Tome I

encore vu chez ses prédécesseurs-, sa coiffure porte les même» imitations de Viris jaune. Robert, son fils, roi en 1030, tient aussi un sceptre surmonté du fer de lance des Francs. Henri 1^% fils de Robert, sur un sceau de l'an 1058, est représenté avec les mêmes attributs que son père^ l'imitation des fleurs de sa coifl^ure commence à se rapprocher, pour la forme, de celle des temps modernes. Philippe V% fils et successeur du précédent, en 1068 ^ porte les mêmes emblème^ sur son sceptre et sur sa couronne, La couronne de Louis VI , dit le Gros , était fleurdelisée et garnie de perles. Son fils, Louis-le-Jeune, septième du nom, se croisa en iMS, et prit pour enseigne une bannière bleue, semée de fleurs-de-Iis. Philippe II , Auguste , est le premier qui ait pris une seule fleur-de-li& pour sceau. Charles-le-Chauve , successeur de Charlemagne, avait, le premier, accordé comme marque de distinction la couronne ducale aux ducs, qui pouvaient la porter alors, au moins dans les grandes cérémonies : on la met encore dans son blason , mais on ne la porte plus. Louis IX et les princes du sang commencèrent à porter les fleurs-de-Iis dans leur écusson: on prétend que, lorsque Louis IX partit pour la Terre-Sainte , sa bannière était rouge et fleurdelisée. Ce n'est que sous Charles V, roi en 1364, que les fleurs-delis furent fixées au nombre de trois pour le blason de l'état, et devinrent d'un usage constant. Nonobstant, la bannière de François /", qui était bleue comme celle de Louis VU, était parsemée en entier de ces fleurs-de-li5, et celle de Henri IV, qui était blanche, était aussi couverte d'un semis de fleurs-de-lis. La véritable fleur-de-lis a été fréquemment placée dans la main de Junon, de Vénus et de la Vierge, L'usage des fleurs-de-lis, comme emblème politique, a été aboli en France en 1793. Je ne puis m'empêcher de remarquer que Charles V, roi de France, dont je viens déparier, n'avait qu'un miUion de revenu , ou de liste civile, et que nous avons fait de terribles progrès sur ce point en cinq siècles !

Mais ces indications historiques auxquelles je me suis laissé entraîner parce qu'elles m'ont paru mériter quelque intérêt, m'ont détourné un instant de ma route ^ j'y reviens, peut-être par une transition assez brusque, cependant ce que j'ai à dire sur ce dou-

zième siècle se rapporte plus ou moins directement au sujet principal qui m'occupe, et je commence par bien établir ce rapport : je reviendrai plus tard sur les personnes.

La musique vocale, on se rappelle que cela a été dit et répété souvent, était la seule connue, la seule cultivée jusqu'alors. Toute musique dite vocale implique, si je ne me trompe, une langue quelconque sur laquelle s'appliquent les chants inspirés par le génie pour accroître l'ascendant de la parole, doubler sa puissance, par l'insinuation, sur l'esprit, sur l'àme, en lintroduisant dans la raison par le charme persuasif adressé à l'oreille qui le transmet au cœur, centre organique de toutes nos affections. J'ignore ce qu'était la langue française au douzième siècle, et ce n'est pas là l'objet principal de mes recherches^ toutefois, je suppose que le passage du celte au latin, du latin à la langue romance, de celle-ci à celle de ce douzième siècle, n'avait pu s'opérer d'une façon assez prompte, assez méthodique, ni surtout être accueiUi assez généralement, et suffisamment étudié, de manière à donner au langage qui se parlait alors une grande correction , ainsi que la grâce et la souplesse que lui imprimèrent les bons écrivains du dix-huitième siècle.

J'ai déjà beaucoup parlé du plain-chant, et je commence vraiment à craindre d'ennuyer le lecteur^ mais, bien que je n'aie pas tout dit sur cette matière, je puis, pour faire quelque peu diversion , toucher une autre partie, plus légère, non moins nationale et parfaitement dans la question: elle nous ramène d'ailleurs sur le terrain de l'art qui nous intéresse tous, plus ou moins.

