CHAPITRE 'XXIV

La bulle du pape Jean XXII contre les innovations musicales. — L’Ars nova et Philippe de Vitry. — Développement de la notation : les modes, la prolation, les altérations chromatiques. — La doctrine du contrepoint. — Guillaume de Machault : son importance au xiv° siècle; sources. pour l’étude de ses œuvres; la valeur musicale de ses compositions; ana-

lyse de quelques pièces. — Le manuscrit de Chantilly. — L'Ars nova et. la musique italienne. — Diffusion de la musique franco-italienne en Angleterre. — La musique en pays allemand,

Le xiv° siècle est, dès #on début, l’aube d’un renouveau; on a même proposé de clore le moyen âge musical à la date de 1300. Comme caractéristique générale € de l’époque, on peut citer d’abord la bulle de 1322, où le pape Jean XXII fait ses doléances sur ce qu’il considère comme une révolution. Ce document montre qu'a toutes les époques, les réformateurs ont été combattus et méconnus par leurs contemporains. Après avoir fait ressortir le charme (suavitas) du plain chant, le pape ajoute : « Certains disciples d’une nouvelle école, mettant toute leur attention à mesurer les temps, s'appliquent, par des notes nouvelles, à exprimer des airs qui ne sont qu’à eux, au préjudice des anciens chants qu’ils remplacent par d’autres composés de brèves et de demi-brèves et comme imperceptibles. Ils coupent les mélodies, les efféminent par le déchant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu'ils vont souvent jusqu’à dédaigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds même sur lequel ils bâtissent, ne discernant pas les tons, les

confondant même, faute de les connaître. La multitude de leurs notes obscurcit les déductions modestes et tempérées au moyen desquelles ces tons se distinguent les uns des autres dans le plain chant. {{s courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles et ne guérissent point les âmes; ils imitent par des gestes ce qu’ils font entendre : d’où il arrive que la dévotion que l’on cherchait est oubliée, et que la mollesse qu’on devait éviter est montrée au grand jour. »

En disant « ils imitent par des gestes ce qu'ils font entendre », Jean XXII fait sans doute allusion à un genre cité déjà par Jean de Grocheo (aux environs de 1300) dans un traité, « Theoria » (Bibl. de Darmstadt, ms. 2663, traduit par M. J. Wolf, cahiers de l’Zntern. Mus. Ges. I, 1) : c’est le cantus gestualis.

Ce qui effraie le pape Jean XXII, c’est une transformation, un progrès certain, uue sorte de Renaissance où le « contrepoint » s’émancipe et ne s’astreint plus à ajouter un ou plusieurs déchants à un thème donné : c’est, pour employer le mot de l’époque, l’Ars nova.

Pour connaitre cette période, nous avons deux sources également intéressantes mais de valeur inégale : les traités des théoriciens, et les œuvres de$’ compositeurs.

La critique du texte des traités théoriques appartient surtout aux philologues dont la patience est souvent mise à rude épreuve. D'abord, on n’est pas toujours sûr de l’authenticité des œuvres; les noms déformés ou latinisés des auteurs, la non concordance des opuscules attribués au même écrivain, créent parfois des confusions qu’on a une tendance trop facile à écarter en admettant que deux auteurs différents ont porté le même nom, comme les deux Francons, les deux Garlandes, les deux Jean de Muris... Les traités des Scriptores nous permettent de déchiffrer les écritures musicales du temps, si différentes sur tant de points de la notation moderne, et nous font connaître lesidées ou opinions musicales de leurs contemporains, mais rien de plus; il faut d'autant plus limiter la valeur de leur témoignage qu'ils sont loin de s’accorder avec les œuvres réelles. Il serait aussi imprudent de juger celles-ci d’après ceux-là, que de juger le style d’un écrivain d’après la grammaire écrite par un de ses contemporains. Il n’en est pas moins

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du plus haut intérêt de voir que le moyen âge, en dépit de ses maladresses musicales, a eu dès le début la conception très nette de quelques règles qui aujourd’hui encore sont admises comme fondamentales dans nos Conservatoires.

