PROGRÈS ET DÉVELOPPEMENT DU SYSTEME MODERNE

C'est seulement dans le quinzième siècle que l'invention du contre-point produisit tout l'effet que l'on devait attendre d'une pareile découverte , et qu'on vit se former un système d'harmonie. Jean de Mûris, docteur de Sorbonne * , avait déjà beaucoup avancé la théorie ; car on trouve dans ses écrits un grand nombre de préceptes que l'on suit encore aujourd'hui. Mais , après lui , Jean Tinctor, maître de la Chapelle du roi de Naples, et principalement Franchino Gaf-

1 Jean de Mûris était ne' en ISormandie , et vivait encore en l345. La renommée que lui avait acquise son ge'nie musical était si grande, qu'on lui a pendant longtemps attribué plusieurs inventions qui n'étaient pas les siennes; entre autres, celle du rliyllime , parce quil s'occupa un peu du soin de perfectionner la notation dont Franco était l'inventeur.

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forio ', écrivirent plusieurs traités dans lesquels ils fixèrent d'une manière stable le système des valeurs et les principes du contrepoint.

Ces ouvrages établirent enfin une doctrine régulière ; mais la pratique avait devancé la théorie , ou du moins marchait avec elle. Les canons étaient inventés ; ils avaient amené la fugue ; toutes les beautés de l'harmonie se montraient , et une foule de compositeurs écrivaient des chœurs et des messes en parties, avec autant de correction que de facilité.

Il est juste dénommer les premiers ceux qui frayèrent la route à plus de deux cents maîtres, qui fleurirent depuis i^5o jusqu'en i58o.En Angleterre, Dunstable et le docteur John Hambois 2 ; en France , Dufay et Bin-

1 Gafforio était maître de chapelle de la cathédrale de Milan , et professeur de l'école publique de musique , fondée par L. Sforce. Le plus important de ses ouvrages , qui a pour titre Praticamusica, imprimé à Milan en (49^, est un des premiers traités de musique qui aient été publiés par la voie de l'impression. ( Dictionnaire de rnusique de M. Chorçn. )

1 Dans les universités anglaises , on obtient le degré de docteur en musique , cet art étant considéré comme une

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chois, sont regardés comme les patiiarches de l'harmonie, quoiqu'il ne reste rien de leurs ouvrages '. Jean Tinctor , dans un de ses traités , cite surtout Dunstable comme le créateur d'un nouvel art ; et le docteur Rurney prend acte de la citation , pour attribuer à un de ses compatriotes l'honneur d'avoir inventé les compositions à plusieurs parties. Mais quoique cette opinion puisse être celle de tout bon Anglais, il est beaucoup plus probable que les progrès rapides du contrepoint furent dus à plusieurs auteurs ; outre les deux Français que j'ai déjà cités, et que Jean Tinctor cite aussi, un grand nombre des compositions de ce temps ont dû nous rester inconnues , vu qu'elles précédaient l'époque où l'imprimerie fut inventée.

Sans s'arrêter d'ailleurs à rechercher inutilement quel est le véritable inventeur de la musique à plusieurs parties , il suffit de sa-

branche des mathématiques. John Hambois est le premier qui ait e'té honore' du titre de docteur en musique.

1 On n'a de ce temps qu'un seul canon à six parlies que l'on peut voir clans l'ouvrage de Lumey , a général Hislory qf music , tom. Il , page 4o5.

voir qu'il fut promptement imité, et que les premiers auteurs connus comme harmonistes furent immédiatement suivis d'une foule d'hommes habiles. C'est alors que l'école flamande jetta le plus grand éclat : les premiers maîtres qui l'illustrèrent sont Jacques Obrecht r, et plus tard Okeinheim , qui eut pour élève Josquin Després. Ce dernier surtout est regardé comme le plus grand compositeur de son temps. Né dans les Pays-Bas, il fut d'abord chanteur de la chapelle du pape à Rome; puis étant passé en France, il devint maître de la chapelle de Louis XII. Tous les écrivains de son temps le placent en première ligne, sous les rapports de l'originalité , de l'expression et de la connaissance approfondie des règles et des ressources de l'art. Adami, dans son histoire de la chapelle pontificale , l'appelle un uorno insigne per V ' invenzione, et les musiciens disaient de lui :

1 Obrecht fut le maître Je musique du célèbre Erasme. On prétend qu'il composait une belle messe dans une nuit, ce qu'on peut croire à peine quand on songe à l'escessiye difficulté' des compositions de cette époque. Obrecht était né en *4^7-

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« Il fait ce qu'il veut des notes, les autres en font ce qu'ils peuvent. »

