Tome II

ces procédés, obtenir, avec le même degré de clarté, de netteté, de régularité, de la petite, de la moyenne, de la grosse musique , c'est-à-dire, du petit, du moyen , du gros caractère: la parole comprise? S"" peut-on produire, dans la même journée, la même quantité de planches, ou de pages, que par la gravure au burin? 3' le prix d'établissement, page pour page, jour pour jour, est-il supérieur, semblable ou moindre? De la solution de ces trois questions dépend le rang que doit occuper, dans le monde artistique musical, l'invention, si digne d'éloges d'ailleurs, de MM. Tantenstein et Cordel, que d'autres organes de la publicité ont déjà signalés à l'attention et à l'estime des artistes et des amateurs. L'équité exige qu'à cet égard je déclare que la première pensée de la gravure de ^a musique est attribuée à un nommé George Philippe Telmann, né à Magdebourg au mois de mai 1681, maître de chapelle et l'un des compositeurs les plus féconds qui ait jamais existé. On raconte qu'après avoir composé, il avait imaginé de graver lui-même ses compositions sur des plaques de métal, qu'il livrait ensuite à un imprimeur en taille-douce. Il est présumable qu'il se servait d'outils, de burins, à peu près semblables à ceux que l'on emploie aujourd'hui pour la gravure d'après un tableau ou un dessin : on croit qu'il a pu graver ainsi la majeure partie, sinon le tout, de ses ouvrages. Si la même pensée n'a pas germé dans le même temps en quelque cerveau français , ce qui n'est pas sans exemple, il aura suffît d'un exemplaire de cet essai, tombé par hasard, en France, entre les mains de quelque homme intelligent, de goût et de génie patient, pour qu'il cherchât, par quelque ingénieux moyen de son invention, à arriver au même résultat, moyen que ne lui révélait pas l'œuvre qu'il avait sous les yeux, et qu'il ne pouvait trouver que dans les ressources de ses facultés inventives. Dans tous les cas, la date de cette précieuse découverte serait toujours la même. G. -P. Telmann mourut vers 1755. La musique fut mise en grand honneur par Louis XIV, qui l'aimait beaucoup, ainsi que la danse 5 le cardinal Mazarin fut en quelque sorte la cause première du développement de ce goût chez le roi , goût que partageait pleinement la reine mère, par la représentation d'opéra italien qu'il lui donna au Louvre

en 1644 : c'était la première que l'on eût vue en France ^ on se rappellera que je l'ai déjà dit. Le sujet de cet opéra était les Amours d'Hercule: c'est par les airs de ballet de cet opéra que débuta Lulli comme compositeur. Cambert fit ensuite la musique des deux premiers opéras français de l'abbé Perrin, joués, l'un en 1659, le second en 1671 ^ ainsi , la création de l'opéra français remonte à Tan 1659, je ne saurais trop le répéter, et non à l'an 1672, comme on Ta faussement indiqué sur le rideau d'avant-scène de l'Académie royale de Musique, refait en 1840. Dans le premier des deux ouvrages de Cambert, intitulé Pomone, que l'on qualifia du titre Ô.Q pastorale, on remarquait un acteur nommé i^/î'rac/e, lequel chantait fort bien, dit-on, la partie de taille^ il pouvait, à la vérité, avoir reçu des conseils de Lambert, que j'ai déjà nommé précédemment, ou de Bosset, qui donnèrent en ce temps une nouvelle et utile impulsion au chant qu'ils perfectionnèrent. Jusqu'à Lulli, il faut l'avouer, la musique, dans ses diverses parties, était encore assez peu développée^ il y a de fort bonnes choses à apprendre sur les difficultés et la manière de gouverner une troupe de comédiens dans les renseignements donnés sur l'administration de Lulli, par l'espèce d'Histoire de la Musique, écrite en 1726 par Bonnet: la première qui ait été faite (tome II et III-, cinquième dialogue spécialement). Lulli, en effet, devait s'y connaître, car il paraît qu'il avait été marmiton dans sa jeunesse, et comédien ensuite 5 il joua même à Chambord, en 1669, devant Louis XIV, cela est positif, les intermèdes du Bourgeois Gentilhomme et de M. de Pourceaugnac, de Molière. Par divers renseignements sur l'état de la musique en France, jusqu'au milieu du règne de Louis XIV, on apprend que, sous la direction d'Eustache Picot, qui avait été sous-maitre de la musique de Louis XllI, sous le règne duquel l'un des plus habiles organistes de l'époque, nommé Baquette, était attaché à l'église de Notre-Dame de Paris, on n'admettait à la chapelle du roi que des instruments à vent. Louis XIV voulut , le premier, que l'on introduisît les violons dans sa chapelle ; on sait cependant qu'il y avait des violons d'Amati au service de Charles IX, et ceci semblerait une sorte de contradiction dans les affirmations; mais il est probable que les violons, au temps de

Charles IX, n'étaient employés que pour la musique exécutée à la cour dans les appartements, ce qui concilie alors deux assertions contraires en apparence. En 1680, il n'y avait encore eu que deux compositeurs qui eussent osé employer, à Rome, les instruments à cordes dans la musique d'Eglise : c'est du moins ce qu'affirme Ottavio Pittoni, maître de chapelle à Saint-Pierre, né en 1660. Sous Louis XIV vivait encore le maître de chapelle Robert; ce musicien n'était plus jeune, toute sa vie il avait composé de la musique pour l'Eglise suivant les formes et les conditions adoptées jusque-là^ mais il eut fort à faire et dut changer totalement sa manière, lorsque Louis XIV eut imaginé d'introduire des symphonies avec violons dans les motets. Pour satisfaire le goût du roi, Lulli, toujours italien, toujours souple et adroit courtisan, se mit à composer des psaumes avec symphonie; le roi en fut fort satisfait, et l'engagea à continuer ce genre de composition : le pauvre Robert alors fut complètement supplanté par le nouveau venu, par l'étranger.

Le grand roi qui avait, comme on dit, l'instinct du beau en tout , savait, assure-t-on, fort peu chose; une circonstance prouverait du moins qu'il n'était pas fort en latin , et que parmi messieurs ses courtisans on pouvait en rencontrer quelques-uns aussi peu instruits que lui. Un jour qu'il assistait à la messe, on y chanta un motet dans lequel les mots nicti corax, ce qui veut dire, si je ne me trompe, oiseau de nuit, revenaient fréquemment-, il se pencha vers un évoque placé près de lui, et lui demanda à l'oreille ce que signiflaient ces paroles dont le retour multiplié l'impatientait; «sire, répondit hardiment ««l'évoque, c'était l'un des plus fameux généraux des Philistins.» Louis XIV reprit sa gravité et se tint pour bien informé du fait. Les successeurs de Lulli furent Cotasse: jadis il avait été son secrétaire; Campra^ dont j'ai déjà parlé; Destouches, qu'il ne faut pas confondre avec un autre Destouches, fort habile sur le haut-bois, la musette, et qui était attaché à la musique de Louis XÏII; André Cardinal, né à Paris en 1672, mort en 1749, surintendant de la musique du roi, inspecteur général de l'Opéra depuis 1713 jusqu'en 1731 , et auteur de l'opéra à'Issé: cet ouvrage plut tant à Louis XIV qu'il fit don à l'auteur d'une bourse de 200 louis, en ajoutant: « qu'il était le seul qui ne

"lui eût pas tait regretter Lulli.» vint ensuite Jean Joseph Mouret, d'Avignon, né en 1682, intendant de la duchesse du Maine et directeur du concert spirituel \ c'était un compositeur facile et élégant : il a fait plusieurs opéras ; des malheurs domestiques le conduisirent à Charenton, où il mourut fou. Nicolas Bernier, né à Mantes en 1664, mort à Paris en 1734 , fut maître de musique de la Sainte-Chapelle et ensuite de la musique du roi. Ses motets, et son miserere surtout , sont très estimés î c'était à la fois le plus grand contrapuntiste et fugaisle qui eût jamais existé en France; L'école qu'il fonda fut regardée comme la meilleure. Louis Nicolas Clerembaut^ né à Paris en 1676, mort en celte ville en 1749, fit exécuter, à l'âge de 13 ans, un motet à grands chœurs; à 20 ans, il fut nommé organiste des Jacobins de Saint-Cyr, et directeur des concerts de madame de Maintenon. Il a laissé divers morceaux de musique , ainsi que cinq livres de cantates, dont une surtout, celle d'Orphée, a passépour un chef-d'œuvre L'invention de la cantate, attribuée par inadvertance à madame Babara 5^ro;2:^t, noble vénitienne qui vivait vers le milieu du dix-septième siècle-, remonte à une époque antérieure que l'on ne précise pas; cependant, il paraît certain qu'elle est due à Jean Dominique Poliaschiy chanteur de la chapelle du pape, et qui excellait dans ce genre: quelques unes de ces cantates ont été imprimées en 1618. Je continue à mentionner jles principaux successeurs de Lulli. Après Cleremhaut \\nt Miche IMonteclair, lequel fut le premier, je l'ai déjà dit, qui joua de la contrebasse à l'Opéra ; il était T\é, en 1666, à Chaumont en Bassigny; ce savant compositeur écrivit divers ouvrages, tant pour le théâtre que pour l'Eglise. C'est lui qui fît représenter Jephté, premier sujet tiré de l'Ecriture-Sainte, et le premier mis en Opéra en cinq actes, dont les paroles étaient de l'abbé Pellegrin, qui dînait de l'autelj comme chacun sait, et soupait du théâtre. Duhouset y'mi ensuite: mais il est très peu connu. Batistin, que j'ai déjà mentionné, fut le premier qui joua du vioncelle à l'orchestre de l'Académie royale de Musique : je Tài dit ailleurs déjà , on doit s'en souvenir. Je me suis assez longuement arrêté sur le compte de Lalande pour qu'il devienne inutile de revenir sur ce sujet. Marin Marais, né à Paris en 1656, mort en 1728, fut un habile exécutant sur la viole et un comwsiteur distingué; c'est

