Tome II

et apportée en France par Lahré et Batistin Slruck^ habiles exécutants de cette époque sur cet instrument. Une autre version en fait honneur au père Tardieu, dont j'ai parlé plus haut. Il se pourrait, ce me semble, que ces prétendues inventions ne fussent en réalité que des perfectionnements apportés successivement à la première création du luthier tyrohen Duiffopprucgar, ce dont, au surplus , je laisse le lecteur maître de juger. L'antiquité du violon n'est point contestée quelle que soit l'époque à laquelle on fasse remonter son origine, qui n'est pas exactement connue. On prétend qu'un tableau attribué à l'un des deux Philostrates, peintres, dont l'un vivait sous le règne de l'empereur Septime Sévère, l'autre, neveu du précédent, sous les empereurs Macrin et Heliogahale , représente un violon posé sur le bord d'un autel, que l'on a pris improprement pour un puits. On dit aussi qu'il existe un camée antique (cette antiquité est quelque peu contestée) où est représenté Orphée jouant du violon; \'?à rapporté ailleurs, je crois, que l'on voyait dans la chapelle Sixtine, au Vatican, un médaillon peint par Perrwgfmo représentant également Apollon jouant de cet instrument. L'ancienneté du ^iplon n'est pas douteuse assurément , puisque l'on voit au portail de Notre-Dame, à P^iris, plusieurs figures tenant un violon et un archet. On voit aussi sur un bassin de bronze doré, émaillé et ciselé, que possédait l'abbé Lebœuf, l'un des historiens ,de la ville de Paris, un joueur de violon. Un ouvrage publié anciennement offre la reproduction d'une figure sculptée sur le portail de Notre- Dame, et que l'on croit être celle de Chilpéric, l'un de nos premiers Fois, tenant de la main gauche un violon. On voit encore, dans un ouvrage sur l'antiquité dont l'auteur se nommait Strutt, un joueur de violon anglais: mais ce violon n'avait que deux cordes; un autre ouvrage, postérieur au précédent, en offre à trois cordes, un suivant en fait voir à quatre cordes, et dans V Angleterre ancienne et moderne, du même auteur Strutt, on voit un violon à cinq cordes: il est tiré d'un manuscrit écrit sous le règne de Henri II. Pendant fort longtemps le violon n'a eu que trois cordes: on l'appelait alors rébec. On ne sait à quelle époque précise la quatrième corde a été ajoqt.ée, ou réintégrée: on croit que c'est sous le règne de Philippe-

k'hely mort en 1314 ; quelques uns prétendent qu'elle remonte à l'an 1250, d'autres ne la fixent qu'au seizième siècle, à l'époque ou Charles IX fit faire, par Amati, de Crémone, les instruments nécessaires au service de sa musique. On cite encore une figure de saint Cenest, sculptée sur le portail de Saint-Julien-dcs- Ménétriers, laquelle tenait dans ses mains un violon à quatre cordes, ce qui atteste de nouveau son antiquité^ on en voit aussi dans les vignettes des manuscrits du quatorzième siècle. Deux autres dessins, faits d'après des miniatures tirées de la bibliothèque royale de 1272, représentent deux ménétriers jouant du violon. Enfin, d'autres opinions placent l'origine du violon au neuvième siècle. Au milieu de cette foule d'assertions divergentes, contradictoires, il est presque impossible de saisir la vérité ^ toujours est-il certain qu'il ressort évidemment de cette espèce de discussion, où règne tant d'incertitude, que le violon, en dernier résultat, est d'une très haute antiquité.

Il y a eu trois grandes écoles de violon: celle d'Italie formée par Corelli, Tariini, Somis, et leurs nombreux imitateurs; celle de France, fondée par/ean Marie Leclair, créateur, en ce pays, de la double corde, né à Lyon en 1697, Gavinies, Lahoussaye, Guénin, Guérillot, les frères Navoigille, et Barrière, premier maître de Lafont, leurs élèves et leurs nombreux émules-, et celle d'AUemagne, dont Stamitz et Mozart père sont regardés comme les chefs. Corelli , né en 1680, mourut en 1723; avant lui, l'art du violon était absolument ignoré. Cet instrument était le domaine de quelques pauvres ménétriers routiniers-, cet art est donc, comme on le voit, encore bien jeune. L'histoire ne nous a transmis le nom d'aucun violoniste de quelque valeur avant Corelli , à moins qu'on ne veuille à toute force mettre sur les rangs Bassani, son maître, Balthazarini dit Beaujoyeux, et Bocan, dont les talents, pour le premier ( intendant de la musique de Catherine de Médicis) étaient plus remarquables dans l'ordonnance d'une fête -que dans la profession de violoniste, et pour le second, se bornaient à celle de maître de danse, qu'il exerçait vers le milieu du dix-septième siècle. Avant Lulli, le violon, en France, était aussi complètement ignoré

