DIX- SEPTIÈME SIÈCLE DE L'ÊRE CHRÉTIENNE

,5' aborde sans préambule le dix-septième siècle; l'énumération des richesses qu'il déploie occupera dans cette narration une place assez importante pour satisfaire la curiosité du lecteur, si toutefois j'ai su y mettre quelque ordre et y semer quelque intérêt, ce qui a été le but constant de ma pensée et de mes efforts.

On se rappellera , je pense, que j'ai laissé la chaire de saint Pierre occupée par Clément VIII, élu en 1591 , décédé en 1605. Léon XI lui succéda; il se nommait Alexandre Octavien de Medicis; élu le l**" avril 1605, il mourut le 27 du même mois^ âgé de 70 ans. Paul V fut désigné pour le remplacer: Camille Bor g hèse 'était son nom. Il embellit Rome de plusieurs monuments remarquables, entre autres d'une fontaine connue sous le nom de Aqua Paolina; ce fut lui qui fit terminer le frontispice de Saint- Pierre et le palais de Monte-Cavallo: il mourut

en 1621 à 69 ans. Grégoire XV ^ nommé Alexandre Ludovisio^ fut le successeur de Paul V. C'est lui qui fonda la propagande à Rome, et qui érigea la métropole de Paris en évôché. Il avait été élevé chez les Jésuites, et mourut en 1623, à 70 ans: ce pape était fort instruit. Urbain VTII prit sa place, il se nommait iffa/feo Barherini. Son élection fut généralement approuvée, tant à cause de ses excellentes mœurs que de son habileté bien connue. Sa bulle de 1642 contre Jansenius eut une triste célébrité. Il augmenta encore le domaine de l'Eglise, et mourut en 1644. /nnocm^ X succéda à Urbain VIII-, sa mort arriva Tan 1655; on le nommait/. B. Panfili. Les persécutions contre les Jansénistes recommencèrent sous son règne, que la mort vint briser à l'âge de près de 81 ans: il était fort économe, et laissa de grandes sommes d'argent. Alexandre VU, né près de Sienne, remplaça au pouvoir Innocent X, et mourut en 1667. Les Jansénistes furent aussi ardemment persécutés par lui que par ses deux prédécesseurs. Clément IX, décédé en 1669 , régna après Alexandre VII. Son nom était Jules de Rospigliosi: la Toscane était sa patrie. Ses vertus et ses talents inspirèrent un grand respect pour sa personne. Il mourut du chagrin que lui causa la prise de l'île de Candie par les Turcs. Clément X prit sa place et mourut en 1676. Son nom était Emilio Altieri, Il était fort âgé lorsqu'il fut élu, et s'occupa peu du gouvernement; il ne fit ni bien ni mal, mais le mal il le laissa faire. Innocent XI fut choisi pour le remplacer, et mourut en 1689; il s'appelait Benoît Odescalchi^ et avait été d'abord militaire; il réforma les abus du clergé et proscrivit à son tour les Molinistes. Alexandre VIII, né à Venise, prit ensuite possession du pouvoir, qu'il conserva jusqu'en 1691, époque à laquelle il mourut. Ce pontife condamna les quatre articles adoptés en France en 1682, relatifs aux libertés de l'église gallicane. Innocent XII, mort en 1700, fut le successeur d'Alexandre VIII. Antoine Pignatelli était son nom: il était issu d'une famille originaire de Naples.

Depuis Clément VIII, élu en 1591, décédé en 1605, jusqu'à Innocent XII, qui cessa de vivre en 1700, le pouvoir pontifical a passé dans les mains de douze papes, pendant la durée du dix-septième siècle. Il n'est fait mention d'aucun anti-pape.

Henri IV, soixante dix-septième roi de France, monta sur le trône

en 1589, et mourut assassiné par les Jésuites en 1610, le monde entier le sait; il eut pour successeurs Louis XIII, mort en î 643, et Louis XIV, décédé en 1715. L'état de la musique fut peu florissant sous le règne de Henri IV; elle ne fit que peu de progrès sous le règne de Louis XIII, bien que ce roi fût bon musicien et aimât beaucoup cet art: il composa même, comme je l'ai déjà dit, un certain nombre de chansons. Il fut si satisfait du talent sur le violon d'un nommé Guillaume Dumanoir, qu'il lui envoya des lettrespatentes par lesquelles il le nommait roi des violons, avec autorisation de délivrer des lettres de maîtrise, moyennant dix livres de droit, pour l'établissement de plusieurs écoles de cet art dans tout le royaume. Dumanoir joignait au titre de roi des violons celui de maître des ménétriers. Il est à remarquer que, jusqu'en l'année 1650, le violon n'avait pas l'honneur d'être admis dans la musique des églises^, et ce n'est, comme je crois l'avoir déjà énoncé, que sous Charles IX, c'est-à-dire de 1660 à 1574, qu'il pénétra en France. Constantin, mort en 1657, avait obtenu de Louis XIII des lettrespatentes qui lui conféraient, à la vérité, le titre de roi des violons et de maître des ménétriers; G. Dumanoir, après lui, si je ne me trompe, obtint le même titre et les mêmes privilèges ; mais ce ne fut alors que des exceptions, et pour ainsi dire des raretés. Il existait cependant sous ce règne un autre habile violoniste nommé Bocan. Un certain Castaldo, clerc régulier à Naples au dix-septième siècle, prétendit'que l'on pouvait admettre dans les églises , pour accompagner les voix, des flûtes, des cors, des trompettes, mais que l'on devait proscrire tous les autres instruments; et comme les décisions ultramontaines ont toujours souverainement dominé dans ce pays-ci, voilà. pourquoi on ne peut plus faire de musique à grand orchestre pour nos églises, ni entendre de bonne harmonie à quatre parties faute de castras!... Il existe, à ce que l'on assure, de la composition de Louis XIII ^ quatre psaumes et un De profundis, que, peu de jours avant sa mort, il ordonna que l'on fît exécuter pour son service funèbre: on ne dit pas si cette dernière volonté fut respectée, ni ce que sont devenus ces royales compositions. L'un de ses maîtres de chapelle se nommait Vincent: on conserve ses œuvres à la biblio-

thèque Royale. Il en eut un autre nommé Masse, auteur d'un grand nombre de motets, réputés fort beaux au temps où il vivait, et qui lui méritèrent une grande réputation comme compositeur. Un autre compositeur appelé Métru, et qui paraît avoir eu de la célébrité, fut aussi maître de chapelle de Louis XIII; ces maîtres de chapelle, si nombreux pendant les seizième, dix-septième et dixhuitième siècles, se renouvelaient, à ce qu'il semble, assez souvent: de nos jours cela est fort différent: il n'y en a plus du tout : ce qui est infiniment plus économique.

