CHAPITRE XXVII

La chanson en France. Clément Jannequin et ses chansons descriptives;

leur vogue et leur influence au xvi° siècle. — Le recueil publié par Attaingnant en 1529; son contenu et sa valeur. — Le « Printemps » de Claude Lejeune. — Autres publications françaises. — Les vers mesurés à l’antique.

— La chanson française à l'étranger, j

Un des faits les plus importants dans l’histoire de la musique moderne, déjà mis en lumière à la fin du chapitre précédent, est l'expansion continue, la vogue extraordinaire de la chanson française et du madrigal. Ces deux … rubriques désignent un immense répertoire international où se prolonge € et s’épanouit, grâce à une suite de progrès lents, celui des troubadours et des trouvères, celui des contrepointistes de l’Ars nova, et auquel les « elodie » des compositeurs du xix° siècle peuvent être rattachées. Le profane et le sacré paraissent avoir eu la même importance artistique et le même attrait, aux yeux de presque tous les compositeurs du temps. Boccace, Pétrarque et Ronsard font concurrence à la Bible. Littérairement, pour le choix des sujets, la chanson française et le madrigal n’ont pas de limites : ils vont de la libre fantaisie « gauloise » ou

‘« rabelaisienne », à la galanterie, à la sentimentalité, à

l'expression délicate des sentiments les plus sincères et des idées les plus sérieuses; c’est une sorte d’encyclopédie profane. Musicalement, la chanson est très différente de la

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monodie populaire : son originalité consiste à appliquer assez souvent aux paroles les formes en contrepoint du motet religieux. Elle est l'équivalent vocal de ce que seront plus tard le trio, le quatuor, ou le quintette à cordes; quelquefois même, elle devient une sorte de cantate, de symphonie à programme : c’est seulement à ces formes supérieures de la composition qu’il conviendrait de la comparer. Grâce à ce double prestige que lui donnaient la grâce des paroles et la science de l’écriture technique, elle a profondément pénétré les madrigaux italiens et les Lieder allemands : à Venise comme à Anvers, à Nuremberg comme à Paris et à Lyon, les florilèges publiés sous le nom de « parangon », de « guirlande », de « jardin », de « verger », attestent la faveur dont elle jouissait à peu près partout. L'histoire du genre est extrêmement riche et touffue ; ce n’est pas un « jardin » ou un « verger », comme disent certains titres : c’est une forêt pleine de lianes emmêélées où l’on a peine quelquelois à se reconnaître si l’on veut tout voir. Nous suivrons, autant que possible, l’ordre des publications faites par les imprimeurs du temps, en commençant par ceux de notre pays : Attaingnant, Le Roy et Ballard, Duchemin, Jacques Moderne. Cette partie essentielle de L’ « Histoire de l’Art » — et de celle des mœurs — est encore si étrangement négligée et passée sous silence avec tant d’ingénuité tranquille par ceux de nos historiens qui prétendent écrire cette même /istoire de l’Art, que nous n ‘’hésiterons pas, en renonçant à épuiser le sujet, à énumérer le plus de faits possible et à indiquer toutes les sources pour l'étude de la chanson française et de son succès à l'étranger. Nous avons à parler de la chansoncantate, de la chanson simplement française, de la chanson au style renouvelé de l’antique. Pour mettre, en une matière aussi embrouillée, un ordre relatif, nous grouperons les chansons françaises autour des noms de leurs éditeurs, mais sans oublier les reproductions à l'étranger.

1° Chansons françaises éditées à Paris par Pierre Attaingnant. — En France, un des représentants de la « chanson » et de la musique expressive, remplaçant (à partir de 1500 environ) l’ancien rondeau et les formes abstraites du contrepoint,

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LA CHANSON FRANÇAISE AU XVI® SIÈCLr 473

fut CLÉMENT JANNEQUIN, que nous n’hésitons pas, malgré l'obscurité qui règne sur ses origines et sa biographie, à annexer à l'Histoire de l'art français. Une conjecture admise comme « probable » par M. Riemann, est ainsi précisée par un critique : « Sans doute, son assiduité à chanter les victoires françaises — Marignan, Boulogne, Metz, Renty — montre en lui un sujet, peut-être un serviteur de François I* et de Henri Il... Il se peut qu’il ait été attaché à la maison d’un seigneur secondaire » (Michel Brenet). Jannequin a écrit plus de 200 chansons. L'une d’elles, la Guerre, obtint un succès européen. C’est une sorte de cantate descriptive à quatre voix et en deux parties, l’une contenant l'annonce, les exhortations, les préliminaires, l’autre consacrée à la bataille proprement dite : imitation (par les voix) de batteries de tambours et de sonneries (/au, fre-re-le lan fan — fa ri ra ri ra), de coups échangés dans la mêlée (pati, paloc, pati, patoc, son, von), de fanfares, de cris de guerre, de tout ce qui peut figurer une action, jusqu’au dénouement : « Victoire, victoire au noble roy Françoys! » Ici, la musique est comme un enfant : elle joue au soldat. Pour les contemporains, une telle œuvre fut une nouveauté héroïque et très brillante. « Quand on chantait la chanson la Guerre devant le grand roi François (1*) pour la victoire qu’il avait eue

sur les Suisses, il n'y avait celuy qui ne regardast si son

épée tenait au fourreau, et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille. » (Noël du Fayl, Contes d'Eutrapel.) Elle suscita beaucoup d’imitateurs à l'étranger.

La Guerre parut pour la première fois dans le recueil intitulé : Chansons de Maistre Clément Janequin nouvellement et correctement imprimeez à Paris par Pierre Attaingnant, etc., Paris, 1528. Il ÿ eut des rééditions : en 1537 (même éditeur); en 1551 (recueil publié par Nicolas Du Chemin); en 1555 (id.); en 1559 (dans le Verger de musique, publié par Adrian Le Roy et Robert Ballard; cette dernière édition contenait la « cinquième voix » ajoutée, si placet, par Verdelot). Jannequin écrivit une messe, la Bataille, qui est un arrangement de la même « chanson ». A l'étranger, cette pièce fut insérée dans diversès anthologies : les Canzoni, frottole, etc., d’ « excellentissimi musici », publiés à Rome dès 1531; dans le « dixième livre » de Tylman Susato (Anvers, 1545). Des transcriptions pour luth ont

été signalées par Michel Brenet, dans un manuscrit de la Bibl. de Vesoul, dans une /ntabolatura de liuto, de Francesco Milano (1536, 1546 et 1563); dans le recueil de pièces pour luth publié par l’Allemand Hans Neusidler en 1536; dans le Tabulatur-Buch de Rudolf Wyssenbach (1550); dans le Quart livre de tabulature de guitare de Grégoire Braysing (1553, exemplaire à la Bibl. Mazarine de Paris); sous forme de « pass’ e mezzo », dans le Premier livre de tablature de luth, imprimé à Venise en 1559, ctc. Il y eut encore : une édition sans paroles (Venise, chez Gardano, 1577); un arrangement pour orgue par l'allemand Jacob Paix (1583), organiste à Lauingen; enfin un certain nombre d'œuvres similaires directement inspirées du modèle français : la Bataille de Pavie, ou Bataglia italiana du néerlandais Matthias Hermann, publiée en 1544, à Nuremberg, et souvent rééditée ; le tympanum militare (célébrant la prise de Raab sur les Turcs) de l'Allemand Christophe Demantius (1600); la Bataille de Sievershausen de Thomas Mausinus (Helmstadt, 1608)... Jannequin lui-même, exploitant cette veine de succès, écrivit en 1551 (recueil de Du Chemin) une pièce en 4 parties « sur la prise et réduction de Boulogne » ; en 1555, la Bataille de Metz, célébrant l’échec de Charles- Quint; la Bataille de Renty (dans le Verger de 1559).

Le même recueil de 1528, où était publiée la Guerre, contenait aussi : Le Chant des oiseaux, la Chasse, le Chant de l’alouette. Ici, la musique est encore enfant : elle joue à l'Arche de Noé, en associant parfois à ce jeu une sentimentalité grivoise. Dans le Chant des oiseaux, chansoncantate à quatre parties, la caille, le coucou, le loriot, etc., s'invitant à « rire et gaudir », nomment leurs maîtresses (Guillemette, Colinette), gazouillent et piaillent dans un jargon subtil. Au point de vue de la composition, l’œuvre est inférieure; elle paraît moins inspirée du vrai carac-

tère de l’art musical que des effets d'harmonie imitative.

recherchés par certains rimeurs de la Renaissance. Elle avait néanmoins un mérite très important : celui d’annexer le monde extérieur au domaine de l’expression et d'ouvrir ainsi à la musique, presque toujours subjective et rationnelle jusqu'alors, de nouvelles perspectives illimitées. Cette nouveauté plut comme une découverte : elle produisit sur les contemporains un effet de surprise et d’admiration analogue à celui du Désert de Félicien David en 1844. Jannequin, avec ses peintures sonores, est un des créateurs les plus brillants de la musique à programme.

Le Chant des oiseaux obtint le même succès que la Guerre. Les Cris de Paris, l’Alouette, le Rossignol, la Chasse de lièvre, après avoir

été publiés par Attaingnant en 1537, furent réédités à l'étranger : à Venise, chez Gardane, et à Anvers, chez Susato, en 1545. Le Caquet des femmes et la Jalousie (à cinq parties) furent publiés en 1555 chez Du Chemin. (Pour cette bibliographie, voir l’étude de Michel Brenet, dans Musique /et musiciens de la vieille France, 1 vol., Alcan, 1911).

En 1529, P. Attaingnant publia une anthologie de Trente et une chansons musicales à quatre parties nouvellement imprimées à Paris, contenant les œuvres de douze musiciens réputés : CLaupin DE SErmisy (11 chansons), qui mourut à Paris, après une brillante carrière, en 1562, et dont les éditeurs Du Chemin, Le Roy et Ballard, publièrent plus tard des motets et des messes; JANNEQUIN (5 chansons); Gascoxcexe, dont le nom indique sans doute les origines, et qui figure dans le recueil publié à Nuremberg, par Montanus, en 1554; Jeax pe Coxsere, ou Consiciüm (2 chansons), qui en 1526 était chanteur de la chapelle papele, et dont les compositions religieuses ou profanes sont reproduites un peu partout : à Venise dans le recueil de Gardane en 1542; en Allemagne, dans ceux de Shæœfer

en 1539, de Kriesstein en 1540 et en 1544; Lomparr,

Ducor, Somier, Descouces, Hesnin (dont Gardane insérait la chanson à 4, Ung vrai musicien, dans son recueil de 1534, à Venise), Venmonr, Courtois, dont Susato et Kriesstein publièrent des chansons françaises; Jacorin, néerlandais (Jacos GopEBriE) au nom francisé, dont il nous reste 35 chansons françaises à 3 et 4 voix, éparses en divers recueils ; plus deux pièces anonymes.