Guichardin prétend que l'école flamande fournissait toute l'Europe de chanteurs et de compositeurs. Il est certain que le. contrepoint le plus correct, les fugues les plus savantes, ont été composés par les maîtres de cette école jusqu'au temps où brilla Palestrina. L'Italie, la France et l'Allemagne, pendant plus d'un siècle, produisirent beaucoup moins de musiciens habiles que les Pays-Bas, ou ce qu'on appelle maintenant la Belgique. On remarque cependant, en Allemagne, H. Finck, H. Isaac, L. Senfel. L'Espagne avait donné naissance à Morales ', savant harmoniste qui précéda Palestrina, et qui est auteur du fameux motet, Lamentabatur Jacob , que l'on chante tous les ans, à Rome, le premier samedi du carême. L'Angleterre, qui depuis a compté si peu de compositeurs, peut citer Thomas Saintwix, Robert Fairfax, etc., etc. Mais

1 Outre Morales et plusieurs autres compositeurs, Salinas , un des plus haLiles the'oriciens du seizième siècle , était Espagnol. L'Espagne alors fournissait aussi un grand nombre de bons chanteurs à la chapelle pontificale.

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l'école la plus célèbre, après celle des Pays- Bas, était l'école française. Elle avait pour chef Antoine Bromel , élève d'Okeinheim et contemporain de Josquin : on cite aussi Pierre de Larue, Jean Mouton, maître de chapelle de François Ier. Arcadet, Goudimel et plusieurs autres. Quant à l'Italie , bien que le contre-point y ait été cultivé dans le courant du quinzième siècle, nonseulement à Rome pour le service de la chapelle pontificale, mais encore à Florence , où on l'appliquait à la musique profane, il ne paraît pas que pendant longtemps les Italiens aient égalé comme harmonistes les Flamands et les Français. Il est juste de dire cependant, qu'on a fort peu de renseignemens sur les maîtres qui ont pu illustrer l'école italienne avant le seizième siècle, attendu que les registres de la chapelle pontificale ayant été détruits en i527, lors de la prise de Rome par l'armée de Charles -Quint, les noms de tous les compositeurs qui avaient brillé jusqu'à cette époque, et qui s'y trouvaient inscrits, ont été condamnés à l'oubli. Il n'en est pas de même des maîtres flamands et français :

non-seulement tous leurs noms sont venus jusqu'à nous, mais la plupart de leurs compositions existent '. Ottavio Petruccio (la Fossembrone a imprimé et publié à Venise, en i5o3 et i5o8, des messes à quatre parties de .Tosquin Després, Pierre de Larue, Antoine Fevin , Jean Mouton, etc., etc. Il les fit suivre d'un recueil de motets latins, a quatre ou à cinq parties, composés par Josquin Després , Carpentras , Mouton , Adrien Willaert, Constantin Festa et autres grands maîtres. C'est de cette précieuse collection que Glaréan 2 a extrait tous les

1 II serait fort désirable que l'on pût trouver , dans quelque grande ville de l'Europe, une collection complète des compositions musicales , depuis l'invention du contrepoint jusqu'à nos jours. L'empereur Le'opold , et un électeur de Bavière , avaient commencé chacun à former une bibliothèque de ce genre , l'un à Vienne, 1 autre à Munich ; mais elles ont été négligées, après la mort de ces souverains, au point , que le docteur Burnev, qui les a visitées toutes deux , dit les avoir trouvées dans létal le plus imparfait et le plus confus. Le Musée anglais, la Bibliothèque du Roi et le Conservatoire, en France , ne possèdent que peu de choses en musique ; en sorte que nulle part il n'existe un recueil musical complet et vraiment intéressant.

1 Henri Loris ou Lorit , communément appelé Gla-

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exemples de style des anciens contrapuntistes, qu'il a insérés dans son Dodédachorde ; ouvrage auquel on a eu recours si souvent pour présenter des modèles de perfection en harmonie.

C'est aussi vers le milieu du quinzième siècle que les progrès du contre-point ayant multiplié les parties, l'échelle reçut six divisions , dont chacune fut appropriée à des voix différentes, et qu'on distingua dans l'harmonie vocale les voix de basse, de baryton, de ténor, de contralto, de mezzo soprano, et de soprano , tejles qu'on les distingue encore aujourd'hui '.

réaa parce qu'il était de Glaris en Suisse, naquit en 1488. Il fut l'ami d'Érasme, qui le représente dans ses lettres comme un homme d'un savoir profond et universel, et l'empereur Maximilien Ier. l'honora d'une couronne de laurier. Son traité sur la musique intitulé Dodédachorde, imprimé à Bàle en l547 , est devenu très-rare ; cet ouvrage est plein de renseignemens historiques fort intéressans sur les musiciens de ce temps; et l'on y trouve un grand nombre de pièces à plusieurs parties , choisies parmi les chefsd'œuvre des meilleurs maîtres , qui font parfaitement connaître l'état de la musique pratique vers l5oo.

