QUINZIÈME SIÈCLE DE L'ÈRE CHRÉTIENNE

Nous allons voir maintenant l'art musical s'avancer dans la voie des améliorations et du perfectionnement d'un pas plus sûr, plus suivi, plus méthodique et non interrompu. Nous sortons de ce temps d'obscurité absolue durant lequel la messe de Machault et quelques petits airs sont à peu près les seuls signes d'existence qu'ait donnés la musique pendant ces trois derniers siècles-, je n'ai du moins rien vu, rien lu, rien appris qui contredise cette assertion avec quelque ombr^ de vraisemblance. On a compris parfaitement maintenant, je n'en fais aucun doute, les quatre principales époques piimilives que j'ai signalées, et sur lesquelles j'ai insisté à diveises reprises: celle de saint Grégoire au sixième siècle; celle de Pépin-le Bref et de Charlemagne au huitième siècle; celle de Hucbaldus au neuvième siècle; et de Francus, de Gui d'Arezzo au dixième siècle-, en y réfléchissant avec quelque attention , on demeure convaincu que là sont nos points de départ, ainsi que l'orgue fut le pivot d'opération , le moteur de toutes les découvertes, de tous les développements uUérieurs. Et en effet: «de l'orgue, cette méthode passa au voix {V organisation simple, «c'est-à-dire Tintroduction de la tierce mineure à la terminaison, ou « Vorganisation double qui consistait à placer l'orgue en tenue au- «dessous du chant, ou à le faire marcher soit en quarte au-dessous, «soit en quinte au-dessus, et quelquefois des deux manières en- « semble, ce que Ton appelait alors, comme je viens de le dire, organii^sation double); de là, vinrent les termes de discant, de déchant ou i( double chant, de triple, de quadruple, de médius, de motet, de quinutoyer, de quarter, etc., qui, tous, précédèrent celui de contrepoint, «Une suite non interrompue d'écrivains antérieurs à Gui d'Arezzo, «tels que Notker, Rémi, d'Auxerre, Hucbald. ou Hucbaldus, Odon de Tome /I, 1

ftcmwî/, attestent l'origne et les progrès de cet art, et démontrent «historiquement qu'il est d'une invention moderne, et qa'il était en- «ttièrement inconnu aux anciens». Il paraîtrait que, du temps même de Jean de Mûris ^ vers 1360, on commençait déjà à systématiser Vharmonie, et à lui assigner des règles organiques puisque : « c'est dans ses « écrits que Ton trouve pour la première fois la défense de faire deux «consonnances parfaites de suite par mouvement semblable, et une «foule d'autres préceptes sur la succession des intervalles, que Ton «suit encore aujourd'hui. On y trouve, pour la première fois, le terme «de contrepoint au lieu de celui de déchant)). Dès cette époque donc commençaient à disparaître ces monstrueuses conceptions en quartes , en quintes, appelées organisations doubles, dont j'ai reproduit quelques exemples, suffisants je crois, pour faire comprendre ce que de pareilles combinaisons avaient de révoltant-, Jean de Mûris et ceux flui Tont secondé ont donc rendu un grand service à l'art musical et aux oreilles délicates.

Tout ce qui a été dit démontre d'une manière assez satisfaisante que le contrepoint, né au neuvième siècle, fut constamment cultivé dans les siècles suivants, malgré les troubles civils, et fît néanmoins de grands et solides progrès. Nous retirerons sans doute de nouvelles lumières de l'examen du quinzième siècle, et c'est à cet examen que je vais me livrer.

Boniface IX, élu évêque de Rome vers 1389, après le décès d'Urbain IV, mourut lui-même, comme je l'ai dit, au commencement du quinzième siècle, c'est-à-dire en 1404. Cosme Meliorati, sous le nom d'Innocent VII, lui succéda, et mourut en 1406. Ce pontife était né à Sulmone, dans l'Abruzze. Un anti-pape du nom de Benoît XIII résidait à Avignon, et protestait qu'il était prêt à donner sa démission^ Innocent VII en faisait autant; mais tout se réduisait à de vaines et inutiles protestations de part et d'autre. Ce fut dans cet état de désordre que s'écoula le règne d'Innocent VII, qui ne dura que deux ans et quelques jours. Son successeur fut Grégoire XII, qui cessa de vivre en 1409; cet évêque, nommé Ange Conrario, était né à Venise. La division entre les papes d'Avignon et ceux de Rome était alors dans toute sa vivacité. Le

conclave voulut obtenir la double démission de Tanti-pape Benoît XIII et de Grégoire XII, dans l'espoir de rétablir la paix; mais tous deux éludèrent la proposition. Alors les cardinaux des deux partis se réunirent, déposèrent Grégoire et Benoît, et nommèrent pour les remplacer Alexandre V. Grégoire envoya sa renonciation formelle, et mourut en 1417, à l'âge de 92 ans. Alexandre V ne jouit qu'un an du pouvoir, et mourut en 14 10, après avoir été successivement mendiant dans le Milanais, cordelier, évoque de Novarre, archevêque de Milan, cardinal et enfin pape. Jean XXIII ^ dont le nom était Balthasar Cossa, ne fut élu, pour succéder à Alexandre V, que par seize cardinaux. Naples était sa patrie-, son caractère le rendait plus propre au gouvernement des affaires temporelles qu'à la direction des choses spirituelles. Grégoire XII et Benoît reparurent pour lui disputer le pouvoir; Jean promit de renoncer à la tiare si ses deux compétiteurs y renonçaient également; mais il se repentit* ensuite d'avoir fait cette promesse à Yempereur Sigismond et au concile, qu'il avait fait assembler dans Constance, où l'on brûlait vifs alors les Juifs avec la plus grande pompe (en I4l4); il s'enfuit, fut arrêté, emprisonné, et déposé par le concile. Enfin il se soumit à Martin F, qui le fit cardinal; mais il mourut six mois après, en I4l5. Martin V, choisi pour remplacer Jean XXIII, déposé, vécut jusqu'en 1431. Othon Colonna était son nom. Il anathématisa les sectaires de Jean Huss, et termina le schisme d'Occident. Eugène IV succéda à Martin V, et mourut en 1447 à 64 ans: son nom était Gabriel Gondolmero ; il était né à Venise et d'une obscure condition ; son règne fut fort orageux. Clément VII, ou Jules de Médicis, remplaça Eugène IV, et siégea à Avignon. Benoît XIII succéda immédiatement à Clément VII, et tint également sa cour à Avignon. Clément VIII, qui lui succéda, habita aussi la même vifie. Félix F, successeur de Clément VIII, se fixa comme lui dans Avignon. Il était duc de la Savoie, qu'il avait longtemps gouvernée sous le nom d'Amédée VIII; on désigne Tan 1449 comme l'époque de sa mort: c'est le dernier pape qui ait habité Avignon, ce qui met fin à l'espèce d'obscurité et d'incertitude qui règne dans les dates par rapport aux papes d'Avignon et à ceux de Rome.