à lui que l'on croit devoir l'invention des deux cordes graves filées en laiton en usage depuis cette époque, sur cet instrument comme sur le violoncelle: l'une de ces deux cordes, faisant résonner le sol, est la quatrième corde grave du violon. Antoine Forqueray, né en 1671 à Paris, mort à Manies en juin 1745 , joua de la viole plusieurs fois, à l'âge de cinq ans, devant Louis XIV, qui l'appelait son petit prodige: son fils eut le même talent, la même précocité, le môme destin^ celui-ci eut un fils, le troisième et le dernier de ce nom -, il était aussi fort bon musicien et compositeur comme les deux précédents. /eanLoMîs Marchand, né à Lyon en 1669, mort en 1757; il était fort jeune, à Paris, sans ressources, mais déjà fort habile sur l'orgue. Il parvint à se faire entendre chez les Jésuites et à s'y faire recevoir-, alors il travailla avec plus d'ardeur que jamais. On lui offrait toutes les places d'organisles : il en eut jusqu'à six à la fois. Il fut organiste du roi à Versailles, et créé chevalier de Tordre de Saint-Michel. C'était un homme bizarre, dérangé, qui se fit exiler de France en I7l7. Accueilli à Dresie par le roi de Pologne , il devint organiste de cette cour 5 mais Volumier , maître des concerts du roi, connaissait Marchand et ne l'aimait pas; il fit secrètement venir Sébastien Bach, organiste à Weimar, pour lui disputer la palme du talent. Marchand, ignorant que S. Bach assistait au concert de la cour, joua le premier et joua très bien , mais son antagoniste, invité à se faire entendre ensuite, joua mieux encore. Il offrit à Marchand d'improviser tous deux sur l'orgue et sur le môme thème; Marchand s'en excusa et partit sur le champ de Dresde. De retour en France, sa réputation devint si grande que l'on ne pouvait se dispenser de prendre quelques mois de ses leçons, qu'il faisait payer un louis, si l'on ne voulait passer pour une personne absolument dépourvue de goût. Malgré les avantages d'une si belle position, il mourut dans la plus profonde misère. J'ai déjà signalé à l'attention du lecteur l'estimable famille des Couperin; je ne m'y arrêterai donc pas maintenant. Il me reste à mettre sous ses yeux les noms de Batiste, élève de Gorelli, qui fut le premier violoniste de son temps; celui de J.-B. Senaillé, mort à Paris en 1730, à l'âge de 42 ans, excellent violoniste et compositeur distingué de musique à l'usage de son instrument; celui de Jean Marie Leclair, né à Lyon en 1697, habile violoniste

et compositeur d'un grand lalent-, ses rivaux sur le violon étaient Batiste et Guignon; mais il parvint à l'emporter sur eux en introduisant l'usage de la double corde dont il fut, en France, le créateur. On a de lui des sonates fort belles et quelques opéras : c'était un homme savant en composition -, il mourut assassiné en rentrant chez lui dans la nuit du 22 octobre 1764. Jean Ferry Rebel, l'un des vingt-quatre violons v et compositeur de la musique du roi, battit longtemps la mesurée l'orchestre de l'Académie royale de Musique, où il donna, en 1703, l'opéra à'Ulysse. Vrancœur, né à Paris en septembre 1698, vécut jusqu'à plus de 80 ans: il était intimement lié avec Rehel, Admis à Torchestre de l'Opéra en 17J0, il fut nommé, a\ec Rebel, inspecteur de ce théâtre, et ensuite tous deux en furent directeurs jusqu'en 1767. Ils composèrent ensemble la musique de plusieurs opéras. Michel de Labarre, né à Paris vers 1680, termina ses jours en cette ville vers 1744. C'était un célèbre flûtiste et un compositenr de mérite; il donna en 1700, à l'Opéra, le Triomphe des Arts, et, en 1705, la Vénitienne. Presque tous ces compositeurs français travaillèrent sur des poèmes de Antoine Lamothe'Houdart,né à Paris en 1672, le 17 janvier-, cet auteur eut de nombreux succès au théâtre, et fut le créateur du genre de la comédieballet. J'aurais pu citer encore quelques autres compositeurs français de cette époque, mais une série de noms trop étendue fatiguerait l'attention du lecteur sans l'intéresser beaucoup. Je crois cependant devoir m'arrêter sur celui de Rameau, parce qu'il surpassa tous ses prédécesseurs et fit de la musique un art nouveau : Rameau caractérisa fortement l'époque qui suivit celle de Lulli, Il avait 50 ans lorsqu'il donna son premier opéra à'Hippolyte et Aricie; cet ouvrage fut suivi de vingt autres compositions qui mirent le comble à sa gloire: son premier opéra fui représenté en 1735. A cette époque , il était possible, et l'on croyait qu'il était naturel d'avoir du génie et des succès, même à 50 ans!! Grâce à l'étonnante précocité de nos législateurs imberbes (je parle de ceux du Parnasse) , de nos arfstarques presqu'à la lisière, de nos Gâtons en petite robe, il est bien décidé qu'à 30 ans on radotte, et qu'à 40 ans on tombe en enfance-, cette opinion , devenue comique à force d'absurdité, que l'on n'est plus bon à rien sitôt que l'on est sorti de l'âge où, jadis, on jouait encore à la poupée, a faussé le juge-

ment de toutes les classes de la société , sans exception ; en dehors de ce que l'on est convenu d'appeler la jeune France, il n'est plus aucune considération à laquelle il soit possible de prétendre, aucune voie, aucun emploi auquel il soit permis de parvenir, si la faveur, l'intrigue, ne prennent le soin de vous le faire octroyer.

La musique n'a rien à recueillir sous le nom de Marion de Lorme; mais je ne suis pas fâché que ce nom se présente à mes regards, ne fut-ce que pour'me 'distraire des tristes réflexions ou m'entraînaient malgré moi l'état de choses actuel 5 d'ailleurs, il est peutêtre curieux d'apprendre que cette célèbre courtisane , maîtresse d'abord de l'infortuné Cinq-Mars et ensuite du Cardinal de Richelieu, qui avait fait décapiter son amant, naquit en 1618 et mourut en 1752, âgée de 134 ans. Elle avait été fort belle \ c'est à 24 ans qu'elle prêta l'oreille aux séductions du vieux cardinal, assassin de celui qui avait eu la faiblesse de croire qu'elle l'aimait; Marion de Lorme jouait du luth dans la perfection. Malgré la brillante fortune qui l'avait si longtemps caressée, elle mourut à la charge^ du curé de Saint-Paul, à Paris, lequel, ému de compassion pour les fautes du prochain, grand seigneur de l'éghse à la vérité , et en mémoire du Cardinal, qui n'était pas un prochain de commune espèce, lui donna un domestique et une cuisinière-, eût-il fait autant à l'égard d'un simple particulier?...

L'époque à laquelle Lulli vint en France, son apparition au grand Opéra, dont il devint, trois ans après sa fondation, en quelque sorte l'éditeur responsable, puisqu'il en fut à la fois l'organisateur, le directeur et le compositeur, marque l'une de celles où la musique, dans notre pays, commença à faire les progrès les plus décisifs.

Jean Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683, constate l'époque suivante. Rameau, l'un des plus célèbres musiciens français, fit franchir à l'art musical un vaste intervalle par un de ces pas en avant que le génie seul sait faire. A de beaux ouvrages pour la scène, joués avec une brillante réussite, depuis Hyppolite et Aricie, Castor et Pollux jusqu'à Zoroasire^ il joignit une grande quantité d'œuvres de toutes natures; ses traités d'harmonie, de musique théorique, etc., son système de la basse fondamentale , bien que mal

compris dans son temps, totalement discrédité et abandonné dans ie nôtre, et qui ne lui survécut pour ainsi dire point, n'en eurent pas moins l'immense mérite de réunir en une espèce de corps de doctrine les règles encore éparses, incohérentes avant lui, et d'avoir ouvert la route où les habiles théoriciens de notre temps ont enfin réussi à porter la simplification, l'abondance, la clarté et la logique.

Rameau était d'une grande habileté sur le clavecin et sur l'orgue. Il mourut au mois de septembre 1764, au moment où il allait être ennobli et pensionné par Louis XV. Suivant son système de basse fondamentale, il n'y aurait que neuf uidunères légales de moduler: cinqpour le mode majeur et quatre pour le mode mineur -, toute autre modulation , non comprise dans cette série de neuf, à moins qu'elle ne soit enharmonique, serait infailliblement mauvaise et rejetée de la pratique comme de la théorie.

Cette décision, singulièrement arbitraire, a été mise au néant par l'heureuse puissance de l'harmonie moderne, qui en a appelé de cette sentence et a gagné son procès. La règle de V octave, ou l'harmonie chiff'rée et plaquée d'une gamme complète en montant et en descendant, cette formule harmonique, mise en lumière par Delair en 1700, sous-entend, par cette manière d'accompagner les huit notes de la gamme, l'harmjonie la plus simple, la plus naturelle; mais il y en a diverses autres qui, pour être plus compliquée, plus recherchées, tout à fait en dehors du système de Rameau, par conséquent plus riches, plus savantes, n'en sont pas moins excei-^ lentes: il suffit, pour s'en convaincre, d'examiner les Z^asses d'accompagnement mises par M. Chérubini sous les gammes de la méthode de violon du Conservatoire de musique de Paris, rédigée par M. Baillot, et celles que ce dernier a écrites lui-même sous les cinquante variations sur la gamme, par lesqueHes il a si bien terminé son estimable et beau travail. Quoiqu'il en puisse être. Rameau est resté debout comme un fanal lumineux par lequel fut éclairée la route parcourue depuis Lw/Zi jusqu'à lui, et celle qui a été franchie depuis son époque jusques à Gluck et à ceux qui lui ont si dignement succédé. C'est à Rameau que l'on doit la qualification de l'accord parfait de la sous dominante^ qu'il a judicieusement nommé ainsi à

cause (îe sa relation intime avec l'accord parfait de la tonique, dont l'octave prolongée sur la quatrième note de la gamme de ce ton produit la quinte juste de cet accord parfait de la sous-dominante, que l'on peut prendre à la quarte en montant, ou à la quinte en dessous, ce qui donne, par le retour à l'accord parfait de la tonique, ce que l'on nomme la cadence plagale, née des premiers temps de l'invention de l'harmonie appliquée aux modes scholastiques de l'Eglise employés dans l'étude du contrepoint.