qu'en Italie avant Corelli. Les maîtres de danse, dit-on quelque part, ajoutèrent en 1640 une quatrième corde à leur violon: ce ne serait point alors sous le règne de Philippe-le-Bel , comme cela a été dit précédemment, et il y a ici quelque erreur de date et une assez grave contradiction que je ne puis que signaler. Cette quatrième corde fat interdite aux ménétriers qui ne pouvaient jOuer que du réhec, tant qu'ils n'avaient point acquitté le prix exigé pour la maîtrise. Lulli eut le premier l'idée de faire servir le violon à l'accompagnement de ses opéras. Il forma lui-même, comme je l'ai rapporté ailleurs, la petite bande des seize violons qui lui avait été confiée et qu'il exerçait chez lui jusqu'à ce qu'elle sût par cœur ses parties d'orchestre. L'art du violon s'est singulièrement agrandi et perfectionné depuis Lulli ^ l'échelle progressive de ses développements est facile à connaître-, la rapidité de leur marche, le point d'élévation et de supériorité où ils ont amené cet art n'en est que plus surprenant. On sait que Corelli fut élève de Bassani de Bologne, bon maître apparemment, mais violoniste entièrement inconnu; Somis fut l'élève de Corelli ; Pugnani fut l'élève de Somis 5 Viotti fut l'élève de Pugnani 5 Lahoussaye fut celui de Tartini ; Rode, de Bordeaux , •fut rélève de Viotti 5 Lafont fut l'élève de Rode -, j'ignore quels furent les maîtres des frères Kreutzer et de Baillot. J'ai esquissé mon opinion à l'égard de R. Kreutzer 5 je sais que M. Philip Moïse, artiste distingué, élève et ami de P. Rode, prépare une notice biographique sur cette gloire de l'école française moderne ; je m'abstiendrai donc de m'étendre sur le compte de ce grand violoniste, persuadé, comme je le suis, que l'amitié éclairée saura lui rendre une complète et éclatante justice. Je me bornerai à dire que Pierre Rode, né à Bordeaux en 1773, ajouta à la belle et grande manière de son maître un goût, une pureté, une élégance de style que l'on n'avait point encore eues jusqu'à lui. Il a composé pour son instrument des concertos, des airs variés, des quatuors, où l'on retrouve toutes les qualités caractéristiques de cet admirable talent. Rode a été professeur au Conservatoire et a produit d'excellents élèves : entre autres MM. Lafont, Guénée , Marcel Dur et, Philip Moïse ^ etc.; il a de plus été pendant sept ans premier violon de la musique de

l'empereur de Russie. Ce beau talent a malheureusement terminé prématurément sa brillante carrière , laissant après lui de profonds et inutiles regrets. Viotti a laissé un dernier élève, qui ne lui a, survécu que fort peu de temps, et que la mort a récemment enlevé aux arts-, Jean-Baptiste Cartier, d'Avignon , était un artiste instruit, de talent et de savoir^ il possédait une vaste érudition musicale, et, a laissé une belle collection des auteurs anciens des trois écoles^ dont les œuvres étaient perdues ou du moins oubliées depuis longtemps. Les soins qu'il mit à former cette riche bibliothèque, si utile à l'étude du violon, est un titre incontestable à la reconnaissance des véritables amateurs de la belle musique et surtout de ceux qui cultivent cet instrument. M. Cartier possédait en outre une précieuse collection de violons et d'objets fort curieux. 11 a été de plus vingt ans premier violon à l'Académie royale de Musique , et attaché à la chapelle de l'empereur Napoléon.

On cite encore avec estime M. Davaux, mais plutôt comme compositeur que comme violoniste. 11 a beaucoup écrit pour le violon, et de plus un opéra intitulé Théodore, représenté au théâtre Italien , en 1785. On a publié en 1784, sous le nom de Davaux, une lettre relative à l'invention d'un instrument, ou espèce de pendule, d'une parfaite exactitude, indiquant tous les degrés de vitesse, depuis le mouvement le plus lent jusqu'au plus accéléré. Je ne sais si le Davaux dont il est ici question est le même que le précédent; je n'entreprendrai pas non plus de décider si cette invention a précédé ou suivi celle de Maelzel, ou si elle n'est que la reproduction d'une idée consignée dans le Journal encyclopédique.

Pour rendre à qui de droit une juste part de souvenir je rappellerai ici le nom d'un modeste violoniste attaché à l'Opéra en 1749, homme de talent, lequel s'est fait, sans s'en douter, une réputation avec quelques œuvres de musique, et surtout un joli menuet, venu tout charmant jusqu'à nous, et qui sera accueilli avec bienveillance dans les temps à venir, je n'en doute pas, l'auteur de ce joli menuet, que chacun connaît aujourd'hui et voudrait avoir fait, se nommait Exaudet; il mourut vers 1760, et, à ce que l'on prétend, avait été abbé.