Je veux parler de la chanson française. Chaque nation , chaque temps a eu la sienne, et il est peut-être plus philosophique qu'on ne croit de rechercher le véritable esprit, le vrai cachet moral des peuples dans ces productions naturelles, proverbiales, ou l'instinct des mœurs, des idées, des préjugés, des époques se reproduisent d'ordinaire avec bien plus de naïveté, d'abandon, de franchise que dans les décrets des rois, des sénats, ou dans la description des intrigues des cours et des couvents.

La chanson véritablement française, plus tardiva qu'en aucun

autre pays du globe, n'a pris naissance qu'à la fin du douzième siècle, sous le règne de Philippe II, dit Auguste, roi de France en 1180, à l'âge de 14 ans, et surnommé à sa naissance Dieudonné; plusieurs causes peuvent être assignées à cet étrange retard. Avant ce règne, tout s'écrivait encore en latin, les actes publics, les livres, etc. La laiigue latine, introduite dans les Gaules par la conquête achevée par César, remplaça en grande partie la langue celte qui était la langue maternelle des Gaulois , de même que les lois , les mœurs, les coutumes des vainqueurs remplacèrent, avec le temps, sinon absolument, du moins pour une notable portion, les coutumes, les mœurs, les lois des Celtes, ou Uriens. La conquête des Francs sous Clovis dût apporter de nouvelles altérations, de notables changements à toutes ces choses, et à la langue de cette époque principalement: changements nés de la nécessité absolue où l'on était de se mettre immédiatement en rapport, par le moyen du langage, avec ceux que l'on voyait à chaque instant, avec ceux qui commandaient, gouvernaient, en raison du droit du plus fort, et qui devaient être à peu près aussi étrangers aux Gaulois, pour la langue, qu'aux Latins. La langue poétique qui avait commencé à se former au neuvième siècle, cette langue nouvelle sur laquelle l'influence du beau ciel du midi de la France, un climat chaud , durent avoir une grande puissance, reçut , selon toute apparence , une impulsion lente, inaperçue, mais constante, réelle, cependant , du contact des colonies fondées par les Grecs anciens sur les côtes gauloises de la Méditerrannée , telles que Marseille, etc., et former peu k peu un dialecte particulier, mêlé du celte originaire , du grec colonisé, du latin imposé par la conquête , du franc libérateur, lequel, modifié, corrompu si l'on veut par de nouvelles idées, de nouveaux besoins, une situation entièrement nouvelle, a fini par produire au grand jour cette nouvelle langue des trouvères, romanciers , troubadours, chantères, ménestrels, ménétriers , jongleurs, dont j'ai déjà dit quelques mots, cette langue romance, ou romane, dans laquelle les langues française, italienne, espagnole, ont puisé leurs éléments principaux et trouvé leur berceau. Je ne prétends pas apporter ma seule décision dans une question aussi