Le premier qui osa employer ce que Ton s'est longtemps obstiné à nommer le demi-ton enharmonique^ c'est-à-dire la substitution du ré dièse au mi bémol, du la dièse au si bémol, du la bémol au sol dièse, etc., celui qui se servit le premier des indications de nuances telles que: piano, forte, crescendo, etc., fut un compositeur romain, né au commencement du dix-septième siècle, appelé Domanico Mazzochi; ces indications furent promptement et généralement adoptées. La musique marcha donc constamment vers les perfectionnements pendant le cours de ce siècle ; chaque partie reçut à son tour des développements et d'amples améliorations 5 l'enseignement, qui les réclamait le plus impérieusement, ne fut point négligé. J'ai dit ailleurs, on s'en souvient peut-être , que le diagramme de Gui à'Arrezzo se composait de vingt sons, ou de deux octaves et une sixte majeure ; mais je ferai remarquer que ce diagramme n'a pu acquérir un tel développement qu'après Vinvention du clavecin, car aucune voix humaine ne possède une semblable extension, qui n'est applicable qu'aux instruments. Elle est d'ailleurs ^en opposition avec la règle antique qui ne reconnaît que dix ou onze sons d'étendue à chaque caractère de voix. Les trois séries de cette vaste échelle se désignaient ainsi qu'il suit: première octave, par des lettres majuscules; seconde octave, par des lettres courantes; sixte majeure, par des doubles lettres. Cette échelle commençait au sol grave, inventé par Gui d'Arezzo, qu'il désigna par le F, G ou gamma des Grecs, d'où est venu le nom de gamme; le mot solfier, ou solmiser, ce qui est la même chose, n'a pas d'autre source, parce qu'alors la première gamme naturelle procédait ainsi : sol, la, si, ut, ré, mi, fa, et non pas comme aujourd'hui par ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Je ne puis par-

venir à mV>xpliquer comment cette note si, qui se trouve partout! n'a de justification nulle part, et a dû attendre la présence de Lemaire pour obtenir le rang qui lui appartient dans la hiérarchie des sons^ cette circonstance mérite de sérieuses réflexions.

Quelque obscurité que Ton soit en droit de signaler dans ce système, parvenu jusqu'à nous par fragments, souvent peu d'accord entre eux, il n'en est pas moins vrai que l'on a de tout temps regardé l'étude du solfège comme devant précéder toute autre étude musicale; il fallait, il faut solfier pour exercer la voix, former l'oreille, fixer l'intonation, accoutumer les yeux à la lecture des signes représentant les sons, régulariser le jugement, l'assouplir, le former à la mesure et à toutes ses divisions, avant d'entreprendre rétude d'aucun instrument ou du chant, sous peine, dans le cas contraire, d'encourir le reproche vulgaire de vouloir apprendre à écrire avant de savoir lire -, cette vérité a été sentie par tous les hommes de l'art que l'expérience et la réflexion ont éclairés à l'aide d'un examen approfondi. On a eu l'idée de préparer des formules pour ces divers genres d'exercices, des espèces de rudiments, ou solfèges^ ou recueils de petits morceaux, ou leçons, que l'on faisait, et que l'on fait encore pratiquer aux jeunes élèves, en nommant les notes, en battant la mesure, pour les familiariser avec toutes les connaissances théoriques, élémentaires qu'il est indispensable de posséder avant de s'occuper de les appliquer à quelque instrument que ce soit dont l'étude est exclusivement physique et manuelle. Le plus ancien recueil de cette nature, le plus ancien solfège que l'on connaisse est de Léonardo Léo, né à Naples en 1694 5 c'est celui que l'on connaît vulgairement sous le nom de Solfège d'Italie, auquel beaucoup d'autres compositeurs italiens ont ajouté d'utiles et intéressantes leçons. Le plus élémentaire, parmi beaucoup d'autres composés depuis L. Léo, est celui de Rodolphe, qui l'écrivit dans les dernières années du dix-huitième siècle, ainsi qu'une théorie des accords. Ce solfège, tout incomplet, tout imparfait qu'il est, a été longtemps le plus utile dont on pût se servir: je dois avouer que c'est à lui que je dois la pensée de mon Cours complet d'Instruction musicale, sanctionné par l'approbation deux fois manifestée pu-

bliquement par l'Académie des Beaux-Arts de l'histitut royal de France. La théorie harmonique du vénérable père Rodolphe, dont l'obscurité était le moindre écueil, est tombée dans le plus parfait oubli.

J'ai tâché de suppléer à ce qui manquait au premier traité, et d'éclaircir la matière du second; l'approbation accordée par l'Institut à mes travaux a rassuré ma conscience , mais n'a point éveillé en moi une puérile vanité, encore moins cette assurance^ cette hardiesse qui , de tout temps , à mieux réussi dans le monde que le mérite modeste, timide, se défiant de lui-même, en attendant qu'on lui tende la main pour se mettre en évidence!... et que tout le monde oublie. Je puis citer à l'appui de cette triste remarque un exemple, pris à une époque éloignée de nous, mais dont la sagacité du lecteur pourra facilement faire l'application au temps présent : il lui suffira de regarder autour de lui avec quelque attention.

Un certain Jean Baptiste Moreau, qui n'était cependant ni italieny ni gascon, puisqu'il naquit à Angers en 1656, où il était enfant-dechœur de la cathédrale, imagina de venir à Paris sans argent, sans amis et surtout sans protecteurs. Il parvint, on ne sait comment , jusque dans l'appartement où la dauphine, madame Victoire de Bavière, faisait sa toilette: cette princesse avait la réputation d'aimei*; passionnément la musique. Moreau^ sans être intimidé, s'approcha, la tira doucement par la manche, et lui demanda la permission de^ chanter un air devant elle. La dauphine, sans même songer à demander comment il se faisait que cet homme eût pu pénétrer jusqu'à elle sans son autorisation, sans se fâcher, comme on ne manquerait pas de le faire aujourd'hui si le premier artiste de l'empireavait l'audace de se présenter ainsi sans avoir humblement passé par toutes les formalités d'une très respectueuse demande d'audience (que peut-être on lui refuserait), et d'une présentation dans toute la rigueur des formes prescrites par l'impitoyable étiquette, la dauphine, dis-je, sourit et consentit à l'entendre; Moreau clmnisi intrépidement et lui plut; elle parla de lui à Louis XIV; qui l'entendit avec plaisir et l'attacha à sa musique. Moreau chanta dans plusieurs divertissements représentés à la cour, composa la musique

de plusieurs chansons, de diverses cantates, sur des paroles du poète Lainez, dont il était devenu l'ami , et mourut à Paris en août 1733, dans un état de fortune extrêmement satisfaisant.

De nombreuses innovations , d'utiles inventions signalèrent ce siècle, je l'ai déjà fait remarquer à la reconnaissance des véritables amis des arts en général, et de la musique en particulier. Daphné, par exemple , fut le premier ouvrage de théâtre entièrement composé de chant qui ait été représenté en Allemagne, à Dresde, vers 1682. On avait déjà fait en ce pays, en 1641, le premier essai de l'addition des chœurs en musique dans les drames, ainsi que les Grecs l'avaient autrefois mis en usage.

Le mélo-drame, né en Grèce, imité par les Italiens , le fut ensuite parles Allemands, puis par Hacine, qui introduisit aussi des chœurs dans ses admirables tragédies ; enfin il arriva par degrés au point où nous le voyons aujourd'hui , c'est-à-dire au dernier terme de l'exagération, du dévergondage et du mauvais goût, transformant nos théâtres en place de Grève où l'on se joue avec les instruments de supplice, le meurtre, l'assassinat, le duel, le jeu, l'empoisonnement, le vol, l'appareil des échafauds, appuyant ce déplorable système sur ce que, à une époque grossière de barbarie et chez un peuple à demi-sauvage, un poète osa mettre en scène deux fossoyeurs jouant aux dés les dépouilles d'un pendu au pied de sa potence. Est-ce le public qui a gâté les auteurs? Sont-ce les auteurs qui ont perverti le goût du public? C'est ce qu'il reste à décider.

J'ai déjà mentionné Ludovico Viadana comme un habile compositeur, inventeur de la basse continue, du système de la basse chiffrée, né à Crémone au dix-septième siècle -, mais il ne composa point pour le théâtre. Maître de chapelle à Fano, il fut aussi le créateur d'un certain genre de morceaux d'exécution appelés concertos d'église; ce genre est totalement abandonné depuis longtemps et ne fut guère imité que par Giuseppe Tartini, célèbre violoniste, né à Pirano en Istrie, au mois d'avril 1692, qui en a composé également à cinq parties, pour son instrument, d'une grande beauté.

C'est encore dans ce siècle que V Académie de Peinture , de Sculpture et d'Architecture fut fondée à Rome, en 1666, par Colbert, ministre de Louis XIV. Les pensionnaires que l'on y envoyait ne recevaient que deux cents livres de pension, et n'y restaient que deux ans. Lorsque Napoléon rétablit en 1800 cette Académie de France à Rome, il porta à cinq ans la durée du temps de séjour, et à 2,400 fr. le chiffre de la pension annuelle des lauréats, non compris les frais d'aller et de retour montant à 1,200 fr., payés également par le trésor. Le nombre des classes admises à jouir du bénéfice de ce grand prix fut porté à six au lieu de trois ; les trois ajoutées furent la composition musicale , la gravure en pierre dure, et la gravure en taille-douce. Que l'on remarque bien qu'il n'est pas un grand prix de l'Institut , envoyé à Rome comme pensionnaire, qui, à son retour à Paris, n'ait coûté à l'état environ 15,000 francs. Les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs en médailles sont assurés, à leur retour, d'obtenir des travaux du gouvernement, et de voir ainsi s'ouvrir leur carrière sous de favorables auspices.