Vers la fin du dix-septième siècle , ou au commencement du dixhuitième, on fit à Londres la tentative d'un opéra en anglais intitulé Rosemmide; les paroles étaient de la composition de Joseph Addisson, et la musique de Thomas Clayton; mais cet ouvrage eut très peu de succès. La même époque à peu près vit éclore une œuvre d'une grande et juste renommée: le célèbre Miserere de Gregorio Allegri, né à Rome et reçu à la chapelle du pape en 1629 comme chanteur et comme compositeur. Ce miserere, que j'ai entendu deux fois , s'exécute tous les ans à la chapelle Sixtine au Vatican pendant les trois derniers jours de la semaine sainte. Ce morceau , d'une grande simplicité, d'un noble et beau caractère, écrit à quatre voix sans accompagnement, est d'un effet prodigieux, surtout exécuté théâtralement comme cela se pratique à Rome. Tous les ornements de l'église, sans aucune exception, sont recouverts de pièces symétriquement ajustées d'étoffe violette, comme au deuil des rois, bordées de bandes jaunes 5 au miheu du chœur est placé une espèce de pupitre triangulaire dont la pointe est en haut, sur lequel brûlent quinze bougies de cire jaune ; la cérémonie commence à trois heures et demie par les litanies chantées à voix seule , ordinairement de ténore, et sans accompagnement; à chaque htanie, où chaque chanteur s'applique à faire briller sa voix et sa facilité, on éteint une bougie, en bas à droite d'abord, à gauche après, puis la seconde de droite, puis la seconde de gauche, etc. Ce préambule est conduit de manière que lorsque la dernière litanie est terminée, lorsque la dernière bougie est éteinte, la plus élevée, celle qui est

sur la pointe triangulaire du pupitre , la nuit est close. Alors entre dans la tribune de Torgue un homme vêtu d'une longue robe blanche, tenant un énorme cierge de cire blanche allumé-, tous les chanteurs, sous le même costume, entrent lentement, dans le plus grand silence, se rangent autour de la lumière, et entonnent, sans aucun accompagnement, sans aucun son étranger à celui des voix? ce miserere qui est véritablement une fort belle chose : cette scène , renouvelée trois jours de suite, a un caractère grave, mystérieux, pénétrant et magique. Les chanoines, monsignori, etc., qui assistent à cette cérémonie, se mettent à genoux la face tournée vers leurs sièges de bois; à la dernière note du miserere ils frappent tous à coups redoublés de leur livre de prières sur ces sièges, et tirent ainsi violemment l'auditoire de son recueillement attentif d'une façon étrange que je trouvai peu de mon goût: sur l'observation que j'en fis, ou me répondit que c'était l'usage. Cette partition est précieusement conservée à la bibliothèque du Vatican; défense expresse est faite au gardien , sous des peines sévères, d'en donner connaissance et communication à qui que ce soit et de quelque manière que ce puisse être ; Mozart, se trouvant à Rome à cette époque de l'année", demanda avec instance qu'on lui laissât simplement lire cette partition, sans l'emporter, sans la copier-, mais ayant essuyé un refus formel, il fit ce prodigieux effort de mémoire, après l'avoir* écoutée trois jours de suite dans le plus profond recueillement, de l'écrire en entier dans la nuit , de souvenir. On rapporte qu'un roi de Portugal, sur la renommée de ce miserere, fit prier le pape de lui en envoyer une copie, qui lui fut accordée: on ne désoblige pas sans conséquence une tête couronnée; mais l'effet répondit si peu à l'attente du roi qu'il crut avoir été mystifié. Son ambassadeur s'en expliqua, dit-on , à peu près dans ce sens avec le pape; le pontife, pour dissuader le roi de Portugal, qu'il avait probablement intérêt à ménager, offrit de lui envoyer sa chapelle, qui exécuta le miserere, non seulement avec toutes les intentions de l'auteur, mais encore avec toutes les additions traditionnelles non écrites, et toute la perfection d'une exécution précédée chaque année de six

semaines de répétitions, où les plus légères fautes sont punies de fortes amendes : le roi de Portugal comprit alors que ses chanteurs seuls avaient tort.

L'Italie possède d'admirables orgues, j'aime à croire qu'elle a eue de grands organistes; cependant, durant quatre années que j'ai habité et parcouru ce beau pays, je n'ai rien entendu que d'assez médiocre sous le rapport du savoir, et surtout du style aussi bien que du goût. En France , même disette actuelle ; nous avons eu des organistes très distingués 5 Jean Henri Anglehert, musicien de la chambre de Louis XIV, vers 1679, jouissait d'une grande réputation, et Anneuse, quoique aveugle, était généralement estimé à Lille, où il était organiste en 1770, année qui fut d'une incroyable fécondité en gens de mérite,- de talents, nés alors ou qui ont vécu pendant son cours. Depuis un demi-siècle environ, l'étude de l'orgue est tombée dans un complet abandon, et l'un des plus beaux instruments qui existe est à peu près condamné au mutisme absolu. La Sainte-Chapelle de Paris a vu dans ses murs un grand nombre d'excellents maîtres de musique, parmi lesquels l'un des plus anciens fut un nommé Arthur -aux-Couteaux , qui exerçait en 1630; ce musicien dédia un recueil de psaumes à Louis XIII. Dans le nombre des contrapuntistes estimés qu'a produits la France, l'un des plus célèbres fut Nicolas Bernier , né à Mantes en 1664, et mort à Paris en 1734; il fut aussi maître de musique de la Sainte-Chapelle. Antoine Calvière, de Paris, où il vit le jour en 1695 , fut reçu en 1738 organiste de la chapelle de Louis XV ; il composa , entre autre , un magnifique Te Deum: il était contemporain et ami de Claude Daquin, né en juillet 1694 , mort en juin 1772 , au service de Louis XV , dont il était organiste: C. Daquin jouissait alors à juste titre d'une grande réputation. Les ouvrages de méditation étaient à cette époque en grande faveur-, des écrivains distingués s'occupèrent de recherches approfondies sur l'état des arts dans l'antiquité. On cite à cet égaid un auteur dont l'opinion, à laquelle la mienne est entièrement conforme, dont l'opinion, dis-je, est sanctionnée par celle d'un homme célèbre dont l'autorité est, en cette matière, d'une haute importance. Giovane Andréa Angelini Bontempi, compositeur distingué, profond

théoricieu, publia en 1695 un ouvrage sur la musique, dans lequel il soutint logiquement que les anciens , dans leur musique , n*ont considéré les sons que dans leur succession diatonique et sous la simple et unique acception mélodique, que, par conséquent cette musique n'a pu appartenir qu'à l'exécution d'une seule voix , ou de plusieurs voix à Tunisson ou à l'octave^ d'un seul, ou de plusieurs instruments exécutant littéralement le même chant que les voix j à Tunisson de même, ou à la distance d'une ou de plusieurs octaves^ selon l'acuité ou la gravité des sons ; le père Martini, de Bologne, est entièrement de ce sentiment.

Le chant aussi commença dans ce siècle à étendre son domaine et à sortir des monotones psalmodies du plain-chant. Beaumavielle , chanteur et maître en cet art, fut l'un des premiers musiciens que Lulli fit venir du Languedoc, où il était né, pour le service du Grand- Opéra , fondé par l'abbé Perrin , Cambert , et le marquis de Sour- ^ deac, en 1669. Beaupui, également français de naissance et fort habile chanteur, était attaché à l'Opéra à la même époque. L'Opéra ne compta pas alors seulement des chanteurs, mais aussi des chanteuses de talent et d'une réputation méritée, et Marie Autier, ou Antier, en est la preuve. Née à Lyon en 1687, elle entra à l'Opéra en 1711 , et y resta 29 ans: elle était, dit-on, excellente actrice. Ce fut elle qui couronna le maréchal de Villars , après sa belle victoire de Denain , en 1742. L'Opéra était encore, à cette époque, dans toute sa nouveauté: je parle de 1687 ; cela est évident, car l'ouvrage intitulé Hercule amoureux, de Bisaccioni, joué à Paris pour le mariage de Louis XIV, en 1660 , n'était que la sixième représentation musicale que l'on eût vue dans cette capitale. Tout est nouveau à notre Opéra , tout tient à ce siècle et à ce règne j la contrebasse n'a été introduite dans son orchestre qu'en 1700 par un nommée Monteclair, qui fut en France le premier exécutant sur cet instrument. Les trombonnes ont été employées pour la première fois à l'Opéra par Gluck, et le premier qui joua du violoncelle^ ou de la basse, dans cet orchestre fut un nommé Jean Stuck Batistini, ou Batistin, né à Florence, et mort à Paris vers 1745. Il faut croire que les bassistes étaient fort rares alors, et que leur éducation sur cet instrument était bien peu