délicate qu'importante , question d'ailleurs entièrement étrangère à mes faibles lumières, à ma position, et au sujet qui m'occupe-, mais je raisonne par analogie, et je dis: la langue italienne est la fille aînée de la langue latine ^ la langue française est sa plus proche parente^ le long séjour des Maures en Espagne (dont, assure-t-on, la langue a de grands rapports avec le grec) a fait passer dans la langue espagnole une foule de termes arabes qui s'y sont totalement acclimatés^ la conquête du royaume de Naples par les Espagnols, leur long séjour dans ce pays (appelé autrefois la grande Grèce), a fait entrer dans la langue de cette contrée une quantité considérable de mots grecs, espagnols, arabes, qui y sont encore matériellement signalés; le séjour prolongé des Danois, des Saxons, des Français, des Normands en Angleterre, y a remplacé la langue des Pietés , qui était probablement le celte, et a formé le langage que l'on y parle aujourd'hui ; le long séjour des Romains dans les Gaules substitua le latin au celte ; les Francs y mêlèrent leur dialecte, qui était peut-être le teuton, ou celte modifié, que l'on croit être le flamand de nos jours (voy. l'Ilist. des Pays-Bas, par Luigi Guicciardini) ; l'immortelle conquête de l'Egypte par l'armée française, sous le commandement de Buonaparte, jeta dans ce pays les germes de la langue française, et ces germes n'y sont point étouffés (voy. M. de Chateaubriant, Itinéraire). IN'est-il pas permis de croire, en revenant à la langue française, n'est-il pas possible que, du mélange de tant d'idiomes croisés , heurtés , visiblement confondus par la série presque fabuleuse, et pourtant historique, des événements, il soit sorti un langage, informe d'abord, que nous n'entendons plus aujourd'hui, qui cependant a conduit par degrés à la formation de la langue que nous parlons maintenant, la langue constituée par i)[/«//ier6e, né à Caen, vers 1555, mort en 1028, âgé de 73 ans , que l'on appelait le « tyran des mots et des syllabes » et que l'on surnomma « le poète des princes et le prince des poètes » ; langue immçrtalisée plus tard par Corneille , Racine, Voltaire, J.-J. Rousseau , Molière, Roileaii, Lafontaine, Rajfon, Quinault , De Jouy , Arnaull' Casimir Delavigne, etc., langue encore imparfaite sans doute, mais cependant concise, claire, sonore, éneigique ^ souple, spirituelle ,

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précise, chaste, se prêtant merveilleusement à tous les sujets avec une vigueur positive , décente, que l'on lit et que l'on parle dans le monde entier.

II suit de tout ceci que c'est aux troubadours provençaux que nous devons nos premières , nos plus régulières , nos plus agréables chansons de l'époque. Chrétien, deTroyes, Aiiboin, de Sezanne, Thibaut, comte de Champagne,, puis roi de Navarre, sont, parmi nous, les plus anciens auteurs de ces sortes de compositions dont les noms me soient parvenus. Peut-être chantait-on en français avant le règne de Philippe-Auguste^ rien du moins jusqu'ici n'est venu l'affirmer authentiquement ; et, d'ailleurs, existait-il à cette époque une langue poétique française sur laquelle il fut possible de chanter? c'est ce dont il est au moins permis de douter.

Dès le règne de Clovis, et au huitième siècle, il y eut des musiciens attachés aux princes et aux grands -, le maître de la musique de Pépin, père de Charlemagne, était nommée ménestrel, ou minstrel; ainsi, depuis Clovis, et surtout depuis le huitième siècle, il est hors de doute que les rois de France ont eu une musique permanente à leur service. Si l'explication que j'ai donnée sur le mot chapelle et la cape de saint Martin de Tours est exacte, elle a pu recevoir son explication dès le milieu du quatrième siècle, puisque saint Martin naquit vers Tan 316 et mourut l'an 397 ou 400, ce que l'on croit le plus probable. Il fut donc loisible aux rois de France, depuis le cinquième siècle au moins, de faire porter à la guerre la cape de saint Martin, d'avoir une tente particulière, ou cappelle pour la recevoir, et un capelain ecclésirisîique pour la garder. Ce qui se .chantait dans ces capelles ou chapelles (car on ne dit pas positivement si c'était la cape de Martin quant il fut soldat, ou sa chape quand il fut évêque, que l'on portait à rarméc.) a clé suffisamment expliqué ; mais ce que je ne saurais dire, c'est ce qui s'y exécutait, et de quels instruments on se servait alors. L'orgue n'apparut que dans la seconde moitié du huitième siècle, et on sait ce qu'il fallut de temps et de peines pour parvenir à en généraliser l'emploi. Le rchec, espèce de petit violon à trois cordes et à archet, n'est mentionné positivement qu'au douzième siècle, à propos de Colin de Muset, qui était, dit-on, fameux