Un artiste, bon chanteur et jouant bien du violon, occupant en cette dernière qualité une des premières places du théâtre Saint- Charles, à Naples, vivait à peu près dans le même temps , et fixait l'attention publique par l'étonnante facilité avec laquelle il s'accompagnait lui-même sur le violon lorsqu'il chantait; il existait encore en 1770, et se nommoit Fabio.

C'est à un élève de Tartini, nommé Fischer, et bon violoniste, que l'on doit l'introduction en France des œuvres de Lnigi Boccherini, né à Lucques en 1740, mort à Madrid en 1806. Boccherini, après avoir fait quelques études musicales, alla travailler à Rome et revint ensuite dans son pays 5 il y fit entendre quelques compositions qui lui firent promptement une réputation en Italie et en Espagne. 11 alla à Madrid, où le roi l'accueillit avec distinction et l'attacha à l'Académie royale, à la condition qu'il composerait neuf morceaux par an. Boccherini a écrit cinquante-huit œuvres, tant quintetti, que trios, quatuors et symphonies; ces productions l'ont placé au premier rang des compositeurs. Il n'a rien écrit pour le théâtre, et on ne connaît de lui qu'un Stabat Mater pour l'Église. Comme il jouait fort bien du violoncelle, il a donné daias toutes ses compositions une grande importance à cette partie, surtout dans ses quintetti, tous écrits pour deux basses. Il ne faut pas confondre, Fischer, fixé à Avignon en 1770, celui dont il est ici question, avec Fischer auteur du menuet de ce nom. Boccherini paraitavoir, le premier, fixé la forme et la marche du quatuor pour deux violons, alto et basse, espèce de composition à l'usage de la chambre, et qui semblerait, d'après cela, avoir été inconnue avant lui. Il est également le premier qui ait écrit des quintetti pour deuœ violons, alto et deux basses.

Le violon peut encore compter parmi ceux qui l'ont cultivé avec honneur les trois frères Fodor^ compositeurs recommandables et exécutants distingués , dont le deuxième est mort en Russie en 1800. Jean Fodor, l'aîné des trois, né dans les Pays-Bas , était connu et estimé à Paris en 1784; celui qui termina sa carrière en Russie se nommait Charles Fodor, le plus jeune s'appelait Antoine, L'aîné, Jean, laissa une fille, Mme Mainvielk Fodor, dont l'admi-

rable talent, comme cantatrice, a longtemps fait la gloire de la France où elle est née , et les délices des premiers théâtres de TItalie. Douée d'une voix étendue, pure, juste, flexible, du timbre le plus velouté, le plus pénétrant et le plus touchant tout à la fois, elle y sut joindre tout ce que l'art , le goût, le sentiment ec la raison réunis pouvaient ajouter de charme et d'éclat au don précieux qu'elle avait reçu de la nature. Pourquoi faut-il qu'un déplorable état de santé ait forcé cette célèbre cantatrice de quitter la scène, et nous ait privé trop tôt de l'un des plus délicieux talents dont notre pays puisse s'enorgueillir!...

Une des mille preuves de la faveur universelle dont a joui le violon depuis l'époque oii il commença à sortir de l'obscurité sous les doigts de Corelli et de ses illustres successeurs, c'est qu'il n'est point inconnu , même chez les Turcs , et que Ton cite un arménien, nommé Stéphan, qui vivait encore en 1786 et qui était fort habile sur cet instrument en faveur alors auprès du grand seigneur et à Constantinople. Fischer, auteur du joli menuet dont j'ai parlé, est né à Thabor, en Bohême ^ tout ce que l'on sait sur sa personne c'est qu'il habita longtemps la France, j'avais oublié de le dire.

Je ne saurais mieux terminer ces longues remarques sur le violon,» qu'en inscrivant ici le nom de l'Amphion moderne, celui de Pierre ^at7/o^né àPassy vers 1770, et que nous avons eu l'irréparable malheur de perdre en 1843. Baillot fut la gloire de l'école française, le modèle inimitable et inimité de toutes les perfections du mécanisme, de la noblesse du style, de l'élévation de la pensée, de la plus chaleureuse, de la plus profonde comme de la plus exquise sensibilité. Personne ne $'est jamais mis en peine de savoir le nom de son maître ^ tout ce qui a une ame a compris que la nature l'avait disposé ainsi , que le travail, la réflexion, et les inspirations de son cœur avaient fait le reste. Tout ce que l'exécution avait pu enfanter de brillant , de gracieux, d'étonnant, avait été épuisé^ que restaitil donc à Baillot pour qu'il fut le premier violon, le premier artiste de son siècle ? L'immense et noble domaine du sentiment de la vé^-* rite , de la belle nature^ c'est dans son ame qu'il puisa ces riches couleurs, ces mille nuances, dont il savait animer et colorer tout ce