Thomas Parentucelli , ou de Sarzane, sous le nom de Nicolas V, fut élu pour succéder à Félix V , et mourut en 1455. Il enrichit la bibliothèque du Vatican, dont il fut en quelque sorte le fondateur, de précieux manuscrits grecs et latins. Calixte III, né à Xativa, près de Valence, en Espagne , fut ensuite appelé au trône pontifical, et mourut en 1458^ son nom était Alphonse Borgia, Fie II monta sur le siège de saint Pierre après Calixte HT, et cessa de vivre en 1464. Il était né en 1405 à Corsignano, dans le pays de Sienne; et se nommait CEneas Sylvius Piccolomini, Son projet était de détruire Tautorité des conciles; il tenta aussi une croisade contre les Turcs; mais la mort l'enleva au moment où il allait s'embarquer à Ancône pour se mettre à la tête de cette expédition. Paul II, neveu d'Eugène IV, prit la place devenue vacante par la mort de Pie II, et mourut lui même en 1471 : Pierre Barbo était son nom. Sixte IV, ou François d'Abescola de laRovère^ succéda à Paul II, et mourut en 1484. Son père était un pauvre pêcheur de Celles, près de Savone. C'est dans ce lieu qu'il naquit en 1414. Il s'occupa beaucoup de réforme ecclésiastique, de guerre contre les Turcs, mais sans succès. C'est lui qui transforma la redevance féodale du royaume de Naples envers les évêques de Rome en un simple tribut annuel d'une haquenée blanche. On lui reproche d'avoir été complice de l'assassinat de Julien de Médicis; mais les preuves manquent à l'appui de cette assertion. Ses nombreuses constructions, les dons énormes qu'il fit à ses parents, épuisèrent le trésor. Innocent VIII ^ J. B. Cibo, d'une famille noble génoise, fut son successeur et mourut en 1492. Ce pontife était bon, doux, mais fort avare. Il rétabht la paix en Italie et fit la guerre à Ferdinand roi de Naples , qu'il excommunia parce qu'il ne voulait plus payer le tribut de 40 mille écus d'or. C'est lui qui reçut le prince Zizim^ frère de Bajazet. Alexandre VI devint le successeur d'Innocent VIII, et mourut, pour le repos du monde et l'honneur de la morale, en 1503. Un fait curieux rapporté par Framesco Guicciardini (auteur de V Histoire des Guerres d^ Italie), à l'occasion de la première rencontre qui eut lieu en Italie entre les troupes conduites par Charles VIII, roi de France, à la conquête du royaume de Naples, et celles qu'on lui opposait, lesquelles furent

battues, est celui de la position de l'un des prisonniers qui furent faits par Tarmée française sur le parti arragonais d'Alphonse, roi de Naples; ce prisonnier se nommait Frégose, et était le plus jeune de cinq fils avoués qu'avait le cardinal Paul Frégose: ceci se passait en 1494. Le même historien Fi'ancesco Guicciardini rapporte que le pape Alexandre VI avait trois enfants, César Borgia, dont Nicolo Machiavelli a beaucoup parlé , un autre fils qu'il ne nomme pas, et une fille de laquelle il eut plusieurs autres enfants : Lucrèce Borgia, digne en tout point de son nom et de son origine. Alexandre avait pour maxime qu'il était de toute justice que celui qui avait planté l'arbre en recueillit les fruits. Guicciardini dit encore, à propos de la découverte du Cap-de-Bonne-Espérance par les Portugais , sous la conduite de Vasico de Gama, au quinzième siècle, découverte qui ruina le commerce des Vénitiens, il prétend, dis-je, que lorsqu'on a dépassé la ligne, la boussole et la pierre d'aimant devienne tout à fait inutiles; cette assertion de sa part m'a étrangement surpris, je dois l'avouer. Il se pourrait , toutefois, que la boussole, découverte par un napolitain vers la fin du quatorzième siècle , sous le règne de Charles VI, roi de France, ne fût pas encore bien connue, et que Tauteur ignorât toute l'étendue de ses propriétés^ mais je ne puis que former de vagues conjectures sur ce point.

Depuis Boniface IX, décédé en 1404, jusqu'à Alexandre VI, qui termina le quinzième siècle et commença le seizième, puisqu'il ne mourut qu'en 1503, l'Eglise a été gouvernée par dix-huit papes: sept à Bome, quatre à Avignon, puis sept autres à Home-, il n'y eut qu'un seul anti-pape pendant ce siècle, ce fut Benoît XIII.

Charles F/, soixante-septième roi de France, eut pour successeurs pendant le quinzième siècle, Charles VII, mort en 1461; Louis XI, mort en 1483-, Charles VIII, mort en 1498; et Louis XII, qui cessa de vivre en 1515. Sous le règne de Charles VIII, il n'y avait qu'un seul ministre secrétaire d'état,, et c'était Messire Florimond Robertet, possesseur du beau château de Bury en Blaisois; ce ministre servit Charles VIII, Louis XII et François P"^; à en jug^r par le ministère, l'administration de la Franco devait coûter sept fois moins cher q^u'aujourd'hui: peut-être n'en allait-elle pas plus mal.

Le premier nom qui se présente à moi, dès Touverture de ce quinzième siècle, est celui de Simon Cellarius, compositeur auquel on accorde de la réputation ^ mais on ne dit ni le lieu de sa naissance, ni répoque de sa mort, ni quels furent ses ouvrages. Je le mentionne donc sans autre indication , puisque je n'en ai aucune sur ce personnage.

J'ai signalé la naissance probable du contrepoint au neuvième siècle; on doit s'en souvenir; cette opinion acquiert d'autant plus de poids que l'on a la certitude que, dès le douzième siècle, Vécole musicale flamande, ou belge , avait été le berceau de cette invention , du canon, de la fugue, de la composition à deux, trois et quatre voix, etc., et que ses maîtres furent ceux de toute l'Europe. La preuve de ceci, c'est que Antoine Bromel, ou Brumel, que les autorités les plus respectables regardent comme le fondateur et le chef de l'école française, était, ainsi que Binchois et Josquin Deprez^ né à Cambrai, élèves du fameux Jean Ockenheim, qui vit le jour dans le comté d'Hennegau, en Flandres, vers 1440-, Palestrina lui même, ce premier fondateur de l'école romaine, ou du moins son chef principal, était élève de Goudimel, de l'école gallo-belge, né à Be-' sançon. J'exposerai comme nouvelle preuve que, dès 1460, un flamand, nommé Cordoverio, ou Cordoverius , était maître de chapelle chezL. Galeazzo Sforzza, duc de Milan , qui lui donnait cent écus de traitement par mois (plus de 500 francs de notre monnaie), et que cette chapelle était composée de trente musiciens, tous belges ou français. Il y avait alors, comme on le voit, des corps de musiciens attachés au service des princes, et il est évident maintenant que ce sont les Belges et les Français qui ont appris la musique aux ^utres peuples de l'Europe, et leur ont fourni pendant plusieurs siècles des maîtres, des chanteurs et des exécutants de toute espèce.