Ce recueil de 1529 est charmant; la pensée musicale, pas plus que la pensée littéraire, ne s'élève jamais très haut, mais sa valeur artistique est grande. Les compositions sont brèves, écourtées, anecdotiques, ressemblant parfois à ce qu’on a appelé plus tard une « page d'album » (comme la pièce de Consilium À bien parler que c’est d'amours); les plus développées sont celles de Courtois, Jannequin et Gascongne. La plupart de ces musiciens, bien qu'ils aient une technique très habile, ne savent pas tirer parti de leurs idées à la façon des modernes qui, grâce à une mise en œuvre où la répétition joue un grand rôle et où les remplissages ne sont pas toujours dédaignés,

écrivent plusieurs pages avec un motif de quelques mesures. Ils ne font pas l'économie de la pensée. Presque partout, sans se borner à deux ou trois idées principales reliées par des transitions, ils renouvellent l’acte d’invention, et combinent les parties en mettant tout sur le même plan. Ils ignorent le déblayage, les préparations, les petites vuses. L'ensemble du recueil atteste cependant que l'esprit musical est déjà affranchi des anciennes tyrannies d’école. Tantôt apparaît l'écriture harmonique, formée d’une suite d'accords parfaits où l'émission des sons par les quatre parties est simultanée avec des notes d’égale valeur (comme la pièce de Jannequin, Ce mois de may, de rythme iambique) et l'impression de l'oreille est très bonne, grâce à un emploi assez fréquent des intervalles de sixte, de dixième, de tierce (comme dans la chanson de Claudin Hau, hau, hau le boys), et une harmonie pleine; tantôt apparaissent les imitations, le style canonique ou « fugué »; ou bien les quatre voix entrent successivement, comme dans un motet, pour exposer le même motif; ou bien le bassus et le ténor forment un groupe imité symétriquement par le contraténor et le superius : la construction, dans ces parties unies deux à deux, ressemble parfois au strelte d’une fugue moderne. Mais le progrès important est visible : le contrepoint n'est plus employé pour lui-même; il n’est plus la fin obligatoire à laquelle doit tendre tout compositeur; c'est un moyen de réaliser des images expressives, adaptées à un texte donné. Ainsi, lorsque Jannequin note la chanson Au joly « jeu » du pousse avant :

ces imitations serrées ne sont plus un étalage de savoir technique, mais une image heureusement appropriée au sujet traité : un Jeu. De même, dans la chanson de Sohier « J'ai cause de moy contenter et de prendre réjouis-

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sance », si nette, si bien étagée, si vive et si agréable, la reprise du thème initial par les quatre voix qui entrent successivement, est une image dé l’allégresse. Il en est de même dans la chanson de Courtois, Vire virelan. Les mots Mon pauvre cœur, hélas! qui nuit et jour soupire, dans la chanson de Gascongne, sont notés avec l’application évidente à déterminer le dessin mélodique d’après l'expression naturelle du sentiment, et à obtenir, par limitation, une sorte d’éloquence pathétique. Il n’est pas jusqu'aux anciennes consonances, jadis bonnes à tout dire, qui ne soient judicieusement employées. Ainsi, dans la chanson de Deslouges, Seule demeure et dépourvue :

ces intervalles de quinte et d'octave ont quelque chose de pauvre et d’incomplet que justifient parfaitement les idées de « solitude » et de détresse morale (dépourvue). Bien que l’absence de toute indication de tempo et de nuances leur donne, aux yeux d’un lecteur du xx° siècle, une certaine apparence de monotonie ou d'uniformité, ces œuvres sont très variées de rythme, de mélodie et d’expression. Pour avoir, avec des éléments modernes, l’équivalent d'un tel recueil, et pour préciser l’idée de l’effet qu’il produisit sur les contemporains, il faudrait imaginer un répertoire où des vers de Musset, de Banville, de Sully- Prudhomme, mêlant le sentimental et le grivois, le sérieux, l’enjoué, le galant et le « courtois », seraient mis en musique avec infiniment de grâce par un Gounod, un Massenet, un Saint-Saëns, aussi par des compositeurs « avancés » recherchant volontiers les belles complications de l'écriture et très éloignés de vouloir faire œuvre populaire. .:

Il est impossible de suivre un à un tous les recueils similaires publiés dans la suite. De 1529 à 1535, Attaingnant a édité dix-sept livres de chansons à 4 voix, formant un ensemble de 533 pièces. À côté des compositeurs indiqués plus haut, ceux qui s'y trouvent représentés sont Rica-

478 ÿ . LA RENAISSANCE

Fort, Îsore, Gouserr, Luaéririer, Mouru, (WiLLAERT), Boucagrorr, Cocaer, Barserre, (Lupi), Passereau, BEAUmont, Le HeurTeur, AïLaime, CErroN, CirorT, Manter, Rocer Parmie, Rousée, Ducroc, DuxameL, GEorGEs.

Jan Ricnarorr, qui fut maître de chapelle à Bruges (1543-1547) a écrit, avec 4 messes, un Requiem et divers motets, un assez grand nombre de chansons à 3, # et 5 voix, telles que : Cuidez-vous que Dieu, D'amour je suis déshéritée, Le temps qui court, Ne vous chaille mon cœur, Tru-tru, trut, avant il faut boire, etc., qui figurent dans des recueils français et étrangers. — Isore n’est connu que par cinq chansons dans les recueils d’Attaingnant, et la chanson S4 j'ai eu du mal ou du bien, publiée par Gardane dans un recueil de madrigaux (Venise, 1559. Gardane a publié en 156% un recueil de chansons françaises). — Gomserr, élève de Josquin, tour à tour maître de chapelle à Bruxelles (1520) et à Madrid (1530-4), est l’auteur d’un très grand nombre de compositions religieuses et profanes. Parmi ses chansons, insérées dans les recueils de tous pays : Celui qui est loin de sa mie, à 3 voix; En attendant l'espoir, à 6 voix (recueil de Susato, Anvers, 1545), En douleur et tristesse, à 6 voix (id., ibid., 1550); Fruit d'amour attendu, à & voix (recueil de Le Roy, Paris, 1569); Je ris et si j'ai larme à l'œil, à 5 voix (id., ibid., 1572); Mille regrets, à 6 voix (recueil de Kriesstein, 1540); Si dire je l’osais, à 5; Secourez-moi, Madame, à &, etc. — Jean Luéririer est l’'homonyme d’Antoine L. (qui fut à la cour de Charles V, Tolède, de 1520 à 1531) et d’un autre compositeur, Isaac L. La chanson Jean, petit Jean, publiée par Attaingnant (1529) est reproduite dans le recueil sans titre (mais où on lit,

à la fin du Bassus : « finisse il primo libro de le Canzoni francese »),

publ. par Octave Scotto à Venise, en 1535. Dans ce dernier recueil se trouve aussi (n° 15) la chanson à 4 voix : En l’ombre d’un buissonnet. — Pierre MouLu a écrit, entre autres chansons et en dehors de celles qu'édita Attaingnant : Et d'ou venez-vous, madame Lucette? à 3 voix (dans les recueils publiés à Nuremberg par Joh. Petrejus en 1541, et Montanus en 1559). — Il sera parlé de Willaert dans un chapitre ultérieur. — Boucmerorr n’est connu que par 2 chansons, publiées par Attaingnant dans un recueil de 1530; il en est de même de Robert Cocmer; de BarBertEe, on ne connaît que la chanson à & voix, Prisonnier suis (Attaingnant, 1530). — Le néerlandais Hez- LiNck, le plus souvent cité sous le nom de Lupus ou de Lupi, était maître de chapelle à Cambrai en 1542; il a écrit des chansons françaises à 4 voix (Mon pauvre cœur plein de douleur, Attaingnant, 1530; Plus revenir ne puis vers toi, id., 1542; Nouvel amour le mien cœur « surpris, Moderne, 1538; 1 me suffit de tous mes maux, id., 1543; Jetite-moi sur l'herbette, Attaingnant, 1533; Ma pauvre bourse, Moderne, 1541, etc.); à 5 voix (Au joly bois sur la verdure, Susato, 1544); à 6 voix (Deuil, double deuil, id.). — De Passergau, il nous reste 22 chansons françaises, presque toutes publiées par Attaingnant et à & voix : Au joly son du sansonnet, Ce fut amour dont je fus abusée,

NL: SR a

Je n'en dirai mot, Je n'en puis plus, Perrin Perinette, St vous la baisez, Sur la rousée..…. Dans ses recueils de 1530 et de 1538, l’éditeur vénitien a inséré : Sur le joli jonc et Pourquoi voulez-vous ? — La chanson de Braumonr publiée par Attaingnant dans le recueil de 1530 est Ma pauvre bourse a mal, à 4 voix. — GuiLraume LE Heur- TEUR a écrit une vingtaine de chansons insérées dans les recueils d’Attaingnant, Moderne, Duchemin; ce compositeur, qui a écrit 4 messes et plusieurs pièces religieuses, est l’auteur de la chanson : Amours, partez! je vous donne la chasse, à 2 voix, qui se trouve dans le recueil publié par Jacques Moderne, à Lyon, en 1538, dans le recueil allemand Bicinia, etc., dans celui de G. Rhau (Wittemberg, 1545), et dans le recueil de Canzont francese publié par Gardane à Venise, en 1564. Titre de quelques autres pièces : Hélas! Amour, à 4 voix (Attaingnant, 1533); Amour au cœur, à & voix (id., 1534); Quand j'ai bu du vin(id.,1535); Mon clairet (id.,1535); Regret, soucy, à 3 voix (id.), Peine, petit cœur, n’est point à moi, à 2 voix (Moderne, 1538). Cette dernière pièce est reproduite dans les Bicinia de 1545; d’ALAIRE, nous avons 6 chansons à 4 voix, publiées par Attaingnant, dans ses recueils de 1533, 1534 et 1549 (plus la messe Sancta et immaculata, publiée par le même (1534). — Pierre CERTON, élève de Josquin, maïîñre de chant à la cour du roi, de 1542 à 1548, mort à Paris en 1572, fut un compositeur renommé à la fois dans le genre religieux (8 messes de lui, à 4 voix, ont été publiées, de 1540 à 1558, ainsi que des cantiques, des chants spirituels, etc.), et dans le genre profane, Il fut de ceux qui mirent en musique les poésies de Ronsard. — Rocer Patrie, dont Le Roy, Attaingnant et Moderne ont publié des chansons, a écrit : Cesse, mon œil, à k voix; D'amour me plains; En vous voyant j'ai liberté perdue, Le doux baiser (à 4). — RouséE, jouant sur son nom, a écrit La rousée du moys de mai, à 6 voix (Le Roy, 1560). — Ducroc, Dunamez et GEORGES ne sont connus que par trois chansons à 4 voix (Attaingnant, 1534).

La chanson, traitée comme il a été dit plus haut, a eu autant d'importance et de vogue, au xvi* siècle, que les recueils de poésies dans la période romantique du xix°, ou les romans dans l’âge suivant. Musicalement, elle concentrait en elle tout l'intérêt qui se disperse aujourd’hui dans les opéras, la musique pour divers instruments, la sonate, le quatuor, la symphonie. En dehors de l'Église, elle tendait à constituer une somme de l’art. Les éditeurs du temps ne publient jamais une pièce isolée, mais des « livres » ou recueils formant série, réédités, remaniés, complétés à l’occasion, et disséminés aujourd'hui dans les Bibliothèques de l'Europe. Malheureusement, toutes les parties d’un même livre ne sont pas toujours réunies dans le même dépôt : il arrive que le superius et le ténor sont en

France, le contratenor et le bassus en Allemagne ou en Italie. Un Corpus est encore à constituer. Les libraires écrivent souvent très mal le nom des compositeurs; ils les désignent quelquefois par leur prénom, ou leur lieu d’origine, une transcription ou même une traduction latine. Nous indiquons seulement les principaux de ces monuments.

Après les recueils que nous avons caractérisés, Attain-

gnant commença une longue série d'éditions, en 1539 : . Premier livre contenant XXV Chansons nouvelles à quatre parties en deux volumes, imprimées par Pierre Attaingnant, libraire et imprimeur de musique du Roi, demeurant à Paris, en la rue de la Harpe, près l'église Saint-Cosme. (Ce premier livre fut réédité en 1546, à l'expiration du privilège de six ans.) La même année, parurent le second livre, contenant XX VII chansons à 4 parties, le troisième (XXIX pièces), le quatrième (XXVIII), le cinquième (XXV) et le sixième (XXVIT). La série alla jusqu’au « Trente cincquiesme Livre, contenant XX chansons », en 1549.