avancée dans ce siècle, puisque Sébastien Bach , né en mars 1785, à Eisenach, inventa expressément une grande quinte à cinq cordes, dont la cinquième aiguë donnait le mi, qu'il nommai viola pomposa , pour suppléer à la basse dont on jouait, de son temps , d'une manière qui probablement ne le satisfaisait pas. Toutes ces origines, qui tiennent à une époque si rapprochée de nous, me semblent dignes d intérêt: c'est ce qui m'a porté à les rechercher, à les étudier, et à en rendre compte au lecteur. Plus une invention, un chant, un instrument est devenu populaire, en quelque sorte proverbial, plus on est curieux, ce me semble, de savoir de quelle source il provient, quelle époque le vit naître, qui en fut le créateur ^ estil, par exemple, un air plus généralement connu que celui intitulé les folies d'Espagne? eh bien ce chant, cet air remonte à l'an 1680, et fut composé par un nommé Farinelli, violon compositeur au service de Georges 1*% électeur de Hanovre. Corelli, né en février 1653, dans la province de Bologne, célèbre violoniste de ce siècle, a composé sur ce thème une suite de fort belles variations, bien connues dans le monde artitisque sous le titre de VArt de Varchet, Corelli est regardé comme le vérits^ble créateur de la sonate. La seule différence qu'il y ait entre une âonate et un concerto, c'est que la première n'est accompagné que d'une seule basse , et que le second est accompagné à grand orchestre. Une bonne sonate, bien jouée, bien accompagnée au piano , peut faire autant d'effet et autant de plaisir dans un salon qu'un concerto dans une salle de concert. Un jour , Corelli se faisait entendre dans une maison de Rome où il y avait une nombreuse assemblée; s'étant aperçu que tout le monde causait au lieu de l'écouter , car on commençait déjà, à ce qu'il paraît, à écouter à Rome comme on écoute à Paris ! il posa doucement son violon dans son étui et se croisa les bras , disant: «qu'il serait bien fâché d'interrompre la conversation!» on sentit alors l'impohtesse que l'on avait commise à son égard; on lui fit des excuses, on le pria de continuer, et alors on l'écouta avec le silence et l'attention que méritait son talent. Il serait utile de renouveller cette leçon décente dans un assez grand nombre de salons!.. De quoi se compose en effet la société qui s'y rassemble? d'hommes,

de femmes jeunes et vieux. Dans quel but se réunit-on? les hommes graves pour parler d'affaires, de sollicitations chez les ministres, de passe-droits , ou prendre des cartes ; les femmes âgées pour médire dévotement de tout le monde, censurer le présent, regretter le passé : c'est-à-dire leur passé, et jouer; les femmes de moyen âge et belles encore, pour faire voir leur toilette, critiquer celle des autres, faire de fines agaceries et entendre des propos galants; les jeunes dames, ou demoiselles, pour s'entendre dire tout bas qu'elles sont charmantes , chanter quelque romaupe en vogue, et surtout pour danser: elles témoignent même à cet égard un empressement assez peu discret; les jeunes gens , pour lorgner toutes les femmes, échanger coquetterie pour coquetterie, quelques mots insignifiants sur la pièce nouvelle , la dernière course , où la chasse projeté, et disparaître après le bal. Cherchez , lecteur , cherchez un sentiment, un souffle, une seule pensée d'art dans de semblables dispositions, qui tiennent aussi essentiellement au vice de l'éducation qu'à l'insouciante insensibilité de l'âme; je vous mets au défi d'en découvrir la trace. Corelli n'a pas écrit seulement pour son instrument : j'ai vu quelque part mentionner le cinquième de ses opéras ; les sonates de ce célèbre violoniste sont devenues classiques pour les trois écoles musicales d'Europe; je puis donc m' abstenir sans scrupule de m'étendre d'avantage sur le mérite de ce genre de composition.

On se souvient sans doute de Camhert, dont j'ai parlé ailleurs assez accessoirement; il était d'abord organiste à l'église Saint- Honoré. Je crois avoir dit qu'il fit la musique du premier opéra français, intitulé Pomone, joué à Paris, dont les paroles étaient de l'abbé Perrin; mais ce que l'on ne sait pas, ce qu'il est essentiel de dire, c'est que, profondément affligé de se voir dépouillé de l'administration de l'Opéra, qu'il venait de créer, et que Louis XIV lui ôta pour la donner, sans autre motif que son bon plaisir, à l'inconnu , à l'étranger Lulli^ il se retira en Angleterre, où il fut nommé surintendant de la musique de Charles II, comblé de marques, non équivoques, d'une juste considération, et où il porta une preuve ^ mille fois renouvelée depuis, de l'aveugle préférence accordée en France aux étrangers , aux ultramontains , au préjudice évident des natio-

âaux, de la raison , du bon goût et du sens commun. Malgré ces dédommagements que lui accordait un prince étranger, Cambert succomba bientôt sous le poids des chagrins que lui causait l'ingratitude et la légèreté de son gouvernement. André Campra, né en décembre 1660, était français, je me hâte de le dire, malgré le quelque peu d'étrangeté de son nom 5 il était élève de Poitevin, homme d'un grand mérite, et composa beaucoup de musique pour le théâtre ainsi que pour l'Eglise. Son nom conserve encore traditionnellement quelque célébrité, mais ses ouvrages, tout-à-fait ou^ bliés, sont à peu près aussi parfaitement ignorés des musiciens, des amateurs, que du public. Un homme saillant dans l'histoire de la musique, et qui a mérité l'attention bienveillante de /.-/. Rousseau, quoiqu'il fut français! c'est Belaire, que le philosophe de Genève regarde comme l'inventeur, ou au moins le premier publicateur de la règle dite de Voctave, qu'il mit au jour en 1700. Cette règle, qui est déjà un petit système harmonique, consiste à placer sur chacune des notes d'une gamme ascendante, et descendante ensuite, majeure ou mineure, l'accord qui lui convient le mieux, pris dans le genre le plus simple, le plus rationnel ^ par exemple : dans la gamme d'ut majeur naturel en montant, Delaire plaça sur la tonique, ou premier degré, sur Vut enfin, l'accord parfait (ut, mi, sol, ut, tonique, tierce, quinte et octave, chiffré d'un 5) ^ sur le second degré, sur le ré, l'accord de sixte sensible (ou de tierce, quarte, et sixte majeure, ré, fa, sol, si, chiffré par ftx)^ sur le troisième degré, sur le mi, l'accord de sixte simple, ou consonnante (mi, sol, ut, mi, chiffré par 6) -, sur le quatrième degré , sur le fa, l'accord parfait (fa, la, ut, fa, chiffré d'un 6)5 sur le cinquième degré, sur le sol, l'accord parfait de la dominante (sol, si, ré, sol, chiffré d'un 5)^ sur le sixième degré, sur le la, l'accord de sixte (la, ut, fa, la, chiffré d'un 6)5 sur le septième degré, sur le si, l'accord de sixte et quinte diminuée (si bj, ré, fa ^ , sol, chiffré ^^J^ sur le huitième degré, Vut, l'accord parfait (ut, mi, sol, ut, chiffré d'un 5). Sur le septième degré, en redescendant, sur le si, l'accord de sixte (si, ré, sol, si, chiffré 6) ; sur le sixième degré, sur le Ja, l'accord de sixte sensible (la, ut, ré, fa%^ chiffré jt^); sur le cinquième degré, sur le sol, l'ac- ToitfEll. 7