Au miheu des choses sérieuses de ce monde , les saillies comiques font quelquefois une heureuse diversion; que l'on me permette donc de restituer à* sa véritable époque une invention burlesque, que l'on a seulement imitée dans ces temps modernes. Il s'agit d'ailleurs d'un divertissement de roi , inventé par un abbé: ce sont

gens graves, comme on sait, et fort peu plaisans de leur nature. Or, Louis XI, roi de France en 1461 , demanda un jour à l'abbé Bebaigne, maître de sa musique, qu'il croyait sans doute embarasser beaucoup, s'il ne pourrait pas, pour varier apparemment ses plaisirs, lui faire entendre un concert de cochons. L'abbé, sans se déconcerter, promit gravement à sa majesté qu'elle serait satisfaite. Pour y parvenir, il fit assembler sous une tente un certain nombre de cochons de diverses grosseurs et de différents âges, lesquels furent fixés l'un après l'autre par de solides cloisons bien fermées de toutes parts, mais qui les laissaient voir par devant; derrière , il fit placer une table peinte imitant un clavier dont chaque touche correspondait à un aiguillon acéré qui piquait fortement la queue du cochon auquel il correspondait, et lui faisait pousser des cris lamentables lorsqu'on appuyait le doigt dessus. L'abbé fît prévenir le roi que le concert était prêt , et se plaça avec un sérieux parfait devant cette espèce nouvelle d'orgue ; lorsque Louis Xï entra dans la tente avec sa suite, l'abbé commença avec modération, et obtint d'abord des solos fort touchants, puis un duo, un trio, un quatuor, enfin l'intérêt, alla toujours croissant jusqu'au morceau d'ensemble où toutes les ressources de la mécanique furent mises en jeu, et où la troupe concertante se prit à pousser des cris déchirants qu'accompagnaient d'affreux hurlements, ce dont le roi rit à gorge déployée, ainsi que tous ceux qui l'entouraient, sans que le sang-froid de l'abbé, auquel Louis XI avait cru demander l'impossible, en fut le moins du monde altéré. Le concert miaulique, qui, dans son temps, fit une assez belle fortune, ne fut, comme on le voit, qu'une imitation de l'ingénieuse invention de l'abbé Dehaigne, laquelle eut l'honneur de divertir un roi de France, et Louis XI surtout!....

Le désir sincère que j'ai manifesté d'être équitable envers la nation belge ne me rendra point injuste, oublieux envers ceux de nos autres compatriotes auxquels revient une juste part de célébrité, tels que Brazart, compositeur français du quinzième siècle, Dufay, Busnois^ Caron, et plusieurs autres, estimés les plus habiles musiciens de leur époque, antérieure à celle de la plus grande splendeur de l'école flamande; leurs noms, leurs œuvres oubliés,

ainsi que les dates de leur naissance et de leur mort, laissent à Bromel le titre de chef de l'école française proprement dite; ces raisons m'ont paru suffisantes et dictées par la justice, pour les rappeler à la mémoire des générations actuelles. Ces noms ne seront pas les seuls que, par un sentiment d'orgueil national, facile à justifier près de ceux qui me comprendront, je pourrai mettre dans la balance de l'opinion , sinon pour la faire pencher de notre côté , du moins pour l'équilibrer d'une manière exempte de toute partialité.

Le goût des représentations de mystères né , on se le rappelle , au quatorzième siècle, pénétra sans nul doute de France en Italie, mais tardivement, car ce n'est que vers le milieu , ou près de la fin du quinzième siècle, qu'un nommé Baverini composa, le premier, une espèce de mystère, ou, si l'on veut, d'opéra, intitulé la Conversion de saint Paul; mais on ignore la date précise de sa naissance, celle de sa mort, où, quand et comment fut représentée cette composition. On trouverait peut-être quelque utile renseignement sur ce fait dans le fivre de Glaréan, né à Clarisse, en Suisse, en 1488: ce livre important donne , dit-on , une connaissance exacte de l'état de la musique au quinzième siècle. Ses progrès , en France, ne se bornèrent point à la musique d'église; les instruments furent cultivés, ainsi que le chant, avec un très grand zèle. On s'appliqua à perfectionner l'orgue et l'exécution sur cet instrument; parmi ceux qui commençaient à se distinguer dans cette carrière, on cite un nommé Granier^ qui fut au service de la reine Marguerite, dans la seconde moitié du quinzième siècle , et mourut en 1600. C'était, assure-t-on, un homme fort habile, et le premier qui se fit remarquer sur la viola da gamba, espèce de petite basse à six cordes qui se jouait comme notre violoncelle, et dont j'aurai occasion de reparler. L'élan fut général chez toutes les nations; à la suite des heureuses créations sorties des écoles de Flandre et de France, la musique fut généralement cultivée à partir de ce siècle. Une opinion assez communément accréditée tend à faire croire que les Anglais sont peu propres aux arts; cependant la musique eut, autrefois du moins, un puissant attrait pour cette nation, qui la

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cultivait avec distinction^ dans tons ies>angs de la société, on pouvait citer des personnes d'une grande habileté dans plus d'un genre, et Jacques I^' , roi d'Ecosse (de 1423 à 1437), jouait très bien de plusieurs instruments; il écrivit même, dit-on, vers 1430, un ouvrage profond sur l'art de la musique: si cet ouvrage était rendu public, il serait permis d'en parler avec plus d'assurance. Les Anglais, auxquels j'ai cru devoir payer ce tribut équitablement dû, reconnaîtront, je l'espère, que je n'ai point écouté le sentiment peu fraternel qui existe entre ma nation et la leur. En Allemagne , la musique fut cultivée dès le règne de Charlemagne ; il existait aussi dans ce pays une confrérie de maîtres-chanteurs, les uns sédentaires, les autres errants, tels que furent nos premiers romanciers , trouvères, chantères, ménestrels, ménétriers et jongleurs ; comme eux, ils composaient les paroles et les airs de leurs chansons. En rassemblant toutes les traditions depuis Orphée, Linus, Amphion, Hésiode, Homère, etc, on reconnaît qu'en tous lieux, en tous temps , la poésie , la musique et l'exécution vocale et instrumentale ont constamment marché dans la plus étroite aUiance. Nous n'avons aucunes notions sur la musique des Moscovites , dont le premier chef connu se nommait, assure-t-on, PMrik; ce peuple habitant la partie du globe la plus inhospitalière, sous le climat le plus sauvage, le plus inhumain, fut à peu près inconnu jusqu'au règne célèbre de Pierre 7", surnommé le Grand ; ce que l'on en a appris depuis rentre dans le domaine politique, qui n'est point ici de mon ressort. J'aurai, toutefois , quelque motif pour revenir sur ce sujet.

Le plus grand musicien du quinzième siècle, sous le double rapport du génie et de la science, de l'aveu des autorités les plus compétentes, les plus respectées, ce fut Josquin Deprez, né en Flandre vers 1450; il fut élève d'Ockenheim, comme je l'ai déjà dit. On croit qu'il fut chanteur à la chapelle du pape Sixte IV, ensuite maître de chapelle à Cambrai , puis ensuite attaché en cette même qualité au roi de France Louis XII, ou du moins il fit partie de sa musique: on ignore la date précise de la mort de Josquin Deprez. Il fut aussi, pendant un certain temps, au service de l'empereur Maximilien qui avait pour lui une grande estime. Tous les écrivains de

son temps, ainsi que des temps postérieurs, y compris le père Martini de Bologne, reconnaissent qu'il possédait tous les dons de la nature, tous les trésors de l'art, et ils le citent comme autorité, comme modèle à l'appui de leur opinion ; ils ajoutent qu'il faisait des notes ce qu'il voulait, tandis que tant d'autres n'en faisaient que ce qu'ils pouvaient. Aujourd'hui, il n'est presque plus connu, quoiqu'il ait beaucoup écrit, et que ses ouvrages aient été presque tous imprimés au seizième siècle^ mais ils sont noyés dans de volumineuses collections, dans des bibliothèques qu'il faudrait remuer pour les chercher et les consulter, et la profession de musicien est trop laborieuse , trop précaire, trop peu estimée surtout de nos jours pour que l'on ait à la fois le goût et le loisir de faire de l'érudition : c'est un malheur, mais c'est un fait.