Les compositeurs français représentés dans ce vaste répertoire, autres que ceux dont nous avons donné les noms, ‘sont : MaGneLaiN; MirranDier, dont il nous reste 22 compo-

sitions françaises à 4 parties, et dont les chansons à 2 voix, Tel en mesdit et Vous perdez temps, sont insérées dans le recueil allemand Büicinia, II (1545); Morer, dont nous avons 11 chansons (entre autres Un soir bien tard, Guillot trouva Jeannette, à 4 voix, Duchemin, 1552), et dont quelques pièces sont reproduites par l’allemand Montanus (1553) et par Phalèse (1554); Pacxier; Sanserre (Toinot estait en son clos resjoui, à 4 voix, dans le recueil d’Attaingnant, 1545; Quand la Bergère va aux champs, à 4 voix, dans le recueil de Le Roy, 1569); Vassa (6 chansons à 4 voix, dans les livres d’Attaingnant et le recueil de Le Roy, 1573); Quenrin (une seule chanson à 4 voix, dans le livre de 1539); Roquezray (Me laisserez-vous toujours languir ? à 4 voix); Bourqurcxox, dont 5 chansons à 4 voix sont connues; Capéac, né à Auch, dont certaines compositions ont été reproduites par les Allemands Schefler (recueil de 1539) et Montanus (recueil de 1550), et par l'Italien Gardane (Venise, 1543); Fresxeau, dont Moderne avait

« se AÉÉO

publié, en 1538, la Fricassée, sorte de motet burlesque où le discant chante Gentil cresson, tandis que le ténor chante La frelin la frelorion, l’alto Va qui l'aura, et la basse Or vient, cà vient (dans le même recueil, J'ai la promesse de ma mie, à 4 voix); Gopar», dont on a 14 chansons à 4 voix, 1 à 5 voix; Maiccarp, dont on a 53 chansons à 4 voix (quelquesunes à 5 et à 6 voix), et dont le duo Si l'amitié figure dans le recueil Bicinia II (1545); Le Moyxe (dont Attaingnant a publié : Le mal que j'ay, Loin de tes yeux, Tirez soudain, Voyez comment, à 4 voix); GRENIER (GARNIER ?); Bonvoisix (2 pièces); Sanprino, français au nomitalianisé; BELIN, dont Attaingnant a publié 10 chansons, à 4 voix; Le BoureiLcer . (5 pièces connues); Caevrier; Damserr; Le Hucrer ; MaiLe (21 chansons, à 4 voix); Morpaix (7); Parince; LauiLuier (13 chansons à 4 publiées par Attaingnant et Duchemin); Cox; GErvaise, auteur de pièces instrumentales et de danses (1° livre en 1554) et de 13 chansons à 4 voix publiées par Duchemin (6 par Attaingnant); La Rue (Petrus Platensis), élève d'Okeghem, maitre de chapelle de Philippe le Beau à Bruxelles en 1492-1510, auteur de messes célèbres publiées par Petrucci en 1503 et en 1508, de compositions religieuses diverses, grand musicien, à qui l'on doit quelques chansons françaises; Hesran (18 chansons connues, à 4 voix); GENTIAN (19 chansons publiées par Attaingnant); Guyon (9 chansons publiées par le même, 8 par Duchemin); Jossecine (2 pièces à 4 voix); Mancuicourt, de Tournai, dont les compositions (110 environ) . figurent dans la plupart des recueils du xvi‘ siècle, et dont certaines chansons ont la grâce maniérée des troubadours :

Désir m'assaut (Attaingnant, 1553), Pauvres martyrs qui

vos femmes guettez (Moderne, 1538), Adieu, celle que j'ai servie, Loin de tes yeux et Elle a mon cœur (Susato, 1544), Dites pourquoi, Petit Jacques était dans la cuisine (id., 1545), etc., toutes à 4 voix; PELLETIER, dont deux chansons paraissent avoir eu un succès particulier : Si mon malheur, à 4 voix, qui figure dans le recueil de Moderne en 1535, dans celui de Kriesstein en 1540, dans les Bicinia, 1, de 1545, et dans le recueil italien de Gardane, 1564 — et Souvent amour me livre grand tourment, insérée dans les mêmes recueils; DuTErTRE (52 chansons publiées dans les

ComBaRIEu. — Musique.

Ed

recueils français); Goupeau (4 chansons, tbid.); Marcrer (29 chansons, dans Attaingnant); Poizmior (3 chansons, dans les recueils du même); Romain (4, ibid.); Borvix (12 chansons, dans les recueils d’Attaingnant, Le Roy et Duchemin); Dauxerre; Decaronr (16 chansons à 4 voix); Demarce (12 chansons conservées); Guyon (16); Canis. auteur de compositions nombreuses, parmi lesquelles les chansons : Je suis aimé de la plus belle, à 4 voix (Susato, 1544); Ma bouche chante, mon cœur pleure, à 3 voix (Montanus, 1559); CrecquiLLon, Gosse, Vurrran, Basrarn, Ocrvier, Puy, Simon, Devizciers, Du Muys, Prisson, Mirrou, Jossezme, Morez... Le 31° livre du recueil est exclusivement consacré à Jannequin et contient 30 chansons.

Pierre Attaingnant, le plus ancien imprimeur français de musique mesurée, employait des caractères — notes adhérant à un fragment de portée —. provenant, depuis 1525, de l'atelier de Pierre Haultin (mort à Paris en 1580). Il mourut en 1549 ; quatre ans plus tard, sa veuve commença une nouvelle série de publications : Premier livre contenant xxvJ chansons nouvelles en musique à 4 parties en deux volumes imprimés pur la Veufve de Pierre Attaingnant, demeurant à Paris en la rue de la Harpe, etc., xxun de juillet MDLIIT, avec privilège du Roy pour neufans. Ce livre contenait des œuvres d’AnprauLrT, Besaxcourr, Duguissox, Gervaise, GoupiMEz, DE Hauvicre, HErissanT, Jacorix, Lacnëxer, Murer, LerArT, DUTERTRE.

Un des noms les plus célèbres de cette série est celui de Tuomas CrecQuILLON qui, en 1544, était maître de chapelle de l’empereur Charles V, à Bruxelles, et mourut à Béthune en 1557. Il passe pour un des compositeurs les plus importants de la période comprise entre Josquin et Lassus. Il a écrit, avec un très grand nombre d'œuvres religieuses (onze messes, publiées en 1546 par Susato), plus de cent motets (publiés de 1543 à 1577), et un très grand nombre de chansons françaises, dont quelques-unes ont été reprises et légèrement remaniées par les compositeurs italiens; ainsi :

Ung gay bergier priait une bergière :

— « Allez, dit-elle, tirez-vous arrière. »

(A la 4° mesure, le ténor et le bassus reprennent le même motif.\ Comme caractéristique de ses tendances générales on peut citer : Pour un plaisir qui si peu dure, à 4 voix (Susato, 1543); Prenez pitié du mal, à 4 (id.); Recueillez-vous tous amoureux (recueil d'Ott,

Nuremberg, 1544); Guérissez-moi du mal et Jamais en ce monde (id.,

ibid.); Belle, donnez-moi un regard, à 5 voix (Susato, 1545, et Le Roy, 1572); J'ai vu sans yeux, Dieu! me faut-il tant de LU et Dites pourquoi votre amitié, à 5 voix (Phalèse, 1553); O triste envie qui me tiens, à 5 (id.); À vous aimer veulx mettre mon attente, à 4 (Phalèse, 1555); Loin de tes yeux, à 5 voix (Susato, 1555); Oh! quel tourment en lieu de réconfort, à 4 voix; Par trop aimer ma dame, à & voix, Puisque malheur me tient si grand (Phalèse, 1555); Taire et souffrir ma douleur (Duchemin, 1584): Petite fleur, cointe et jolie (Montanus, 1560). Des onze messes de Crecquillon, huit sont écrites sur des thèmes populaires et sept sur les thèmes des chansons suivantes : Je prends en gré (Susato, 1546), Las ! il faudra (id.), Pis ne me peut venir (id.), Mort m'a privé (id.), Doulce mémoire, à & voix {Phalèse, 1570), D'un petit mot (id.), Mille regrets, à 6 voix (1568).

2° Recueil publié à Lyon par Jacques Moderne. — Un autre recueil très important, dont nous parlons ici pour sui-

vre autant que possible l’ordre des dates, fut publié en

1538 par l'éditeur Jacques MopErNe, musicien comme tous ses confrères, maître de chapelle à Notre-Dame de Lyon et imprimeur dans la même ville de 1532 à 1567, souvent appelé (à cause de son embonpoint) le grand Jacques, ou encore Jacobus Modernus de Pinguento. Le recueil a pour titre : Le ParAGoN (sic) DES cHANsoNs contenant plusieurs nouvelles et délectables chansons que oncques ne furent imprimées au singulier profit et délectation des musiciens. Par une heureuse dérogation à l’usage, les quatre voix étaient réunies sur les mêmes feuillets. Les livres 2-5 parurent la même année; le 10° est de 1543. Les compositeurs mis à CH AUSE sont, pour la plupart, ceux que nous avons déjà cités; les nouveaux s'appellent Gasparn Cosre, dont Moderne a publié 15 chansons à 4 voix; Docssera (Dieu te gard, bergière, à 4 voix); LAFAGE (Las ! que te sert le doux parler à 4 voix); Gauzz (Mon père me veut marier, id.); Larcner (Par ces propos, id.), dont Phalèse et surtout Susato ont publié d’autres chansons : D'amour me plains, à 5 voix; Je vois plusieurs en écoutant, (id.); Si je la tiens (id.), Peine me tourmente, a 6 voix (Susato, 1544) et Petit cœur franc, à 8 voix {Susato, 1550).

3° Recueils publiés par Nicolas Duchemin, Adrien Le Roy ‘et Robert Ballard. — À Paris, la grande collection d’Attain-

gnant eut pour suite ou complément celle que publia l’éditeur Nicozas DucHemin, dont le premier recueil a le titre suivant : Premier livre contenant XXV chansons nouvelles à quatre parties en deux volumes, les meilleures et plus excellentes qu’on a pu choisir entre plusieurs non encore imprimées par l'adyis et jugement de bons et scavanis musiciens. Contractenor et Bassus. Chez Nicolas du Chemin, à l'enseigne du Gryphon d'argent, rue S. Jean de Latran. M. D. XLIX. avec privilège du Roy pour six ans. Le superius et le ténor formaient le second volume de ce premier livre qui contenait des œuvres de Basrarp, de MarLe, PAGNIER, GERVAISE, GoupimEL, JANNEQUIN, JAMES, MaïzcarT, REGNES, DUTERTRE, Vizuers, et qui fut réédité en 1551, il comprenait alors - XXVIIT chansons anciennes à quatre parties, en quatre volumes, les meilleures et les plus excellentes (et les plus convenables aux instruments) que l’on a pu choisir en plusieurs livres par ci-devant imprimez, le tout nouvellement revu, corrigé et imprimé à Paris, chez Nicolas du Chemin, etc. M. D. L. I. L'ensemble de la collection forma une série de dix-sept livres (petits volumes miniature, B. N. Réserve Vm' 199.)

Deux autres célèbres éditeurs musiciens de Paris, Aorien Le Roy et Rorertr BaLLarD (associés depuis 1552, date du privilège accordé par Henri Il, jusqu’en 1599) enrichirent la littérature déjà si abondante de la chanson d’un nouveau et très considérable recueil, plusieurs fois réédité, en tout ou partie, au cours du siècle : Livre de Meslanges, contenant six vingtz chansons des plus rares et plus industrieuses qui se trouvent, soit des autheurs antiques, soit des plus mémorables de notre temps, composées à cinq, six, sept et huit parties, en six volumes. Superius, à Paris, de l'imprimerie d’'Adrien le Roy, et Robert Ballard, imprimeurs du Roy, ruë Saint-Jean de Beauvais à l'enseigne Sainte Geneviéve, 1560, avec privilège du Roy pour dix ans. La préface est de Ronsard; le grand poète musicien avait le sentiment des progrès accomplis dans cet art de la chanson « où se sont depuis six ou sept vingtz (sic) ans eslevez Josquin des Prez, Hennuyer de nacion (= né dans le Hainaut) et ses dis-

ciples, Mouton, Willard (Wäillaërt), Richaffort, Jannequin,

Maillard, Claudin, Moulu, Jacquet, Certon et, de notre temps, Arcaner, lequel ne cède en la perfection de cet art aux anciens, pour être inspiré de son Apollon, Charles de Lorraine ».

Arcadet, né en 1514 et mort à Paris vers 1557, est d’origine incertaine, probablement flamande. Il a fait partie, à Rome, de la chapelle papale (1540-1555) et, en 1555, il suivit le duc de Guise à Paris, où il eut le titre de musicus regius (1557). C’est un des compositeurs les plus célèbres et les plus féconds du xvi* siècle; avec un livre de messes à 3 et 5 voix (1557), et un livre de motets à 4 voix (1545), il a composé une multitude de chansons et de madrigaux sur paroles françaises et italiennes. Dans le premier livre des Mélanges de Le Roy et Ballard, se trouvent : Fuyez, amans, d'Amour les rets, à 6 voix; Voble fleur d'excellence, à 6; Ne l’absente de moi, mon cœur! à 5; Aller me faut sur la verdure, id. Dans les autres livres des Mélanges on trouve : Amour se plaint, Celle que j'estime tant, Extrême amour, En ce mois délicieux, Du temps que j’estois amoureux, Dedans vos yeux, D'un extrême regret mortellement atteinte, Est-il douleur cruelle, Le cœur qui n'est point amoureux, Le temps coule et passe, J'en aime deux, Je ne t'accuse, Amour!, Nous boirons du vin clairet, Pour bien aimer, etc., toutes chansons à 4 voix.