cord parfait de la dominante {sol, si, ré, sol, chiffré 5); sur le quatrième degré, sur le fa, l'accord de triton (ou de seconde, quarte augmentée et. sixte majeure, fa, sol, si, ré, chiffré 4); sur le troisième degré , sur le mi, l'accord de sixte simple (mi, sol, ut, mi, chiffré 6)^ sur le deuxième degré, sur le ré, l'accord de sixte sensible {ré, fa, sol, si, chiffré t^); et sur le premier degré, sur Vut, l'accord parfait {ut, mi, sol^ ut, chiffré d'un 5). Pendant fort longtemps, on ne connut pas d'autres ressources harmoniques: et c'était déjà un grand pas de fait que cette régularité symétrique imposée à la gamme, dont on peut varier l'harmonie de bien d'autres manières^ mais ce que je viens de dire doit suffire pour l'instant. L'invention de cette harmonie, de cette règle de Voctave, est aussi attribuée à Campion, membre de l'Académie de Musique vers le commencement du dix- huitième siècle, et qui a écrit selon les prescriptions de cette règle; mais cette assertion n'est point admissible , attendu qu'il est évident que l'invention du contrepoint a dû faire naître nécessairement et simultanément les consonnances parfaites et imparfaites, et que Monteverde inventa quatre accords dissonants, dont les renversements, ainsi que ceux des accords subséquemment adoptés, augmentèrent successivement les richesses du système harmonique. Ce système complet ne fut l'œuvre d'aucun individu en particulier-, plusieurs mains, à diverses époques, y ont travaillé et ont fourni les matériaux qui n'ont été définitivement mis en ordre d'une manière complète que de nos jours.

Il y a ainsi dans le monde une foule de prétentions qui ne vivent que de l'insouciance du public, et qui tombent d'elles-mêmes dès qu'on les soumet au creuset de la discussion : j'en citerai au hasard un exemple. Un prince de Valacchie, nommé Can^emtr, prétendit avoir introduit en Turquie, en 1691 , l'usage de nos notes de musique ; et d'un autre côté on m'affirme que pas un turc n'a la moindre idée de cette notation. Cette négation péremptoire rend, à coup sûr, la prétention du prince Cantemir fort douteuse. Chaque branche de l'art musical reçut, au dix-septième siècle, des perfectionnements-, l'art dramatique commença également à occuper un rang distingué ; des hommes de talent cherchèrent, par tous les moyens, à lui ouvrir

de nouvelles voies, à lui créer de nouvelles ressources. Le théâtre offrait une vaste carrière au génie, en admettant dans son enceinte tous les genres et tous les sujets; l'emploi des voix et des divers instruments accroissait encore ses richesses, et l'adoption de deux divisions dans la musique théâtrale, c'est-à-dire de la musique mesurée et de la musique non mesurée, augmentait encore ses moyens de produire et de varier les effets. Cette seconde division non mesurée, appelée récitatif, est due, à ce que l'on assure, au génie inventif de Monteverde et de Jacques Péri, qui, les premiers, le mirent en usage, et elle fut définitivement organisée, suivant l'opinion commune desltahens, par Carissimi, maître de la chapelle du pape, à Rome, vers 1609; il s'appliqua également à donner du mouvement aux basses d'accompagnement , qui avaient encore de la pesanteur et de la monotonie. On le regarde aussi comme l'inventeur de la cantate, genre de composition où les musiciens français déployèrent depuis de grands talents et une richesse de combinaisons à la fois mélodieuses, harmoniques et imitatives, d'un effet pittoresque et rempli d'intérêt. En adoptant les conclusions affirmatives de Calvicius, ou Calwitz , de Thuringe, né en 1556, mort à Leipsick en 1617, qui soutient positivement dans un de ses ouvrages que la composition à plusieurs parties n'a été inventée que vers 1300 (opinion que je ne partage point, et je m'en suis expliqué longuement à propos de Hucbaldus, au neuvième siècle, etc.), en tenant compte du silence de l'histoire sur les progrès de la musique depuis le treizième jusqu'au quinzième siècle, silence malheureusement reconnu réel , à quelques exceptions près, par les écrivains didactiques consciencieux qui se sont occupés de cette matière; en se bornant, pour un instant, à prendre le quinzième siècle pour point de départ, on doit voir que toutes les grandes créations, toutes les inventions fondamentales de la science musicale sont sorties sans exception de la Gaule-Belgique, ou de la Flandre et de la France. Les développements ultérieurs, dont je reconnais toute la valeur et le mérite, n'ont été, et ne pouvaient être autre chose que des déductions de la première découverte , et cette découverte fut la première tierce mineure trouvée sur l'orgue et transportée dans

le chant: sans cette tierce, qui ouvrit la carrière des combinaisons harmoniques, que les anciens ne connurent jamais, nous n'aurions point vu éclore les chefs-d'œuvre par lesquels furent illustrés les dix-huitième et dix-neuvième siècles. J'ai expliqué, je crois, où, quand et par qui, cette première tierce a été trouvée-, il est certain qu'elle naquit sur l'orgue , et que la propagation de cet instrument est due à la France: cela est incontestable.

L'orgue a été en Europe le véhicule promoteur d'une grande quantité d'inventions d'instruments imitateurs^ Proeojo Diviss, ne en Bohême en 1696, construisit un instrument de musique qu'il nomma le de7iis d'or. Cet instrument, le plus ancien de cette espèce dont il soit fait mention , imitait , à ce que l'on assure, tous [les instruments à cordes et à vent usités alors , et pouvait faire entendre cent trente variations-, il se jouait comme l'orgue avec les mains et les pieds. Georges La???6ec^, évêque de Bruck, en possédait un de cette sorte en 1790, et avait auprès de lui un musicien expressément chargé de le jouer: ne serait-ce pas le même instrument que l'on a entendu à Paris, il y a quelques années, sous le nom de panharmonicon?... C'est une simple question que je pose sans avoir l'intention de porter préjudice à celui qui s'est donné comme l'inventeur de ce dernier. Procop Diviss jouit d'une grande réputation en Allemagne ; on y croit assez généralement qu'il avait inventé le paratonnerre longtemps avant Franklin-, je ne me permettrai pas de jugf^r auquel de ces deux hommes de génie appartient cette admirable découverte, sur laquelle la voix publique a prononcé depuis longtemps^ je dirai seulement que ce ne serait pas la première fois que la même idée aurait germé dans deux cerveaux différents, sans que l'un eût le droit d'accuser l'autre de plagiat. Bien que le dix-septième siècle ait été fécond en inventions ingénieuses d'instruments divers, il en est peu qui soient parvenus jusqu'à nous. Telle fut la lyre harberini de Jean Baptiste Boni, de Florence, totalement inconnue aujourd'hui; Vangélique, dont l'auteur, la structure, la sonorité, la manière d'en jouer ne nous sont pas connus davantage.

Ce siècle vit aussi se renouveler une tentative malheureuse; l'abbé Claude François Fraguier, né en août 1666, à Paris, membre

de l'Académie des Belles-J^eltres, prétendit prouver, dans un ouvrage qu'il publia, que les anciens avaient connu notre harmonie et notre contrepoint^ mais cette assertion erronée fut victorieusement réfutée par un savant nommé l^wre^/e, qui démontra clairement qu'il n'avait existé chez les anciens que des réunions de voix chantant à l'unisson ou à l'octave, sans autre mesure que celle que fournissaient les syllabes longues ou brèves des paroles^ j'ai longuement discuté ce point dans le même sens.