Dans l’« Ars nova »il y a d’abord un développement remarquable de la doctrine concernant la notation musicale. Cette notation a eu pour caractéristiques l’emploi des valeurs de plus en plus brèves, la recherche des figures propres à les représenter et la détermination méthodique de leurs rapports avec les valeurs longues. Sur plusieurs points, on n’arrivait pas à une entente générale. Les théoriciens du moyen âge, en cette matière, utilisaient de vieux matériaux en voulant les faire servir à la constitution d’une langue nouvelle : ils étaient un peu dans le même cas que les inventeurs modernes de volapük ou d’esperanto; les essais étaient multiples.

Un anglais du xtv° siècle, moine franciscain d'Oxford, Simon Tunstede, se plaint de la tendance à figurer des valeurs nouvelles dans les lignes suivantes, où l'humour est sévère : « Magna stultitia est. noyas figuras sine necessitate producere, ut isti novi cantores, qui dici possent novarum truffarum inventores, fecerunt. Aliqui semiminimam et aliqui dragmam posuerunt, aliqui vero per caudam hirundinis alterationem fecerunt et punctum pausis dederunt et multa alia mirabilia. »

L'Ars nova, nouveauté qui, comme il arrive assez souvent, contient plusieurs choses anciennes ou étrangères à notre pays, est attachée à un nom qui fut jadis grand : celui de Pnicipre DE Virry.

Philippe de Vitry est un Champenoïs né entre les années 1285 et 1295. Il fut en qualité de secrétaire au service de Charles IV et de Philippe VI de Valois, entra ensuite dans les ordres, et mourut évêque de Meaux en 1361. Sa réputation de musicien était universelle. La B. N. de Paris possède une lettre de Pétrarque qui lui est adressée. Theodoricus de Campo l'appelle flos et gemma cantorum; et S. Tunstede los totius mundi. Aucune de ses compositions ne nous est parvenue; il est l’auteur d’une série de traités, qui portent au moins son nom, et où l’Ars nova est exposée. Comme poète, il a traduit les Métamorphoses d'Ovide. ;

Ses innovations peuvent être ainsi résumées : 1° il a consacré dans l'écriture un nouveau genre de notes indépendant : la minime; 2° il a étendu, de la brève à la semi-brève,

Cousarieu. — Musique.

et de la semi-brève à la minime, le rapport de division ternaire et binaire qui existait déjà entre la longue et la brève; 3° aux idées de mode et de temps, il a ajouté celle de prolation. Le tableau suivant indique ce qu'il faut entendre par là :.

E eee longue

; + A = brèves

mode mineur parfait

temps imparfait... € semi-brèves

prolation parfaite... $$$ 59 ?9? ??? 9? ne minimes

(Outre ces notes, il y aura la semiminima Dr Ja

fusa, de À. la semi fusa, h h,. Il y a dans ce schéma un mode mineur parfait, c’est-à-dire une division de la longue en trois brèves, un temps imparfait, c'est-à-dire une division de la brève en deux semi-brèves; et une prolation parfaite, c’est-à-dire une division de la semi-brève en trois minimes. Un terme spécial est affecté aux divisions de la brève, de la semi-brève et de la minime, parce que ces trois divisions sont indépendantes l’une de l’autre. Le mode pourrait être imparfait avec un temps parfait, et une prolation imparfaite; les trois divisions pourraient être également parfaites, ete... Le mode majeur est une subdivision de la note maxime ( 4) soumise aux mêmes décompositions.