Les mêmes éditeurs publièrent en 1563 et 1567 (réédition en 1573), un premier, puis un second Recueil des Recueils à quatre parties, essais provisoires de synthèse. En 1569, ils donnèrent une nouvelle collection qui ne comprenait pas moins de vingt-cinq livres, chacun contenant en moyenne 25 chansons à 4 parties. Le titre du premier livre annonce des Chansons en vau de ville.

Le mot vaudeville (corruption de « chant de la Vallée » ou du « Vau de Vire » en Normandie) n'implique aucune particularité musicale, et indique seulement une composition voisine de l’art populaire et de tendance libertine. Le mot se trouve expliqué dans le titre du recueil suivant : Recueil des plus beaux airs accompagnés des chansons à danser, ballets, chansons folâtres et Bacchanales, autrement dites vaudevilles... à Caen, 1615, chez Jacques Mangeant.

Les vingt-quatre autres livres, chacun en 4 volumes, perurent en cette même année 1569; le troisième était presque entièrement consacré à Arcadet, dont il reproduisait 20 chansons, et qui, dans les cahiers suivants (IV*, IX°, XIV* et XVI° livres), occupe encore une place

prépondérante. Adrien Le Roy figure dans les livres I'et IF à titre de compositeur, avec les chansons à 4 : Baisonsnous, belle, Est-ce pas mort, Oh! que d’ennuis. Il y eut une réédition du livre VIII en 1572; les livres I, IV, V, VI, NII, XI, XIII, XVII, XIX furent réédités en 1573; les livres IX, XIII, XIV, XV, XX, en 1578; les livres X, XII, XXI et XXIII en 1583, et les livres XXIV et XXV, consacrés à Claude Lejeune et à Lassus, en 1587. Les nouveaux noms que ces publications permettent d’ajouter à la liste des chansonniers du xvi‘ siècle sont ceux des compositeurs : De Bussy (dont Le Roy donne, en 1569, 14 chansons à 4 : À qui sera ma foi donnée, Astres et dieux, Au chant de l'alouette, Dieu te garde, ben gère!, La rose Mrs Le ciel bénin, Oh! qu'heureuse est ma on tune! etc.); ENTRAIGUES, Grouzy, Mirnou, Mirror, TouTeau, PENET, FoRMENTIN, Rousse, Dessornes, BerTrAND, RouiINcE, ABRAN, Cueva- LIER, MarcHanDi, Brecoy, BriauLT, La GroTE, Du Caurroy, Mazerry.

En 1570, chez Le Roy et Ballard, parut la Musique de

GuiLLauME CosTëLey, organiste ordinaire et valet de chambre du tres chrestien et très invincible roy de France Charles IX, recueil de XXVIIT chansons. Né et mort à Evreux (1531- 1606), entouré d’admirateurs et d'ennemis français comme lui, Costeley avait le sentiment de sa haute valeur et de son originalité lorsqu'il priait ses amis de suivre, contre certains critiques, ce programme de défense :

Ce Costeley n’a pas d’un tel le contrepoint; Il n’a pas de cestuy la pareille harmonie...

J’ay quelque chose aussi que tous les deux n’ont point!

Il représente la période de maturité du genre. Il est à la fois contrepointiste et harmoniste : 1l sait tour à tour faire paraître et marcher les parties du même pas, a l’alignement vertical (comme dans A/lez, mes premières amours), ou bien les égrener, les faire entrer une à une, à la fois diverses et apparentées comme les muses dore parle ie poète :

.. facies non omnibus ura, Nec diversa tamen, qualem decet esse sororum.

Une des perles du recueil de 1570 est la chanson à 4 parties sur les jolis vers de Ronsard : Mignonne, allons voir si la rose... La traduction de la poésie par la musique est ici remarquable. Le poète use d’un artifice platonicien de composition, qui consiste à débuter par des idées très simples, familières, presque indifférentes (Mignonne, allons poir.….….), pour s'élever soudain à une pensée philosophique inattendue, puis à une conclusion galante (Cueillez ! cueillez votre jeunesse! etc.). Le compositeur suit une autre méthode. [1 débute par un contrepoint où le superius, puis le ténor imitent le contra. D'ailleurs, cette forme de style est tellement dans l'usage qu'elle n'implique aucune recherche pédante et peut même s’allier à une pointe de malice, L'essentiel, c’est que le progrès de la pensée, dans cette petite scène, est marqué par un contraste ingénieux. Au vers Las! voyez comme en peu d'espace, le bassus, qui n’a encore rien dit, fait son entrée, comme pour indiquer (plaisamment?) la gravité de l’observation; le premier las! est détaché avec à-propos, et les deux voix supérieures ont un chromatisme descendant fort ingénieux :

Las! las'voyez comme en peu d'espa-ce

répété jusqu'a cinq fois. Le contrepoint et les entrées en imitations reparaissent dans la dernière partie, pour donner plus de relief à l’idée philosophique; et le bassus, qui s’est tu pendant huit nouvelles mesures de silence, se joint au tutti pour appuyer la conclusion avec autorité. Cette alternance du style fugué et du style en suite d’accords est l'équivalent des différences du tempo dans nos compositions modernes.

Les poésies de Ronsard reparaissent dans le recueil publié en 1579 sous le titre : Poésies de P. de Ronsard et autres poètes, mises en musique à Quatre et cinq parties par M. François Recnarn, à Paris, par Adrian le Roy et Robert Ballard (une réédition de cet ouvrage a été donnée par M. Henry Expert dans la 15° livraison de ses Maitres musiciens).

Les noms de Ronsard et de Baïf sont liés à une des tentatives les plus originales de la Renaissance, inspirée par les idées antiques dont on prétendait tirer une règle pour ‘le rythme des modernes; elle montre sous un nouvel aspect le genre « Chanson » si riche et si varié. En Italie, en Allemagne, en France, on fut frappé du caractère sapant de la versification gréco-latine : on voulut la prendre pour modèle ; et comme, chez les anciens, les vers étaient chantés, il en résulta de vagues essais de réorganisation musicale, aussi bien dans l’art religieux que dans l’art profane.

L'italien Rosserri s'appuie sur l'autorité des anciens Grecs, pour justifier ses considérations sur le rythme et la valeur des syllabes; Architas et Aristoxène sont ses autorités. Il fait observer que dans l’introït Gaudeamus Domino, la syllabe mi est brève, et se trouve pourtant surmontée d’une ligature, comme si elle était longue, anomalie qui dans les hymnes et dans la psalmodie serait mauvaise. Gio. nez LaGo, dans sa Brève introduction à la musique mesurée (Venise, 1540) et dans le chapitre spécial qu’il consacre à la composition, pose le principe que sans la connaissance des règles de la grammaire (en latin dans le texte italien), on ne peut pas écrire de la musique, et que ne pas observer la « quantité » longue ou brève des syllabes, est un barbarisme. Il ajoute cette remarque judicieuse, que l’accent n’a aucune influence sur la quantité ({ accenti non hanno potesta alcuna di allungare ne abbreviare le sillabe). Zarzino (Jstitut. Lib. IV, cap. 33, p. 341), Zacconr, Poxrrro, Ticrini, Vanxeo, posent les mêmes règles.

Cette tendance à considérer la quantité comme plus importante que l'accent amena les compositeurs à reproduire en musique les mètres de la poésie gréco-latine, soit en traitant les textes antiques comme ils auraient traité un texte italien, soit en se conformant à leur rythme, soit enfin en appliquant les règles de cette écriture à une langue moderne organisée sur un tout autre principe que celui de la quantité. Telles furent les compositions assez nombreuses publiées en Allemagne sur les poésies d'Horace.

C’est Conran CeLtes, un des premiers représentants de l’humanisme allemand, qui avait provoqué.ces essais d’art et d'érudition.

Devant des sociétés de savants organisées par lui, il faisait des « conférences » à la fin desquelles on chantait des mélodies dans la manière antique (?). Nous en trouvons une partie dans le Recueil de Trironius imprimé en 1507, à Augsbourg, par Œglin : Melopoiz sive harmoniæ tetracentiæ super XXII genera carminum Heroicorum, Elegiacorum, Lyricorum et ecclesiasticorum hymnorum per Petrum Tritonium et alios doctos Sodalitatis Litterariæ nostræ musicos secundum naturas et tempora syllabarum et pedum compositæ et regulatæ, ductu Chunradi Celtii. C’est, comme on le voit, l’œuvre collective d’une sorte d’Académie; œuvre où l’on voulait être à la fois fidèle à la grammaire et très « expressif », car la qualité des mètres apparaissait comme connexe à celle des sentiments et même des mouvements du corps (.… collisiones et connubia pedum pro affectu animi, motu et gestu corporis). — En 1526, fut publié à Augsbourg un recueil du même genre. — En 153%, Lupwic Senri (né en 1492 à Zurich, et alors de grande autorité musicale), reprit les mélodies de Tritonius dans des pièces où elles étaient exécutées par le ténor et harmonisées : Varia Carminum genera quibus cum Horatius tum alii egregi Poeteæ, Græci et Latini, veteres et recentiores, sacri et prophant usi sunt, suavissimis Harmoniis composita, Ludwig Senfl (Formschneider, Nuremberg, 1534). Il faut ajouter les Harmoniæ poeticæ, 1539, du grand organiste allemand Paur von Hornaimer (1459-1537), les Harmonies sur toutes les odes d’Horace, à 2, 3 et 4 voix de Benrpict Ducrs, élève de Josquin, et le recueil du même genre publié à Paris par Duchemin en 1555.

Dans les doléances sur les imperfections du chant liturgique luimême, reparaît quelquefois (ce qui est un anachronisme ne tenant aucun compte de l’évolution du latin), l’idée de la quantité. Ainsi, en 1571, l’archevêque de Prague fait aux chantres cette recommandation : « … domi provideant ut suo legitimo accentu ac melodia ac prosodia syllabarum quantitate proferantur et cantentur.…... Reprehensionem sane nemo eorum evitare potest qui... producenda corripiunt, ac e contrario. corripienda producunt » (cité par Dom Molitor).

En France, l’admiration pour l'antiquité alla jusqu’à vouloir réorganiser le langage poétique en faisant une adaptation de la musique à cette nouveauté.

D'abord, poésie et musique étaient regardées comme inséparables. Le mot qui est dans la préface du recueil de Tritonius : Humanistes et musiciens sont frères et doivent se donner la main, trouva surtout son application en France sous les derniers Valois. L’enthousiasme érudit des

oètes aimait à se jouer sur les deux versants du Parnasse, et l'illusion de faire œuvre antique, conforme à des chefsd'œuvre si lointains, créait en eux une joie d’Argonautes

après la conquête de la Toison d’or. Jean le Maire, le poète officiel du règne de Louis XII, fait une place à Josquin et Loyset Compère dans son Temple de Vénus; Jodelle et Dorat chantent en latin et en français la gloire de Lassus, Cretin celle d'Okeghem. Dans son Abrégé de l'Art poétique (1565), Ronsard dit au poète : « Tu feras tes vers masculins et féminins tant qu’il te sera possible pour être plus propres à la musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la poésie soit née, car la poésie sans les instruments ou sans la grâce d’une ou de plusieurs voix n’est nullement agréable, non plus que les instruments sans estre animez de la mélodie d’une plaisante voix ». Et dans l’Epître placée en tête de ses Odes : « Et feray encores revenir si je puis l’usage de la lyre aujourd’hui ressuscitée en Italie, laquelle lÿre seule doit et peut animer les vers et leur donner le juste poids de leur gravité. » D'autre part, Lassus, Certon, Goudimel, Jannequin, les plus célèbres compositeurs mirent en musique les vers de Ronsard.