Une circonstance très fâcheuse a constamment mis obstacle au développement de l'esprit musical en France; parmi les hommes que leur savoir, leur raison, leurs méditations appelaient à répandre la lumière et à former à la fois le goût et le jugement du public, les uns, fort savants d'ailleurs, mais point assez musiciens, quelquefois pas du tout, mirent souvent leur système, leur technicité, leurs abstractions, à la place des vérités de l'art, et effrayèrent les lecteurs par un langage scholastique, pédantesque, qui les fatiguait par son incompréhensibilité affectée, leur donnait des idées fausses et contraires à la pratique qu'il ne corrigeait point de ses erreurs. D'autres, plus versés dans les secrets de l'art musical, mais médiocrement lettrés et peu capables de donner à leur instruction une forme, sinon élégante et fleurie, du moins précise et claire, s'embarrassaient dans une narration mal construite, obscure, hérissée de fautes, manquant d'ordre et de logique, qui n'inspiraient que de Téloignement pour une instruction mal digérée qui décourageait le zèle, peu fervent à la vérité, et l'attention de cette espèce d'amateurs superficiels qui veut qu'on Vamuse en l'éclairant, fut-ce même sur l'anatomie et la dissection , et qui a fmi par se faire du Père-Lachaise (cimetière près de Paris, rempli de monuments funéraires) une />romenade aussi agréable qu'ùistruclivd. D'autres encore, également bons musiciens, et capables de donner à la rédaction de leurs écrits la correction et la clarté nécessaire, n'ont pas jugé à propos de faire servir leur plume à la rectilication des erreurs, et à redresser des milliers de faux jugements, d'aberrations de goût dignes des Holtentots , dont la muse de l'art et les véritables artistes doivent s'alïliger tous les jours. On dit que le nom de hottentot a été

donné à ces peuples du Cap-de-Bonne-Espérance à cause d'une chanson qu'ils chantent en dansant, et dans laquelle ils prononcent à voix basse et sourde le mot hottentot, sur des valeurs à peu près équivalentes à deux noires et une blanche, dont la mélodie serait: mi, ré, ut; mi, re, ut; mi, re, ut.

Mais revenons aux choses de ce dix-septième siècle. Celui qui en marqua le début, en Italie, fut Girolamo Frescohaldi, né à Ferrare en 1601, organiste à Saint-Pierre de Rome. Compositeur habile, on l'appelait de son temps «/e maître! >> Le premier, parmi ses compatriotes, il employa sur l'orgue le style fugué ^ ce genre, comme on le sait maintenant, était connu en France et en Flandre depuis fort longtemps*^ on voit cependant qu'il ne pénétra que tardivement en Itahe : ce qui n'empêche pas que Ton n'ait dans ce pays la prétention de le connaître mieux que nous. Quoi qu'il en puisse être, j'ai cité avec intérêt Frescohaldi, parce qu'il fit une chose neuve, utile, non à l'art, mais à sa propagation dans un pays fort en arrière du nôtre jusqu'au dix-huitième siècle. Je rapporterai , par les mêmes motifs, un fait curieux qui arriva l'an 1637. Benedetto Ferrari, de Reggio, en Lombardie, était poète et bon musicien^ il composa un poème d'opéra dont le titre était Andromède; il chargea un nommé Francesco Manelli d'en composer la musique, n^osant pas apparemment prendre la double responsabilité de poète et de compositeur, ainsi qu'une fols cela s'était vu à Rome, et comme il était d'ailleurs en état de le faire-, ce fut le premier opéra représenté à Venise sur un théâtre public, et , ce qui n'est pas moins singuher, c'est que le poète et le musicien jouèrent tous deux chacun un rôle important dans cet ouvrage: on se souvient que chez les anciens cet usage était à peu près généralement suivi sur tous les théâtres.

Henri Dumont, organiste habile, né près de Liège en 1610, fit aussi, le premier, usage de la basse continue dans ce pays: ce fut une conquête faite au profit de sa patrie par son inteUigence et son savoir; il devança le mouvement général des esprits et lui acquit une richesse de plus.

Chaque partie de l'art musical fit chaque jour quelque progrès nouveau; chaque jour un nom inconnu signalait un talent sans

précédents. Dubuisson, compositeur français au temps de Louis XIV^, se fît une grande réputation avec ses duos et ses chansons. Le célèbre Antoine Galland, auteur du roman des Mille et une Nuits, savant orientaliste, professeur de langue arabe au Collège de France, et membre de l'Académie des Inscriptions, de Paris, né près deMontdidier en 1646, mort en 1715, à 69 ans, attira sur lui un nouveau degré d'intérêt en se rendant l'historien de la trompette et de son emploi chez les anciens. L'illustre académicien Bernard le Bovier de Vontenelle, qui vécut un siècle, étant né en France en 1657 et étant mort en 1757, mérita lui-môme une place dans l'histoire de la musique , non à cause de ses talents ou de ses heureuse découvertes , mais bien au contraire par son antipathie pour cet art, et l'aveu ingénu qu'il en faisait^ c'est l'auteur de \di pluralité des Mondes qui déclarait hautement qu'il existait trois choses auxquelles il n'avait jamais rien compris, et c'était : « le jeu, les femmes, et la musique » . On sera moins surpris alors en apprenant que c'est de lui que nous vient le mot célèbre: «< sonate , que me veux-tu I » moins piquant encore peut-être que celui d'un ministre assistant à un concert où l'on exécuta péniblement certain morceau de musique instrumentale^ comme on lui faisait remarquer que ce morceau était d'une très grande difficulté: «il serait bien à désirer, dit-il, qu'il fut im- « possible! » Fontenelle était membre de trois académies, et mourut secrétaire de l'Académie des Sciences. L'an 1669 est la date précise et réelle de la naissance de l'Opéra français, créé par Cambert et l'abbé Perrin : Louis XIV érigea cet Opéra en Académie royale de Musique en 1671. Lulli n'eut donc rien à faire dans ces deux circonstances, puisque le privilège ne lui fut accordé qu'en 1672: j'ai quelque raison d'insister sur ce point. Jean Gilles, de Tarascon, né dans cette année 1669, mort en 1705, élève du célèbre Poitevin, condisciple de Campra, mérite d'être mentionné particulièrement, autant à cause de son grand talent comme compositeur, bien qu'il eût à peine trente-six ans lorsqu'il mourut, que pour une aventure assez singulière qui lui arriva. Deux jeunes gens, fils de deux conseillers au parlement de Toulouse, perdirent leur père presque en même temps. Liés d'une étroite amitié, ils résolurent de faire faire

en commun un magnifique service en l'honneur des auteurs de leurs jours. Ils prièrent /. Gilles de leur composer une messe dans ce but; il y consentit, et écrivit en six mois une œuvre jugée d'une grande beauté par les personnes qui l'entendirent aux répétitions. Cependant, ces deux messieurs refusèrent de tenir les engagements qu'ils avaient contractés avec Gilles; ce dernier alors retira sa messe et déclara qu'elle ne servirait à personne avant lui. Elle ne fut effectivement exécutée que lorsqu'il mourut: elle fut aussi entendue à l'Oratoire de Paris, en 1764 , pour le service de Rameau.

Les inventions se succédèrent dans ce siècle, comme je l'ai dit-, mais de la plupart de ces créations il ne reste rien, pas même quelques renseignements descriptifs capables de donner au moins une idée des objets auxquels ils pouvaient avoir rapport. De ce nombre est l'instrument inventé par Pantaleon Hehenstreit, dont il eut l'honneur de jouer devant Louis XIV, qui lui donna , en l'abrégeant, le nom de son inventeur, et l'appela, en 1705, Pantalon. Ce musicien Hehenstreit était fort bon violoniste; il fut attaché, en 1706, au duc d'Eisnach en la double qualité de maître de chapelle et de maître de danse de la cour. Il y a, ce me semble, quelque incompatibilité entre ces deux fonctions, dont le cumul effaroucherait les âmes scrupuleuses de nos jours. On ne sait rien de positif sur le lieu de sa naissance , sur son époque , sur celle de la mort de P. Hehenstreit: on croit seulement qu'il vivait encore en 1730.