Josquin Deprez fût le maître de Jean Mouton, dont le lieu et la date de naissance ne sont point connus. Ce Jean Mouton avait déjà de la répulaiion sous le règne de Louis XII, réputation fondée en partie sur un motet quil composa pour la naissance d'une des filles de ce roi, en 1509, et un autre qu'il écrivit pour la mort d'Anne de Bretagne, en 1514. Jean Mouton ^ey'ini maître de chapelle de François P"", qui faisait de lui le plus grand cas. Ses messes obtinrent la faveur de Léon X-, sa grande habileté était le fruit du travail le plus assidu; beaucoup de chansons, de noëls, encore en usage aujourd'hui, lui sont attribués.

Une grande partie de ceux que l'on chantait alors est due, à ce que l'on croit, à Eustache Du Cauroy, né à Beau vais, excellent musicien de cette époque, qui fut maître de chapelle de Charles IX et do Henri III. Ces noëls étaient des espèces de gavottes, composées exprès pour Charles /X,bon musicien lui-même, et de plus poète. Du Cauroy fut l'auteur de la messe exécutée aux Grands-Augustins, lors de la fondation de l'ordre du Saint-Esprit ^ l'air : Charmante Gabrielle, est un noël que l'on attribue à ce compositeur, mais cette opinion trouve des contradicteurs^ on assure aussi que l'air: Dupont, mon ami, est de' ^ l'an 1607, maison ne dit pas qui en fut l'auteur. Les Français furent eu retard des Allemends, lesquels étaient grands amateurs de chansons et de petits airs; comme les Français n'avaient pas suffisamment de

ces sortes de morceaux pour chanter leurs psaumes, ils se servaient d'airs de vaudevilles; François I" avait adopté pour cet usage celui de: Que ne vous requinquez vous, la vieille, etc., et la duchesse de Yalentiriois chantait le De Profundis sur l'air: Baisez-moi donc, beau sire, etc. Les Jésuites ont bien pu mettre alors leurs cantiques sur les airs du Comte Ory et sur ceux de l'opéra de Moïse, - Jacques Hobrecht est regardé comme le plus ancien maître de l'école flamande; né dans la secon<]e moitié du quinzième siècle, on le considère comme le patriarche des compositeurs flamands. Il fut le maître d'Erasme,, qui fut enfant de chœur à Utrecht , où l'on croit qu' Hobrecht passa sa vie. Il avait une si grande facilité qu'une nuit lui suffisait pour composer une messe: malheureusement il ne reste presque plus rien de ses compositions. Jean Ockenheim fut l'inventeur du canon et de la fugue. On vit aussi paraître, dans ce siècle fécond et dans le même pays , le premier dictionnaire de musique qui ait été fait et imprimé: il est de 1460, et fut rédigé par Tinctor , né à Nivelle, en Brabant. C'est à cette époque que furent décidément fixés les principes du contrepoint de l'école belge.

Bromel, Josquin, Crespel , Lupi, et plusieurs autres encore, furent les élèves de /. Ockenheim, mort à Tours où il était trésorier en 1500. Ockenheim composa dans le genre du canon et de la fugue dont, comme je l'ai déjà dit, il était l'inventeur, des morceaux de la plus grande difiiculté: il est bien fâcheux que ces savantes productions soient à peu près toutes perdues, ou que l'on ignore du moins sur quelle voie on pourrait en retrouver la trace; on cite encore, sous la date de l'an 1557, un nommé Bassi, né dans les Pays-Bas, comme un profond contrapuntiste; mais c'est tout ce que l'on sait sur son compte. Une vérité qui paraît incontestable, c'est que les écoles d'Allemagne, fort antérieures à celles d'Italie, commencèrent à fleurir lorsque celles de Belgique étaient dans leurs plus beaux jours; ainsi , les écoles de Flandre, de France et d'Allemagne ont devancé de beaucoup les écoles ultramontaines, qui ont trouvé la musique moderne créée, systématisée lorsqu'elles ont commencé à la mettre en œuvre et à faire parler d'elles. Et ceci ne porte aucun préjudice aux lucides innovations de Gui d'j4rezzo, dont y ai cru pouvoir assigner

le véritable rang après Hucbaldus , inventeur très probable de la première combinaison harmonique {celle delà tierce mineure, etc., du premier essai de déchant), de la première tentative de portée, prouvée par son organum; après Francus, inventeur de la mesure musicale des temps, et des quatre premières figures de notes, tout le reste, sans exception, est dû aux Belges, aux Français et aux Allemands

Jean Tinctor, de Nivelle, auteur du premier dictionnaire de musique connu , dédia ce livre important par les lumières qu'il répand sur le berceau de l'art et sur son état au quinzième siècle, à Ferdinand^ roi de Naples, décédé en 1494, âgé de 71 ans. /. Tinctor composa un autre ouvrage qu'il dédia à Jean Okeghetn, ou Ockenheim, premier chapelain de Louis XI, roi de France, et à Busnois, chanteur au service du duc de Bourgogne; tous deux étaient considérés par lui comme les deux plus célèbres musiciens de son temps II fit hommage d'un autre de ses ouvrages à Béatrix d'Arragon, fille de Ferdinand , de N^ples; celui-ci, dit-on, porte la date de Naples, 6 novembre 1476. Il paraît positif que le dictionnaire de Tinctor explique les termes de Tart, usités dans le moyen-âge, les notes, les silences, la nature des tons, l'emploi des clefs, les places qu'elles occupaient, les lignes, les divers caractères de voix, et répand un grand jour sur ces différents points. Dans un de ses écrits , on trouve une explication latine des fermes grecs usités en musique: c'est à la fin de ce précieux manuscrit que se trouvait la date précise que j'ai rapportée plus haut. Cet ouvrage mentionne, entre autres, les compositeurs suivants: Domart, Barbingaut, Ockenheim, J* Hobrecht, Régis, BusnoiSy Firmin Caron^ Guillaume Faugues , J. Dunstaples, Gilles Binchois , Guillaume Du-' fay, etc., tous Français ou Flamands. Toutefois, il est important de remarquer que toutes ces citations ne remontent pas à plus de quarante ans avant lui : au-delà de cette époque, il déclare qu'il ne connaît rien qui soit digne d'attention. Selon la date de ce dictionnaire, imprimé à Naples en 1476, cette sentence reporterait son terme au tiers, au plus, du quinzième siècle , et peut sembler, sinon fort ignorante , du moins fort présomptueuse et par trop dédaigneuse: l'histoire équitable sera plus juste. Néanmoins, le recueil des différents écrits decet auteur est regardé comme rempli du plus haut intérêt pour les.

éradits en matière de musique , tant à cause de ce que je viens d'indiquer précédemment, que des préceptes d'après lesquels s'est établie la pratique de tous les maîtres de Técole flamande, tels que /. Deprez , Pierre de la Rue, Jean Mouton, Henri Isaac, Sanfel, Bromel, Gomhert, etc., qui sont les plus anciens auteurs dont il soit resté quelques fragments isolés dignes d'être consultés.