sur cet instrument. Le nom de ces troubadours poètes, musiciens , chanteurs, instrumentistes, venus des bords delà Durance, au douzième siècle environ , ce nom, dis-je , vient du mot trouha qui veut dire trouver, inventer. Ces troubadours se répandirent dans toute la France, l'Allemagne, l'Italie: la poésie italienne, illustrée deux siècles plus tard par le Dante, puis Pétrarque, VArioste^ Je Tasse, Métastase, etc., leur doit son origine. Les troubadours étaient errants , on s'en souvient, et se mêlaient à toutes les fêtes-, pour prix de leurs jolies chansons qu'accompagnaient la tie//e, cette création de Gui d'Arezzo, la harpe, ils recevaient des distinctions, des armes, de riches habits, des chevaux, probablement aussi de l'argent, et quelquefois les faveurs des plus gentilles damoiselles et des plus hautes dames. Ils ne chantaient que l'amour et les plaisirs-, ils mêlaient quelquefois à leurs chants des espèces de satires qu'ils composaient et qui s'appelaient sirventes. Ce ne fut qu'après la conquête de TAngleterre par Guillaume-de-Normandie, et celle de la Terre-Sainte par les Croisés, qu'ils commencèrent à chanter les hauts 'faits des guerriers. Leur règne dura florissant jusqu'en 1382: les jongleurs, ou faiseurs de tours d'adresse, les accompagnaient toujours; mais, vers cette époque, ils se séparèrent tous, et bientôt disparurent tout à fait. La harpe dont ils se servaient, et qui est comme on sait de la plus haute antiquité, était petite , portative , et n'avait point de colonne droite formant le triangle, ce qui fait qu'elle ressemblait à une faulx, nommée en grec arpé, d'où lui vient le nom de harpe. Le fameux Blondel, troubadour au service de Richard-Cœur-de-Lion, son confident, son ami et son libérateur, était né à Nesle, en Picardie, dans le douzième siècle. C'est lui qui découvrit la prison ou Léopoldl", duc d'Autriche, avait fait enfermer Richard à son retour de la Terre Sainte. On conserve à la bibliothèque Royale les manuscrits de ce célèbre musicien, devenu plus célèbre encore par les accents que lui prêta au dix-huitième siècle notre immortel Grétry.

Un fait remarquable qui prouverait à lui seul qu'au douzième siècle nous étions généralement reconnus pour les plus habiles musiciens, soit dans le chant, soit dans la théorie, c'est que Bêla, troi-

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sième roi de Hongrie, envoya, en 1192, un nommé Elvin à Paris pour y étudier la musique et apprendre les règles de la mélodie. Cette confiance dans la supériorité française naissait naturellement des résultats fournis par ses écoles, de sa confraternité avec la Belgique, où se développait aussi d'une manière remarquable le contrepoint , dont la naissance, fort antérieure, est faussement attribuée au dou-^ zième siècle, dont je ne prétends pas nier pour cela les bienfaits et les pas qu'il fit faire à l'art vers un immense avenir.