qu'exprimaient ses doigts et son magique archet, plus semblable à la baguette d'or d'une fée bienfaisante qu'à un instrument humain. C'est par le secours de ce galvanique et insaisissable archet qu'il savait répandre avec un tact parfait cette riche et judicieuse profusion d'innombrables accents à la faveur desquels il expliquait si merveilleusement les beautés mâles et athlétiques des Pugnani, des Tartini, des Corelli, des Viotti, les grâces nonchalantes de Boccherini, la noblesse vigoureuse d'Haydn, la touchante et mélancolique profondeur de Mozart, la fougue toute géniale et quelquefois étrange de Beethoven. Baillot a beaucoup écrit pour son instrument-, compositeur éminemment distingué sous le double rapport du savoir et du génie, il porta dans ses productions un sentiment et le cachet particulier qui distinguait son divin talent, et pour parler sans figure, il faut avoir entendu sa musique par lui-même , ou par ses bons élèves, pour en avoir la tradition et le véritable accent. On la comprend difficilement, dit le commun des amateurs-, Ehî comment veut-on qu'un talent de cette haute ligne soit à la portée du vulgaire? il faut être organisé d'une certaine manière pour comprendre et sentir certaines beautés j je ne suis pas surpris que le talent de Baillot ait été moins populaire que ne l'ont été quelques autres.

Cependant il est vrai et juste à fois de dire que Paris renferme une élite distinguée de connaisseurs, religieusement assidus aux admirables soirées de quatuors, quintetti, solos, que donna chaque hiver, pendant un assez grand nombre d'années, cet artiste si regrettable , et où s'empressaient de se faire conduire tous les étrangers qui arrivaient dans la capitale. Là, ce prodigieux talent était parvenu à fixer l'attention silencieuse d'un nombreux auditoire composé d'hommes et de dames, sans morceaux de chant, sans romances, sans nocturnes, sans albums, sans quadrilles, etc., avec de la musique instrumentale seulement, de la musique véritablement bonne, et à Paris!!!... il y avait là certainement quelque chose de phénoménal! Baillot fut nommé professeur au Conservatoire de Musique dès 1795, époque de sa création légale^ il y a formé un grand nombre d'excellents élèves. La rédaction de la

méthode de violon, destinée à l'enseignement de cet instrument dans le conservatoire, lui fut confiée, et il s'acquitta de cette tâche aussi laborieuse qu'honorable en homme qui savait aussi bien tenir la plume que diriger un archet. Cette méthode, revue, considérablement augmentée par Fauteur, est devenue un livre historique classique que Ton verra bientôt figurer dans la bibliothèque de toutes les personnes s'intéressant de quelque manière que ce puisse être au développement de Tart du violon. Baillot fut attaché à la musique et à la chapelle de l'empereur Napoléon ; il a brillé un instant comme violon solo à l'Académie royale de Musique, d'où il fut écarté par le vandalisme de 1830; nommé chevalier delà Légiond'Honneur, il a fait un instant partie de la musique de Louis- Philippe. Alexandre Boucher , né à Paris au mois d'avril 1770, fit aussi partie de la musique de l'empereur Napoléon comme violoniste; ce talent remarquable occupa une place distinguée parmi les artistes célèbres qui ont illustré le dix-huitième siècle. Doué d'une imagination fougueuse et peu disciplinée, par conséquent d'une confiance, d'un aplomb que rien n'était capable d'intimider, son exécution surprenait par sa hardiesse et souvent par son étrangeté; mais il se livrait fréquemment à de certaines inspirations que le bon goût aurait difficilement approuvé. A. Boucher a été longtemps au service de Charles IV, roi d'Espagne-, c'est un homme d'esprit, d'un esprit fort original, et qui ressemble à l'empereur Napoléon à ce point d'avoir plus d'une fois troublé la quiète sécurité de la restauration.