^ Les compositeurs de musique seuls, déshérités de tout appui, de toute protection de l'art de la part du pouvoir, végètent sans espoir, sans issue praticablepourproduireleurs talents. Le monopole destructeur de tout droit, l'intrigue, étouffoir de tout germe de talent, l'intérêt personnel, unique règle de tout entrepreneur privilégié et subventionné des beaux-arts, ferment la porte à toute espèce de réclamation, surtout à Paris, où l'on ne possède que deux théâtres lyriques inféodés à quelques compositeurs, tandis que l'on y rencontre vingt autres théâtres de vaudeville , cent fois plus nuisibles à l'art qu'utiles aux artistes.

Depuis 1800 jusqu'à ce jour, plus d'un tiers des pensionnaires compositeurs s'est vu forcé de renoncer à la carrière dramatique, le pouvoir étant demeuré constamment sourd à toutes les réclamations, appuyées authentiquemeut du suffrage de l'Institut, demandant l'établissement d'un troisième théâtre lyrique. Que l'on s'étonne après cela des lazzis que l'on se permet sur certains théâtres

au sujet des lauréats de l'Institut! étonnez-vous de ce que la France ne compte plus qu'un ou deux compositeurs nationaux ! que l'on s'étonne de tout ce que l'on entend tous les jours!...

Le diX'Septième siècle, si fécond en heureuses inventions, vit naître encore un nouvel instrument nommé corno-di-hassetto, ou clarinette-basse, descendant jusqu'au fa le plus grave ^ mais je n'ai pu découvrir ni dans quel lieu, ni par qui il fut imaginé.

Le violon a, de tous temps, été l'objet de recherches plus ou moins heureuses ; il a éprouvé des améliorations nombreuses dans sa structure intérieure^ mais depuis l'époque des grands facteurs de l'école de Crémone, dont j'ai parlé ailleurs^, il n'a subi aucune altération dans sa fornie extérieure. Quelques essais ont été tentés pour en agrandir le domaine^ un Anglais, le comte deSommerset, inventa, vers 1649, un violon à huit cordes-, il paraît que dans les mains d'un exécutant habile ce violon avait une grande puissance, et cependant cette invention survécut fort peu à son auteur, et l'on revint promptement au violon à quatre cordes.

Les effets produits par la musique, chez les anciens, nous causent toujours une nouvelle surprise ^ c'est à peine si les récits des plus graves, des plus consciencieux historiens, nous paraissent croyables: voici cependant un fait bien plus récent qui prouve la puissance de cet art, et ajoute quelque vraisemblance aux assertions des écrivains de l'antiquité.

Schah'Culi , surnommé l'Orphée des Persans, vivait vers le milieu du dix-septième siècle 5 on raconte qu'il avait une très belle voix, chantait fort bien, et s'accompagnait surtout d'une manière remarquable sur la harpe. Lors de la prise de Bagdad par le féroce Amurat IV, 30,000 des habitants de cette cité furent condamnés par ce cruel vainqueur à être massacrés. Schah-Culi , ainsi que quatre autres musiciens prisonniers comme lui, furent amenés devant Amurat, Schah-Culi, chanta, en s'accompagnant sur la harpe, les malheurs de Bagdad et le sort affreux réservé à ses infortunés habitants; il s'exprima d'une manière si pathétique, si touchante, que le sultan fut attendri et révoqua l'ordre sanguinaire qu'il avait donné de faire périr tant d'innocents. Schah-Culi, dont les talents

venaient de leur sauver la vie, fut traité avec bonté, avec distinction, ainsi que ses quatre compagnons-, conduits à Constantinople, ils devinrent les fondateurs de la musique dans cet empire, où, jusque-là, elle avait été totalement inconnue, à ce que l'on assure^ cependant, si l'on s'en rapporte à l'opinion d'un écrivain nommé Francesco Provedi, la musique des Grecs se serait conservée jusqu'à nos jours dans les chants recueillis par Saint-Ambroise de Milan et Saint-Grégoire pape. J'ai fait connaître ma croyance à cet égard et l'appui de tant d'autorités m'engage à persister^ mais il serait bien extraordinaire, alors que ces chants, cette musique qui avaient été propagés en Orient parles évéques lors de l'intronisation du christianisme à Gonstantinople par Constantin, dit le Grand, eussent été si complètement anéantis qu'au temps d'Amurat IV il n'en fût resté dans les esprits aucun vestige, aucun souvenir, et que c'eût été une création toute nouvelle à refaire alors. J'émets mon doute sur ce point, et n'ai pas le projet de trancher la question par une décision peut-être hasardeuse.

Vers 1678, car ce dix-septième siècle est d'une incroyable richesse en fait d'inventions! un nommé Prompt fabriqua un nouvel instrument du genre du théorbe et du luth, auquel il donna le nom tant soit peu ambitieux de V Apollon. Cet instrument, fort agréable, dit-on, avait vingt cordes, et il se prêtait à tous les tons sans qu'on fût obligé d'en changer l'accord: il avait alors un avantage réel sur le luth. Le corps de ce dernier, à peu près semblable à celui du théorbe, dont jouait si bien Ninon de Lenclos, ainsi que son père, musicien de la chambre de Louis XIV, maître de théorbe et de guitare, mort en 1630, le luth, dis-je, avait un manche beaucoup plus large, garni de dix touches, ou probablement de dix divisions marquées sur le manche comme sur celui de la guitare, et portait onze cordes (ce nombre de onze n'est pas conforme à celui de vingtquatre que j'ai annoncé ailleurs ^ mais comme cet instrument n'existe plus, je n'ai pu constater laquelle des deux versions est la véritable). Neuf de ces cordes étaient doubles, trois à l'unisson, six à l'octave-, les deux premières, ou chanterelles, étaient simples. Cet instrument, fort difficile à jouer, était d'abord très embarrassant

à mettre d'accord à cause de la tête du manche qui était renversée. Un autre inconvénient grave attaché à cet instrument, c'est qu'il fallait accorder séparément les basses pour les tons dans lesquels on voulait jouer; cette disposition empêchait nécessairement de moduler.

Le luth avait plus de développement dans le dessus que la guitare et le théorbe ; il se tenait de la main gauche et se pinçait de la main droite, les sons en étaient fort doux, mais il fallait, dit-on, le jouer avec une extrême délicatesse parce qu'autrement on le dénaturait. Au dix-septième siècle, les Gaultier frères, ou père et fils, étaient les plus habiles joueurs de luth que l'on connût. Eh bien! le luth, le théorbe ont disparu avec Vangélique et Vapollon de M. Prompt, sans qu'il en soit demeuré aucune trace.

Un fait plus important, dont les conséquences se font encore sentir à l'heure où j'écris, est la constitution du récitatif obligé dont l'empire musical est redevable à Alessandro Scarlatti, né à Naples en 1650-, le premier, il l'introduisit dans ses compositions dramatiques, de même que cette formule: da capo, qui veut dire: retournez au commencement.

Mais le point le plus capital , celui qui marque essentiellement dans le dix-septième siècle et lui imprime le cachet du progrès, est à coup sûr la naissance de Francesco Durante, né à Naples en 1693: bien qu'il n'ait été en âge de développer les ressources de son génie que dans le dix-huitième siècle , il n'appartient pas moins au dix-septième par sa naissance. Durante n'a jamais écrit pour le théâtre ; toutes ses compositions , parmi lesquelles on remarque entre autres son superbe magnificat en chœur avec accompagnement d'orgue , ont été écrits pour l'Eglise ; il a néanmoins joui d'une grande réputation , et a laissé un nom justement honoré.

Par tout ce qui a été exposé précédemment dans ce livre , on a pu voir naître, grandir, se développer la musique en France, et en Europe ensuite. J'ai indiqué les principales époques de son existence ; il me reste à parler de la fixation de la tonalité par laquelle elle reçut sa dernière constitution moderne, et dont le monde musical est redevable à Francesco Durante, lequel en fut le régulateur. Tome If. 9

Jl établit des bases raisonnées, logiques: elle existait longtemps avant lui, mais elle n'avait jamais été qu'instinctive, incertaine, sans déductions régulières, sans stabilité, enfin sans principes arrêtés et invariables.

Voici à peu près, du moins je l'imagine, comment dut raisonner cet homme de génie et d'observation: on peut le préjuger d'après l'examen des résultats. 11 dut reconnaître d'abord deux modes, l'un majeur représenté par la gamme naturelle d'ut, ré, mi, fa, sol, la, si, w<, l'autre mineur représenté par la gamme la, si, ut, ré, mi, fa%, soit, la. Faisant la décomposition du mode majeur, pour en bien connaître la nature, il a dû, ou pu dire: à'ut naturel à ré naturel , l'intervalle est d'une seconde majeure composée d'un ton ^ à!ut à mi naturel, l'intervalle est d'une tierce majeure composée de deux tons pleins 5 à'ut à fa naturel, l'intervalle est d'une quarte juste composée de deux tons et un demi- ton ^ à'ut à sol naturel, l'intervalle est d'une quinte juste composée de trois tons et un demi-ton \ à'ut à la naturel , l'intervalle est d'une sixte majeure composée de quatre tons et un demi-ton ; à'ut à si naturel, l'intervalle est d'une septième majeure composée de cinq tons et un demi-ton-, d'ut à ut naturel , l'intervalle est d'une octave composée de cinq tons et deux demitons majeurs.

Voici donc le mode majeur analysé et reconnu , composé d'une seconde majeure, d'une tierce majeure, d'une quarte juste, d'une quinte juste, d'une sixte majeure, d'une septième majeure, faisant note sensihle^et d'une octave de cinq tons et deux demi-tons majeurs, dont le premier se trouve naturellement placé entre le troisième et le quatrième degré, le second entre le septième et le huitième degré ; l'accord parfait de ce mode se compose de la tonique, ou premier degré de la tierce, ou troisième degré de là quinte, ou cinquième degré, ou dominante, et de Voctave, ou huitième degré, c'est-à-dire de tierce majeure, quinte juste et octave , ou d'ut grave, mi , sol, ut aigu.