Je me suissuflisamment occupé de l'orgue, des intervalles qu'il fit imaginer entre les parties musicales, intervalles bornés d'abord, timides , dilficilement appliqués au chant. J'ai expliqué, autant que cela m'a été possible, la naissance du contrepoint au temps de Huchaldus , c'est-à-dire au neuvième siècle; j'ai rappelé ses compositions, citées par Tabbé Gerbert à IV.ppui de cette assertion; j'ai fait connaître le déchant , le discantj Vorganisation du chant, le chant organisé^ j'ai dit ce que c'était et comment, de ces intervalles peu à peu augmentés en nombre, était né, grâce à la persévérante méditation, à l'étude, à l'exercice des maîtres fameux de l'école gallo-belge, ce contrepoint dont l'importance et la considération rejaillissait sur les chantres qui parvenaient à l'exécuter, à ce point de faire doubler leurs émolumsnts, attendu que cela était regardé comme un effort extraordinaire d'intelligence et de talent. Ce premier pas fait, et c'était le plus difficile, cette première tentative, organisée et couronnée de succès, devalten amener de nouvelles également heureuses; au contrepoint simple à deux parties, de première espèce , formé de notes d'égales valeurs, ou, si l'on veut, d'une partie chantante ajustée audessus ou au-dessous du plain-chant (qui signiiie chant plane y simple, uni,) succéda nécessairement le contrepoint à trois, à quatre, à cinq parties, puis enfin toutes les combinaisons calculées, résolues par la science, qui nous dota de Vharmonie moderne. Mais, je le redis encore, et l'on m'en croira, je pense, si l'on réfléchit que notre théorie harmonique actuelle est à peine arrivée à ce point de perfection nécessaire pour obtenir l'honneur de devenir, sans objections possibles et universellement adoptée ; je le redis encore , combien de temps , de tentatives infructueuses^ de patience, d'étude ,

d'essais divers il a fallu faire pour arriver à ces développemenls réguliers, incontestables et classiques! L'oreille, qui est le bon sens j la conscience et la logique musicale, fut longtemps le seul juge de ces efforts multipliés, et Ton peut affirmer que beaucoup de chefsd'œuvres sont nés par les seuls élans du génie avant que les règles, chargées du soin d'en régulariser la création, fussent définitivement fixées. C'est donc à la suite de tous ces mouvements, de cette fermentation de l'imagination, du désir ardent du perfectionnement que commença le grand enfantement, la nouvelle période, la merveilleuse révolution, dont les créations antérieures n'étaient que les spirituels précurseurs, et dont l'orgue fut évidemment la source première.

Le contrepoint, comme il est facile de le croire, fut d'abord peu connu, fort contesté, très peu répandu. Les études, les soins , qu'il fallut lui donner , les oppositions naturelles et systématiques qu'il eut à surmonter, durent retarder beaucoup sa diffusion , et il dût s'écouler beaucoup d'années avant que l'on fût parvenu à généraliser son emploi. Quelques auteurs ont attribué l'invention du contrepoint à Gui d'Arezzo; il y avait peut-être quelque adresse à déplacer ainsi cette première et grande conception toute gallo-belge, au profit d'une école qui n'eut d'existence qu'à dater de Palestrina, son fondateur au seizième siècle; mais cette tentative a complètement échoué devant rhistoire et les faits. Gui d'Arezzo connaissait les divers essais de contrepoint, et les points ou notes antérieurs à son époque, et sans lesquels il n'y eut pas eu de contrepoint possible, création qui s'autorise des manuscrits de Hucbaldus, de l'affirmation de l'abbé Gerbert, et des écrits même de Gui d'Arezzo, qui parle, sans la nommer, comme nous le faisons maintenant, de cette composition comme d'une chose qui existait déjà de son temps. Sans lui vouloir retrancher la plus légère partie de ses utiles conceptions, je ne puis m'empêcher de remarquer qu'antérieurement aux trois

clefs: de sol ^:, (ïut |^:, de fa Gv , sur lesquelles je me suis arrêté

quelque temps, on avait déjà substitué aux lettres de saint Grégoire, sur les lignes rouges de la portée à quatre lignes , deux clefs seulement à l'usage de rp]glise, lesquelles étaient la clef d'ut ^ applicable

sur les quatre lignes de la portée, dont voici la forme fi, et la clef de fa *p, qui ne se posait que sur la quatrième ligne. La part d'estime que mérite le génie réfléchi et inventif de Gui d'Arezzo est assez belle, d'ailleurs, pour que l'on ne dépouille pas sans raison , en sa faveur, les siècles antérieurs de leurs droits à la reconnaissance des véritables amis de Fart.