Il est plus que probable que la viola, quinte, alto, expulsée des orchestres, sous le nom de viola da gamba, par l'introduction de la basse dans les réunions musicales, y est rentrée sous l'un de ces trois noms de alto, quinte, ou viola, comme intermédiaire entre le second violon et le violoncelle: ce qui complète le quintetto d'instruments à cordes sur lequel désormais est fondé l'édifice musical, et dont la puissance domine et protège la partition de toute compotion à grand orchestre. La viola da gamba, vraisemblablement réduite peu à peu à des dimensions plus convenables, plus praticables, put alors se jouer comme le violon et se tenir sous le menton , au

lieu de se placer entre les jambes comme autrefois: ce sont du moins, à défaut de renseignements certains , les conjectures les plus vraisemblables que Ton puisse former. On affirme comme certain que c'est à J,Paesiello,x\é à Tarante dans le royaume de Naples, en 1741 , que l'on doit l'introduction dans les orchestres de ce pays, et probablement aussi dans ceux du reste de l'Europe, de la viole (quinte ou alto), des clarinettes et des bassons; innovation d'une grande importance, en ce que, d'une part, la viola complète le quintetlo d'instruments à cordes composé du premier violon, du second violon, de la viole, de la basse, ou violoncelle, et de la contrebasse, qui ont constitué définitivement les bases fondamentales de tous les orchestres complets et bien organisés, comme de toute bonne musique^ de l'autre part, les clarinettes, les bassons, fournissant de nouvelles ressources instrumentales, augmentèrent la somme des effets résultants de leur combinaison avec les autres parties; jusqu'à ce que l'on m'ait donné des explications sérieuses et précises sur l'époque réelle, incontestable de l'introduction de la viole, ou alto, ou quinte, dans les orchestres d'Europe, et particulièrement dans ceux de Paris, en commençant par rAcadémie royale de Musique, je me croirai le droit de m'en tenir aux indications que j'ai données ci-dessus.

On ignore, je l'ignore du moins, en quel temps cèâ clarinettes, ces bassons furent admis dans les orchestres de France; il est du moins hors de doute que jusqu'à Lulli , sous le patronage duquel s'introduisirent à l'Opéra français les timballes et le tambour, il n'est en aucune manière question dinstruments à vent. Ce qui tendrait à confirmer dans cette opinion, c'est que, comme je crois l'avoir déjà dit, c'est à Gluck que nous devons les trombones, instruments de cuivre à coulisse composés de deux piècesys'ajustant Tune dans l'autre, pouvant s'allonger, se raccourcir à volonté. Cet instrument, qu'anciennement on nommai\t saquebute , et que les Allemands, les Italiens nomment comme nous trombone, cet instrument, dis-je, dont le son, très vigoureux, très sonore, peut articuler toutes les parties de basse , est d'un superbe effet à l'orchestre , surtout lorsqu'il est employé avec dicernement et discrétion. Ce ne fut qu'en

1765 que fut engagé à rAcadémie royale de Musique Jean Georges Sieher^ né en Franconie, en qualité de premier cor. Sieber fut le premier qui eut de la réputation sur cet instrument, dont le nom apparut pour la première fois avec lui : c'est également lui qui fit introduire la harpe à Torchestre de l'Opéra. En 1770, le Concert Spirituel était dirigé par Gossec, Gaviniès et Leduc aîné-, le Concert des Amateurs fut fondé cette même année : c'est à ce dernier concert que Sieber fit exécuter la première symphonie d'Haydn que Ton ait entendue en France , et c'est par un polonais nommé Fonteski, musicien attaché à l'orchestre du théâtre Français, que pénétrèrent dans notre pays les œuvres d'Haydn, et ce fut Sieber, devenu marchand de musique, qui les fit graver et les publia, au fur et à mesure qu'elles étaient entendues au Concert des Amateurs ou au Concert Spirituel -, Sieber composa lui-même et fit aussi graver ses productions. Quoiqu'il en puisse être, et suivant toutes les apparences, l'Italie et l'Europe sont redevables à Paesiello de l'admission dans leurs orchestres de trois utiles instruments: la. viole, la clarinette, le basson , que l'on n'y connaissait point avant lui, et qui rendent maintenant de si grands services. C'est aussi Paesiello qui obtint Tabolition de la défense d'applaudir dans les théâtres les chanteurs et les compositeurs , et ce fut à sa prière que le roi de Naples donna l'exemple en applaudissant lepremier. Ceci me fait souvenir que le premier compositeur français qui eut l'honneur d'être demandé par le public après la représentation de son ouvrage, fut Jean-Baptiste Lemoyne, né le 3 avril 1751, dans le département de la Dordogne, mort à Paris au mois de décembre 1796. Après la première exécution de Nephté, dontLemoyne avait composé la musique, le public l'appela à grands cris, et il fut obligé de paraître sur le théâtre pour recevoir les félicitations de l'auditoire qui venait d'applaudir son ouvrage. Quelle immense distance on peut calculer entre un succès si flatteur et les clameurs assourdissantes et salariées d'une espèce de compagnie d'assurance aux gages de toutes les ambitions, dont la mission est d'étourdir quotidiennement les paisibles amateurs de nos spectacles, au profit de toutes les vanités, plus ou moins contribuantes ; il n'est si mince sujets

qui ne se fasse maintenant applaudir dès qu'il paraît, applaudir sitôt qu'il ouvre la bouche ou remue une jambe, applaudir s'il crie, plus applaudir encore s'il crie plus fort, et de façon à faire saigner les oreilles tant soit peu délicates, et redemander pendant, ou après la représentation , s'il a d'assez forts appointements pour solder cette mWice d'enthousiastes à gages dont le métier est de faire taire la raison, d'insulter au bon goût et d'imposer ses patrons à la multitude inattentive, irréfléchie et ignorante.