L'auteur anonyme des Règles de la seconde rectorique attribue aussi à Philippe de Vitry une invention bien peu pratique : celle des notes rouges, employées en certains cas à côté des notes noires. Marchettus de Padoue, dans son Pomerium, dit que les chants mixtes (c’est-àdire avec un mode tantôt parfait, tantôt imparfait) sont figurés avec diverses couleurs. La note rouge apparaît dans une pièce du roman de Fauvel. Philippe de Vitry n’en est donc pas l'inventeur; ill'emploie avec diverses fonctions : 1° pour indiquer un changement de rythme, ou, comme on disait « une altération du temps ou de la prolation »; 2° pour indiquer l'exécution de certains sons à l’octave supérieure; 3° pour distinguer le chant mesuré du plain-chant; 4° pour signifier qu’une note qui devrait avoir une valeur parfaite, devient imparfaite (plus un certain nombre de cas moins précis). Cet usage était fort incommode; il exigeait, pour la confection des manuscrits, qu'un rubriquaire s'ajoutât au scribe. On eut alors l'idée de remplacer

la note rouge par la note évidée. (Rubræ sive vacuæ notæ est une formule courante dans le texte des Scriptores.)

Pour les pauses, dans la période franconienne, on employait un trait vertical plus ou moins long : s’il allait de la première à la quatrième ligne de la partie, il équivalait à une longue parfaite; de la première à la troisième, il équivalait à une longue imparfaite; réunissant les deux premières lignes, il valait une brève ; s’élevant à la moitié environ du premier interligne, il valait une semi-brève majeure; au tiers, il valait une semi-brève mineure. Pour avoir un silence équivalent à la minime, Philippe de Vitry figure le silence de la brève par un petit trait qui touche de sa tête seulement la ligne de la portée; et celui de la minime, par un petit trait qui touche la ligne par sa base.

La musique mesurée primitive n'avait aucun signe de mesure; elle n’en éprouvait pas le besoin puisqu'elle ne connaissait que le rythme parfait, à trois temps. Lorsque les Italiens, dont l'influence fut déterminée par le séjour de la papauté à Avignon, eurent fait adopter aussi le rythme binaire, il fallut un signe pour distinguer les deux mesures. Les pauses remplirent d’abord cette fonction. La où l’on trouvait la pause équivalente à une longue de trois temps, régnait sûrement le mode parfait. Plusieurs pauses successives de la valeur d’une longue de deux temps, ou bien une pause de deux temps entre deux longues, permettaient de conclure à l'emploi du mode imparfait. Un autre moyen de se tirer d'affaire, était l'examen des « points de division » entre les notes. Philippe de Vitry, dans son Ars nova (de Couss. Script. IT, 19 b) emploie, le premier, les signes suivants : un petit cercle (image de perfection) indique le mode parfait; trois petits traits inclus dans le cercle représentent le temps parfait. Un demi-cercle avec deux traits représente le mode et le temps imparfait. Le tmpus perfectum équivalait à notre mesure a 3/4; le tempus imperfectum à notre 2/4. La prolation, division ternaire ou binaire de la semi-brève, était figurée par un procédé du même genre. Le demi-cercle, hemicirculus, barré ou non barré, qui aujourd’hui encore est en usage, fut bientôt confondu avec la troisième lettre de l’alphabet (comme le cercle avec la lettre O, les trois barres verticales avec la lettre M). Ces règles compliquées, dont nous n'indiquons ici que le principe général, exigeaient un

certain effort de mémoire et d'attention. On les mit en vers latins, tout comme les règles du syllogisme!

Une autre caractéristique de l’époque est la tendance de plus en plus grande à enrichir le système traditionnel par ce que nous appelons aujourd'hui si improprement des « accidents » ou des « altérations », et même à introduire dans l'échelle des subdivisions réelles incompatibles avec le genre diatonique. Déjà, aux environs de 1300, deux siècles et demi avant Cyprian de Rore, on peut parler de « chromatisme ». Voici un résumé de cette partie de l’évolution.