Le douzième siècle paraît être l'époque du développement positif de la musique à plusieurs voix , ayant chacune une mélodie particulière,et dont la réunion formait ce que l'on appelait du contrepoint, désignation que nous avons conservée en y ajoutant celle d'harmonie consonnante. Ce genre, tout diatonique, tout simple qu'il était, n'était nullement connu des anciens: je ne crois pas qu'il soit maintenant nécessaire d'insister sur ce point. Le contrepoint possédait donc l'unisson, l'octave, la quinte, la tierce mineure, la sixte majeure, la tierce majeure et la sixte mineure; il ne se construisait encore qu'à deux parties, dans l'origine, et c'était déjà un grand effort d'invention: ce ne fut pas l'affaire d'un jour que d'arriver à une telle complication. L'une des deux parties était toujours un plain chant écrit, le plus souvent, poar une voix de ténore; l'autre partie étaient le discant ou déchant, soit en dessus , soit en dessous; c'était ce déchant, ou discant, qui faisait véritablement le contrepoint sur ou sous le plain-chant. Lorsque, beaucoup plus tard, on parvint à introduire une troisième partie dans cette composition, elle fut nommé triplum, et lorsqu'enfin, après d'incalculables peines , on eut réussi à écrire ce contrepoint à quatre parties , il fut appelé quadruplum , ou, plus ordinairement, mottetus , mottet. Ces quatre parties s'écrivirent longtemps sans règles fixes , sans beaucoup d'ordre, elles enjambaient fréquemment l'une audessus ou au-dessous de l'autre; mais, lorsque les voix eurent fait quelques conquêtes, les unes au graves, les autres à Taigu, on commença à les circonscrire dans des limites séparées bien distinctes l'une de l'autre. Peu à peu les chanteurs, devenus plus habiles, plus surs d'eux, s'ingérèrent de faire autre chose que ce qui était écrit sur leur partie ; à tort ou à raison, ils se permirent d'ajou-

1er, de changer, de retrancher, sans consulter, souvent sans le moindre discernement , précisément comme font si souvent nos chanteurs d'opéras. On n'avait pas encore les moindres notions de vocalisation ni d'harmonie) que l'on se permettait déjà d'ajouter des petites notes k la fin des plains-chants, dans le but, disait-on, d'avertir le chœur que la terminaison était proche, et que c'était à lui à reprendre. II eut beaucoup mieux valu, je pense,que le chœur comptât ses pauses exactement, afin de rentrer avec précision, que d'attendre pour avertissement une espèce de réplique de mauvais goût fort déplacée dans ce genre de musique et dans le lieu auquel il était consacré. Cette boutade de petites notes se nommait périclèse. Comme il n'existait aucune théorie d'accords, aucune méthode d'harmonie, il n'y avait non plus aucun moyen régufierde contrôle pour ces sortes d'adjonctions que l'on ne pouvait, dans ce cas, ni justifier, ni repousser, car l'un n'aurait pas eu plus de droits pour soutenir que ce qu'il faisait était bon que l'autre n'aurait eu de bonnes raisons pour lui prouver en vertu de quoi cela ne valait rien : toutefois, le mal réel était toujours en ceci, ou de faire autre chose que ce qu'il y avait, ou d'ajouter sans raison ce qu'il n'y avait pas. Ces licences étaient donc abandonnées, par une aveugle tolérance, à l'arbitraire des chanteurs: cela devait être fort curieux!

Chaque voix, chaque instrument, étudié dans ses limites rigoureuses, dans ses ressources particulières, reçut au fur et à mesure une organisation spéciale; cette organisation fut désignée et représentée physiquement par le mot tablature; cette tablature comprenait, comme elle embrasse encore maintenant, tous les sons, tous les intervalles, toutes les modifications, les genres, les demi-tons, les moyens particuliers ou généraux propres à chacun. Cette tablature s'est étendue, variée en divers sens, mais elle a existé de tout temps, bien que le mot qui la représente n'eût point encore été formé. Ce mot n'est pas fort ancien , et déjà il a cessé d'être en usage, excepté dans le cas où, changeant sa véritable acception , on en fait une sorte de proverbç, et l'on dit: «donner de la tablature à quelqu'un , >> c'est-à-dire lui causer de l'embarras, lui susciter une méchante affaire.