La fabrication des instruments ne fut pas plus négligée pendant ce siècle; toutes les imaginations étaient en mouvement et subissaient un laborieux enfantement; toutes cherchaient le bien en attendant le mieux. D'habiles facteurs, artisans patients et infatigables de leur propre mérite, formaient d'habiles ouvriers, qui bientôt dépassaient leurs maîtres par l'introduction de quelque perfectionnement, de quelque heureuse innovation; l'un des plus anciens constructeurs d'orgues que l'on connaisse est Eherhard Smid , de Peyssenberg', qui vivait vers le milieu du quinzième siècle ; d'autres avant lui s'étaient livrés à ces grandes fabrications, cela est hors de doute, mais leurs noms ont été oubliés et sont aujourd'hui perdus pour nous: cela est triste et donne à nos devanciers un fâcheux vernis d'ingratitude, que je m'empresse de répudier au nom de nos contemporains éclairés. Le plus ancien fabricant de luths dont on ait gardé le souvenir est Jean OU, de Nuremberg, qui vivait en 1463. Ce qu'il y a de piquant, à regard de cet instrument, connu des Romains au temps des empereurs, et entièrement oublié depuis fort longtemps, c'est que tous les facteurs d'instruments de nos jours conservent le titre de luthier, que pas un ne fabrique de luths, et que peut-être aucun ne sait quelle était la structure exacte intérieure et extérieure de cet instrument, sa qualité de son, le nombre de ses cordes, leur nature, leur accord, s'il se jouait avec les doigts et de quelle main , ou avec un archet , s'il était à chevalet et à chevilles, ou à vide , s'il était étendu ou borné, sonore ou sourd; j'ai questionné sur ces divers points sans pouvoir être convenablement satisfait. Tout ce que j'ai pu savoir, et je le donne sans le garantir, c'est que le luth était monté de vingt-quatre cordes, fixées sur un corps en forme de tortue et dont le manche était fort large; huit de ces cordes étaient placée en dehors du manche, et ne se touchaient qu'à vide.

Ce que Ton ne remarque pas assez, et TAllemagne cependant nous en reproduit chaque jour de nouvelles preuves, c'est que dans les temps anciens, il était rare que l'on ne possédât qu'un seul talent à la fois; j'en ai assez dit sur les bardes gaulois, sur les Grecs, sur les Romains, etc.; et, pour donner un exemple entre mille que je pourrais signaler, dans divers temps, dans divers lieux, je rappellerai le célèbre Léonard de Finci, qui appartient au quinzième siècle, puisqu'il naquit près de Florence, en 1445, et mourut à Fontainebleau, entre les bras de François I", en 1520. Léonard de Finci, habile violoniste, était attaché en cette qualité au duc de Milan Sforzza, duquel il recevait un traitement de 500 écus. L. de Finci avait un violon à manche d'argent sur lequel il s'accompagnait souvent lorsqu'il chan-^ tait; ainsi, il était à la fois grand peintre, violoniste distingué, chanteur agréable, et de plus homme de lettres.

Le quinzième siècle se fait remarquer entre tous les siècles connus dans l'histoire du monde par l'immortelle invention de V imprimerie ^ cette source inépuisable et conservatrice de toutes lumières, de toute raison, dont la ville de Strasbourg s'honore d'avoir été le berceau, et dont le créateur fut Jean Geus-Fleisch de Sulgelochy dit Guttenbergf né à Mayence, en 1400, mais qui habitait depuis longtemps Strasbourg lorsque lui vint la pensée de sculpter des lettres sur des planches de bois : cette première tentative est de l'an 1438. Plus tard , il fit sculpter des caractères mobiles, également en bois. Il s'associa ensuite avec un nommé Fust, duquel il se sépara bientôt. Fust alors s'associa à son tour avec un individu du nom de Schœffer, qui, le premier, employa des planches de métal sculptées, d'où vint ensuite probablement l'idée des caractères en métal, sculptés d'abord, fondus ensuite, comme on en use aujourd'hui, de môme que les premières planches de bois de Guttenberg lui firent naître la pensée de faire exécuter des caractères mobiles de la même matière. GuUenberg, qui remplissait déjà l'Europe de son nom, comme du bruit de sa merveilleuse découverte, fut nommé en 1465 gentilhomme du prince de Nassau, et mourut à Mayence, sa patrie, vers 1468: la ville qui donna le jour à un pareil homme doit être fière d'un si grand nom.

On peut maintenant apprécier à peu près la mesure des progrès

qu'avait faits ia musique en Flandre et en France , depuis Huchaldus jusqu'à cette partie du quinzième siècle, et je suis sûr que le lecteur partagera ma surprise lorsqu'il apprendra que c'est, en grande partie, aux soins persévérants du cardinal François Ximénès, né à Toredelaguna, en 1457, mort empoisonné, dit-on, le 8 novembre 1517, archevêque de Tolède , que Ton doit l'introduction et l'organisation du chant d'église en Espagne. Ainsi, à l'entrée du seizième siècle, l'Espagne n'en était encore qu'aux premiers rudiments du plainchant du sixième lorsque toute l'Europe retentissait des compositions sorties des écoles de Flandre et de France! Un si long arriéré était aussi étrange que difficile à combler.

Le chant d'église , acclimaté en Espagne sous l'influence du cardinal Ximénès, se nommait mozarahique , ou gothique, et différait en quelques points des chants ambroisiens et grégoriens. On prétend que son exécution rappelait la manière déchanter des Arabes, sous la domination desquels vivaient les chrétiens dans ce pays. Il fut ordonné, par une loi du concile de Tolède, qu'aucun individu ne serait revêtu de fonctions ecclésiastiques s'il ne savait chanter en entier le missel mozarahique , c'est-à-dire tous les chants et tous les hymnes qu'il contenait. Comme le rapprochement des époques est la règle particulière que je me suis imposée en commençant cet ouvrage, on sera moins surpris de l'extrême liberté avec laquelle je m'affranchis de l'obligation d'observer plus scrupuleusement le rapprochement des heux, et de passer par une brusque transitiond'Espagne en Suisse 5 mais, je viens de le dire, le temps est ma loi et le monde m'appartient; ainsi, laissant là le chant mozarahique , auquel je reviendrai peutêtre, et ne considérant que le siècle qui m'occupe, je rappellerai le nom assez célèbre, je crois, d'Ulric Zwingle, prédicateur distingué de la cathédrale de Zurich, prédécesseur du fameux réformateur Martin Luther, Ulric Ztvingle, auquel se rattache une particularité assez curieuse, naquit à Wildenhausen, en Suisse, en 1487, et mourut en 1531. Il était bon musicien et grand amateur de musique; de plus, à ce que l'on rapporte, il jouait fort bien de plusieurs instrument. Eh bien , sa passion pour les réformes lui fit prendre l'étrange résolution de faire supprimer l'orgue et le chant dans les églises: il parvint, pour

quelque temps du moins, au but qu'il s'était proposé, et voici comme il s'y prit pour obtenir ce singulier résultat. Il fit une pétition adressée au magistrat de Baie, et obtint la permission de la présenter lui-même-, à peine entré dans la salle d'audience, il se mit à chanter sa pétition ; après le ridicule énorme d'une semblable démarche par un homme de son caractère, démarche dont il avait d'avance calculé toute la portée, il n'eut pas de peine à persuader que rien n'était plus déplacé que de chanter aussi des prières; le chant fut donc banni des églises pendant quelque temps ^ mais bientôt la musique reprit sa place et ses droits.