Le système des modulations, ou changements de tons, étant positivement admis, il faut, pour établir un ordre régulier, symétrique, parallèle, que tous les tons majeurs praticables en musique,

aient une constitution parfaitement semblable dans les degrés et les intervalles de leur gamme respective. Les tons majeurs sont de deux espèces : sept avec des dièses, sept avec des bémols^ commençons par régler ceux avec les dièses.

La manière la plus relative , la plus naturelle de moduler, et qui pourtant n'a été décidément fixée qu'au dix-septième siècle par l'adoption de la division delà gamme delà tonique à la quinte et delà quinte à l'octave, celle que l'usage a consacrée, c'est de passer d'abord de l'accord parfait, ou du ton de la tonique, à l'accord parfait ou ton de la dominante-, la dominante, dans la gamme à'ut, est la quinte en montant sol; prenons solk son tour pour tonique et voyons si sa gamme sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol est exactement conforme, dans sa constitution, à celle d't*^. De sol naturel à /a naturel, il y a également une seconde majeure d'un ton j de sol à si naturel, une tierce majeure de deux tons -, de sol à ut naturel, une quarte juste de deux tons et un demi-ton -, de sol à ré naturel, une quinte juste de trois tons et un demi-ton ; de sol à mi naturel, une sixte majeure de quatre tons et un demi-ton -, de sol à fa naturel, il n'y a qu'une septième mineure*, or, la place du deuxième demi-ton se trouverait changée^ la tierce de l'accord parfait deja dominante de sol se trouverait mineure au lieu de majeure qu'elle doit toujours être; pour remédier à ces divers inconvénients, je place un dièse devant le fa, et je dis: il sera désormais le premier posé à la clef puisqu'il est le premier appelé par la nécessité de donner une note sensible au ton de sol. Il y a une seconde raison pour poser le premier dièse sur le fa plutôt que sur toute autre note, c'est pour obtenir la quinte juste de si naturel. La raison de la position du premier bémol sur le si est équivalente; ce premier bémol donne la quinte juste de fa naturel. Par l'apposition du premier dièse au /a, la septième devient majeure et note sensible de sol, la tierce de la dominante devient majeure, les deux demitons dans l'octave se trouvent rétablis dans les mêmes proportions que dans le ton d'w^, ce qui me donne deux tons parfaitement semblables dans toute leurs dispositions. Prenons la dominante de sol, qui est ré, et suivons notre système de régularisation. De ré naturel

à mi naturel , il y a une seconde majeure d'un ton ^ de ré à fa dièse, il y a une tierce majeure de deux tons ^ de ré à sol naturel, il y a une quarte juste de deux tons et un demi-ton ^ de re à la naturel , il y a une quinte juste de trois tons et un demi-ton^ de ré à si naturel, il y a une sixte majeure de quatre tons et un demi-ton^ de ré à ut naturel, il n'y a qu'une septième mineure^ pour obvier aux dissemblances qui en résulteraient, et que j'ai expliquées plus haut , j'applique un dièse devant l'w^, lequel désormais prendra le second rang à la clef, et je rétablis par ce moyen la plus entière similitude entre ce troisième ton et les deux précédents. En poursuivant ainsi, et en prenant la dominante de ré qui est la, au moyen d'un dièse placé devant le sol (qui sera le troisième placé à la clef), ou septième note de la gamme, j'aurai un quatrième ton, celui de la, exactement semblable aux trois premiers. Je prends ensuite la dominante de /a, qui estmi, je mets un quatrième dièse devant la septième note de la ganime de mi, qui est le ré, et mon cinquième ton devient en tout conforme aux quatre précédents.

Je poursuis mon opération: je prends la dominante de mi qui est si; je mets un cinquième dièse devant la septième note qui est la, et j'obtiens, pour ce sixième ton, une constitution pareille dans tous ses rapports à celle des cinq premiers. Je prends ensuite la dominante de si, qui est fa dièse, quinte juste de si naturel ^ j'ajoute un sixième dièse à sa septième note qui est mi, et ce septième ton est en tout conforme aux six précédents. Enfin , je prends encore la dominante de fa dièse, qui est ut dièse, sa quinte juste en montant toujours, j'ajoute un septième dièse devant le si qui est la septième note de sa gamme, et je constitue mon huitième ton conformément aux sept que j'ai précédemment expliqués.

Voici donc les huit tons majeurs par les dièses organisés définitivement, y compris celui d'ut naturel majeur, qui est le premier de tous pour les dièses comme pour les bémols. Je demande bien pardon au lecteur, de m'arrêter si longuement et si minutieusement sur ce chapitre , mais c'est que toute la musique moderne est là , et que je tiens extrêmement à ce qu'il la comprenne bien.

Je ni'arrôie un instant après avoir constitué, je le crois du moins, ces huit tons dans toutes leurs proportions, dans tous leurs rapports, et justifié la position des sept dièses.

Les raisons pour lesquelles je m'abstiens d'aller plus avant les voici : j'ai déjà sept dièses d'utilisés, c'est-à-dire autant que de notes, et qui, suivant le système d'opération que j'ai adopté, iront prendre place à la clef et s'y fixer de quinte en quinte en montant, en commençant par fa; c'est que toute ma gamme se trouve haussée d'un demi-ton de plus que dans son état naturel, et que l'on ne saurait outre-passer ce déplacement sans tomber dans la confusion et dans d'inextricables difficultés d'exécution pour les voix et pour les instruments. Il est même prudent et de bon goût de ne pas faire usage des deux derniers tons avec six et sept dièses, dont l'effet n'est rien moins qu'agréable.

Voici donc la tonalité tixée des tons par dièses ^ voyons quel procédé nous conduira au même résultat par le secours des bémols, ce qui doublera nos ressources.

J'ai analysé la constitution du ton d'ut naturel majeur, qui est le premier de tous pour les dièses comme pour les bémols, comme je l'ai dit: je n'y reviendrai donc pas. Maintenant le mouvement de quinte en descendant me paraît le plus convenable, le mieux choisi, en ce qu'il conduit sur le fa qui est la tonique de l'accord parfait de la sous- dominante, exactement relatif de celui d'ut, par la note ut qui est commune aux deux accords. Ainsi donc, en partant d'ut et en descendant de quinte, on arrive à fa, sous-dominante d'utj et je dis:

De fa naturel à sol naturel, l'intervalle est d'uneseconde majeure composée d'un ton ^ de fa k la naturel , l'intervalle est d'une tierce majeure composée de deux tons pleins^ de fa à si naturel, l'intervalle est d'une quarte augmentée composée de trois tons-, cette quarte doit être juste et composée seulement de deux tons et un demi-ton. Pour l'obtenir dans ces conditions, je place devant le si un bémol qui l'abaisse d'un demi -ton, rend la quarte juste, et ira dorénavant prendre la première place à la clef^ de fa à tit naturel, l'intervalle est d'une quinte juste composée de trois tons et un de-

mi-ton ^ de /« à ré naturel, l'intervalle est d'une sixte majeure composée de quatre tons et un demi- ton ; de /a à mi naturel, l'intervalle est d'une septième majeure composée de cinq tons et un demi-ton : cette septième est la note la plus sensible de la gamme de /"«, placée comme elle Test un demi-ton au-dessous de la tonique, ou de son octave, qui n'est que la répétition de ce premier son, vers lequel elle tend irrésistiblement à monter. De/a à /a naturel, l'intervalle est d'une octave , cpmposée de cinq tons et deux demi-tons majeurs, dont le premier est placé, grâce au bémol, devant le si, du troisième au quatrième degré, et le second du septième au huitième degré , comme dans les tons majeurs avec des dièses. A la faveur de ce premier bémol, la gamme de fa se trouve composée d'une seconde majeure, d'une tierce majeure, d'une quarte juste, d'une quinte juste, d'une sixte majeure, d'une septième majeure et d'une octave. Elle se trouve donc dans les proportions parallèles et parfaitement semblables à celles du premier ton.

Je continue à procéder par le même mouvement de quinte en descendant, et j'arrive au si bémol, sous -dominante de fa. Au moyen d'un second bémol placé devant le mi, et le second implique toujours^ comme avec les dièses, la présence à la clef du premier, j'obtiens la quarte juste entresi bémol et mi devenu bémol; cette gamme de si bémol majeur est alors en tout point conforme à la précédente. Je descends par le même mouvement de quinte au mi bémol^ sous-do-* minante de si bémol, je place un troisième bémol devent le la, par le moyen duquel j'obtiens la quarte juste entre mi bémol et la devenu hémol à son tour, et je constitue ainsi régulièrement mon troisième ton par bémols. Je continue à descendre de quinte , j'arrive sur le la bémol, sous-dominante de mi bémol; j'applique au ré un quatrième bémol qui me donne la quarte juste entre la bémol et ré devenu hémol, et régularise ce quatrième ton. La quinte au-dessous de la, où je descends, me conduit au ré bémol, sous-dominante de la bémol; je fais usage d'un cinquième bémol que je mets devant le sol, j'obtiens ainsi la quarte juste entre ré bémol etso/ devenu bémol^ en même temps qu'une parfaite conformité entre ce cinquième ton bémol et les quatre précédents. De ré bémol je descends à sa quinte juste,

qui est sol bémol, sous- dominante de ré bétnol; par un sixième bémol placé devant Vut, j'opère l'intervalle de quarte juste entre sol bémol et ut devenu bémol, et je fixe par ce moyen l'exacte conformité né* cessaire , indispensable de ce sixième ton bémol avec les cinq qui viennent d'être expliqués. Enfin je descends encore de quinte et j'arrive à ut bémol, sous-dominante de sol bémol; je mets un septième bémol devant le fa, ce qui produit l'intervalle de quarte juste entre ut bémol et fa devenu bémol , et régularise définitivement dans les conditions , les rapports les plus exacts de ce septième ton par bémols, non seulement avec les six précédents, mais aussi avec les tons produits par les dièses. On a vu que ces derniers prenaient rang à la clef par intervalle de quinte en montant, en commençant par fa; les bémols, en commençant par si, s'y placeront désormais de quinte en quinte eu descendant.