Quelques notabilités remarquables appartiennent au douzièine siècle, et je m'empresse de les signaler: je demande bien pardon à la mémoire de ceux desquels je ne parle pas^ leur nom n'est pas venu jusqu'à moi , et mon ignorance excuse tout naturellement mon silence. Je nommerai d'abord comme la plus considérable: Innocent ///, pape en 1198 , lequel a composé le chant de la prose Veni sancte Spiritus. Il eut été peut-être bien d'offrir au lecteur quelques fragments de ces anciennes compositions: cela n'eut pas été impossible^ mais cela eut accru démesurément la dimension de cet ouvrage, et il me reste encore tant de choses à dire q^ue j'ai craint d'abuser de la patience et de l'attention du lecteur.

Un disciple de saint Bernard, qui appartient au douzième siècle> nommé saint Aelrède , mérite une mention particulière. Rigoriste lettré, partisan sévère des anciens usages, il écrivit contre la musique de son temps qui lui paraissait inconvenante, à cause du genre que l'on introduisait dans les églises, A cette époque, on commençait à voir des maîtres de chapelle dans les cathédrales ^ on battait la mesure, et déjà on accompagnait les voix avec des instruments auxquels on ajoutait même des petites sonnettes I Si cette assertion est exacte, je suis moins étonné d'un blâme que l'on ne peut s'empêcher d'approuver en donnant complètement raison à saint Aelrède. Ce sont peut-être ces petites sonnettes qui ont fait naître Tidée des carillons, de cette malheureuse création ;- on doit remercier le ciel qui a permis leur destruction pour le repos des humains, et surtout des oreilles tant soit peu musicales. Cet Aelrède, ou Ailrède, ou Ethelrède, ou Ealrède, car j'ai trouvé son nom écrit de toutes ces manières sans qu'aucune soit donnée comme la seule véritable, ce saint, dis-je, était un moine anglais, auteur d'une généalogie des rois d'Angleterre, et d'une vie d'Edouard-le-Confesseur

J'ai déjà fait remarquer que, jusqu'ici, tous les individus qui ont écrit sur quelque matière que ce fût, et sur la musique en particulier, furent tous des ecclésiastiques: j'en ai dit les raisons qui me semblent matériellement probantes, et, jusqu'au douzième siècle, je n*ai connu aucun motif de rétracter ou de modifier ma pensée à cet égard. Je citerai au contraire, à l'appui de cette opinion, Adam

de Saint-Victor, chanoine de Saint-Victor, lequel mourut à Pa risau mois de juillet 1177, et laissa plusieurs ouvrages de musique d'église. Et encore Arnaldus, abbé de Bonneval, au diocèse de Chartres-, cet abbé était renommé vers 1141 comme compositeur^ toutes les églises voulaient avoir ses cantiques en l'honneur des saints. La musique et la danse ont entre elles une relation tout à fait in- { time; il en était de même chez les Grecs qui estimaient l'une à l'égal de l'autre: chez nous il en est différemment. Ce n'est pas ici le lieu de discuter la distinction établie entre ces deux arts , ainsi que les raisons, les causes matérielles, plus ou moins justement applicables aux choses ou aux personnes , qui l'ont amenée -, je dirai seulement que, jusqu'au douzième siècle, je n'ai rencontré nulle part un seul mot qui eut rapport à la danse : le nom même ne se trouve , que je sache, articulé en aucune manière. Dans ce douzième siècle seulement on cite trois espèces de danse dont on semble fixer l'origine à cette époque: faute de renseignements plus certains,

je rapporterai ce que j'ai recueilli sur le menuet, que l'on assure être

français et né en Poitou^ mais on ne sait absolument rien sur son mouvement primitif, sur la manière dont il se dansait, sur son auteur, non plus que sur celui qui composa le premier air à l'usage de cette danse.