C'est au quinzième siècle que l'on doit compte de l'ascendant civilisateur exercé sur l'Europe moderne et sur le monde -, c'est à ce siècle que sont dues les nombreuses inventions qui améliorèrent toutes choses; et, pour ne parler en ce moment que d'une seule, je dirai que l'orgue dont les tuyaux n'avaient été jusque-là que de bois ou de cuivre, dont la structure n'admettait qu'une seule manière d'émettre l'air qui produisait les sons, qui n'étaient par conséquent que d'une seule espèce , c'est-à-dire toujours fort, toujours durs et aigres, l'orgue, enfin, reçut dans ce siècle de grands perfectionnements. Un allemand, nommé Bernhard, établi à Venise, inventa, vers 1470, les soupapes au moyen desquelles on peut modifier la force et la qualité des sons, moyen entièrement inconnu dans les premiers temps. Il inventa aussi le clavier de la pédale, dit-on; mais cette invention a déjà été attribuée à un autre individu de la même nation que j'ai mentionné ailleurs. Les autres améUorations, telles que la mesure exacte d'air nécessaire à chaque tube, la construction de la caisse qui en est le réservoir, celle des soufflets, sont postérieures et sont dues en partie à un facteur d'orgues du dixseptième siècle , nommé Chrétien Fœrner, de Wattin, sur la Saale: il publia, en 1684, un ouvrage sur cette matière. Le plus ancien facteur d'orgues connu est Eherhard Smid, de Peyssenberg, en Bavière, etdate de 1433: je crois l'avoir déjà nommé. Tout l'art de l'organiste, jusqu'au quinzième siècle , se borna à indiquer et à soutenir le ton du plain-chant, assez vague et informe de sa nature. Le premier qui se fit remarquer sur cet instrument", et y développa plus de

talent que ses devanciers , fut un florentin nommé Squarciatupo, vers 1430. Mais quelque progrès que l'on eût faits jusque-là sur cet instrument, l'art déjouer de l'orgue ne date véritablement que de la fin du seizième siècle. C'est encore au quinzième siècle que prit naissance un genre de musique qui nous appartient sans contestation, et dont on a voulu faire remonter la création jusqu'au temps du règne de Charlemagne -, mais le modeste vaudeville ne saurait se vanter légalement d'une si antique origine^ il est tout simplement dû à un nommé Olivier Basselin, né dans ce quinzième siècle à Vire, en Normandie, où il était foulon. Il composait des chansons pour faire danser^ on s'assemblait pour ces danses au pied d'un coteau nommé les Vaux, ou Val-de-Vire, près la rivière de Vire, Ces chansons furent appelées du nom du lieu qui les avait vu naître vaux-de-vire , dont, par corruption, on a fait vaudeville. Ce genre appartient à la France ^ elle en possède un grand nombre de fort spirituels qui , de simples chansons, sont devenus de charmantes petites pièces à couplets chantés sur des airs connus, où le chant et la mesure sont comptés pour peu de chose, mais dans lesquels la déclamation notée de la parole est plus accentuée et mieux sentie. La chanson, toutefois, n'est pas une chose absolument nouvelle; les Grecs avaient leurs scholies, 6ff chansons de table; Vode elle-même, dont le nom est grec, signifie chant, ou chanson; ainsi, une oc^e n'était réellement qu'une chanson : ce n'est pas dans ce sens que nous l'entendons aujourd'hui. Je ne sais si les filles dePiérus, que nous nommons les Muses, lesquelles étaient originaires de Thrace, d'où elles vinrent en Béotie, donnaient au mot 0£?e la même acception que nous, mais il est certain que les poètes lui assignent un caractère bien plus élevé, plus noble que celui de la chanson proprement dite. Cette opinion , je crois , est traditionnelle parmi les poètes depuis Orphée , régulateur des conditions du culte des Muses, auxquelles il dédia le mont Hélicon, qui déjà leur avait été consacré par les Aloïdes, géants prodigieux, cités par Homère dans son Iliade. Ces géants, à l'âge de neuf ans, avaient déjà 9 coudées de grosseurs, 36 de hauteur, et croissaient chaque année d'une coudée en tous sens; ils sacrifièrent

TOMR II. 3

— seaux Muses sur ce mont et leur en firent hommage. {Voy. le Diction, de la Fah., Noël, tom. ï, p. 73.)

Je m'abstiendrai de rappeler les noms de tous ïes maîtres qui contribuèrent dans le cours de ce siècle à l'illustration de l'école musicale gallo-belge, ou flamande, source première et mère de toutes les autres : cette nomenclature serait trop longue -, je mentionnerai seulement ceux qui ont rendu des services positifs à Tart par quelque heureuse innovation, ou quelque utile perfectionnement. Je dois dire ici que la note si de la gamme est également attribuée à un nommé Eratius Puteanus, de Vanloo , en 1574^ une autre version le fait naître au dix-septième. J'ignore sur quels fandements s'appuient ces diverses opinions, mais je crois du devoir de tout écrivain impartial de déclarer tout avec une égale franchise.

Parmi tant de maîtres justement estimés, on remarque sans doute Orlando Lassus, dé Mons, né vers la fin du quinzième siècle, et célèbre encore en 1520^ durant tout le cours de sa vie, il fut l'objet d'une haute considération et comblé des dons de la fortune : c'est à Munich qu'il termina sa carrière. Orlando Lassus était un savant contrapuntiste; il existe des fragments de ses œuvres, entre autres le miserere du psaume 51, à cinq parties fort habilement écrites, qui en font authentiquement fois. /eari iïb<^, belge, travailla également à perfectionner le contrepoint et contribua, ainsi que Lassus et tant d'autres de la même école, à répandre partout la science musicale. Zarlino, l'un des plus anciens maîtres de l'école italienne , au dix-septième siècle , était lui-même élève de l'école belge. Aucune contrée n'a fourni autant de musiciens de savoir et de génie que les Pays-Bas ; l'école flamande , ceci est attesté par Luigi Guicciardini, est la plus ancienne école et la créatrice du contrepoint, de la fugue, du canon, de la composition à plusieurs voix , conséquemment de l'harmonie diatonique, qui existait donc alors longtemps avant que Ludovico Viadana, né à Lodi , près de Milan , et qui fut maître de chapelle à Mantoue en 1644, eût inventé la basse chiffrée et continue, qui n'est que la réduction à des signes simples, connus, d'une compréhension prompte et facile , de tout le système des ac-

cords successivement adoptés en pratique. Cette é<;ole flamande a fourni des compositeurs, des chanteurs, des exécutants, des maîtres enfin à toute l'Europe, depuis le quatorzième siècle jusqu'au seizième, à la fin duquel les orages politiques la dispersèrent. On prétend que les premiers germes de l'harmonie remontent au huitième siècle^ cette opinion, pour être peut-être un peu anticipée, n'est pas absolument dépourvue de vraisemblance. En effet, l'orgue était connu en 757^ le contrepoint date du neuvième siècle^ les premiers chants organisés, c'est-à-dire terminés par la tierce mineure ou la sixte majeure, ont dû nécessairement précéder le contrepoint; il y a donc eu évidemment harmonie dès l'instant où il y a eu chant organisé et contrepoint, puisque Tun ne pouvait pas exister sans l'autre ; toutes ces déductions sont les conséquences natureUes de la possession de l'orgue qui est incontestablement la cause première de l'invention de la musique moderne. Mais il est une vérité que l'on ne saurait trop répéter, c'est qu'il n'est aucune science, aucun art, qui soit sorti tout formé, tel que nous le pratiquons aujourd'hui, du cerveau humain , ainsi que Minerve sortit toute armée du cerveau de Jupiter. Ce n'est qu'après de longs tâtonnements, de nombreux essais, et après de longues suites d'années, que l'on est parvenu, sinon à la perfection , qui n'est point permise à l'homme, du moins à l'état actuel des choses. De là, Vincertitude sur les origines, la marche des progrès, sur les causes, les effets, leur nature, leurs auteurs 5 de tout ceci ressort la difficulté presque insurmontable, ce me semble, d'éviter le double danger de commettre des erreurs, ou des omissions.