Les mêmes motifs qui m'ont déterminé à m'arrêter au septième ton avec des dièses m'obligent à terminer mon opération au septième ton avec des bémols.

De même que j'ai sept dièses pour mes sept notes, fixés dans l'ordre que j'ai exposé, j'ai également sept bémols placés aux mêmes intervalles, mais en sens inverse^ ma gamme entière est donc, dans ce cas, baissée d'un demi-ton, comme dans le premier elle esthaussée d'un demi-ton; si, dans l'un comme dans l'autre, on voulait aller plus avant, on s'exposerait à tous les désordres, à toute la confusion que j'ai déjà fait pressentir. De plus, la gamme d'ut dièse majeur peut être prise pour celle de re bémol majeur, de même que celle d'ut bémol majeur peut être remplacée par celle de si naturel majeur; en s'arrêtant à ce point, il peut y avoir double substitution, double transition enharmonique-, si l'on tentait de le dépasser, tout serait bouleversé. Je conseillerai même, ainsi que je l'ai fait à l'égard des dièses, d'éviter l'emploi des deux derniers tons avec six et sept bémols, tant à cause de l'excessive difficulté de jouer ou de chanter juste dans ces deux derniers tons, que du mauvais effet qu'ils produisent constamment.

Nous voici en possession de quinze tons rigoureusement constitués sur un plan parfaitement uniforme et minutieusement expli-

qués: sept majeurs avec des dièses , sept majeurs avec des bémols, non compris celui d'ut naturel majeur qui est le premier de toRS pour les deux espèces. 11 nous reste la même opération à faire pour le mode mineur dans les deux cas, ce qui doublera nos richesses.

II faudra supporter ce nouvel et laborieux enfantement^ mais, je le répète, toute la musique de nos jours est là, et elle ne date, pour ainsi dire , que du moment où ce grand système a été définitivement fixé ; et comme il n'a jamais été écrit nulle part, que je sache, j'ai cru utile de l'exposer dans cet ouvrage avec quelque méthode; au moins comme je le comprends.

J'ai expliqué la tonalité du mode majeur ; je vais essayer d'arriver au même résultat par les mêmes procédés pour le mode mineur, et pour conserver l'ordre que je me suis prescrit, je commencerai par les tons mineurs avec des dièses.

J'ai indiqué à la fois l'office des dièses et des bémols, leur position à la clef, et surtout les raisons de ces positions, choses assez généralement ignorées 5 il me semble utile de faire ici cette remarque.

Il est évident que le mode mineur est aussi positivement dans la nature que le mode majeur; un ton, dans le mode majeur, n'est ni plus ni moins étendu que dans le mode mineur; un demi-ton, dans le mode mineur, n'est ni plus ni moins exigu que dans le mode majeur. La preuve que le mode mineur est aussi naturel à l'intelligence, aux organes humains que le mode majeur, c'est que le diagramme des Grecs impliquait le mode mineur, que beaucoup de chansons, d'airs, de danses nègres, et la plupart des airs nationaux russes, polonais sont mineurs.

Il est fort difficile de dire qui a trouvé la première gamme mineure et l'a régularisée et appliquée ; mais elle doit être fort ancienne, puisqu'on en retrouve le sentiment dans plusieurs des vieux plain-chants et dans deux des six tons de TÉglise, rd qui est le premier, et la qui est le cinquième. Que les anciens l'aient connu ou nié, adopté ou repoussé, ce n'est pas là l'objet de mes recherches ; c'est sa relation avec le majeur et sa tonalité qui m'occupent en ce moment. D'abord, toute gamme majeure peut-être rendue mineure par l'abaissement d'un demi-ton de la première tierce au-dessus de

la tonique, ce qui constitue cette première tierce d'un ton et demi au lieu de deux.

Toute gamme mineure peut-être rendue majeure par l'exhaussement d'un demi-ton de cette première tierce, ce qui la porte à deux tons pleins au lieu d'un ton et demi. Dans le premier cas, on abaisserait d'un demi-ton le septième et le sixième degré de la gamme descendante. Dans le second cas, on hausserait d'un demi-ton le sixième et le septième degrés de la gamme montante et de la gamme descendante , indépendamment de la tierce.

Ceci est une preuve de l'analogie qui existe entre les deux modes, puisque les différences ne consistent que dans de légères altérations qui ne changent ni ne dénaturent les notes, soit dans leurs positions, leur valeur ou leur nom. Il faut savoir maintenant que chaque ton du mode majeur engendre un ton du mode mineur qui lui est immédiatement relatifs et dont le son générateur, ou la tonique, enfin, est toujours une tierce au-dessous de la tonique du mode majeur, soit avec les dièses, soit avec les bémols. La relation d'un mode majeur avec son relatif mineur peut se prouver mélodiquement et harmoniquement ; je prendrai pour cette démonstration le tond'w^ naturel majeur qui m'a déjà servi pour d'autres opérations, et dont le relatif mineur est la naturel. Cet exemple servira de type de la relation symétrique et exacte qui existe entre tous les autres tons majeurs et leurs relatifs immédiats mineurs. Mélodiquement, on trouve dans la gamme d'ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut toutes les notes de la gamme de la, si, ut, re, mi, fa, sol, la; on y trouverait également toutes les autres, me dira-t-on^ oui, elles y sont effectivement, mais la gamme de la mineur est la seule qui puisse s'exprimer avec le même état de la clef, au moyen de l'exhaussement d'un demi-ton du sixième et du septième degré de la gamme montante pour obtenir la note sensible sol dièse, et faire disparaître l'intervalle irrationnel et dur qui existerait sans cela entre le sixième degré fa naturel et ce sol dièse; pour rendre cette gamme plus douce en descendant, l'écote française supprime ces deux altérations. Pour toutes les autres gammes, il faudrait ajouter des dièses ou des bémols ; la gamme de la mineur est donc la seule qui soit essentiellement relative de celle

à'ut majeur. Harmoniquement , la relation entre ces deux tons est encore plus positive et plus concluante.

Il est aisé de voir, en comparant ces deux accords, que les deux notes ut et mi de l'accord parfait d'ut majeur, sont communes à l'accord parfait de la mineur. Il y a de plus à remarquer que l'accord de la est le seul dont la relation avec celui d'ut se fonde sur deux notes: aucune autre relation d'accord avec celui d'w^ n'existe que par une seule note; celui de la lui en emprunte deux et ne saurait lui en prendre plus sans devenir lui-même. Cet état de choses est parfaitement le même pour tous les tons avec des dièses ou des bémols , sans qu'il soit nécessaire d'ajouter ou de retrancher aux dièses ou aux bémols de la clef. Cette découverte nous donne, en somme égale aux tons majeurs et totale : quinze tons mineurs , un naturel, celui de la, sept par dièses, sept par bémols, en tout trente tons , quinze majeurs et quinze mineurs. Le ton d'ut naturel est le premier de tous les tons majeurs, le ton de la naturel est le premier de tous les tons mineurs.

Maintenant que leur existence est prouvée et reconnue, je vais essayer d'expliquer leur constitution , afin de compléter l'œuvre si importante de la tonalité; lorsqu'un de ces tons mineurs sera bien mis en lumière, il suffira , ce me semble , pour éclairer sur tous les autres. Je prends donc , comme je l'ai annoncé en exposant mes motifs, la tonique mineure de la, placée une tierce au-dessous de celle de son mode majeur relatif ut. J'étudie la gamme de cette tonique mineure la pour savoir en quoi elle diffère de la gamme issue de la tonique majeure ut, et je trouve que: de /«naturel à si naturel, l'intervalle est d'une seconde majeure composée d'un ton; de la naturel à ut naturel, l'intervalle est d'une tierce mineure composée d'un ton et un demi-ton -^ de la k ré naturel , l'intervalle est d'une quarte juste composée de deux tons et un demi-ton; de la à mi naturel , il y a un intervalle de quinte juste composée de trois

tons et un demi-ton j de la à fa naturel, l'intervalle est d'une sixte mineure composée de trois tons et deux demi-tons^ de la à sol naturel, il y a une septième mineure de quatre tons et un demi-ton ^ mais ici la note sensible manquerait, et elle estaussi indispensable dans le mode mineur que dans le |mode majeur^ comme rien ne l'indique à la clef, il faut recourir à un dièse accidentel^ que je place devant le sol, pour le rendre note sensible de la. De la à la naturel , l'intervalle est d'une octave composée de cinq tons et deux demitons. Il résulte, on doit le remarquer, du dièse accidentel placé devant le sol, sinon une conformation défectueuse, du moins une difficulté qu'il a paru utile de faire disparaître ; je veux parler de l'intervalle d'un ton et demi entre la sixte mineure fa naturel et la septième majeure sol dièse, intervalle pénible à entonner juste pour les instruments et surtout pour les voix. On a sagement fait disparaître ce grave inconvénient en appliquant un second dièse accidentel k la sixte mineure de la gamme montante, ce qui l'a rendue majeure et a rétabli les cinq tons réguliers et les deux demi-tons de cette gamme, dont le premier est placé entre le deuxième et le troisième degré, le second entre le septième et le huitième degrés, comme dans le mode majeur.

Une autre considération a dû arrêter sur la gamme descendante du mode mineur. En faisant la septième et la sixte majeures, comme en montant, on donnait à cette gamme un faux sentiment de majeur qui n'était détruit qu'au retour de la tierce mineure : il y avait alors une sorte d'équivoque. En faisant la septième majeure seulement et la sixte mineure ensuite , toujours en descendant , on retombait dans le fâcheux intervalle d'un ton et demi entre le septième et le sixième degré, que l'on avait fait disparaître dans la gamme montante. Le bon goût, d'accord avec la raison, fit adopter le parti de supprimer les deux signes accidentels de la gamme mineure descendante^ ainsi, on fait donc régulièrement, dans l'école française du moins, toutes les gammes mineures montantes avec la sixte majeure et la septième majeure, toutes les gammes mineures descendantes avec la septième mineure et la sixte mineure.