Ce goût et ces tendances archéologiques ne se contentèrent pas de déclarations oratoires : ils aboutirent à la création d’un art spécial dont Jacques de la Taille a donné les règles dans son traité : Manière de faire des vers francais comme en grec et en latin et dont Baïf fut, avec ie musicièen Courville, le promoteur. Sur les conseils de Ramus, Claude de Buttet, Jean Passerat, d’Aubigné, Sainte-Marthe, Pasquier, firent des essais de versification fondés non sur le nombre des syllabes et l’accent tonique, mais sur la quantité, les éléments du langage étant mesurés par longues et par brèves; mais c’est Jean-Antoine de Baïf qui, avec son collaborateur préféré, Joachim Thibaut de Courville, fut le protagoniste de ce prétendu progrès, lequel n'était, chez les poètes, qu’une chimérique et dangereuse réaction. Il fonda, il fit approuver et patronner par le royal ami des Muses, Charles IX, une Académie « dressée à la manière des Anciens », dont les statuts se trouvem dans les manuscrits de Conrart (t. XIII, p. 589 et suiv., Bibl. de l’Arsenal); compagnie officiellement appelée « Académie de poésie et de musique », et qui avait pour objet : de « remettre en usage la musique selon sa perfection », c’est-à-dire en intime connexité avec les vers, de « renou-

veler l’ancienne facon de composer des vers mesurez pour y accommoder le chant pareillement mesuré selon l'art métrique ». Le dimanche, « deux heures d'horloge durant », les académiciens devaient réciter et chanter leurs poèmes. Les feuilles de présence sur lesquelles signaient les académiciens seraient bien intéressantes aujourd’hui; malheureusement elles ont été perdues.

En écrivant ce vers mignard :

Vous me tuez si doucement,

Baïf croyait, avec une naïveté touchante, réaliser le rythme

ERP ER Tan)

sans s’apercevoir que cette « mesure » était tout arbitraire, qu’elle n’avait aucune base dans l'organisation de la langue française, qu’il allait faire violence à l'usage pour le plier à cette conception indiscrète, et que lé rythme employé aurait pu tout aussi bien être remplacé par un autre :

OR TR TUE Vous me tuez si doucement

ou encore - NT TER ENT Vous me tuez si doucement,

Jacques Maupuir (né et mort à Paris, 1557-1627), ami de Ronsard, met ainsi le vers de Baïf en musique dans une chansonnette à quatre parties

Vous me tu ez si dou . cement

Musicalement, ce rythme est très légitime; mais il est une création libre de l’esprit musical. L'erreur consiste à croire qu'il peut être imposé au compositeur (commé c'était Je cas, jusqu’à un certain point, pour la poésie antique) par le texte verbal.

Cf. Chansonnettes mesurées de Ian-Antoine de Baif mises en musique à quatre parties, par lacques Mauduit parisien, à Paris. MDLXXXVI par Adrien Le Roy et Robert Ballard Imprimeurs du

Roy avec privilège de sa majesté pour dix ans. Réédition, mise en partition, et réduction sur deux portées avec clés usuelles par Henry Expert dans Les maitres musiciens de la Renaissance française. 10e livraison, 1899.

Rapin, « le favori d'Apollon et des Muses », comme dit Mathurin Régnier, cultiva aussi ce genre de vers français « non encore chanté ». Un autre compositeur de France, le huguenot Craunix Le Jeuxe (1528-1602), se laissa séduire à ces chimères. « Nul ne donnait aux vers l’ordre et Île bransle pareil », dit Nicolas Rapin en un vers qui, sous prétexte de rythme, devient arythmique comme ceux des décadents de la fin du xix° siècle. Odet de la Noue voit en ses chansons des beautés auxquelles « l’ignorant sot » reste seul insensible.

L'œuvre principale du genre est le Printemps de CLaure Le JEUNE, où reparaissent l’Alouette et le Rossignol de Jannequin, enrichis d’une 5° voix et de parties nouvelles.

Le printemps de Claud. Le Ievne, natif de Valentienne, compositeur de la Musique de la chambre du Roy, à deux, 3, 4,5, 6, 7 et 8 parties à Paris, par la veusue (veuve) R. Ballard et son Fils Pierre Ballard imprimeur en musique du Roy, demeurant rue S. Iehan de Beauvais à l'Enseigne du mont Parnasse, M. DCIII avec privilège de Sa Majesté (Bibl. Ste-Geneviève). Réédition, dans la même forme que pour Mauduit, par H. Expert (ibid., livr. 12, 13 et 14). « Les anciens qui ont traité de la musique, dit la Préface, l’ont divisée en deux parties : Harmonique et Rythmique.... La Rythmique a été mise par eux en telle perfection, qu'ils en ont fait des effets merveilleux, émouvant par icelle les âmes des hommes à telles passions qu’ils voulaient; ce qu’ils ont voulu représenter sous les fables d’Orphée et d’Amphion qui adoucissaient le courage felon des bestes plus sauvages, et animaient les bois et les pierres jusques à les faire mouvoir et placer où bon leur semblait. Depuis, cette rythmique a été tellement négligée qu’elle s’est perduë du tout... Personne ne s’est trouvé pour y apporter remède, jusques à Claudin le Jeune, qui s’est le premier enhardi de retirer cette pauvre Rythmique du tombeau où elle avait été de longtemps gisante, pour l’aparier à l'Harmonique. »

Le Printemps est un recueil de XXXIX pièces; les vers, très maniérés, chantent les fleurs, les oiseaux, l’amour, en une phraséologie banale, déjà désuète, dont le badinage est assez fade. C'est non pas une œuvre musicale, mais, sur des vers de Baïf, un recueil d'œuvres charmantes, ayant

bien le cachet de la Renaissance. Des 39 pièces qu’il contient, quelques-unes sont consacrées au « gay printemps », à l'éloge de la rose, au mois de may, au chardonneret, à l’aronde, au pinson, à la linotte, etc.; dans le texte des autres poèmes, on trouve des proverbes, des lamentations générales sur le sort des amants, des aphorismes sur les caprices et les antinomies de l’amour, des plaintes d'amoureux tour à tour ardent et transi, des malédictions de galant éconduit, des mignardises et mièvreries de troubadour, de jolis traits de passion poétique. Phaéton, Icare, Typhée, Bellérophon, Jupiter, Vénus, Cupidon, Atalante y sont nommés; et des souvenirs de Virgile viennent étoffer les formules de certains serments. Le sujet des pièces XITI-XXV pourrait être difficilement rattaché à une saison de l’année plutôt qu'a une autre. Sur les paroles de ce florilège de thèmes galants présentés dans un cadre printanier, Claude Le Jeune a écrit une musique très sérieuse, en usant de la lyre aux grandes cordes.

Ma mignonne, je vois bien Qu'il faudra que je vous laisse Et que je ne puis en rien Adoucir votre rudesse,

Cette plainte tout individuelle est redite tour à tour, avec entrées canoniques, par un dessus (— soprano discant), un second dessus, hautes-contre X et II (— alt), tailles T et II — ténors), basses-contre T et IT (= contr'alti)..

Cette musique est d’ailleurs pleine de charme et d’un intérêt de premier ordre, réclamant à peine, pour être sentie du lecteur moderne, un petit effort de l’esprit historique. L'ensemble n’est ni plus ni moins artificiel que les ouvrages du x1x° siècle dont le sujet est emprunté au même ordre de faits et d'idées. L'originalité consiste dans l'effort très sincère du musicien — effort heureux le plus souvent — pour adapter à l'expression de certains sentiments des ressources de style et des cadres d'écriture qui, nécessairement, impliquaient une sorte de lutte entre le fonds et la forme. Telle est au moins l'impression que nous avons; peut-être les contemporains en Jugeaient-ils autrement. Mais j'ose dire que, comme certaines vieilles tapis-

series sur lesquelles ont passé plusieurs siècles, c’est aujourd'hui surtout que ces compositions apparaissent avec tout leur prix. Le Jeune veut chanter l'amour; et le seul système dont il puisse se servir est celui des modes liturgiques, des modes du plain chant, qu'il transpose en les altérant à peine; il veut traduire ce qu'il y a de plus délicat et de plus tendre dans le cœur humain, peindre ce qu'il y a de plus frais et de plus léger dans la nature : et les formes que le savoir traditionnel met sous sa main, sont celles du contrepoint d'école, mise en marche un peu lourde mais quasi nécessaire de la pensée musicale pour celui qui écrit à 5, 6, 7 ou 8 parties. Ceci — d’après nos habitudes modernes — ne va guère avec cela; mais une grande application d'artiste, chez qui la science égale la foi et l’ingénuité, arrive à faire de l'harmonie et de l’expression avec ces contraires, C’est quelque chose d’analogue à la maîtrise de J.-S. Bach pliant la fugue aux exigences de sa fantaisie et la transformant en « morceau de genre »; ou c'est encore une conquête semblable à celle de Ronsard exprimant avec la langue transformée du moyen âge de grandes idées philosophiques empruntées à la « doctrine » des Grecs. Il est plus que singulier, il est touchant de voir une technique de ce caractère mise avec conviction au service de telles paroles :

Son fils Amour qui a volé des cieux

Ayant de lys et de roses la face,

Des mêmes coups de ses traits gracieux, S'il blesse à mort, il donne aussi la grâce;

‘Où encore :

Perdre le sens devant vous,

Trembler, épris, et changer

Teint et regard, et maintien :

D’où vient cela, je vous prie?

De quoy, comment et pourquoy?

Dites-le-moy, dites-le-moy, je vous priel

Alors même qu’un seul personnage parle (Ma mignonne, Je me plains de votre rigueur si forte) Le Jeune étage sa composition à 4 parties : dessus (soprano), haute-contre (alto), éaille (ténor), basse-contre. Il ajoute parfois une « cinquième » voix (second soprano), ou une seconde taille,

{comme dans le Chant de l'alouette), une « sixième » (second alto), et une seconde basse-contre, (comme dans la pièce : Amour quand fus-tu né?) Le dédoublement des voix le conduit jusqu’à l’écriture à huit parties réelles (comme à la fin de la pièce Ma mignonne), ce qui donne à la chanson l’ampleur de la grande composition vocale. Il emploie tantôt la forme harmonique où l’accord des parties se fait, pour ainsi dire, verticalement, par l'égalité des valeurs et la simultanéité de l’émission, tantôt la forme fuguée du motet, avec des entrées canoniques, des imitations plus ou moins rigoureuses. Le maintien du discours musical dans l'emploi des accords consonants lui donne, d’après notre point de vue, une certaine monotonie; et le souci de la construction nuit à la variété de la pensée rythmique, sinon à la mélodie : mais partout règne une grâce très fine et un « sentiment » qui, pour être enveloppé d’une rhétorique un peu compassée encore, est très réel. Il n’y a pas de gros effets descriptifs et réalistes, à la manière de Jannequin, mais une adaptation sobre et toujours musicale de la phrase mélodique au caractère général et aux détails importants de la phrase verbale : art à la fois savant et jeune, traditionnel et neuf, où le métier s’assouplit aux délicatesses de l’expression, remarquable par une grande probité de facture et la mise en œuvre d’un système de composition où la tricherie, voire le remplissage, sont impossibles.

Un des caractères originaux du Printemps est dans les pièces nombreuses où la musique s'astreint à respecter le rythme des « vers mesurés » chers à Baïf et à Rapin. — Fantaisie à mettre au même rang que certaines imaginations de Meigret, de Pelletier et de P. de la Ramée en matière d'orthographe! Il suffit de lire les vers de Rapin sur Claude Le Jeune pour voir que cette méthode aboutis-

sait à des monstres, comme le vers suivant de Rapin qui prétend au titre d’hexamètre :

Nul ne scavait marquer comme lui la cadence de leur chant.

Vouloir que la musique épousât et justifiât ce système était une chimère dangereuse! Le compositeur n'arrive —

en apparence — à reproduire le dessin du vers qu’en donnant à toutes les voix le même rythme, ce qui est contraire au contrepoint. Veut-il remplacer certaines valeurs par leur résolution? Il tombe dans l'arbitraire, et, lorsqu'il emploie les doubles croches (v. l'édition Henry Expert, fase. 3, p. 14, 17, 26, 27, 39, 44, etc.), il viole le principe du genre, puisque les anciens ne subdivisaient jamais la brève, considérée comme temps premier.