On a déjà pu voir, par les différents exemples que j'ai rapportés précédemment, que la seule notation de la musique avait subie de grandes variations ^ je puis en offrir une nouvelle preuve par un fragment appartenant au quatorzième siècle, que l'on me communique, et qui présente encore une nouvelle modification dans la forme des notes.

C4ef d'Mt 4« ligne.

Traduction, musique moderne.

: fi J \ J

iNfc^i^H^^^rFR^'^

etc.

Ces divers changements ne furent pas les seuls, et la manière dont s^écrit le plain-chant de nos églises n*est pas en tout conforme aux différents exemples que j'ai mis sous les yeux du lecteur-, la forme des clefs n'est pas non plus semblable; la clef d'ut s'écrit ainsi maintenant p j la clef de fa de cette manière ^ , et il faut savoir que, dans ce système deux clefs seulement sont usitées: laclefd'w^, qui se pose sur les quatre lignes de la portée à quatre lignes, et la clef de fa quine se pose que sur la troisième ligne, ce qui donne pour la figure, pour la position de chacune des deux clefs, pour l'intonation, les resM/to/s suivants:

CIefd'Mt4<

ligne. \r

ut si la sol fa mi ré mi fa sol la si ut

Clef d'«< 3« ligne. [:p=ig=J=i=, ^ , ■ ■ ■'~*~'~^jj

ut si la sol fa mi ré mi fa sol la si ut ré mi

Clef d'wt 2*

ligne, p

ut si la sol la si ut ré mi fa sol fa mi ré ut

Clef d'wt l"^* ligncE

I 11 1 Vf

IS-JL

lizac

Clefde/a3Migne.|^^

ul ré mi fa sol la si ut si la sol fa mi ré ut j P ■:

fa sol la sol fa mi ré ut si la si ul ré mi fa

Le dièse, le bémol, le bécarre sont admis en pratique, chose remarquable! selon la coutume de Véglise de Bayeux, où je puise les renseignements que je consigne ici: l'effet de ces trois signes est le même que dansla musique profane. La mission du dièse, ainsi que du bémol, est d'adoucir la rudesse de certains passages, et surtout de détruire le mauvais effet de la rencontre de trois tons de suite, produisant l'intervalle que nous nommons triton. L'église de Bayeux n'admet que trois râleurs, ou figures de notes noires, qui sont: la longue, ayant une queue 1, la moyenne, qui n*a point de queue B, et la brève, qui est en forme de losange ♦. La longue à [queue vaut trois temps, la moyenne n'en vaut que deux, la brève n'en vaut qu'un seul. Deux brèves valent une moyenne^ trois brèves, ou une brève et une moyenne, valent une longue. Cette église admet les deux tierces majeure et mineure, la quarte juste, la quinte juste, l'octave, et proscrit tout le reste. Il est bien entendu qu'il n'est ici question que d'intervalles purement mélodiques. Elle donne au mot ton trois acceptions différentes: 1® celle du ton mélodique, ou intervalle entre deux sons , comme ut, ré, dont le demi-ton est la juste moitié ; î*» donner, ou prendre le ton, comme on donne le la dans un orchestre pour rallier toutes les parties: c'est ordinairement le hautbois qui donne le ton, comme le moins impressionable , le moins susceptible de hausser ou de baisser, suivant le chaud, le froid, le sec ou l'humide; 3° le ton dans lequel on est, la manière d'être dans ce ton qui fait la différence d'un chant avec un autre, différence qui dépend constamment de la position des deux demi-tons que contient chaque gamme. Comme cette position n'avait rien d'uniforme, de parallèle dans les modes, ou tons des anciens, qui n'admettaient point de note sensible, ni de première tierce majeure ou mineure, il en résultait nécessairement qu'il n'y avait point de ton réel, ni majeur, ni mineur, ni en ut, ni en la. Je doute fort que je me trompe dans cette appréciation. Le nom de plain-chant veut dire chant plane, uniforme, marchant d'un pas constamment égal: c'est celui de saint Grégoire, plus simple encore, à ce que l'on assure, que celui de saint Ambroise. Celui de saint Grégoire était divisé en deux livres; le premier était Y Aniiphonaire ^ affecté aux

vêpres et matines, aux antiennes, aux psaumes et aux cantiques^ le second, le Graduel, mot qui vient du latin gradus, lequel signifie qu'autrefois, entre l'épître et l'évangile, on chantait sur les degrés de l'autel, le graduel, dis-je, était appliqué au chant des hautes messes, et à la partie que je viens de citer, entre l'épître et l'évangile. Ce fut positivement le pape Etienne qui, pendant son séjour à la cour du roi Pépin , en 745 , introduisit en France le chant grégorien. L'église de Bayeux, qui paraît avoir fait autorité dans son temps, ne reconnaissait que huit tons: quatres impairs , les premier , troisième, cinquième, et septième; et quatre pairs, les deuxième , quatrième, sixième et huitième: les impairs passaient pour les plus nohles -, les tons authentiques sont cependant sans aucun doute au nombre de six: ré, mi, fa, sol, la, ut, fournissant un égal nombre de tons arithmétiques , plag aux , etc. Par une règle contraire à celle du contrepoint rigoureux, qui prescrit au plain-chant de ne point dépasser les bornes de l'octave, elle adniettait que les tons impairs pouvait excéder leur finale d'un neuvième son dessus, et d'un seulement au-dessous, ce qui donnait alors une extension de dixième au plain-chant: licence qu'aucune règle actuelle n'admet dans aucun cas. Les tons pairs ne pouvaient nionter que de cinq ou six sons au-dessus de leur finale , mais ils pouvaient descendre d'un égal nombre de degrés au-dessous. Ces tons pairs ou impairs se divisaient en simples, mixtes, réguliers, irréguliers, naturels et trans-. posés. Suivant ce que j'ai pu comprendre, on appelait ton simple, soit pair, soit impair, celui qui ne dépassait pas l'étendue de l'octave; ton mixte, celui qui participait du pair et de l'impair en montant de huit ou neuf sons au-dessus de sa finale, comme dans les impairs , et en descendant de cinq ou de six sons au-dessous de cette finale, comme dans les pairs, ce qui ne donnait pas moins de quinze à seize sons à un plain-chant, comme celui du Salve Regina, par exemple, et fait naturellement supposer que les voix avaient acquis, à l'époque où ces règles furent adoptées , une grande exten-. sion et des développements extraordinaires.

Chaque ton régulier a sa finale et sa dominante (toujours dans le système dont je viens de parler) ; mais cette dominante n'est pas

exclusivement la quinte comme dans la musique moderne. Il y a quatre finales qui sont ré, mi, fa, sol, et quatre dominantes qui sont /a, la, ut, ré. Le| premier ton a pour finale ré et pour dominante la; le deuxième ton a ré pour finale et fa pour dominante ; le troisième ton a mi pour finale et ut pour dominante ; le quatrième ton a mi pour finale et la pour dominante ; le cinquième ton a fa pour finale et ut pour dominante j le sixième ton a fa pour finale et la pour dominante; le septième ton a sol pour finale et ré pour dominante; le huitième ton a sol pour finale et ut pour dominante ; ainsi, des tons impairs, le premier le cinquième et le septième ont leur dominante à la quinte: le troisième l'a à l'octave-, des tons pairs le deuxième et le sixième ont leur dominante à la tierce; le quatrième et le huitième l'ont à la quarte -, ré est la finale du premier et du deuxième ton ; mi est la finale du troisième et quatrième ton ; fa est la finale du cinquième et du sixième ton ; sol est la finale du septième et du huitième ton. Toutes les dominantes se réduisent également h fa, la, ut, ré; chaque finale termine deux tons. Dans les antiennes et dans les psaumes , la première note est ordinairement la dominante , ce qui , avec la finale, facilite la connaissance du ton de chaque morceau de chant. Il en est de même pour les introïts. Une règle instamment recommandée est celle qui prescrit d'observer scrupuleusement la valeur des syllabes longues ou brèves; si l'on se rappelle tout ce qui a été dit précédemment sur cette matière, on concevra parfaitement l'urgence de cette règle et de son application. On recommande expressément de ne point couper un mot en deux pour respirer. On emploie , dans ce même système, le point après une note quelconque, non pour l'augmenter d'une moitié de sa valeur, mais comme repos.

