa dernière syllabe, qui, étant accentuée, ne peut tomber que sur un temps fort; puis, de proche en proche, on remonte jusqu’au début du vers, et, en tenant compte des accents, on arrive, après avoir essayé diverses hypothèses, à retrouver le rythme « latent ». |

Ce système est ingénieux mais implique trop de risques. Il n’est guère possible de le considérer comme apportant la solution du problème. Que les théoriciens aient eu en vue une mesure réelle lorsqu'ils parlent des modes de trois syllabes (dactyliques, anapestiques) s’ajoutant au trochée et à l’iambe seuls usités dans l’ancienne versification populaire, cela est fort douteux. En second lieu, une pareille doctrine a été, semble-t-il, ignorée des troubadours. Enfin, l’emploi du système modal ou, comme on a dit, du rythme latent, supposerait résolue une question qui ne l’est pas, ou ne saurait l’être que si on échafaude encore des hypothèses: c'est la question de savoir si, en dépit des apparences en beaucoup de cas, les mélodies des trouvères et des troubadours doivent être annexées aux monuments de la musique mesurée. P. Aubry à fait un grand effort pour donner une réponse affirmative. Afin de prévenir l’objection qui pourrait être tirée de la forme même des notes dans certains manuscrits, il distingue trois états dans la notation mesurée. Dans un premier état, cette notation est à peine dégagée des signes de la notation liturgique : les longues et les brèves sont indistinctes; les ligatures n’ont pas de signification déterminée ; rythme et mesure sont à l’état « latent ». Dans un état intermédiaire, les longues sont nettement distinguées des brèves (ceci est une interprétation du critique, mais ne

résulte nullement d’une nouvelle disposition graphique) ;

mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par ellesmêmes : leur signification est déterminée par le modus de la pièce et la place occupée par cette ligature dans la formule modale. Dans son état définitif, la musique mesurée

, du xrn° siècle a atteint son plus haut point de perfection;

il est possible de « déterminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture » (ex. : le manuscrit du roman de Fauvel). P. Aubry s’ffeorce ensuite de donner une autre base nécessaire à sa démonstration en raisonnani

TV de

ainsi : 1° dans tels manuscrits (par ex. le 844 et le 12.615 de la B. N.) les chansons monodiques sont de la même main et appartiennent au même système de notation que les motets à deux voix contenus dans les mêmes recueils; or ces motets sont mesurés : les chansons monodiques le sont donc aussi (conclusion qui ne paraît pas s'imposer); 2° certaines chansons notées de façon indéterminée dans les mss. 844 et 12.615 de la B. N. se retrouvent dans le ms. 196 de Montpellier, où, de toute évidence, elles sont mesurées. Elles le sont donc aussi dans les mss. 844 et 12.615. Dans ces derniers, « le rythme et la mesure sont à l’état latent. Ces éléments sont exprimés en clair dans les monuments de Montpellier, Bamberg, etc... » (Mais n’y a-t-il pas aussi des mélodies de plain chant qui ont été employées dans des compositions polyphoniques mesurées? Et si le raisonnement était valable, ne faudrait-il pas en conclure que le plain chant, lui aussi, a été mesuré dès l’origine?)

La vérité paraît être du côté de M. Hugo Riemann, lorsqu’il n'admet pas une mesure rigide, et attribue au rythme du vers une grande influence sur celui de la mélodie; mais le rapide exposé d'une question si diversement résolue par des archéologues de grande autorité montre qu’il est encore impossible de donner une interprétation exacte de la lyrique des troubadours et des trouvères. La seule conclusion un peu ferme à laquelle nous nous arrêterions volontiers, c’est que dans tout essai de transcription moderne, il est à la fois dangereux et erroné d'employer la barre de mesure.

Voici maintenant les principales sources avec les noms de ces musiciens-poètes ; nous les reproduirons exactement d’après les manuscrits, sans nous embarrasser de décider si, en ce qui concerne les troubadours, ces noms doivent être reproduits en provençal ou en francais :

1° Manuscrit français 844 de la Bibliothèque Nationale de Paris.