La viola da gamba eut un grand crédit pendant le dix-septième siècle ; cet instrument comptait à Paris deux professeurs fort distingués en 1698 : Forgeray eiMarais. Il y avait alors à la cour du Landgrave de Hesse-Darmstadt un artiste nommé Ernest Chrétien Hesse, déjà très fort sur cet instrument; il obtint de son souverain la permission de venir à Paris pour se perfectionner, et il voulut, pour tirer le meilleur parti possible de son voyage, que chacun des deux maîtres mentionnés plus haut lui enseignât ce qu'il avait de distingué et de remarquable dans sa manière. Ces deux messieurs se détestaient parfaitement et ne pouvaient pas se voir; Hesse imagina, pour ne point envenimer encore une rivalité qui pouvait lui devenir nuisible, de se présenter à l'un sous le nom de Sachs, à l'autre sous

son véritable nom de Hesse. Chacun de ces deux maîtres s'enorgueillissait des progrès et des talents de son élève, et les attribuait à la supériorité de son enseignement. Des mots hasardés de part et d'autre échauffèrent la bile de ces deux hommes qui en vinrent à un défi, lequel devait se vider dans un concert public, ou Hesse consentit à être le champion des deux adversaires. Il joua donc pour l'un sous le nom de Sachs, et pour l'autre sous celui de Hesse. Il s'appliqua avec un soin extrême à faire briller distinctement la manière de chacun de ses deux maîtres, ce qui lui mérita un grand et juste succès; mais on se figure aisément quelle dût être la surprise de ces deux rivaux lorsqu'ils reconnurent que Sachs et Hesse n'étaient qu'une seule et même personne qui semblait être venue d'Allemagne exprès pour leur donner une leçon de modération, de jugement, de modestie, et leur apprendre que, plus judicieux que ses deux professeurs, il avait su apprécier les qualités distinctives de chacun et en faire son profit à l'avantage de son pays , du pubfic , auquel il alla porter les fruits de ses travaux et de sa moisson. Cette épreuve aurait dû réconcilier deux hommes de mérite, si la vanité irréfléchie et l'envie aveugle étaient réconciliables. Dans ce même temps vivait un homme dont la renommée politique absorbait tout autre sorte déconsidération, et auquelbien peu de personnes, sans doute, auraient supposé du goût pour la musique Eh bien, le terrible protecteur, Olivier Cromwell, était grand amateur de cet art ; il avait auprès de lui un musicien anglais, nommé John Hingston, homme de talent, de savoir, qui donnait des leçons de musique à ses filles, et organisait , dans la maison même de Cromwell, des concerts toutes les semaines, auxquels le protecteur assistait fréquemment.

L'étrange invention de la musique des cors, usitée en Russie, est attribuée à un nommé J.-A. Marech, sur le compte duquel je n'ai rien à dire pour Tintant: elle date aussi de cette époque. Cette musique, de laquelle parle un nommé Hinrichs, qui m'est inconnu, se compose d'un certain nombre déterminé d'hommes ayant chacun un petit cor ne donnant qu'un seul son. Ces hommes rangés en haie exécutent, ainsi que des automates organisés, des morceaux assez

(JiiHciles sous le double rapport de la composition et de la vitesse^ cependant chaque homme ne profère qu'un seul son et toujours le même: mais le knout est derrière lui! I... Les livres sur la musique ne furent pas moins nombreux dans ce siècle que les compositions musicales et les innovations de tous genres ^ les relater tous serait difficile^ en supposant que cela fut possible, cela deviendrait d'une monotonie et d'une aridité extrême. Si je parle du livre du jésuite Athanase Kir cher , né à Buchow, dans le pays deFulde, en 1602, mort à Rome en 1680, livre qu'il fit imprimer à Rome en 1650, en deux volumes, c'est qu'à la fin du premier tome se trouve une chanson dont la musique est de Louis XIII, roi de France, ainsi qu'un air italien de la composition de l'empereur d'Allemagne Ferdinand III, ce qui affirme de nouveau ce que j'ai avancé qu'en tout temps, autrefois l'art musical trouva sur le trône d'illustres et puissants amateurs , protecteurs à la fois de l'art et des artistes. L'un des hommes les plus distingués de ce siècle fut certainement Michel Richard Lalande, né à Paris en décembre 1657, mort en juin 1726 d'une fluxion de poitrine, à l'âge de 67 ans, et qui fut, pendant quarante cinq ans, surintendant de la musique de Louis XIV d'abord, de Louis XV ensuite. H avait été enfant-de-chœur et jouait fort bien de plusieurs instruments, entre autres du violon^ c'était un organiste et un claveciniste fort distingué. Il fut organiste à la fois de quatre églises de Paris et maître de clavecin des deux filles du roi , à la recommandation du maréchal de Noailles: cette circonstance décida de sa fortune. Lalande, compositeur estimé, a écrit soixante motets avec chœurs^ de plus, la musique de l'opéra intitulé Mélicerte,. ainsi que celle du ballet des Quatre Eléments, dessolos de violon, des ouvertures, etc. Il est mort décoré du cordon de V ordre de Saint-Michel, fondé par Louis XI, postérieurement à celui de la Toison-d'Or. On pensera peut-être que je m'arrête trop minutieusement sur chaque nom de quelque valeur, et j'en aurais du regret, car, à mes yeux, ce n'est qu'une tardive justice rendue à des hommes trop tôt oubliés. J'aime mieux, quoi qu'il en puisse être, encourir le reproche d'en avoir trop dit, que de mériter celui qu'on pourrait nous adresser: celui d'avoir trop peu fait pour nos arts et

nos artistes, c'est-à-dire à peu près rien. De cette insouciance, de ce fatal abandon , résulte une complète déconsidération , dont la conséquence naturelle est le déplorable langage tenue au sein même du parlement par quelques législateurs économistes et chagrins. Chaque année se renouvelle cette humiliante épreuve^ avec quelle légèreté de bon goût, quel sentiment des beaux-arts, avec quel ton badin, quelle fine plaisanterie on traite toutes les questions, toutes les demandes relatives aux arts! Ne semblerait-il pas, par fois, entendre un boyard parler de ses serfs à cors de chasse, ou bien que chaque écu accordé au génie ou au talent arrache un clou à un chemin de fer ou une bobine à une filature! Que l'on s'étonne après cela que l'on ait osé émettre à la tribune le vœu de voir le château de Rambouillet transformé en dépôt de mendicité, et celui de Versailles en filature de coton! I... Eh! messieurs les défenseurs de la fortune publique, il y aurait bien d'autres économies à faire si vous aviez le courage de porter la lumière et le scalpel dans ce goulFre appelé budget, avant de toucher aux secours alimentaires accordés aux artistes que l'on n'a pas encore mis en régie comme le tabac et les cabriolets. En vérité, les étrangers qui Hsent de pareilles discussions doivent être bien surpris qu'il nous reste un seul art et un seul artiste , connaissant surtout notre goût et notre esprit national en général. Toutefois, et quel que soit le sort de cet ouvrage, je poursuis ma tâche, et je signalerai dès le début de ce siècle un homme essentiel, Michel Lambert, né à Vivone en Poitou en 1610; cet homme fut le premier qui, en France, débrouilla la science du contrepoint, encore fort obcure à cette époque, et la soumit à des règles rationnelles, à une logique qu'elle n'avait pas, à une coordonnance qui lui manquait. Lambert vint très jeune à Paris, où il se fixa et se maria : il y mourut en 1696. Il chantait agréablement, et plaisait beaucoup au cardinal de Richelieu, qui aimait singulièrement à l'entendre; très habile sur le théorbe, sur le luth, composant bien , ses talents réunis le firent nommer maître de musique de la chambre du roi. Excellent harmoniste , homme de goût et de jugement , il sut rendre le contrepoint agréable en le construisanl avec de beaux chants et des basses bien choisies. Il maria sa