Dans une étude extrêmement pénétrante (L’altération chromatique dans le chant religieux de l'Église occidentale, 1897), M. Jacobosthal, professeur à l’Université de

Strasbourg, a soutenu cette thèse que l’usage du chroma- | tique était initial, et qu’on était arrivé à la forme diatonique après une correction et une sorte de mise au net (Reinigung) des cantilènes grégoriennes. Cette doctrine est paradoxale et difficilement admissible, malgré l’abondance de textes (littéraires) qui lui servent d’appui. De bonne heure, on.considéra la suite ut ré mi fa sol comme formant une sorte de mode type; on le réalisait sur différents degrés, avec des transpositions qui, dans l’exécution réelle, exigeaient bien l'emploi inconscient de dièzes ou de bémols, mais qui étaient toujours désignées par la formule ut ré mi fa sol. De ce fait, il y a des preuves nombreuses.

Aux xu°-xm° siècles, on voit apparaître ce que les théoriciens appellent la musique fausse ou feinte (falsa, ficta), ainsi nommée à cause des « accidents » qu’elle emploie, ou par opposition à la musique « vraie » ou « naturelle ». Ces désignations sont significatives. Par une erreur naïve, le moyen âge a cru que le diatonique était seul conforme à la nature, et que tout ce qu’on y ajoutait ne pouvait être qu’une licence exceptionnelle. Un développement obscur et instinctif du sens musical a provoqué néanmoins l’usage de plus en plus grand de ces licences qui, bientôt, sont devenues des règles, soit pour la construction mélodique, soit pour l’harmonie,

Le premier théoricien de la musique mesurée et de la notation proportionnelle qui parle de chromatisme est JEAN

DE GARLANDE (xrn® siècle). Il s'occupe particulièrement du fa ei du do, dont l'élévation est indiquée à l’aide d’un signe qui n'est autre que notre bécarre, appelé par Jérôme de Moravie crux dura vel liborifere | (notre bémol, b, n’est qu'une transformation de la lettre b, appelée 4 le b rotundum). Jean de Garlande de quatre règles 1° Lorsqu'après une suite de sons il y a un demi-ton et un ton, 1l faut intervertir l’ordre et mettre le demi-ton à la. fin, comme dans cet exemple : do mi /a sol sol la mi ja sol. Le demi-ton doit être entre fa et sol, non entre mi et fa. 2° Si une voix descend d’un ton pour revenir ensuite à son point de départ, on emploie le demi-ton : sol fa# sol, au lieu de sol, fa , sol. C’est, comme on dirait aujourd’hui, une « broderie » qui se fait au demi-ton inférieur. 3° Il en est de même lorsque la voix doit faire un saut de tierce mineure pour revenir ensuite au son initial : on dit ré fa #, ré, au lieu de ré /a 4, ré. 4° Lorsque, dans une cadence par degrés conjoints, il y a un intervalle de demi-ton entre l’antépénultième et la pénultième (/a si-do ré) on transporte cet intervalle entre la pénultième et la finale (/a si do # ré).

L’Introductio musicæ secundum magistrum de Garlandia (de Couss., Script. 1, 166b), vers 1300, dit que cette « fausse musique » est nécessaire pour les instruments, l'orgue surtout, et donne cette définition : « Falsa musica est, quando de tono facimus semitonium et e converso. Omnis tonus divisibilis est in duo semitonia; et, per consequens, signa semitonia significantia in Oomnibus tonis possunt amplificari. » Ces idées sont celles de Philippe de Vitry.

On élève ou on abaisse aussi un son pour des raisons d'harmonie. Le pseudo-Aristote du xim° siècle dit que la « mutation » ou fausse musique est employée propter consonantiam bonam inveniendam, c’est-à-dire, en certains cas, pour obtenir des quartes et des quintes justes. Jean de Muris (xiv° siècle) veut que dans si-/a, si soit bémolisé, ou fa dièsé. Il veut que dans le passage d’une tierce mineure à une quinte juste, d’une sixième mineure à une octave, d’une sixième à une douzième, etc. - On surélève la note supérieure du premier accord (ce qui la fait ressembler à une note sensible). Il veut aussi que dans la suite la sol la, ou ré do ré, on chante fa mi fa, c’est-à-dire qu’on mette un demi-ton entre sol et la, entre do et ré.