Cette déplorable manie de crier au lieu de chanter date de loin , et malheureusement toutes les exhortations, toutes les remontrances, toutes les satires même , sont demeurées jusqu'à ce jour sans résultat; il semble au contraire que le mauvais goût encourage à persévérer dans ce travers. Un fait curieux touchant cette compagnie d'assurance, qui a un chef salarié, s'est ipassé récemment. Ce chef venait à l'administration de l'un des premiers théâtres de Paris prendre le mot d'ordre pour la soirée du jour, ou du lendemain. 11 fut vivement réprimandé pour avoir donné la veille des applaudissements à une débutante qui déplaisait souverainement à un personnage en haute faveur près de cette administration 5 « Comment I dit-il, ce sont vos imbéciles de payants qui ont applaudi, mais je vous jure que ce n'est pas nous. » Et voilà comme on traite le public et comme on fait des succès : c'est absolument comme s'il s'agissait d'élections ; ce fait, attesté par des témoins occulaires, est caractéristique.

Un célèbre compositeur, né en Espagne , nommé Terradellas élève du fameux Durante, assistait à Paris en 1746, à la représentation d'un de nos opéras sérieux. Entendant les applaudissements désordonnés dont on couvrait les cris des chanteurs de cette époque, il ne put s'empêcher de dire; ma caspite! i Francesi dunque hanno Vorechie di corno? mais que diable! les Français ont donc les oreilles de corne? Il reviendrait aujourd'hui, il redirait les mêmes paroles , tout amères qu'elles sont, que l'on crierait de même demain sans trêve ni merci. A force de vouloir enrichir les partitionsy on les a tellement surchargées que les chanteurs ne peuvent plus se faire entendre sans crier ; plus ils crient, plus on augmente le bruit d'or-

chestre, plus ce bruit augmente et plus il faut crier alors pour le dominer ; c'est un cercle vicieux duquel on ne songera à sortir que lorsque quelque malheureux acteur aura rendu sur le théâtre même son ame avec son dernier cri : il pourrrait bien arriver ce jour-là qu'il fut sifflé, ou qu'on lui cria bis ! Mon opinion à cet égard est qu'un chanteur ou une chanteuse qui sait se faire écouter se fait toujours suffisamment entendre; le volume de voix ne fait rien à l'affaire , ou n'est que très secondaire; on ne chante pas sans voix, cela est évident; mais on n'est pas plus chanteur parce que Ton a une voix, que l'on n'est violoniste habile parce que l'on possède un stradivarius de quatre mille francs; le talent acquis fait la condition principale du mérite réel ; rarement les grosses voix sont les meilleures; que de gens se croient chanteurs parce qu'ils ont une voixl que de gens s'imaginent qu'ils entendent chanter parce qu'ils entendent crier bien fort!...

Revenons un peu à nos instruments ; leur origine n'est pas toujours très noble, très distinguée; la lyre naquit d'une écaille de tortue, la flûte d'un roseau (quelques uns prétendent que ce fut d'un os de mouton). Voici venir maintenant le hautbois qui a été précédé, dans les orchestres d'Italie , par le cornet à bouquin; c'était tout simplement une corne de bœuf, de vache ou de quelque autre animal , que l'on perçait par la pointe afin qu'elle fût creuse dans toute sa longueur, et dans laquelle on soufflait avec force ; on en tirait un son rauque, dur, faux, et bien plus propre à rassembler les chèvres qu'à flatter l'oreille des gens; aussi ne sert-il qu'à réunir les troupeaux, ou à solenniser les joyeuses folies de ceux qui courent masqués dans les rues pendant le carnaval ; à cette époque, on en fabrique même en terre cuite; dont la forme est à peu près celle d'un petit cornet courbe et dont le son est aussi peu agréable. En Italie on le nommait corne^^mo; heureusement il a été remplacé par le hautbois. Telle a dû être au surplus à peu près la naissance de presque tous les instruments'à vent, et Pan soufflant dans des roseaux. Minerve dans un os de mouton pour en faire une flûte, nous le prouvent suffisamment. Le temps, les recherches, le hasard, le travail, le goût les ont perfectionnés par degrés, comme tout ce