fille avec Lnlli, venue fort jeune aussi à Paris, et dont le talent fut nécessairement redevable de beaucoup aux conseils, à l'amitié et à l'alliance de Lambert. Ce qu'avait fait en France ce dernier, Fux le fit en Allemagne. L'empereur Léopold 1^% né en juin 1640, mort au commencement de mai 1705, était fort bon musicien , jouait du clavecin d'une manière très distinguée, et accompagnaità merveille. Chaque fois qu'il entendait un opéra, il voulait avoir la partition sous les yeux afin de s'assurer que l'exécution était exacte. Jl composa pour l'Egfise plusieurs morceaux que l'on garde précieusement à Vienne. Léopold protégeait également les sciences et les arts^ Fax travailla pour sa chapelle et pour son théâtre^ il a, de plus, écrit un traité de contrepoint, de fugue, etc.^ qui, bien qu'incomplet, d'un style obscur, incorrect, n'en a pas moins été pendant longtemps l'unique guide des écoles modernes: et le pauvre Lambert, quoique aussi savant que Fux, est tombé dans l'oubli: il est vrai qu'il était français. Jusque vers le milieu du dix-huitième siècle, on ne représenta en Allemagne que des opéras composés par des Allemands; en Italie les opéras ne sont composés que par des Italiens; mais c'est que, dans ces deux pays, on a le sentiment et l'esprit national: on y estime les étrangers, je veux le croire, mais on ne leur sacrifie jamais les enfants du pays. C'est en 1678 que fut représenté le premier opéra qui ait été exécuté à Hambourg: la musique était du maître de chapelle Theil: cet ouvrage avait pour titre Orontes. C'est aussi dans ce siècle que l'on vit éclore le génie du célèbre Hœndel, né à Halle, en Allemagne, en 1685 , l'une des gloires de ce pays. Son premier opéra, Elmire, fut joué sur le théâtre de Hambourg en 1705 \ mais la fortune l'appela en Angleterre, où il se fixa sans retour. 11 avait été chef d'orchestre à Hanovre en 1710. 11 fut enterré à Westminster, où son tombeau est placé parmi ceux des rois et des plus illustres personnes de l'Angleterre. Ce n'est que vers la moitié de ce dix-septième siècle que les barres de mesures, telles que nous les pratiquons aujourd'hui de mesure en mesure^ furent définitivement et généralement adoptés: j'appelle l'attention du lecteur sur ce point que je regarde comme très important. Je crois cette innovation, par rapport à nous, d'un intérêt aussi remarquable que

l'adoption de la note si, inventée par Lemaire à peu près à la même époque, invention qui fit renoncer à ces pauvretés nommées mwar?ces, dont j'ai déjà parlé, lesquelles consistaient en une modification de la voix qui, sans rien articuler de positi f, glissait artificieusement en ce traînant du la aigu du premier sexacorde à Vut commençant le sexacorde supérieur, et ince versa, comme on le ferait sur les cordes d'un violon pour passer, par des nuances insaissisables, d'un son à un autre: moyen d'un détestable effet, soit dit en passant, s'il n'est employé avec la plus rigoureuse économie, et tout le sentiment, toute l'adresse , toutl'à-propos que savait si bien y mettre notre grand violon Baillot , dont la perte est à jamais irréparable!.. Ce nom, si justement célèbre, me rappelé celui d'un italien dont la destinée fut assez étrange , si ce que l'on en rapporte est véritable. On assure que Pierre Locatelli, né à Bergame vers 1690, avait dans sa jeunesse une aversion insurmontable pour le violon, et que, dans un accès de colère causé par la persévérance que mettait son père à lui faire travailler cet instrument malgré lui, il se coupa les cbairs entre le quatrième et le cinquième doigt de la main gauche , avec un canif, espérant que cette blessure le délivrerait pour toujours du violon qui lui était odieux. On lui laissa effectivement le temps de se guérir de sa blessure, et on ne lui parlaplus de cet instrument; mais plus tard, lorsqu'on n'y songeait plus, le goût lui vint de travailler le violon, et il s'y mit avec passion. La blessure qu'il s'était faite, loin de l'estropier, comme on aurait pu le craindre, lui avait procuré, à Tavantage de cette main, un écartement extraordinaire ; il composa entre autres des caprices pour le violon, dont l'exécution est une espèce de problême qui ne peut s'expliquer que par la disposition accidentelle de sa main qui lui permettait de faire ce qu'aucune autre ne pouvait ou ne pourrait tenter. L'imagination en voie de produire ne s'arrêtait point dans son essor; chaque pays, chaque jour pour ainsi dire amenait une amélioration, un développement, une idée nouvelle et utile. Logroscino, que j'ai déjà cité ailleurs, contemporain de Pergolèse , de Leonardo Léo, né à Naples en 1604 , est regardé comme le créateur de ïopéra buffa, et des morceaux d'ensemble appelés finale, excellentes conceptions

tant qu'on n'en a point abusée, tant qu'on n'en a point fait la condition absolue de toute terminaison d'acte ou d'opéra, quelle que fût ou dût être la situation dramatique des choses^ cet abus s'est introduit malheureusement sur notre scène lyrique: ce qui prouve qu'il n'est aucune bonne pensée qui ne puisse devenir ridicule, subversive lorsqu'elle est appliquée sans discernement, quand même. M. Halévy, compositeur de génie, homme détalent, de sens, a bien su prouver cependant, par son quatrième acte de la Juive, que l'on pouvait, secondé par le beau talent de l'infortuné Adolphe ISourrit, terminer d'une manière à la fois touchante, chaleureuse, brillante et raisonnable un acte d'opéra s^lus final.

Si tout ce que j'ai dit jusqu'à ce moment touchant l'incontestable droit d'aînesse de la musique française et flamande, ainsi que des artistes de ces deux pays sur tout ce que l'on peut citer ailleurs, si le témoignage authentique de Luigi Guicciardini (Description des Pays-Bas) ne suffisent pas, si l'on veut encore de nouvelles preuves , qu'on lise les Annales d'Italie, par Ludovico Antonio Muratori, bibliothécaire du duc de Modène, né en octobre 1672, mort le 26 janvier 1750, lequel avoue : «qu'au seizième siècle les chapelles des papes «et des princes de l'Europe étaient remplies de chanteurs picards et ^^ flamands. ^> L'auteur d'une histoire du duché de Milan, nommé Corio, affirme la même chose: «Le duc de Milan, dit-il, aimait beau- « coup la musique -, il tenait môme à son service une trentaine de «musiciens à' outre-monts , auxquels il donnait de gros traitements: «Fun d'eux, nommé Cordier, touchait cent ducats par mois du « prince. » j'ajouterai encore qu'avant le dix-septième siècle il n'y avait point d'opéra en Allemagne, puisque les deux premiers que l'on y exécuta furent composés par Martin Opitz , père de la poésie allemande et de l'opéra dans cette contrée: il était né, remarquez bien ceci! à Bunzlau, en Silésie, au mois de septembre 1597. Son premier ouvrage fut mis en musique par le maître de chapelle Sckutz, et représenté à Dresde pour les fêtes du mariage de Marie Eléonore, sœur de l'électeur Jean Georges P"" avec Georges II, landgrave de Hesse. C'était une traduction de la Daphnée du poète italien Rinuccini. Son second ouvrage fut également la traduction d'un poème de

Judith par un inconnu. Opitz fut ennobli, et prit alors le nom de Boberfeld; il mourut malheureusement de la peste à Dantzick le 20 août 1639, à 42 ans.