Le système diatonique restait toujours la base de ces mutations qui se bornaient à transporter l'intervalle rn1-fa sur différents degrés. Marchettus de Padoue (xiv° siècle) est allé plus loin : les divisions qu’il fait de l'intervalle de ton impliquent un véritable changement de genre. Il admet cinq divisions possibles dans l'intervalle de ton. Le b abaïssant le /a met entre sol et la b un demi-ton enharmonique, valant les 2/5 d’un intervalle de ton entier; la b est séparé de /a par un demi-ton diatonique valant 3/5 de ton. Le signe de la musique fausse (analogue à notre bécarre dont les traits intérieurs seraient horizontaux) placé devant une note, l’élève d'un demi-ton chromatique, soit 4/5 d’un intervalle de ton; le restant, soit 1/5, est une diesis. (Cette doctrine de Marchettus de Padoue fut vivement combattue dans la suite, notamment par Jean de Muris).

La doctrine du contrepoint exposée par Jean de Garlande II, Philippe de Vitry, Jean de Muris et un certain nombre d’anonymes, concerne la composition et la notation. Pour la composition, elle peut être réduite à quelques principes essentiels : 1° Il y a treize intervalles (ou species); quatre forment des consonances parfaites : l’unisson, la quinte, l’octave, et la douzième; quatre consonances sont imparfaites : le diton (tierce majeure), le semi-diton (tierce mineure) et les deux sixtes. Cinq forment des « discordances » dont on n’use pas dans le contrepoint note contre note : le semi-ton, la quarte, le triton etles deux septièmes; 2° on commence et on finit par une consonance ; la pénultième est toujours une dissonance; 3° le ténor et le « contrepoint » (contra-ténor) marchent par mouvements contraires; 4° une suite de consonances de même nature est défendue; 5° on peut employer plusieurs dissonances consécutives pourvu qu’elles soient suivies d’une consonance parfaite.

Ce compendium contient implicitement la fameuse règle qui prohibe les suites de quintes et d’octaves. Il ne parle pas du croisement des parties. Son point de vue est purement harmonique; il ne dit rien d’une forme d'écriture à laquelle les contrepointistes vont s'appliquer avec grand soin, avec excès même : l’imitation,

Jean de Garlande le jeune, qui vivait vers 1300, est l’auteur de l'Optima introductio in contrapunctum (l'ouvrage le plus ancien où ce dernier mot est employé, publié par de Coussemaker, Script. I). — Philippe de Vitry était compositeur et théoricien à la fois. Ses traités (publiés par de Coussemaker, ibid., III), ont été contestés au point de vue de l'authenticité par H. Riemann, admis par Joh. Wolf. — Il ÿy a eu deux Muris; le second, Parisien, élu en 1350 recteur de Sorbonne (il y enseignait depuis 1321), est l’auteur de la Musica practica (1321), de la Musica speculativa (1323), du De Discantu et consonantiis (textes dans Gerbert, Script., Ill); l’Ars contrapuncti secundum J. de M. (de Coussemaker, III), appartient à son école (cf. Hirschfeld, Jean de Muris, 1884).

Les compositeurs de cette époque sont nombreux; mais, malgré les travaux récents, nous sommes encore loin d’avoir tous les textes pouvant servir de base à une appréciation générale. Nous sortons à peine d’une période où la critique se préoccupait moins de rééditer des œuvres que d’exposer la doctrine et de réunir des noms de musiciens. En 1869,on ne connaissait guère que douze compositions publiées, et quinze noms d’artistes. Nous sommes aujourd’hui beaucoup mieux informés, grâce aux recherches de de Coussemaker et de M. Johannes Wolf.