Dans une des pièces les plus gracieuses du noue on trouve les vers suivants :

La belle Aronde, messagère de la gaye saison Est venu’, je l’ai veu’; Elle vole mouchelètes, elle vole moucherons, La vela, je la voy, je recognoy le dos noir, Je l'y voy le ventre blanc qui l’y tréluit au soleil. La vela, je la voy, elle vole mouchelètes, elle vole moucherons.

Le Jeune note ainsi ce dernier vers :

vo - le mou-cherons

mouche let tes, e

C’est une période musicale à quatre membres, excellente È et charmante par l’expression. Quel intérêt y a-t-il pour le poète à l'accompagner de ce schéma rythmique :

1 Ï l h VV V VU V VU VU VU VU VU VU VU VUVUVVUUE 7?

On pourrait dire que l'antiquité grecque ou latine ne saurait fournir ici matière à un rapprochement et n’a rien à voir en cette affaire pour plusieurs raisons, dont la première est qu'une succession de quatorze brèves est absolument inconnue aux poètes anciens (cf. la pièce X, Pastourelles joliettes et fidèles pastoureaux). Pas davantage, le compositeur ne saurait rattacher ce rythme à la formule verbale sur laquelle il a travaillé. En le créant, il a fait office de musicien pur, comparable à tout autre musicien de

toute autre époque. Il n’est pas une seule mélodie, de n’im porte quel temps, qui (si l’indivisibilité du temps premier noire ou croche, est respectée) ne puisse donner lieu à un schéma du même genre indiquant l’ordre de succession des différentes durées.

Que reste-t-il donc pour établir un lien entre l’œuvre des musiciens humanistes du xvi° siècle et le lyrisme antique? Deux choses importantes, mais auxquelles ni Le Jeune ni Mauduit ne paraissaient songer. La première, c’est d’abord que la composition d’une période dans une ode antique, comme celle d’un Pindare, est, dans une très large mesure, une libre invention mélodique, et que le rapport de la noire à la blanche, ou de la croche à la noire, dans les œuvres analogues des modernes, peut, cela va sans dire, être représenté par celui de la brève à la longue : *-; c’est ensuite que, pour constituer cette période, le compositeur antique enchaîne des membres de phrase de durées tantôt égales, tantôt inégales, et rien de plus. En d’autres termes : le lyrisme antique ne connaît rien de semblable à notre barre de mesure séparant des groupes de valeurs identiques ou équivalents (comme dans la poésie non chantée ou dans le lyrisme inférieur); il ne connaît que les divisions rythmiques analogues à celles qui distinguent les membres de notre période musicale : par quoi est suggérée cette idée que, dans l’art moderne, la barre de mesure est une intruse, contraire, en soi, à l’esprit du lyrisme. Sans doute, des philologues très autorisés ont soutenu la thèse de l’équivalence des « pieds » dans le lyrisme grec, ce qui revient à y reconnaître l'observation d’une « mesure ». Un des arguments qu'on a fait valoir en l’absence d’un texte non équivoque, est la nécessité d’assurer, au point de vue pratique, la bonne marche d’un choral en le soumettant à une discipline régulière. Mais le chant grégorien et les compositions mêmes de Mauduit ou de Le Jeune, l'exécution très satisfaisante qui en est donnée encore aujourd’hui sous la direction de chefs qui ne « battent pas la mesure » et se bornent à suivre toutes les ondulations de la ligne mélodique, montrent que cette saison est à rejeter. Pour le chant lyrique des anciens comme pour le chant moderne, la mesure est une invention tardive, un ajout de grammai-

ComBaRIEu. — Musique

riens fâcheusement embarrassés dans leurs analyses par des préoccupations d'école. Les grands lyriques grecs, remarquons-le, n’ont jamais fait la théorie de leur art. Et on conçoit fort bien qu'ils aient pu s’en passer ; pas davantage, le mélodiste de nos jours n’a besoin d’une théorie sur les durées inégales qui peuvent entrer dans la composition d’un chant. La division du discours musical en périodes et en membres de phrase était une loi doublement imposée par la logique naturelle de la pensée et par la respiration du chanteur; quant àa la construction antistrophique, où reparait, mais de façon beaucoup moins mesquine, le principe de l’équivalence des groupes, l'instinct du rythme et de la symétrie (fortifié par l'habitude des grands mouvements d'ensemble chorégraphiques) suffisait a la trouver.

Baïf et Rapin commettaient donc une erreur grave en confondant un phénomène musical avec un phénomène linguistique et en demandant au poète de remplir une fonction réservée au compositeur; mais Mauduit et Le Jeune auraient rendu les plus grands services si, à leur exemple, et en donnant à leur système toutes ses conséquences, la musique ultérieure, vocale ou instrumentale (car les deux cas sont exactement pareils), avait adoplé, avec la suppression de la barre de mesure, l'écriture sur lignes d’inégale longueur représentant, comme dans les odes d’un Pindare, les diverses et inégales parties de la période ou de la strophe.

Il est étrange que des compositions dont le but avoué est de restaurer la Rythmique « en la tirant de son tombeau », donnent parfois au contraire l'impression d’une phraséologie inorganique et arythmique. Telle la phrase :

Elle doit conserver sa souplesse dans la forme suivante :

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Il convient donc d’apprécier Le Jeune sans tenir compte de ses théories. C’est un contrepointiste expressif, cherchant l’image du sentiment et des idées, doué d’une imagination vive et naïve, ayant beaucoup de grâce, attentif parfois à la traduction pittoresque des paroles, mais appliquant, par tradition, un système qui visiblement ne convenait plus à de telles tendances. Il lui arrive communément d'employer les formes d'exposition du motet religieux dans le badinage galant où l’on chante l’Amour qui descend des cieux, « ayant de lys et de roses la face »; il

emploie le style fugué en célébrant une vague € mignonne»,

tout comme Palestrina dans les motets où il chante la Vierge Marie. L'usage des modes du plain chant transposés, l'emploi du mineur, les imitations, en un mot cette science mise au service de textes littéraires si minces, font l’originalité à la fois magistrale et naïve, la saveur de ses œuvres.

En France, Nicolas Duchemin publia en 1555 une œuvre de CLAuDE GoupimEL avec ce titre : « Q. Horatii Flacci... odæ omnes quotquot carminum generibus differunt, ad rythmos redactæ », ce qui laisse supposer des airs différents pour chacun des divers « genera carminum » etun même air, — selon l’image que devait adopter plus tard le Caveau du xvin® siècle — pour des odes de même type. -- Le manuscrit français 18,098 de la B. N. portant la date de 1581, contient (feuillet 13,) l'ode Jam satis terris nivis..… mise en musique pour une voix seule. Comme le remarque P. M. Masson (Revue musicale, 15 juillet 1906), les valeurs longues et brèves du texte littéraire n’ont pas toujours leur équivalent dans le texte musical, Il faut aller jusqu’au début du xvui® siècle pour retrouver de nouvelles tentatives de ce genre. Dans son Harmonie universelle, Mersenne cite deux odes d'Horace mises en musique par M. Du Chemin, « advoeat au Parlement, qui a déjà mis les odes de Pindare en musique suivant la mesure et le propre mouvement que requiert la mesure de chaque vers ». — Dans l’Anacréon de Gaïl (2° édit. 1797), il ÿ a quatre odes mises en musique avec des paroles dont le grec est écrit à la francaise.

4 Chansons françaises publiées à Anvers par Susato, Pierre Phalèse, Jean Bellère et Waelrant. — À Anvers (et à Louvain), la chanson française fut vulgarisée par des éditeurs aussi illustres que ceux de Paris et de Lyon : Susaro, que Schlick, l'organiste de Heidelberg, comptait parmi « les autorités les plus hautes », et que Virdung, en 1511, appelait « son maître »; Pierre PaaLèse (1510-1579) et son associé à partir de 1572, Jean BELLÈRE, qui eut pour sucsesseurs sa veuve puis son fils Balthasar, dont le catalogue, publié en 1603-1605, a été trouvé par de Coussemaker dans la Bibliothèque de Douai; WagLranr (1517? — 1595), compositeur théoricien et chanteur en même temps qu'imprimeur. |

De Susato, nous signalerons une publication importante, en 1543 : Premier livre des chansons à quatre parties auquel sont contenues trente et une nouvelles chansons convenables tant à la voix comme aux instruments, imprimées en Anvers par Tylman Susato, imprimeur et correcteur de musique, demeurant audict Anvers, auprès de la nourelle Bource en la rue des douze Moys, avec grace et privilège de sa majesté pour trois ans. L'an M. D. XLIII, au mois de novembre ». Quatorze livres de cette collection parurent en 1544, 1545, 1549, 1550 et 1555. Le dernier, contenant 26 chansons à 5 parties, est dédié à « Très illustre et très vertueuse dame Marie, reine d’Hongrie » (sic).

Phalèse, en 1553, donna le Premier livre des chansons à sinq et six parties nouvellement composées et mises en musi-. que, convenables tant aux instruments comme à la voix, imprimé à Louvain par Pierre Phalèse, pour lui et Martin Rotaire, l'an M. D. LIII avec grace et privilège. Le second livre parut la même année; le troisième, consacré aux chansons de Lassus, fut édité en 1560, 1566 et 1576. En 1554, Phalèse édita un premier, un second et un tiers livres de « chansons nouvelles », collection qui, jusqu'en 1560, comprit sept livres; enfin, en 1560, il publia un Premier livre du Recueil des Fleurs produictes de la divine musique à trois parties par Clemens non papa, Thomas Crequillon et autres excellents musiciens, imprimé à Louvain (réédité en 1569, année où parurent les second et troisième livres

du Recueil).

LA CHANSON FRANÇAISE AU XVI° SIÈCLE DOt

La plupart des compositeurs figurant dans ces collections ne sont pas Français d’origine; leur application à cultiver le genre « chanson française » n’en est que plus remarquable.

CLÉmENT (Jacob Clemens), né vers 1500, mort vers 1558, maître de chapelle à Anvers, surnommé non papa pour le distinguer des divers papes qui ont porté ce nom et en particulier de Clément VII (1523-1534), est un contrepointiste néerlandais et un des compositeurs les plus abondants du xvi® siècle. Ses œuvres ont pour tendance la réunion de la technique la plus savante avec l’art populaire. On a de lui cinq messes (publiées par Phalèse en 1570) dont une est sur le thème J'ai veu le cerf, à 5 voix; 4 livres de Psaumes (Souterliedekens) à 3 voix, sur des mélodies populaires; 7 livres de motets à 4 voix, et un grand nombre de « chansons », narratives et lyriques, sentimentales et légères, dont voici quelques incipit : Toutes les nuits je ne pense qu'à vous; Venez, mes serfs, et Bacchus adorons; Sur la verdure du pré florissant; Qu'en dites-vous, Madame? Plus chaud que le feu; Puisque voulez que je vous laisse; Le départir est sans département; Languirai-je toujours? Je prens en gré la dure mort; Jeune gallant; Hélas! m'«nour; Frisque et gaillard; Entre vous, filles; En attendant d'amour la jouissance; D'un nouveau dard; Congé je prends; Au joli bosquet croist la violette; Adieu, délices de mon cœur; Adieu, magnifiques festins; À demy mort par maladie; Aimer est ma. vie; Espérant d’avoir quelque bien; Las! je languis; Si par trop boire (à 5 voix); La margueritte est une belle fleur, Languir me fais, Me retirer d'elle ne m'est possible (à 6 voix); Amour au cœur me, point (à 8 voix)...