Je reviens à la France sur laquelle j'ai encore beaucoup de choses à dire.

Dans le but de rechercher tout ce qui peut avoir quelque rappor^. à la musique française, j'ai cru devoir faire entrer dans son domaine les noms des étrangers qui se sont naturalisés parmi nous-, à ce titre, Jean Baptiste Lulli, né à Florence en 1633, venu en France à l'âge de 14 ans, mérite une place distingué parmi nos compositeurs. En effet, tout ce qu'il sut, il l'apprit parmi nous, excepté le violon, dont il jouait déjà fort bien lorsqu'il vint à Paris ^ tout ce qu'il a composé, il l'a écrit dans cette capitale, où il a constamment vécu, où il s'est marié, et où il est mort au mois de mars 1687, à l'âge de 54 ans, des suites d'une vie peu régulière. A son arrivée, il attira un grand concours de personnes empressées de l'entendre sur le violon; mademoiselle de Montpensier l'attacha à sa personne. Louis XIV voulut l'entendre, et le fixa à son service en lui donnant l'inspection d'une nouvelle feanc?e de violonistes, que l'on appelait lei petits violons, pour ne la point confondre avec la grande bande des vingt-quatre violons, qui n'était pas la première de ce genre, si j'en crois ce que j'ai lu quelque part. La ville , dit-on, antérieurement à cette époque, entretenait un certain nombre de musiciens, violonistes ou ménétriers, à ses gages; ces musiciens, qui étaient aussi au nombre de vingt-quatre, portaient comme marque distinctive un collet de maroquin rouge attaché à leur pourpoint; néanmoins, cette bande des vingt-quatre violons de Louis XIV était la plus célèbre qui existât alors. Lulli composa, pour ses petits violons, des espèces de simphonies, des trios et autres morceaux d'ensemble; on n'avait, jusque-là, donné de soins qu'à la partie supérieure; il s'appliqua à les rendre toutes intéressantes. Il introduisit dans les concerts les timballes et même des tambours. Il fit usage des dissonances; ainsi disparut peu à peu l'insipide monotonie du genre diatonique, et s'ouvrit la carrière où se sont illustrés ses successeurs. Lulli composa ensuite des ballets pour la cour, dans lesquels Louis XIV dansait 3i]ors.

Un jour qu'à une répétition on tardait beaucoup à commencer, le roi fit dire à Lm/Zî qu'il s'ennuyait d'attendre^ celui-ci, sans s'émouvoir, répondit à l'envoyé: «que Sa Majesté était bien la maîtresse «d'attendre tant qu'il lui plairait.» Son plus grand désir était de devenir secrétaire du roi, comme il le devint en effet; mais ayant joué devant la cour le rôle du Muphti dans la cérémonie de réception du Bourgeois-Gentilhomme, de Molière, dont les divertissements avaient été par lui mis en musique, il craignait d'être refusé; il en parla à Louis XIV, qui le rassura et l'envoya trouver, de sa part, le marquis de Louvois, ministre alors ; celui-ci blâma hautement la témérité du compositeur, et lui reprocha de n'être bon qu'à faire rire le roi : « eh parbleu I monseigneur , vous en feriez bien autant si «vous le pouviez» lui répondit Lulli. Grâce à son crédit auprès de Louis XIV, cette affaire s'arrangea au gré de ses désirs, malgré le mauvais vouloir du ministre et les répugnances de messieurs de la compagnie des secrétaires du roi. Lulli composa dix-neuf opéras , d'autres disent vingt-deux, dix-huit ou vingt ballets pour la cour, la musique des intermèdes de M. de Pourceaugnac et du Bourgeois- Gentilhomme , des petits airs, des morceaux de violon, des ouvertures et une grande quantité de morceaux pour l'Eglise. Ce n'est qu'en 1672 qu'il parvint à se faire donner la direction de l'Opéra. Jusqu'à cette époque, les inslrumenls à vent n'avaient point été admis dans les orchestres: c'est lui qui les introduisit à l'Académie royale de Musique. Il forma des acteurs, des actrices, et l'orchestre, qu'il faisait fort souvent répéter chez lui , prenant les violons l'un après l'autre et leur apprenant lui-même ses accompagnements avec un soin extrême, les faisant exécuter deux à deux, quatre par quatre, afin qu'ils pussent aller ensemble selon ses intentions. Malheureusement Vincendie de V Opéra consuma toutes ses partitions: il ne nous en reste au plus que deux. Les œuvres gravées de ce compositeur ne sont que des extraits qui ne contiennent que le chant, la basse et quelques rentrées ; c'est une grande perte pour l'histoire des progrès de l'art, en ce queLw//i détermine une époque , comme Rameau ensuite, G/wc/t plus tard, etc. Lulli laissa trois filles et trois fils; ces trois derniers furent tous trois compositeurs: mais il ne m'est

rien parvenu d'intéressant sur ces trois héritiers d'un nom justement célèbre. Jusqu'au temps de Lulli, toute la musique fut imprimée comme la librairies il est bien entendu que cet usage de l'impression ne fut que la conséquence de l'invention de Timprimerie, qui ne date que de la seconde moitié du quinzième siècle , comme je l'ai déjà rapporté ailleurs, et est due au célèbre Guttenherg. La gravure ne fut adoptée d'abord que pour la musique instrumentale, et ne prit naissance qu'au commencement du dix-huitième siècle^ elle ne s'opérait alors que sur des planches de cuivre , procédé fort dispendieux, pour peu qu'une œuvre eût d'étendue. Bientôt, on imagina de substituer Vétain au cuivre: plus tard enfin on employa des planches de zinc au lieu de planches d'étain , ce qui diminua les frais de publication à ce point qu'aujourd'hui, d Paris, on grave tout, c'est-à-dire tout ce qui se vend et s'achète, excepté ce qui est bon, logique, consciencieux, ce qu'il faudrait tâcher de comprendre avant de le juger, enfin ce qui est très rare. Quelque soignée que soit la musique pubfiée par les procédés typographiques, lithographiques, etc., elle n égalera jamais la gravure sur planches, pour la beauté,.la correction, l'ordonnance et l'effet général. Toutefois, je dois signaler d'une manière particulière un dernier procédé dont j'ai moi-même éprouvé les effets, puisque le premier traité de mon Cours complet d'Instruction Musicale a été publié par ce système, et que tous les exemples de musique contenus dans le présent ouvrages sont dus aux mêmes moyens. Ces moyens ingénieux, dont les auteurs sont MM. Tantenstein et Cordel, consistent en types mobiles dont la disposition réussit à satisfaire les exigences des yeux exercés et connaisseurs, qui réclament particulièrement la dimension suffisante, la netteté, et la régularité dans l'ordonnance générale de l'impression musicale. La forme des notes, la forme ronde (celle que l'on doit à Robert Granjon, typographe du seizième siècle) (voy. le Diction, de Mus. de Pierre Lichtenthal, 1839), est élégante et bien dessinée; la portée, les clefs, les silences, tous les signes enfin, ainsi que la continuité constante des lignes méthodiquement tracés de la portée, ne laissent véritablement presque rien à désirer. Restent à éclaircir plusieurs questions-, V peut-on, par