GUILLAUME DE MACHAULT a été considéré comme le représentant le plus autorisé et le plus illustre de cette musique du xiv° siècle.

La forme latinisée ou mal orthographiée des noms d'auteurs a donné lieu, encore ici, à des confusions. L’abbé Lebœuf, M. Tarbé, l'abbé Rive, M. de Mas-Latrie ont confondu Guillelmus de Mackhello, originaire de Machau, sur les limites de l’Orléanais, à proximité de Melun, avec Guillelmus de Machandio originaire de Machau, cheflieu de canton des Ardennes, qui est le vrai poète-musicien; ce n’est qu'après les recherches de M. A. Thomas dans les archives du Vatican (Romania X, 325 et suiv.), qu'on a pu distinguer ces deux Machault, tous deux chanoines, mais de cathédrales différentes. Né en 1300, G. de Machault était en 1330 à la cour de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, qui obtint pour lui, du pape Jean XXII, divers bénéfices à Houdain, Verdun, Arras, Reims; il est ensuite à la cour de Jean de Normandie, enfin à la cour de Charles V, roi de France.

Ce fut un poète et un musicien d'amour; le roi René lui fait dire, dans l’épitaphe qu'il écrivit pour lui :

Guillaume de Machault, ainsi avoye nom, Né en Champagne fuz et si enz grand renom

e | 392 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

D'être embrazé du penser amoureux

Pour l’amour d’une voir, dont pas ne fuz heureux, Ma vie seulement tant que la peusse voir,

Mais pour ce ne laissay pour vous dire le voir Faire ditz et chançcons tant que dura ma vie, Tant avoye forment de lui complaire envye.

L'auteur anonyme des « Règles » dont nous avons déjà cité quelques lignes, écrit : « Après (Philippe de Vitry) vient maistre Guillaume de Machault, le grand réthorique de nouvelle fourme, qui commencha toutes tailles nouvelles et les parfais lais d’amours ». Eustache Deschamps qui le met sur le même rang que Philippe de Vitry et l’appelle «homme de haute entreprise », lui consacra ces vers de déploration, dans une ballade :

Rubebes, leuths, vielles, symphonie,

Psaltérions, trestous instruments coys,

Rotbes, guiterne, flaustes, chalemie,

Traversaines, et vous, nymphes de boys, Tympane aussi, mettez en euvre dois,

Et le choro n’y ait nul qui replique,

Faictes devoir, plourez, gentils Galois!

Dans un passage de sa Musica disciplina (cité par de La Fage, Diphtérographie musicale) Ugolino d’Orvieto désigne Machault par son seul prénom (iste Guillelmus) et parle de ses chants bene politeque compostitis ac dulcissimis harmoniarum melodiis ornatis.

Les manuscrits contenant les œuvres musicales de Machault sont les suivants :

19 B. N. de Paris : a) Fonds français, 22545-6, manuscrits du xvi® siècle, en deux colonnes sur parchemin, avec un grand nombre de miniatures, notation sur portée de cinq lignes rouges, notes noires pleines et quelques notes rouges. Le 22545 contient vingt et une pièces de musique, dont deux à quatre voix : En amer la douce vie, fs 54 et 55; Dame de qui toute ma joie vient, f° 56; et une à trois: Dam mon cuer en vous remeint, f° 62v. — Le 22546 contient (f: 102 à 124) vingt-trois motets dont les deux derniers sont à quatre voix, les autres à trois, chaque voix ayant un texte particulier; une messe à quatre voix (f° 125-133) qui passe pour avoir été chantée au sacre de Charles V; quarante-quatre ballades notées (f0 134-149), à une, deux et trois voix; vingt rondeaux (f° 150-154), à deux, trois et quatre voix; et trente-deux « chansons baladées » à une, deux et trois voix. Le 1584 (ancien 7609), ms. du xiv° siècle, n'offre, quant au contenu musical, aucune différence essentielle avec le précédent; — même observation pour le ms. 1585, xv® siècle, et le 1586, xv° siècle,

tbid. — Le ms. 9221 présente les pièces dans un autre ordre, avec deux lais et un motet nouveaux. — Le ms. dit « de M. le marquis de Vogüé » n’est noté que partiellement.