qui existe, et les ont amenés au point où nous les voyons maintenant. Tout ce que j'ai pu recueillirsur le hautbois, c'est que Tancien instrument de ce nom s'appelait haut-hois de Poitou, n'avait que huit trous dont un ne se bouchait point, et était de deux pieds quatre pouces de longueur. Il existait aussi une basse de haut-bois dont la longueur était de cinq pieds, percée de onze trous. Cet instrument a été illustré par Bezzozzi, Garnier , Michel, Sallentin, Vogt, Brod, Veroust, né sur les frontières delà Belgique, actuellement premier haut-bois à Torchestre de l'Académie royale de Musique, et quelques autres artistes également distingués. Le nouveau hautbois a deux clefs, se termine par un petit pavillon évasé par le bas comme celui de la trompette, se démonte en trois pièces, non compris l'anche, et a vingt-un pouces huit lignes de longueur. Sa qualité de son tient de celle de la musette à laquelle elle est inflniment supérieure ; l'habileté incontestable des hommes que j'ai cités plus haut l'a rendu l'ornement des concerts, le charme des salons, et une nécessité absolue dans tous les orchestres, où il ne figure, selon toute apparence, que depuis le dix-septième siècle. Il est vraiment extraordinaire que cet instrument, sur lequel les bons exécutants deviennent fort rares , ne soit pas cultivé avec plus de zèle et de persévérance: la France finira par en manquer. On se sert, ou on se servait en Angleterre, d'un instrument à vent percé de dix trous, de la forme d'une crosse, et qui s'embouchait comme le haut-bois, au moyen d'une anche formée de même de deux petites pièces de roseau apHquées l'une sur l'autre , fortement liées ensemble par le bas, applaties et amincies en dehors dessus et dessous par le haut, afin de pouvoir être facilement pincées par les lèvres, et laissant néanmoins un vide dans l'intérieur pour que l'air poussé par les poumons, au moyen de l'acte de l'expiration, pénètre dans le corps de l'instrument et lui fasse rendre les sons qui constituent sa nature, et que les doigts modifient du grave à l'aigu, de l'aigu au grave, en bouchant ou en débouchant les trous. Cet instrument se nommait tornéboutte, et me semble ressembler 1>eaucoup à celui que nous appelons cor anglais, dont on attribue, non pas l'invention , mais au moins la résurrection à Joseph Fer-

lendis, de Bergame, né en 1755; il était à vingt ans premier hautbois à la cour de Saltzbourg; le prince régnant de ce pays lui fit voir un cabinet précieux qu'il possédait, dans lequel se trouvaient divers instruments anciens, parmi lesquels Ferlendis en remarqua un en buis, d'une assez grande dimension , dont les sons imitaient assez exactement la voix humaine ; cet instrument se composait de plusieurs pièces emboîtées l'une dansTautre-, Ferlendis pria le prince de lui confier cette antiquité 5 cette demande lui fut concédée. Il travailla cet instrument, le perfectionna, le rendit facile à jouer et d'une qualité de son plus agréable à l'oreille. Le nom de cor anglais lui est resté, probablement à cause de celui de instrument qui en fut le premier modèle, et qui était sans doute d'origine irlandaise, ou écossaise, oublié depuis des siècles, recueilli comme une antique curiosité, portant dans des temps antérieurs le nom de torneboutte : ce sont du moins les conjectures les plus vraisemblables que Ton puisse former. Cet instrument, au surplus, a un son de la nature, à peu près, de celui du haut-bois, dont il est, en quelque sorte, la basse; son accent est mélancolique et accompagne la voix d'une manière très satisfaisante dans les morceaux lents et de peu d'étendue; mais il est rarement juste à l'aigu, et d'une quafité de son peu agréable dans le grave: il est d'une faible ressource à l'orchestre, où il ne saurait être employé que comme solo, et encore avec une grande économie. Il me reste à parler d'un dernier instrument à cordes qui ne doit point être passé sous silence, et c'est de la viole, ou alto, ou quinte, qui n'est réellement que le diminutif de l'ancienne viola da gamba, de laquelle j'ai assez longuement discouru, et dont je vais m'occuper. On paraît ignorer l'origine de cet instrument, et je crois l'avoir indiquée positivement. La viole actuelle est montée, comme la basse, de quatre cordes à intervalle de quinte, donnant à vide, du grave à l'aigu, ut, sol, re, la; la troisième et la quatrième corde sont filées en laiton comme celles de la basse. Le violon raisonne à vide par ses quatre cordes, du grave à l'aigu, sol, ré, la, mi; ainsi, la quinte, que j'appellerai désormais de cette manière, parce que c'est son véritable nom français, a donc une quinte de moins à l'aigu que le