1 La basse est la voix d'homme la plus grave ; Porto , Levasseur, ont des voix de Lasse. Le baryton est la seconde

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Si grande que fût la révolution que venait d'opérer dans la musique l'emploi de l'harmonie , il s'en préparait une encore plus importante ; car c'est dans le courant du seizième siècle que la tonalité qui dérivait des Grecs fut remplacée sans retour par la tonalité moderne. Les modes ecclésiastiques , qui conservaient un reste du sytème des tétracordes , furent abandonnés , et l'on ne reconnut plus que deux modes ; savoir : le mode majeur , dont l'échelle est renfermée dans le chant

ut , ré , mi , fa , sol , la , si , ut ,

et le mode mineur , qui a pour échelle , en montant ,

espèce de vois, d'homme, en comptant du grave à l'aigu ; Pellegrini , Martin, Lays , ont des voix de baryton. Le ténor est la voix naturelle d'homme la plus aiguë ; Nourrit, Bordogni , Ponchard, ont des voix de te'nor. Le contralto est la voix de femme la plus grave; madame Grassini , madame Gide , de la chapelle du roi, ont des voix de contralto. Les mezzo soprano et les soprano sont les voix les plus aiguës ; ces parties sont cbante'es par les femmes, les enfans , etc.

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dièse dièse

la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, et en descendant ,

la , sol , fa , mi , ré , ut , si , la.

Le système moderne étant composé de douze cordes ou sons différens , et chacun de ces sons pouvant servir de fondement à un ton, c'est-à-dire en être la tonique, il en résulte douze tons ; et , comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à chaque ton , la musique fut susceptible , sur ces douze tons , de vingt-quatre modulations, auxquelles elle est restée invariablement lixée.

Un si grand changement dans le système tonal en amenait naturellement un , nonseulement dans la mélodie , mais encore dans l'harmonie. Jusqu'à la fin du quinzième siècle, toutes les compositions étaient restées rigoureusement renfermées dans l'échelle diatonique , sans modulations dans les modes ».

1 On trouve bien quelques dissonances dans le; premières messes qui furent imprime'es , mais seulement comme notes de passage.

Cette pureté, à la vérité, assurait l'exactitude et la perfection de l'harmonie , mais elle s'opposait à la variété de la mélodie. Claude Monteverde, maître de l'école de Lombardie, qui florissait vers i5o,o, créa l'harmonie de la dominante. Le premier il osa pratiquer la septième de dominante , et même la neuvième sans préparation; le premier il osa employer, comme consonnance, la quinte mineure, réputée jusqu'alors comme dissonance '. Enfin on arriva insensiblement à reconnaître trois harmonies essentielles dans le mode , celle de la tonique, celle de la dominante, et celle de la sous- dominante qui composent l'harmonie tonale. Vers le même temps , L. Viadana , de Lodi, imagina de donner à la basse instrumentale une mélodie différente de la basse vocale , que jusque-là elle avait suivie fidèlement; de la faire régner dans toute l'étendue des pièces; de la considérer comme la base et le fondement de toute la composition , et de représenter par des chiffres les accords qu'elle devait porter.

1 Dictionnaire historique des musiciens , par M. Clioion.

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Toutes ces innovations , contre lesquelles s'élevèrent hautement les maîtres attachés aux vieilles méthodes, n'eurent lieu d'abord que dans la musique profane, et l'on continua de traiter les tons ecclésiastiques selon les règles anciennes; mais dès la fin du dixseptième siècle, on commença à ne plus regarder les tons de l'église que comme une formule pour enchaîner les tons modernes, et d'après ce principe on y appliqua l'harmonie tonale.

L'usage seul avait introduit les nouvelles méthodes, et l'harmonie, ainsi que le dit Rousseau , était née successivement et comme par hasard. Mais de même que nos Bossuet et nos Racine ont fixé la langue française, les compositions admirables de Palestrina et de ses contemporains fondèrent le système d'harmonie. Les théoriciens arrivèrent après ces grands maîtres, et rédigèrent les lois que le génie avait dictées. Zarlin, Àtusi, Zacconi, et, beaucoup plus tard, Berardi, Benoncini et Gaspari, réduisirent en préceptes les pratiques introduites à la fin du seizième siècle; et depuis ce temps, la didactique est demeurée à peu près au même

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point où l'ont amenée ces derniers auteurs. Ce n'est pas qu'on n'ait souvent entrepris, pendant le dernier siècle, de diriger l'harmonie d'après de nouveaux systèmes. Rameau, Tartini, M. Serre de Genève, l'ont tenté, mais inutilement. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, semble pencher beaucoup pour le système de Tartini, qu'il trouve le plus ingénieux; cependant les savans en musique en font fort peu de cas. Le système de Rameau , qui a été l'objet de disputes si longues, a fait des fanatiques pendant quelques années ; mais nous le voyons aujourd'hui universellement rejeté. Quant à celui de M. Serre, ce n'est qu'un système mixte, composé de celui de Rameau et de celui de Tartini.

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