b) Nouv. acq. fr. 6771, contenant sept ballades notées;

c) Fonds italien, 568, trois pièces;

20 Chantilly, Musée Condé : ms. 1047, trois ballades notées;

30 Florence, Bibl. N., Centr. Panciatichi, 26, trois ballades notées;

4° Modène, Bibl. Estense, L, 568, trois pièces notées ;

5° Prague, Bibl. de l'Univ., XI, E. 9, un rondeau et une ballade notés.

Les compositions de Machault n’ont été publiées, jusqu’à aujourd’hui, que partiellement, et de facon incorrecte. L'édition complète et critique n'existe pas encore. Des traductions en écriture moderne de quelques morceaux choisis ont été données par l’Allgem. musik. Zeitung, 1831, n° 23, et 1838, suppl. 15; Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des welitlichen Gesanges, 1841, suppl. 8 et 9, et Gesch. unserer heutigen Musik, 1816; Ambros, Histoire de la musique, t. II, remanié par Heinrich Reimann, 1892, p. 342 et 337; la Revue musicale (Archives curieuses de la musique, suppl. de la Revue, 1846); Kalkbrenner, Histoire de la musique, 1802, t. II, tables 4 et 5. M. Johannes Wolf, dans les t. II et III de son Histoire de la notation mesurée, a donné d’après le ms. 22546 de la B. N. le texte original et la traduction de dix-sept pièces de Machault.

Quelle est la valeur musicale des compositions de Machault? Ce n’est pas sans une grande difficulté qu'un lecteur du xx° siècle, même s’il est archéologue et spécialiste, peut pénétrer la lettre et l’esprit de ses œuvres. L'indication de la mesure, capitale pour l’établissement du rythme, fait défaut. Il devrait être possible d’y suppléer par l'examen des pauses; mais les signes de silence paraissent assez souvent employés sans exactitude rigoureuse. En faisant usage du point, Machault ne nous laisse pas voir clairement celle des deux fonctions qu'il lui donne : augmentation (de la valeur de la note qui précède), ou division du mode (séparation de deux notes qui, sans lui, formeraient un « temps » parfait). Nous voudrions trouver une musique adéquate, par le sentiment et la grâce, à ce rondeau d’une courtoisie toute française, que Ronsard eût pu signer :

Rose, lis, printemps, verdure, Fleur, baume et tres douce odour,

Belle, passez en doucour; Et tous les biens de nature

Avez, dont je vous aour,

Rose, lis, printemps, verdure, Fleur, baume et tres douce odour; Et quant toute creature Surmonte vostre valour,

Bien puis dire et par honnour :

Rose, lis, printemps, verdure, Fleur, baume et tres douce odour, Belle, passez en doucour.

La musique de cette charmante pièce, dont la structure est si musicale, est donnée ainsi dans le ms. 22546 de la B. N. (folio 151 v°.); quatre voix, dont nous reproduisons les premières notes, à titre de spécimen, sont notées l’une après l’autre, comme si elles ne devaient pas former un ensemble :

Triplum

Ro-se, lis

Contratenor

Le « triplum » peut se traduire ainsi :

C’est un rythme binaire qu’on pourrait chiffrer : 6/2. Les autres Parties ont un mode différent : elles peuvent bien recevoir la même « mesure » au sens moderne du mot, mais elles ont la division ternaire (2 + 2 + 2); de plus, il y a certains croisements qui, à l'audition comme à la lecture,

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