violon, et une quinte de plus au grave: l'appellation de ses quatre cordes est la même que celle des quatre cordes de la basse. La quinte est un peu plus grande que le violon et un peu plus petite que la viola da gamha, dont elle est, comme je le crois, le diminutif. Sa qualité de son est plus forte, plus ronde, plus nourrie que celle du violon; sa voix est belle quand on la fait chanter; mais les diflîcultés ne lui conviennent point; dans le quatuor, elle occupe la partie intermédiaire entre le second violon et la basse, et leur sert de liaison. Sa position , son doigté sont les mêmes que ceux des premier et second violon; la clef seule diffère: la partie de quinte s'écrit avec la clef d'ut sur la troisième ligne. Les premières t^to/es sur lesquelles on ait des notions étaient encore montées de cordes accordées de quarte en quarte: c'est encore de cette manière que s'accordent les contrebasses en Italie: eWe n'ont, comme les nôtres, que trois cordes (1). A une certaine époque on ajouta à'ia viole une sixième corde, puis une septième , et Taccord changea en raison de ces additions. Par les raisons que je viens d'exposer, cet instrument a eu plusieurs noms; la viole d'amour avait six cordes de boyau montées en quartes et en tierces; il y avait en outre un pareil nombre de cordes de métal, comme celles du piano, très fines, et passant à travers le chevalet sous la touche , ce qui donnait à cet instrument un son quelque peu métallique assez agi*éable: entièrement abandonné depuis un très grand nombre d'années, il a été remis en usage à Paris par M. Huran, artiste d'un mérite profond et varié, excellent musicien, habile violoniste, compositeur distingué, accompagnateur sur le piano, sur la basse, et jouant très bien de la viole d'amour et de la quinte. Valto viola des Italiens est la même chose que notre quinte. La basse de viole, ou vibla da gamba, à sept cordes, se nommait ainsi parce que, pour en jouer, on la tenait entre les jambes comme la basse. J'ai oui parler d'une viola di bordone qui avait, dit-on , quarante cordes, mais je n'ai rien pu savoir de plus sur ce gigantesque instrument. Au surplus, la basse de viola,

(1). Quelques arlistes cependant, tels que Messieurs Goufle , Perol, etc., de l'Académie royale de Musique, jouent d'une manière fort distinguée do la contrebasse à quatre cordes , montée alors comme le violoncelle.

]n viola da gamba, le dessus, le pardessus de viola, etc., tout cela est parfaitement oublié, et victorieusement remplacé. Un bon quatuor d'instruments à cordes, composé de premier et second violon, quinte et basse, est propre à tout, qu'il soit isolé, ou réuni à tous les instruments à vent. Il y avait, au temps de Palestrina^ des parties de viole, on le suppose du moins, qui s'écrivaient sur les quatre clefs d'ut; mais on a sagement fait, je crois, de ne conserver pour cet instrument que la seule clef d'ut sur la troisième ligne. On croit que rinvention des cordes filées en laiton, est due à un certain Harmann, maître de Sainte-Colombe, sur lequel je n'ai rien pu savoir et que je ne mentionne ici que pour mon acquit de conscience.

Il y a eu , comme je l'ai dit déjà , deux écoles anciennes de lutherie: celle de Crémone (précédé du luthier tyrolien Duiffoprucgar, le plus ancien que l'on connaisse), qui a produit les Maggini, Amati, Stradivarius, Guarnerius , Guadagnini, etc.^ l'école allemande nous offre les noms de Steiner, mort fort jeune et qui ne fit, assure- 1- on, que douze violons , les seuls que l'on puisse regarder comme authentiques-, ensuite, Clotz père et fils , etc. Des mains de ces habiles facteurs des deux pays sont sortis des violons, des quintes à quatre cordes, mais en petit nombre, des basses et quelques contrebasses. L'école de lutherie française est toute moderne, et avant Pic, Lupot, Koliker, Thibout, Gand, Feinte, Villaume, Chanot , Boquet, Bassot, et quelques autres, appartenant tous au dix-huitième siècle, on ne connaît aucun autre luthier de quelque renom dont les instruments aient de la réputation. Quant à ceux de nos luthiers que je viens de mentionner, le temps décidera du degré de perfection où ils seront parvenus à porter ceux qui sont en usage aujourd'hui. On s'est peu occupé du tirage des quatre cordes du violon et de sa portée : cet objet n'est cependant pas absolument sans intérêt. J'ai fait quelques recherches à ce sujet, et j'ai découvert qu'anciennement ce tirage était évalué à quarante sept livres de poids; le ton ayant beaucoup haussé depuis, ce poids a dû augmenter en proportion, et il a été reconnu, en 1806, qu'il arrivait au chiffre de soixante quatre livres , savoir: 19 livres pour la chanterelle, 17 livres pour la seconde,