Ce manuscrit, utilisé par la Borde sous le nom de « manuserit du roi », fit partie de la bibliothèque de Mazarin,

puis de la bibliothèque royale (n° 7222). Il est syr vélin in-4 (315 mm. sur 215) du xinr° siècle; 217 feuillets, à 2 colonnes, avec initiales ornées. Les chansons sont généralement notées ; mais certaines notations n’ont pas été achevées.

Les poètes-musiciens, dont les chants s’'ÿ trouvent, sont : WaiLLaumes LI VINIERS, LI PRINCE DE LE MoukéE, LI CUENS D’ANJOU, LI QUENS DE BAR, LI DUX DE BRABANT, LI VIDAMES DE CHARTRES, SAUVAGES, Besrournès, L1 Rois DE Navarre, RicuarT, JaKEs DE Cyson, HuUGEs px Brecr, Tirsaus DE BLason, ALars De Caus, Pieres pe Corgie, CEva- Liers, Gasse, AnDrius Conrrenis, Piere DE Mouimns, Quenes DE Bre- THUNE, Joirrois DE Barace, Morisses DE CREoN, GilLes DE BEAUMONT, Hues D'Oys1, Jenans pe Louvois, LI cHAsTELAINS DE Coucy, Baupuins pEs AuTeus, BoucHars DE Mazzi, JenANs DE BRAINE, Giie DE Vies Maisons, Hues DE Saint-Quenrin, Raous De Ferières, Raous px Sissons, Pixres DE CréoN, GaurTiers D’ARGiEs, HuEs DE LA KERTÉ, Jeuans DE TRie, Jeaans Bopeaus, Jenans Erars, Baupes DE LE KAKERIE, Jenans DE Nuevizze, LamsEerr 1 Avures, Ernous Li Viezze, Motos, Symons D'AurTie, Gizes 11 Viniers, CoLars Li BouTELLIERS, GILEBERS DE Bernevice, BLonpraus, Auperrois Li Basrars, Wisers KAUKESEL, Apans DE G1evenct, RoBEeRs DE LE PIErE, THumas HERIERS, PIEREKINS DE LE Couper, Josseuins DE Dicon, Manius DE GanT, JaAKEs LI VINIERS, LI MOINES DE Saint-Denis, Gonriers DE Soicnies, Rourixs DE CoRBir, Carpoxs DE. Croisizzes, Rocrers D'AnpeLis, Oupars DE LACHENI, ErNous Caus, Preros DE BEL Marcais, Guios pe Dicon, Preros 1 Borcxes pe Lie, Manius Lt Juis, LI cutevre pe Rains, GaurTiers D'Es- PINAU, Marois DE DreGNAU DE Lire, Jenans FreMaus DE Lise, Ro8err pu CuastEeLz, AimEric DE PEGuILHAN, FoLquer DE Marseizze, BERNART DE Venranour, Ricaur be Barsezieux, JaurRe Ruper, Gauceim Fair, ÂLBERTET DE SISTERON, RAIMON Jorpan, MarcaBrun, DAuUvDE DE PRADES, Gui D'Uissez, Prire Vipar, Peiroz, HeLras FonsaLapa, GuiLLem Arwen, Pons DE CAPDEUIL, LA COMTESSE DE Dir.

2° Manuscrit français 20.050 (ibid.).

Ce manuscrit (anc. Saint-Germain, fr. 1.989) est un petit in-16 (180 mm. sur 118) qui a appartenu à Séguier; il a 173 feuillets. Il est du xrn° siècle, à une seule colonne. Il comprend 257 chansons, pastourelles, etc., anonymes, écrites de mains différentes. La musique n’y est pas tou- Jours notée; parfois les portées sont seules marquées

(F5 36, 77, 81, etc.); parfois elles n’ont même pas été tracées (f°° 156, 160, etc.).