Cette constitution, définitivement arrêtée pour tous les tons rela-

tifs mineurs, il reste à faire remarquer que, pour ceux qui dérivent des modes majeurs avec des dièses, c'est toujours par l'addition de deux dièses accidentels placés devant les sixième et septième degrés de la gamme en montant que l'on égalise les intervalles, que l'on obtient la wo^e seMsift/e, et que l'on flxe invariablement la position des deux demi-tons, le premier du deuxième ou troisième degré, le deuxième du septième au huitième degré, position qui caractérise à elle seule la différence entre les modes majeurs et mineurs. En outre, que les trois derniers relatifs mineurs avec des dièses, savoir: sol dièse mineur, ré dièse mineur, la dièse mineur prennent pour note sensible , ou septième majeure , le premier fa double dièse, le second ut double dièse, le troisième sol double dièse, attendu que ces trois septièmes, ou notes sensibles, étant déjà diéséesàla clef, il n'y a plus que le double dièse qui puisse les hausser de nouveau et leur faire atteindre leur but. Dans les deux dernières gammes, le sixième degré prend également un double dièse pour être mis en rapport exact avec les autres gammes mineures par dièses-, en descendant, le septième et le sixième degré reprennent le dièse simple. Les cinq cas qui viennent d'être exposés justifient la présence du double dièse, et en expliquent suffisamment la nécessité.

A l'égard des tons relatifs mineurs avec des bémols, les mêmes motifs ont nécessité les mêmes précautions, mais avec d'autres signes.

Pour ne rien laisser d'incertain, je vais les passer succinctement en revue tous les huit. V En la mineur, il n'y rien à la clef. La gamme montante prend fa dièse et sol dièse accidentels-, en descendant, sol et fa redeviennent naturels. 2° En ré mineur, il y a un bémol à la clef placé sur le si (j'ai expliqué pourquoi). La gamme en montant prend le si bécarre et Vut dièse accidentels^ en descendant, Vut redevient naturel, et le si redevient bémol. 3° En sol mineur, il y a deux bémols à la clef, placés, le premier sur le si, le second sur le mi. La gamme montante prend le mi bécarre et le fa dièse accidentels; en descendant , le /a redevient naturel et le mi redevient bémol. 4o En ut mineur, il y a trois bémols à la clef, placés, le premier

sur le si, le second sur le mi, le troisième sur le la. La gamme en montant prend le la bécarre et le si bécarre accidentels ^ en descendant, le f^i et le la redeviennent bémols. 5° En fa mineur, il y a quatre bémols à la clef placés, le premier sur le si, le second sur le mi, le troisième sur le la, le quatrième sur le ré. La gamme montante prend le ré bécarre et le îïii bécarre accidentels^ en descendant , le mi et le ré redeviennent bémols. 6" En si bémol mineur, il y a cinq bémols à la clef, placés, le premier sur le si, le second sur le mi, le troisième sur le la, le quatrième sur le ré, le cinquième sur le sol. La gamme en montant prend le sol bécarre et le la bécarre accidentels 5 en descendant, le la et le sol redeviennent bémols. 7" En mi bémol mineur, il y a six bémols à la clef, placés, le premier sur le si, le second sur le mi, le troisième sur le la, le quatrième sur le ré, le cinquième sur le sol, le sixième sur ViU. La gamme montante prend Vut bécarre et le ré bécarre accidentels; en descendant, le ré et Vut redeviennent bémols. 8° En la bémol mineur, il y a sept bémols à la clef, placés, le premier sur le si, le second sur le mi, le troisième sur le la, le quatrième sur le ré, le cinquième sur le sol, le sixième sur l'w^, le septième sur le fa. La gamme montante prend le fa bécarre et le sol bécarre accidentels; en descendant, le sol et le fa redeviennent bémols. Les tons majeurs avec des dièses se succèdent de quinte en quinte en montant et donnent, en partant à'ut qui est le premier, ut , sol, ré, la, mi, si, fa dièse, ut dièse. Les tons majeurs avec des bémols se succèdent de quinte en quinte en descendant, et donnent, toujours en partant dw/ qui est le premier pour les bémols comme pour les dièses, ut, fa, si bémol, mi bémol, la bémol, ré bémol, sol bémol, ut bémol. Les tons relatifs mineurs avec des dièses donnent la même progression par quintes en montant, en partant de la, qui est le premier de tous les tons mineurs pour les dièses comme pour les bémols, la, mi, si, fa dièse, ut dièse, sol dièse, ré dièse, la dièse. Les tons relatifs mineurs avec des bémols donnent la même progression , mais par quintes en descendant, en partant de la, le premier de tous comme je viens de le dire, la, ré, sol, ut, fa, si bémol, mi bémol, la bémol.

La constitution de la gamme est constatée en outre par les

expériences physiques les plus minutieuses et les plus authentiques. La position des deux demi-tons se trouve, par le fait de ces expériences, résulter des deux moindres portions relatives de vibrations obtenues des cordes sonores, ajustées, destinées à produire les sons entre lesquels les théoriciens ont reconnu la nécessité, instinctive d'abord, logique ensuite, déplacer, d'une manière à la fois rationnelle et absolue, les deux demi-tons de chaque gamme, ainsi que les tons pleins. Ces vibrations, déduites des expériences les plus sérieuses, les plus multipliées, ont donné pour résultat incontestable (en partant je suppose de Vut grave à vide de la basse), pour Vut, 64 vibrations par seconde ^ pour le ré, 72 vibrations (différence en plus, 8); pour le mi, 80 vibrations ( différence en plus, 8); pour le fa, 85 (différence en plus, 5 seulement); pour le sol, 96 (différence en plus, 11)5 pour le la, 107 (différence en plus 11)-, pour le si, 120 (différence en plus, 13); pour l'm' aigu, ou à l'octave au-dessus, 128 (différence en plus, 8); ces nombres sont positifs, incontestables; mais leur inégalité est encore un problême; aussi, est-ce plutôt l'exposé d'un fait que l'explication de ce fait lui-même. Il résulte donc de cet examen que, des deux demi-tons qui constituent la gamme majeure, le premier, du moins, du troisième au quatrième degré de cette gamme en montant, est le produit invariable de la nature des sons entre lesquels la différence du nombre des vibrations n'est que de 5 ( du troisième au quatrième degré, tandis qu'ailleurs elle est de 11 deux fois, de 13 ensuite), et de 8 seulement entre le septième et le huitième degré de l'octave ascendante. Il est donc évident, d'après les savants calculs qui m'ont été fournis par les meilleurs élèves du cours de physique présidé par MM. Masson et Jamin, au Collège royal deLouis-le-Grand, que les deux demi-tons de la gamme majeure , du troisième au quatrième degré, en montant, et du septième au huitième , sont les conséquences inévitables, forcées, de la nature des sons et des rapports physiques existant entre eux. La manière d'apprécier le nombre exact des vibrations de chacun des sons de la gamme est due à un instrument de la plus parfaite régularité, appelé la. syrène, dont l'ingénieux inventeur est M. Maguien de Latour.

^11 ne m'appartient par de pousser plus loin cette investigation, lorsque la science elle-même fait défaut et que les savants sont muets ^ j'ai recueilli avec empressement ce qu'ils ont répandu de lumière sur la théorie et la rationalité des sons: le temps et l'étude feront sans doute de nouvelles et lucides découvertes, que Ton doit croire impatiemment attendues.

Je crois avoir suffisamment expliqué le grand système, le système fondamental de la tonalité qui a dissipé le vague indéfini du genre diatonique ancien. Ce genre ^ en effet, qu'il fut phénicien , urien , juif, grec, romain, ou de quelque autre origine, avec tous ses prétendus modes, toutes ses abstractions, ses subtilités, n'avait à proprement parler aucune espèce de ton ni de mode^ tout devait être à peu près majeur, ou à peu près mineur, à peu près en ut ou à peu près en la (comme je l'ai démontré dans mon Traité de Composition)^ sans figures, sans valeurs, sans mesure et sans harmonie.

J'ai tracé, comme je la comprends toutefois, la théorie de la tonalité, que l'on attribue à Durante: théorie qui n'a pu avoir de fixité, qui n'a pu entrer dans la pratique habituelle que vers le milieu du dix-huitième siècle, peut-être même plus tard, puisqu'à la première année de ce siècle Durante ne pouvait être âgé que de 7 ans. C'est à cette constitution, à cette classification des modes et des tons, tous indépendants , et tous cependant relatifs à quelques degrés les uns des autres, que nous devons enfin ce bel art musical et ses divins résultats. Cet art est donc tout à fait moderne et ne date pas, tel qu'il existe aujourd'hui, de plus de deux siècles.

Malgré l'infatigable persévérance avec laquelle /.-/. Rousseau n'a cessé de dénigrer notre musique, notre langue, notre théâtre lyrique et nos artistes, il fut cependant forcé de convenir, tout infatué qu'il était de la musique italienne, que, jusqu'au temps de Lulli inclusivement, la musique française était supérieure à la musique ultramontaine, à ce point que l'on faisait venir des ouvertures d'opéras français, de ceux de Lulli entre autres, pour les placer en tête de ceux d'Italie, et que les premières que l'on tenta de faire en ce pays, où l'on n'en fit jamais que fort peu de bonnes, furent

entièrement calquées sur les nôtres. L'engouement outré pour les productions étrangères rend quelquefois injuste envers celles qui ont un mérite réel; c'est ce qui a fait comparer la musique italienne sans exception , par quelques esprits chagrins : à de Veau tiède délayée dans de Veau froide. Ce sont les extases effrénées de l'un de ces dilettanti sans discernement , écoutant avec ravissement l'une de ces compositions plates et fades, et s'écriant à chaque phrase : ah î que cela est délicieux ! bravo ! bravo maestro ! voyez comme toute cette musique est claire!... «Oui, lui répondit quelqu'un qui s'y « connaissait parfaitement, elle est si claire que l'on voit le jour au « travers.^>

En dépit de sa prédilection toute ultramontaine, le philosophe de Genève ne pouvait se dissimuler notre supériorité sur nos voisins, dont la musique était fort peu goûtée en France au temps où vivait le célèbre Claude Perrault , né à Paris en 1613 -, l'auteur du projet d'après lequel on construisit la magnifique colonnade du Louvre eut la gloire de voir se récuser devant ce superbe plan le chevalier Bernini, architecte romain d'une grande réputation, que l'on fit venir d'Italie avec un train de prince, et qui, après avoirvu les dessins de C.Perrault, eut la modestie, vraie ou simulée, de dire, «quequand «on possédait dans son pays des artistes d'un aussi grand mérite « que M. Perrault, ce n'était pas la peine d'en envoyer chercher si «loin.»