Le passe-pied est une danse vive, mesurée, à trois-huit, venue, assure-t-on, de Bretagne-, le trihori est aussi une ancienne danse française-, la passacaille était, dit-on, une espèce de gavotte d'un mouvement lent à trois temps, commençant ordinairement en levant. C'est tout ce que j'en ai pu apprendre, et, franchement je regrette peu de n'en pas savoir davantage sur ces danses que l'on ne pratique plus, qui pouvaient avoir leur charme à la cour de nos anciens rois, ce que je ne conteste pas, et que je suis prêt à restituer à leur véritable berceau, dès que je pourrai le connaître plus positivement j l'asile que , de mon autorité privée, je leur prête dans le douzième siècle ne tire donc en aucune manière à conséquence.

Un fait qui doit fixer péniblement l'attention, c'est que Philippe- Auguste fit, dans ce douzième siècle, à l'égard des Juifs, la même faute que, plus tard, Louis XIV commit envers les protestants: il les

dépouilla et les bannit: iniquité énorme en morale, en politique et en économie publique dans les deux circonstances.

Les arts ne firent presque aucun progrès dans ce siècle ; et comment au contraire ne se seraient-ils pas plutôt corrompus, dans un temps où le fanatisme, l'esprit de folles disputes, d'inconcevables controverses pervertissaient la raison , déjà si peu éclairée , lorsque, d'après le témoignage irrécusable de l'histoire: «le chris- «tianisme n'était presque plus reconnaissable. On célébrait, dit iiVabbé Millot, même dans l'église de Paris, la fête des fous, ou «des mnocen^s, farce scandaleuse, où les ecclésiastiques masqués «dansaient, jouaient, faisaient la débauche, et chantaient des ob- «scénités pendant la célébration des saints mystères. Eudes de "Sulli, sage évêque de Paris, eut beau pubher une ordonnance «contre ces abus, ils subsistèrent encore plus de deux siècles. La «fête des ânes était le comble de l'extravagance. Une jeune fille «montée sur un âne, portant entre ses bras un joli enfant, allait se «placer dans le sanctuaire. La messe commençait, et le chœur ter- « minait chaque prière par ce refrain hinhani, hinham, hinhaml»

Il serait fort curieux de retrouver la musique composée pour de pareilles circonstances et sur de semblables paroles 5 il est, je crois , question de cette singulière musique dans les œuvres de M. de Lahorde; mais rien ne peut équivaloir à l'avantage de pouvoir consulter un aussi étrange manuscrit; on y puiserait, j'en suis sûr, d'utiles enseignements sur la situation de l'art à cette époque, on jugerait du plus ou moins de tendance qu'il pouvait avoir à se dégrader en suivant servilement le torrent des idées , des coutumes qui l'entraînaient à la corruption ; on serait moins surpris, peut-être, de la route fausse, embarrassée qu'il a prise, de sa marche lente , pénible, obscure, et surtout du sommeil léthargique dans lequel il tomba vers la fin de ce siècle pour ne se réveiller que vers la fin du quinzième; sommeil si profond, que, de l'aveu des personnes consciencieuses qui se sont occupées de cet art avec le plus de sollicitude, et dont les recherches ne sont suspectes ni de négligence, ni de manquer d'une persévérante exactitude, «il existe jusqu'à ce jour «dans l'histoire du contrepoint (qui était toute la musique de ca

u temps-là) une lacune immense, qui s'étend depuis le treizième «jusqu'à la fin du quinzième siècle. On croit communément qu'il «n'existe aucun vestige des compositions de cette époque». Ainsi , pendant trois cents ans l'art musical ne donna aucun signe extérieur d'existence, et fut en quelque sorte, en apparence du moinsy entièrement anéanti.

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