Des annotations d’une main moderne permettent d'attribuer ces chansons aux poètes musiciens : LI cHAsreLain De Couci, Goperroi DE CuasriLLon, Hucnes De Brecyx, Gaces BruLré, Gaurier D'Épinai, VIDAME DE CuarTres, Besrornés, Gaurier pe Nasiury, CRESTIEN DE Trorss, GaUTIER DE Brecy, Le Cuigvre, De Reims, ErarD DE BRIENNE, JosseLin DE Dion, Cocix MusET, LE CHASTELAIN D'ARRAS, LI CHAPELAINS DE Loon, Pierne De BeLmarcais, Giiues pe Virsmaisons, TuisauD DE Buason, GiLEBERT DE BERNEVILLE, LA DucHESSE DE LORRAINE, QUENE DE BÉTHuNE, Pi£res DE Crow, RaovL DE Soissons, Jaques DE CisON, Lx

DUC DE BRABANT, LE ROI DE NAVARRE, PIERRE D'ANGEcOURT, Guior DE Disox, Jenaxs De Mez, Renaus DE TRie, Pierros 11 Bornes, AUDEFROIS LE Bararp, Girars DE BOULOGNE, LE Bossu Db'ARRas, Roerrs DU CHasrez, Cou DE RAINS, LI GUENS DE Bas.

Beaucoup de ces chansons n’ont pas été identifiées.

3° Manuscrit français 845 (ibid.).

Ce manuscrit (anc. 7.222*, Cangé 67) à appartenu à Cangé, à Guyon de Sardière et à madame Varennes-Godes. Il est sur vélin, du xine siècle, à deux colonnes, in-4° (300 mm. sur 208), 191 feuillets. Une partie des chansons

porte des noms d’auteurs à l'encre rouge, les autres sont

anonymes. Tout le manuscrit est noté et a des lettres ornées.

Poètes musiciens : Taisaur DE Cuampacxe, Gasse BRULLÉ, LE cHas- TELAIN De Couci, BLonprax DE NEELE, LI CUENS D'ANsou, Hueue DE Bresi, PERRIN D’AncecourT, Tierris DE Soissons, GILLEBERT DE BERNE- VILLE, TiesauT DE BLazon, Gautier p’Axcies, Monior D’Array, RICHART DE SEMILLI, LI VIDAME DE CHARTRES, RoserT pe BLois, Raouz DE FERkKIERES, RoBerT DE Rains, Monior pe Paris, Orne pe LA Cov- ROIERIE, JEHAN Erans, RaouL DE Biauves, GatuTiER D Espinais, JAQUES DE Caison, GONTIER DE SoicNiEs, SIMONS D'AUTIE, JEHAN L'ORGUENEUR, Ricnars pe Fornivaz, Viscars De Corgie, Oparz De Laceni, Baupe DE LA QUARRIÈRE, LI TRESORIERS DE Lire, Giles DE Mesons, BruNIAx pe Tors, Couix Muser, Jaques DE HeDin, 11 Dux DE BKeBan, CoLars 11 Borgiicers, GoBin DE Rains, Roserr Mauvoisin, Jacques D'Ostun, Gu1Le Li ViNiERS, AMAURI DE CREON, CHANOINE DE SAINT-QUENTIN, BauDoIN pes Aurreus, CuaRDON DE Rains, Sr D'ARRAZ, AUBINS DE SEZANE, RoserT DE ManBenoLes, PuaeLirre PAON, GUILLAUME 1 VicniRres, Rocerer De CamBuai, Jenan DE Mesons, LI GuENS DE BRETAIGNE, ROBERT pu Cnasrtez, Lanserr Ferkis, Jenans Li Cuveiiers, ExTaces De Raixs, Carasauz, Maniu DE Ganr, LI CUENS DE LA Marcue, Jenan Früumiax, GuiczaumEe Veaus, ViLAINs D'ARRAZ.

Les autres chansons (du folio 144 au folio 186) sont anonymes. Parmi elles, on a pu en identifier, qui sont de : Gace Baué, Guir- LAUME Le Viniee, Monior D'ArRas, JEHAN DE NUEVILLE, LE CHAPELAIN pr Laon, Azars De Caus, BLonpez, Coin Muser, Jeuan D'Esquiri, GoNTIER DE SOIGNIES, AUBOIN DE SEZANNE, LE CHASTELAIN DE Coucr, Gizzes De Viesmaisons, Huçues DE Berzy, LE rot Ricnarp, Matareu Le Juir, Jenan DE Baienne, QuEsNEs De BETHUNE, LA DUCHESSE DE Lor-