St .-Evremont , né près de Coutances, en 1613, homme d'esprit, de goût autant que de savoir , courtisan poli et d'une grande expérience, a critiqué la musique italienne avec une sévérité qui, plus tard, dut révolter l'auteur du Devin du Village. 11 s'est exprimé avec une grande liberté, souvent avec beaucoup de justesse, sur le théâtre , l'opéra , le goût des Italiens, « et sur leurs passages, leurs « badinages de gosier, leurs affaiblissements de voix, leurs échos, « leurs coups de gorge, semblables à ceux des rossignols, etc.» Ce n'est pas ici le lieu de développer une opinion touchant cette critique qui pourrait m'entraîner plus loin que je ne me propose d'aller; j'aurai peut-être occasion ailleurs d'y revenir, au moins indirectement.

Quelques remarques seulement me restent à faire après ce que j'ai dit sur le dix^septième siècle. Il existe, en musique, une difficulté presque insurmontable, et c'est d'obtenir d'un corps quelconque un so?i ^a;e, régulateur, ce que l'on nomme communément un diapazon, qui puisse servir de règle immuable pour accorder toutes les voix et tous les instruments.

Le chaud^ le froid , l'humidité , la sécheresse influent également, quoiqu'en sens divers, sur Torgane chantant comme sur la majeure partie des corps-, il paraît qu'il est difficile de trouver une matière sonore, appréciable, sur laquelle les variations atmosphériques n'aient point d'action, une espèce de règle de complepOùr l'oreille, d'après laquelle toutes les parties d'un ensemble musical puissent être accordées. Il arrive de là que plusieurs réunions musicales, exécutant dans la même ville, le même jour, à la même heure, ont chacune un la, ou ton différent des autres, soit plus haut, soit plusbaSi

Le la du Conservatoire et des Bouffons italiens est différent de celui de TOpéra français-, celui des concerts et des autres théâtres n'est pas semblable, et celui de l'Opéra est actuellement d'un ton plein plus haut que celui qui lui servait de régulateur il y a soixante ans; c'est un mal, à mon avis, que cet arbitraire qui change et hausse à son gré démesurément le ton , casse les voix et rend tous les instruments criards, insupportables, sous le faux prétexte de les rendre plus brillants. Il serait à désirer que les gens de l'art et les savants s'occupassent de concert de rechercher un moyen fixe de faire disparaître Cette espèce d'anarchie.

A propos d'Opéra, on rapporte quelque part un fait que chacun serait curieux comme moi , je pense , de voir se reproduire , au moins à cause de sa singularité. On assure que l'on a fait des opéras en langue latine; on en cite un de cette espèce, intitulé Persée, représenté à Rome, en 1676, par les soins de M. de Salis; je ne sais au juste lequel, car cette famille, originaire du pays des Grisons, a produit un grand nombre d'hommes d'un mérite éminent.

Il serait intéressant pour l'art, et à plus d'un titre, d'obtenir la reproduction d'un semblable ouvrage; on apprendrait à la fois l'état Tome II. 10

dans lequel se trouvait la musique à cette époque dans ce pays, et à quel point la poésie latine peut se prêter aux divers mouvements d'une action dramatique mise en musique dans le style et dans le genre du grand opéra.

M. de Salis, connaisseur et amateur de la poésie latine, il y a tout lieu de le supposer, devait connaître et apprécier les productions de JeaU' Baptiste Santeuil, poète latin né à Paris en 1630, mort à Dijon en 1697, âgé de 66 ans, des suites d'une funeste plaisanterie. A la suite d'un repas, on mit dans son verre une forte prise de tabac d'Espagne, ce qui lui causa d'affreuses coliques à la suite desquelles il expira après quatorze heures des plushorribles souffrances. Santeuil est honorablement connu pour avoir composé, en latin, les hymnes les plus remarquables des temps modernes^ à ce titre , il a dignement payé sa dette à son siècle. Santeuil, si je ne me trompe pas, est l'auteur de toutes les inscriptions latines mises sur le frontispice des diverses fontaines de Paris.

Ces productions devaient être exclusivement du domaine de TEglise, et ne devaient avoir, je le pense, d'autres interprêtes que les voix et l'orgue j à cette époque, cet instrument avait fait d'immenses progrès sous les deux rapportsde la facture et de l'exécution, laquelle était déjà loin de la simpheité de celle des premiers âges; il fallait être alors ce que Ton appelle aujourd'hui fort sur l'orgue , comme de nos jours on l'est devenu sur le piano. On exigeait que la main gauche égalât en agiUté la main droite, comme sur le clavecin.

Cette exigence ressort énergiquement de la réponse que ûtNicolo Porpora, né à Naples en 1685. S'arrêtant un jour dans une abbaye d'Allemagne, le prieur l'invita à venir entendre l'organiste delà maison. Après le service , le prieur demanda à Porpora comment il avait trouvé cet artiste, lequel était, disait-il, homme de bien, fort habile, plein de charité, et surtoutd'une simplicité vraiment évangé- «lique; oh! pour sa simpHcité, répliqua Porpora^ ie m'en suis bien « aperçu car sa main gauche ne se doute pas de ce que fait sa main «droite,» ce qui était regardé dans ce temps comme un grand défaut.

Puisque je me trouve incidemment ramené sur Torgue, je dirai mon sentiment sur cet instrument, dont j'admire la puissance et les beaux effets. Chaque instrument a son timbre particulier^ qu'il soit modifié attaqué fortement ou avec douceur, il ne pourra jamais être identifié avec un autre instrument de manière à être pris pour lui; c'est même, je crois, une énorme erreur que de dénaturer un instrument pour lui faire rendre des sons appartenant à un autre, qu'il n'imitera jamais que du côté ridicule: ce que l'on ne sauraitévitersur le violon, par exemple, lorsque l'on torture ce bel instrument, ainsi que nos oreilles, en le forçant à proférer en gémissant des sons que l'on a la bonté d'appeler harmoniques! espèce de sifflement éraillé, faux, qui n'est ni du violon, ni de la flûte, mais qui, en revanche, a l'avantage d'être comj)/è/emm^msw^/?orto6/es. C'est de plus l'œuvre d'un demi-charlatan, qui, ne sachant pas jouer du violon avec son violon, essaie de lui faire jouer d' yine mauvaise fliile^ semblabe à une clé, dont le pitoyable son serait l'opprobre du dernier flûtiste. Chaque instrument a aussi un genre de musique spécialem.ent propre à sa nature, et ceci sera compris, je l'espère, par toutes les personnes éclairées et de bon goût.

On a imaginé de nombreux changements à la structure de l'orgue 5 on leur a donné le nom de jeux, imitant, soi-disant, divers instruments que l'orgue n'imite réellement point. On a beau médire :ceci est \ejeu de flûte^ ceci ^st le jeu de trompettes^ ceci est le jeu d'anche ou de clarinettes, etc., je n'entends que l'orgue, rien que l'orgue, plusou moins varié dans l'accent de sa voix naturelle, plus ou moins adoucie, ou renforcée, et j'avoue que j'en suis fort aise. A l'égard des genres de musique dont je parlais toutà l'heure, il n'est personne de tact et de bonne foi qui ne convienne que la musique large , bien liée, bien syncopée, écrite en harmonie choisie, dans le style de l'imitation ou de la fugue, ne dépassant pas le mouvement de V Allegro moderato, ou bien encore les masses d'harmonie plaquée avec basse continue accompagnant les chœurs dans les mouvements modérés, ne constitue essentiellement le genre propre à l'orgue, et dans lequel ce bel instrument jouit de toute la plénitude et de toute la majesté de ses vastes ressources ^ mais que lo genre du salon, les sonates de

piano, les fioritures ne lui conviennent en aucune manière. Je puis, dans ce cas au moins, n'être pas tout à fait de Tavis de Porpora.

Une espèce dHnstrument , dont je ne parlerais certainement pas à cause de son peu de rapports avec la musique, le porte-voix^ a donné lieu à une vive contestation entre deux personnages , prétendant, chacun de son côté , en Têtre l'inventeur exclusif. Le premier était un baronnet anglais, nommé Samuel Morland, le second, un jésuite nommé Kircher. Mais il est dit quelque part que des Arabes voyageurs, ayant pénétré en Chine au neuvième siècle, y trouvèrent établi l'usage de longues trompettes servant, comme le porte-voix ^^ à transmettre la parole et le commandement à une grande distance. Or, il se pourrait que ni l'un ni l'autre de messieurs de la Tamise et de Loyola, ne fût l'inventeur an porte -voix, mais que l'un d'eux en fut simplement l'importateur^ il ne s'agirait que de savoir lequel des deux a pénétré en Chine, ou lequel en a eu le premier la tradition \ cela trancherait sur-le-champ la difficulté.

Je n'ai plus qu'Hun mot à dire sur le dix-septième siècle, et c'est pour signaler ce que je croîs une erreur.

Le marquis François Scipion Maffei, né à Véronne en 1675, a publié la première description du piano-forte qui ait parue dans le monde musical et littéraire j mais il fait honneur à un nommé Christofali de finvention de cet instrument, vers le commencement du dixhuitième siècle. Je crois que ce Christofali n'en est tout au plus que le second éditeur. J'aurai prochainement occasion de revenir sur ce sujet, et de donner les raisons de mon opinion à cet égard.