Celui des grands compositeurs étrangers dont les œuvres font le plus d'honneur à la chanson française est OrLaxDus -pe Lassus (né à Mons en 1532, mort à Munich en 1594), qui par le nombre formidable et la diversité de ses œuvres appartient à la fois à l'Italie, à la Bavière, à la France. Ici, nous ne voyons en lui que l’auteur de pièces comme Ardent amour, Au temps jadis, Mon cœur se recommande à vous, Suzanne, un jour d'amour, Elle s'en va de moi, à 5 voix, etc... La chanson de la Nuit, « par la richesse et la variété du développement, la puissance de l’expression, la profondeur de l’harmonie et la fermeté de la ligne mélodique, peut passer pour un des modèles accomplis du genre » (L. Laloy, Revue musicale, 1901). Dans cette pièce, Lassus est un musicien supérieur en ce sens qu'ayant à traiter des idées descriptives il ne se disperse pas, comme Jannequin, en imitations réalistes et menus détails pittoresques, mais sait trouver la couleur et le pathétique dans une musicalité toujours très artistique, sévère même, d’une

tenue un peu compassée et très distinguée, ne sacrifiant jamais à l « effet », et néanmoins appropriée au sujet. Ainsi, ayant à peindre la nuit qui couvre d’une ombre très douce « la terre et les cieux », il arrive à produire une impression de grandeur illimitée et de charme enveloppant par le chromatisme et par l’imprévu de modulations qui estompent la ligne mélodique :

Nous ne croirions pas trahir la pensée de ce texte en y introduisant des points d'orgue, comme ceux des chorals de Bach. « Après cette majestueuse entrée, le mouvement s'accélère un peu; un motif pointé passe successivement au contra et au ténor, au bassus et enfin au superius, s'élevant de la Terre aux Cieux. La phrase suivante, Aussi doux..., commence à mi-voix sur un accord de sol majeur, passe en ut, puis en si b par un enchaînement de seconde que nous ne nous permettons plus, mais dont R. de Lassus aime la vigueur; et, de nouveau, le chromatique attendrit la conclusion. Un Joli mouvement descendant, en imitation, illustre les mots Faict couler du ciel, et le sommeil descend encore, avec d’admirables retards à chaque note du superius, jusqu’au ré final qui forme cadence. Une seconde partie commence ici, plus mouvementée, plus développée : le jour succède à la nuit. » (Louis Laloy.)

Deux autres publications de Phalèse se rapportent à notre sujet : 1° en 1574, La fleur des chansons à trois parties contenant un recueil, produit de la divine musique de JEAN CasrTro, SEVERIN CoRNET, FAIGNIENT, et autres excellens autheurs, mis en ordre convenable suivant leurs tons. À Louvain, chez Pierre Phalèse... et en Anvers, chez Jean Bellère, à l'Aigle d'Or. Ce recueil contient 99 chansons, dont 41 chansons de Jean de Castro, compositeur né à Evreux; entre autres ouvrages, on à de lui : Chansons, odes et sonnets par P. de Ronsard, à 4 et 8 voix, 1576; Chansons, stances, sonnets et épigrammes à 2 voix, 1592; Quintines, Sextines, Sonnets -à 5 voix, 1592; en 1597, Le

rossignol musical des chansons de divers et excellens autheurs de nostre temps. à quatre, cinq et six parties, nouvellement recueillies et mises en lumière, en Anvers, de l'imprimerie de Pierre Phalése, libraire juré. Ce répertoire contient 50 chansons de compositeurs différents, parmi lesquels nous pouvons relever les noms de Bervar», Caïcxer (Rossignolet du bois qui chante, et Quand je pense, à 6 voix), De La Cassacxe, Pa. Rocier, etc.

WAELRANT publia en 1556 le Jardin musical contenant plusieurs belles fleurs de chansons (spirituelles) à 4 parties. — La veuve de Jean Bellère donna à Anvers, en 1597, un livre de 51 chansons « accommodées tant aux instruments comme aux voix »,

Bibliographie.

Bien que ce chapitre soit déjà surchargé de bibliographie, nous sommes loin d’avoir épuisé l'indication des sources. Longue est la série des Tablatures de luth italiennes où apparaît la chanson française : « à partir de 1536, dit O. Chilesotti, ce fut parmi les luthistes à qui rechercherait des chansons françaises de toute sorte, et les transposerait sans s’occuper de choisir celles qui se prêtaient le mieux aux moyens de l'instrument ». Telles sont les Tablatures de FRANCESCO MILANESE et M. PERINO FIOREN- TINO (Venise, Gardane, 1546 et 1547), de SIMON GIUTZLER (ibid., même date), de Dominico BIANCHINI, de MELCHIORO DE BARBERI PADOANO (Scotto, 1549), de JULIO ABONDANTE (1d., 1548), d'ANTONIO ROTTA (Gardane, 1546), de Io. MariA DA CREMA (id., même date), DEL ROTTA, de SIMONE MoLINARO GENOVESE (Venise, chez Riccardo Amadino, 1589), etc. Voir La Chanson française au XVI° siècle, par le D' OscAR CHILESOTTI (Revue musicale, 1902, p. 63-71, et 203-206. L'auteur donne la reconstitution en notation moderne de dix chansons françaises prises dans les recueils qui viennent d’être cités). — Sur le même sujet : ROB. EITNER, Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI und XVII Jahrhunderts (Berlin, 1877, en collaboration avec Fr. X.: HABERL, A. LAGERBERG et C. F. PoxL; très utile, donnant l’incipit des chansons françaises, mais très incomplet). HENRY ExPERT, Les maîtres musiciens de la Renaissance française, rééditions très soignées des compositeurs du xv1° siècle, paraissant depuis 1894, Paris, chez Leduc. Louis LALOY, La chanson française au XVI° siècle (dans la Revue musicale de 1901). MICHEL BRENET, Musique et musiciens de l’ancienne France (1 vol., 1911, chez Alcan; contient une importante étude sur les origines de la musique descriptive). — J DENAIS $ Un musicien du XVI° siècle, Jehan Chardavoine, de Beaufort en Anjou, et le premier recueil de chansons populaires (Paris, 1889, in-8°; à la Bibl. de l'Opéra, n° 8194).

Sur l’humanisme musical, cf. P. M. MAssoON, Les Odes d'Horace en musique au XVI° siècle (dans la Revue musicale de 1905, p. 355 et suiv.); R. vON LILIENCRON, Die horazischen Metren ni deutschen Compositionen des XVI. Jahrhunderts (dans la Vierteljahrschr. f. Mus. Wiss. 1887). — La Bibl. N. possède deux livres des Sonnets de Ronsard mis en musique à 4 parties, in-k°, oblong, Ballard, 1608 (Réserve, VmT 250-2; incomplet).

CILAPITRE XXVIIEI

LES MADRIGALISTES ITALIENS

Les genres de composition profane; caractères généraux du madrigal. — Influence de l’art étranger; les compositeurs français et néerlandais en Italie : Verdelot, Willaert, Arcadet. — Compositeurs d’origine purement italienne. — Le madrigal jusqu’en 1555. — Réapparition du genre chromatique. — Palestrina; ses successeurs et ceux de Willaert. — Rayonnement de l’Italie musicale. — Cosmopolitisme des recueils de madrigaux en Allemagne et en Angleterre.

Nous allons retrouver la chanson française en Italie, où elle a presque autant de vogue que son frère, le madrigal.

C’est surtout chez les compositeurs du Nord que, durant les derniers siècles du moyen âge, la polyphonie vocale a été cultivée. Les Italiens, dans leur musique profane, montrèrent un esprit un peu spécial. Pour des raisons nombreuses qui tiennent au caractère de la race et aux circonstances de son développement, au goût de l'individualisme, à la richesse de l’art populaire, à la nature d’une foi religieuse qui, voyant les choses un peu du dehors, considérait certaines formes comme réservées à l'Église, les Italiens ont préféré avec assez de persistance, aux déploiements a cappella, la monodie accompagnée (avec le luth); et alors même que, sous l’influence des modes étrangères, ils écrivirent des chœurs en contrepoint purement vocal, le principe monodique resta souvent reconnaissable dans les formes nouvelles de leurs ouvrages. Donnons d’abord quelques définitions.

En Italie, les genres profanes, dont les premiers apparaissent sur la limite indécise de l’art populaire et de

LES MADRIGALISTES ITALIENS 805

l’art savant, sont la frottole, le strambotto, la villanella, la canzone, le madrigal. La frottole, qui se rattache à l’ancienne ballade (air de danse avec refrain), est une composition très simple où l’on peut reconnaître la forme tripartite, la répétition de la première phrase et la coda de la dernière encadrant la partie du milieu. Le contrepoint note contre note y est assez grossier; des quatre parties, le superius seul semble avoir été chanté, les voix faisant bloc d'accompagnement et d'harmonie au-dessous de lui. Il est probable que les Italiens auraient vu avec déplaisir un air populaire traité — ou maltraité — à la façon des musiciens néerlandais. Les mélodies sont syllabiques, sauf dans les clausules où elles s’agrémentent de quelques mélismes. Quand on voit le bassus faire, pour finir, un saut d’octave, il est difficile de songer à une exécution vocale.

Les œuvres des frottolistes se trouvent dans les recueils un peu disparates de Petrucci (livres I-IV, 1504; livres V et VI, 1505; livres VII et VIII, 1507; IX, 1508, contenant 581 pièces italiennes à 3 et 4 voix). Les compositeurs Îes plus importants sont Marco Cara, qui, dans sa ville natale, de 1495 à 1525, fut très en faveur à la cour de Gonzague de Mantoue, et Barrozommeo TromBonao. Ces recueils contiennent aussi quelques spécimens du genre qui représente l'ancienne chanson italienne aux xive-xv® siècles, le strambotto ou rispetto d'amore, formé de deux phrases qui se répètent 4 fois de facon à couvrir un texte littéraire de 8 vers, et où l'accompagnement instrumental est continu. La villanella (correspondant, sous la forme primitive populaire, et au vaudeville français et au Gassenhawerlin allemand), à partir de 1560, remplace l’ancienne villota; elle est écrite, au xvi° siècle, en contrepoint note contre note, formant suite d'accords consonants : elle ne se distinguera guère du madrigal que par le comique très libre des paroles. Ce genre, sans faire école, a eu une certaine influence en Allemagne et en France.

Le madrigal, genre traditionnel, créé d’abord par les poètes et arrivé à son apogée au xvi° siècle, est une composition sur un sujet profane (pastoral ou sentimental), écrite pour voix seules, harmoniquement ou en contrepoint très artistique ; il tend à donner un équivalent musical aux poèmes de Pétrarque et de Boccace. La canzone (dont le sens n’a jamais été très précis, surtout à la fin du xvi siècle) désigne une forme plus populaire, où le contrepoint ignore les imitations savantes et emploie volontiers la marche

note contre note. Enfin les canzone francesi sont, pour les Italiens de la Renaissance, des œuvres qui, écrites dans le style de l’école de Jannequin, ont la vive allure, l'agrément poussé parfois jusqu’à la gaudriole, cet attrait romanesque -et plaisant qui, à tort ou à raison, passaient pour représenter l'esprit français.

Le madrigal italien a eu presque autant de rayonnement international que la chanson française. Il a séduit les compositeurs des Pays-Bas, et leur a même imposé, par une sorte de compromis, certaines modifications techniques (exclusion du cantus firmus ou chant donné, abandon de l'écriture purement fuguée). En France, la poésie madrigalesque fut cultivée pour la première fois par Melin de Saint-Gelais; en Allemagne, elle fut introduite par le beau-frère du grand Schütz, le théologien-musicien de Leipzig, Ziscuer, qui dit en parlant du genre : « En ce qui concerne la forme de ces madrigaux... il n’est pas de poème qui use d’une plus grande liberté ».

Pour ce texte de Caspar ZiEGLER, important puisqu'il donne une définition du genre, voici l'indication exacte de la source : Von den Madrigalen einer schônen und zur Musik bequemesten Art Verse, wie sie nach der Italianer Manier in unserer deutschen Sprache auszuarbeiten, nebst etlichen Exemplen (Leipzig, Verlag Christian Kirchner, 1653).