Il faut avoir une grande attention à reconnaître le ton du morceau que l'on s'apprête à chanter, ce qui se fait, comme je l'ai dit, par la dominante et la finale.

Les ports-de-voix demandent aussi de très grands soins ; ce sont des notes exprimées en brèves ♦ , et destinées à remplir par degrés conjoints, en montant ou en descendant, les divers intervalles, et à vn réunir les deux extrémités sur une seule syllabe. Ce que l'on

nomme le ton du chœur est une espèce de la que Ton prend ou que l'on donne, dans une position moyenne, afin que tout ce que l'on doit chanter se règle sur ce ton, et laisse, néanmoins, toutes les voix à l'aise et à même d'atteindre sans effort aux extrémités aiguës ainsi qu'aux graves. Tout l'ofiice doit se chanter à Vunisson. C'est le son de la dominante qui doit donner le ton du chœur; ce ton, une fois donné, toutes les autres dominantes doivent s'y ralher, s'y ajuster, s'y conformer, et prendre la même intonation, quelle que soit d'ailleurs la différence de ton et de nom auquel elles appartiennent, de sorte que l'office, bien que chanté dans des tons divers, est exprimé en entier avec le même point de départ, le même diapason, les noms seuls sont changés: on en use de même à l'égard des tons appelés irréguliers ou transposés. C'est toujours en raison de ce que l'on doit chanter dans le cours d'un office que l'on détermine le choix plus ou moins élevé du ton. Dans l'office annuel, ou solennel majeur, la dominante doit être prise au son de la; dans le solennel mineur et dans les doubles, au son de sol; enfin , dans les semi-doubles et dans les simples, au son de fa. Cette règle est pour matines, laudes, la messe et vêpres ; dans les petites heures, à compiles , on peut baisser d'un ton dans les jours solennels On doit chanter plus ou moins lentement, suivant les différents caractères des offices, de même aussi plus ou moins haut ou plus ou moins bas. Lorsque le célébrant a chanté Beus in adjutorium, qui donne le ton au chœur et doit conduire le chant, la première antienne doit s'élever au même ton et ajuster sa dominante sur ce ton comme si elle n'était que la continuation dudit Deus in adjutorium. Le choriste qui entonne le psaume doit de même conformer l'intonation de ce psaume à la dominante de l'antienne, comme si le psaume et l'antienne qui l'accompagne, étant du même ton, ayant une même dominante, n'étaient pour ainsi dire que les diverses parties d'un seul et même tout.

Le choriste doit faire concorder la dernière note du psaume qui finit avec la première de l'antienne suivante, comme une continuation et une suite naturelle: La résonnance des quatre (lominantes fa, la y ut, ré, devant être prise sur le même son , c'est en ce

sens que l'on entend la recommandation de chanter à Vunisson. On termine l'antienne par une espèce de cadence qu'on appelle petit neume, et qui consiste à ajouter une note au-dessus de la dominante , une au-dessous, et à revenir à cette dominante. L'intonation a été assez de fois expliquée déjà pour qu'il me semble inutile de revenir sur ce point.

Ce que l'on entend par la médiation consiste en un repos qui se fait au milieu d'un verset, à peu près de la valeur de ces mois: Jésus, Maria; ce repos est indiqué par deux points ou une petite étoile.

Il est d'usage, dans les deuxième, quatrième, cinquième et huitième tons, d'élever d'un degré la dernière syllable delà médiation, si le dernier mot de cette médiation est grec , hébreu , indéclinable, ou monosyllabe: cela ne se pratique point dans les premier, troisième, sixième et septième tons.

La pénultième syllabe d'un mot latin se trouvant brève , on doit élever l'antépénultième; et si celle-ci est brève, c'est la précédente qu'il faut élever.

Dans les troisième et septième tons, il ne faut jamais élever la médiation sur la dernière syllabe d'un mot, mais placer l'élévation de manière à ce qu'il reste après cette élévation au moins trois syllabes, sans compter les brèves. L'élévation se fait ordinairement sur Tavant-dernière syllabe d'un mot si elle est longue. La médiation est la même à tous les versets.

La terminaison est la manière de finir chaque verset de psaume ou de cantique. Cette terminaison se marque par les lettres E, U, 0, U, A, E, qui sont les voyelles prises dans ces mots SEc\]lormn xmEn. Chaque terminaison porte une lettre capitale qui sert à la différencier des précédentes et des suivantes.

Chaque ton a un nom qui désigne sa qualité, son appropriation. Le premier est appelé grave, parce qu'il doit être exprimé lentement et comme si on multipliait la valeur des notes en les prolongeant.

Le second est nommé triste, à cause de sa terminaison simple, courte , qui inspire la tristesse et la pénitence.

Le troisième est appelé mystique; on croit reconnaître en lui un caractère saint et sacré.

Le quatrième est nommé anagogique, qui veut dire élevé, ou qui élève, parce qu'il peut monter, dans les morceaux de chant, jusqu'à six sons au-dessus de sa terminaison.

Le cinquième est le gai ou joyeux, parce qu'il se chante en employant divers intervalles qui font en quelque sorte bondir la voix^

Le sixième est appelle dévot, parce que Ton trouve que son caractère exprime une secrète affection envers Dieu, une certaine piété, et un sentiment de commisération pour le prochain.

Le septième se nomme angélique; son intonation, sa cadence, sa médiation, élevées naturellement, semblent exprimer une mélodie céleste.

Le huitième est appelé parfait, parce qu'il est le dernier, la conclusion de tous les tons, faisant allusion à la huitième béatitude qui est la perfection chrétienne.

Les tons en faux-bourdon (desquels j'ai déjà parlé ailleurs) ont un grand rapport avec le plain-chant, et se chantent à quatre parties, savoir: basse, taille, haute-^contre et dessus, en harmonie diatonique ou naturelle, lentement, et en appuyant ensemble également sur la même syllabe pour soutenir les accords. On fait, dans ce genre de composition, l'emploi du dièse et du bémol, suivant que le cas,, la modulation requiert l'application de l'un ou de l'autre.

EXEMPLE DE FAUX-BOURDOiN DU PREMIER TO:^.

Dessus.

Clef d'Mf 3e ligne.

Haute-Contre.

Clef d'M« 2e ligne.

Taille.

Clefd'Mt4Migne.

Basse.

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De-us, De-us me-us.

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De- us, De-us mc-us, eu o u a e.

Dessus.

Clef dut 4e ligne.

Hacte-Contre.

Clef d'ut 3e ligne.

Taille.

Clef d'ut 4e ligne.