Le texte du madrigal est formé d’un certain nombre de strophes libres, sans règle pour la distribution des rimes, ayant de 5 à 16 vers inégaux, formés chacun de 7 (rarement 5) à 11 syllabes. La même liberté règne dans le, choix des sujets traités et dans les modalités de l'écriture musicale. Musicalement, le madrigal permet d'étudier toutes les nouveautés du xvr° siècle : dissolution progressive des anciens modes diatoniques, libre emploi des dissonances, hardiesses du chromatisme. Parfois, il laisse la même impression que les œuvres religieuses, et on ne saurait s’en étonner : la technique était la même, et depuis longtemps la composition de messes sur des thèmes populaires avait mêlé le profane et le sacré. En somme, le madrigal a été le lieu d'élaboration d’un grand nombre de

progrès : 1] a accentué, par son influence, la transformation

LES MADRIGALISTES ITALIENS L 507?

de la musique d'Église ; un de ses points d’aboutissement sera le chœur d'opéra. } Les œuvres représentant les divers genres qui viennent d’être indiqués sont, comme en France, extrêmement nombreuses. Ainsi que dans les autres pays, c’est par séries de « livres » qu'ont lieu les publications. Leurs titres aimables et ingénieux montrent que le madrigal était goûté avec passion — autant que le sera plus tard l’opéra — et qu'il attirait à soi toute l’activité musicale non dépensée autour des autels. C’est là que les besoins purement humains de l'esprit et du cœur trouvent leur libre satisfaction et que se fait la réconciliation des doctrines d'école avec la vie et l'expression de la vie. Les répertoires sont d’autant plus considérables que, sous l'impulsion initiale de la France et des Pays-Bas, le genre a créé une sorte de musique internationale; il a conquis peu à peu la majorité des pays d'Europe, comme autrefois le chant grégorien. Déjà les premiers recueils de*Petrucci réunissaient des compositeurs français, néerlandais, allemands, espagnols, italiens (les Anglais seuls manquent à la collection); il en est à peu près de même de tous les recueils suivants. Alors même qu'un grand nom est en vedette dans les titres, quelques pièces exotiques sont ajoutées et maintiennent le caractère cosmopolite du florilège. Pour que les peuples commencent à se pénétrer, il a suffi de quelques chansons qui, affranchies des dogmes du moyen âge, exprimaient des sentiments universels et réalisaient dans cette expression un certain concept de la beauté. A Venise, on imprime des Canzone francesi; à Nuremberg, on publie des chansons d'Italie, des « Fleurs du jardin musical italien ». Il y a un Giardino novo.…. var flori musicali, qui est l’œuvre de l’organiste danois Borcaérevincx et qui est daté de « Copenhaven » (imprimerie Waltkirch, 1605). Pour la. musique, il n’y avait alors que trois langues dignes de} porter des mélodies : l’italien, le français (et le latin).

Sans doute, il existe ua certain nombre de madrigaux en d’autres} langues; mais c’est une exception, comme ce recueil original : « Het ierste musyck boexken » (Anvers, 1551), ou : « Een duytsch Musyck Boeck. Liedekens met IV, V, VI, partijen, nu ghecomponeert bij diversche excellente Meesters, seer lustich », etc. (Anvers, chez Jan

Bellère, 1572) : idiome derrière lequel on voit, comme par transparence, la langue allemande et, derrière celle-ci, quelques rayons de l'esprit latin.

Le grand foyer de production qui, comme Paris, à son rayonnement universel, c’est Venise, avec les deux grands éditeurs qui continuent Petrucei : OTravrano Scorro (auquel succéda, en 1539, son fils Girolamo) et Anronio Garpano (imprimeur de 1537 à 1574). Tous deux furent des musiciens italiens pénétrés de l'influence française. Gardano, compositeur, a publié en 1538 Venticinque Canzone francest a quatre de Clement Jannequin, et, en 1564, un « Primo libro de Canzoni francesi a due poci » qui contient vingt-trois chansons de Gardano luimême (plus 3 de Claudin, 2 de Heurteur et de Pelletier). Moins célèbres sont Luca Ant. Junra, qui imprima à Venise depuis 1494; son parent (?) Jacopo Juxra, éditeur à Rome depuis 1518, et M. Varerio DA BRessa.

1° Les éléments étrangers dans les recueils de madrigaux italiens. — Dans une première période précédant l'apparition de Palestrina, des Gabrieli, de Marenzio, de Merulo, et qu’on peut étendre à 1581, les chansonniers et madrigalistes les plus abondamment représentés dans les recueils italiens sont des étrangers : VERDELOT, ARCADET, WILLAERT, au premier rang.

Verdelot est un Flamand qui a vécu à Florence et à Venise. Dans les recueils de chansons et de madrigaux publiés jusqu’en 1550, il a une place prépondérante et règne pour ainsi dire en souverain de la mode. Il figure d’abord avec une seule pièce (Tribulatio et Angustia, à 4 voix) dans le recueil de Junka (Venise, 1526) : Fior de motetti e Canzone novi composti, puis, avec huit compositions, dans le recueil de madrigaux à 3 et 6 voix publié à Rome en 1533 : Madrigali novi di diversi eccellentissimi musici (M. Valerio da Bressa). Il est en compagnie de compositeurs qui, sauf Festa et Clément Jannequin, sont obscurs; mais en Italie on pousse volontiers les épithètes flatteuses au superlatif. En 1537, Scotto publia trois livres de ses madrigaux. Dans le premier, Verdelot règne seul, avec des pièces à 4 voix; dans le second, il y a {4 compositions de lui, avec 5 d’Adriano

LES MADRIGALISTES ITALIENS 509

(Willaert) et 3 de Festa; dans le troisième, il est représenté par huit pièces; à côté du sien, paraissent les noms de Festa et d’Arcadet. Son nom sert de titre, bien qu'il n'occupe que la moitié du livre, au recueil de 1538, Madrigali di Verdelotto, publié encore à Venise; en 1540, on donne Tutti l Madrigali di Verdelotto (réunion, par Scotto, des livres T'et IT, 41 madrigaux, avec quelques nouveautés de « Messer Adriano »). L'édition fut remaniée en 1556, et refaite en 1566, comme début pour son nouveau métier d'imprimeur, par le célèbre organiste-compositeur, Craunio MeruLo. Il faut croire que sa réputation acquit des forces en avançant, car en 1541 parut à Venise, chez Gardano, un recueil avec ce titre : VERDELOT, la più divina et più bella musica che se vidisse giamai delli presenti madrigali, a sei voci (rééditions du même en 1546 et 1561). À partir de cette date, l’astre décline un peu. En somme, on connaît de lui : trois livres de madrigaux à quatre voix, quatre livres à cinq, et deux à six.

La construction que Verdelot affectionne semble avoir dû son succès plus à son caractère de « nouveauté » qu’à sa conformité avec le génie des Italiens : en un mineur fortement accusé, et un contrepoint non exempt de dissonances, les voix font leur entrée successivement, en imitations canoniques savamment groupées. Ainsi, dans le madrigal (voir ci-dessous page 510) tiré du recueil de 1540 qui fait autant de part aux étrangers qu'aux Italiens (Le Dotte ed eccellenti composizioni dei madrigali, etc., Venise, chez Scotto, puis Gardane).

On y trouve l'emploi de deux procédés juxtaposés : la voix V est imitée, à partir de la 4° mesure, par la voix II, et la IV: par la IIIe, comme s’il devait y avoir deux canons dont l’un envelopperait l’autre; mais, dès la 3° mesure, les imitations cessent d’être rigoureuses, et le style est assez libre. Dans le madrigal Quant’ahi lasso ’l morir saria men forte (mème recueil), le ténor débute seul; à la 2° mesure, il est imité à l’unisson par la 4° voix (notée en clé d’ut Le ligne), qui, à la mesure 6, resserre et abrège le thème pour que les deux parties puissent conclure sur la dernière syllabe du vers. Le bassus se borne à un rôle d’accompagnement, tandis que le superius et l’alto se taisent. À la fin de

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LES MADRIGALISTES ITALIENS 541

la 8 mesure, les quatre voix supérieures exposent le second vers (le bassus se taisant), mais par émission simultanée, sauf une légère avance de l’alto, et il n’y a plus trace d’imitation. Dans la suite, reparaît cette alternance du style fugué libre et de l'harmonie, qui correspond à ce que serait, dans l’orchestre moderne, celle de deux groupes d’instruments. Les deux pièces sont écrites dans la gamme de sol avec si b, transposition du mode dorien.

Apriax Wiccarrr est, avec Verdelot, le représentant le plus brillant de ce compromis.

Dans ses grandes compositions à 5 voix, les madrigaux Qual dolcezza giammai di canto di Sirena, et Quanto più m'arde e più s'accend'il foco, insérés dans le même recueil, on trouve les mêmes caractères, qui paraissent résulter d’une combinaison heureuse des habitudes de l'esprit du Nord et de celles de l’esprit italien.

Willaert, qui a joué en Italie un rôle si considérable, et créé à Venise une école si importante dont nous aurons à parler plus loin, fut, entre l’art du Nord et l'Italie, un glorieux agent de transmission. Il était l’élève d’un contrepointiste pur, rompu à toutes les difficultés du métier, Jean Mouron (surnom de Jean de Hollingue, né près de Metz, mort en 1522 à Saint-Quentin), qui a écrit des chansons francaises à 4, 5 et 6 voix, sur des paroles galantes (et même obscènes; v. le recueil de J. Moderne, 1559). Cependant, il écrivit surtout pour l'Église; sa messe à 4 sur le thème : Dites-moy touttes vos pensées est publiée dans le Liber XV missarum d’Anriquus, 1516. On a de Mouton un très beau canon à 8 voix, Vesciens mater (reproduit par Glaréan, par Mouton et Neuberg dans leur Thesaurus de 1564), considéré comme un chef-d'œuvre du genre, mais de valeur toute technique et abstraite. Mouton était lui-même élève de Josquin. Il fut maître de chapelle de Louis XII et de François 1°, chanoine à Thérouanne, puis à Saint-Quentin. Formé à cette école, Willaert entra dans l’atmosphère italienne, sur laquelle il agit, et qui agit sur lui. En 1516, il est à Rome; dans les Archives du Vatican, les deux manuscrits 46 et 16, tous deux antérieurs à 1521, contiennent d'importantes pièces de lui, ce qui fait penser qu’il est né avant 1500.

‘ De Rome, il alla à Ferrare; eu 1527, il fur maître de chapelle à Saint- Marc : il se fixa à Venise, où il mourut en 1562.

Dans les recueils de 1537, 1538, 1539, 1540, consacrés spécialement à Verdelot, Willaert figure, tantôt avec cinq pmadrigaux, tantôt avec huit, comme pour donner à la publication l'appui de sa haute autorité. Les Canzoni Villa-

nesche alla. Napolitana de 1545 (Venise, Gardane) contiennent dix pièces de lui; et il est rare que les recueils suivants ne se fassent pas honneur de quelques belles compositions d’ « Adriano ». Comme son prénom, sa musique est légèrement italianisée; elle se rattache à ce qu'on a appelé le « nouveau madrigal », caractérisé par le libre traitement des gammes diatoniques et des modulations, l'emploi des valeurs de petite durée, le rejet des cadentes stéréotypées.

La B. N. de Paris (Réserve V7 197) possède un important fragment de l’œuvre de Willaert publiée à Paris : Cinquiesme livre de chansons composées à troys parties par M. Adrian Willart (sic) nouvellement imprimé en troys volumes à Paris, de l'imprimerie d’Adrian le Roy et Robert Ballard, imprimeurs du Roy, rue S. Jean de Beauvais à l'enseigne Sainte-Geneviève, 1560, avec privilège du Roy pour dix ans, (petit in-4°, oblong, format de poche, 20 p.). Ce document, fragmentaire comme ceux que possède la B. N. pour les recueils de 4542, 1544 et 1546, n’a plus qu’une importance : il nous montre qu’en 1560, Willaert était célèbre en France comme en Italie.

Jacos Arcaer, (souvent désigné par le prénom Jacmer), que nous avons déjà rencontré en France, est, comme Willaert et Verdelot, au premier rang des madrigalistes; jusqu’à la fin du xvi° siècle, aucune gloire nationale ou venue de l'étranger n'est supérieure, en Italie, à la sienne. Il figure dans tous les recueils d’ « excellentissimi » : de 1539 à 1654, son premier livre de madrigaux fut réédité jusqu’à trente et une fois! Il écrit habituellement à 4 voix, quelquefois à 5 (type : Z7 bianco e dolce cigno), rarement à 3 ou 6. Il y a de lui quelques pièces (Chi pud fiso mirar la donna mia (1539, Scotto), Amanti tutt il bel che voi vedete, id.) qui sont écrites pour 4 voix égales. M. Hugo Riemann a transcrit, en le reconstituant pour la détermination et l’alternance des mesures, le curieux madrigal 7/ ciel che rado virtù tanta mostra, d’une allure vive et enjouée, où se combinent des formes d'origines diverses : l’air de danse, -rappelant çà et là certaines pièces de Gervaise; une construction fuguée où les voix s’imitent deux à deux, mais sans qu'il y ait canon rigoureux ; le mode phrygien transposé en ré avec mib et si b, puis apparition de fa#; des harmonies plagales et toujours consonantes, sauf de rares disso-