Tome II

î5 livres pour la troisième, et 13 livres pour la quatrième corde. Le ton ayant démesurément haussé encore depuis cette époque , le poids nécessaire pour faire arriver les quatre cordes à la résonnance du son qu'on leur demande , est évalué aujourd'hui à quatre-vingt lucres environ.

Un luthier français nommé Michelot inventa , vers la fin de ce siècle, une lyre à peu près semblable à celle des anciens, au moins pour la forme extérieure ; mais cet instrument , dont les ressources nous sont inconnues, a disparu depuis longtemps, ainsi que les violons en écaille, en cuivre, la harpe à trois rangs âe cordes, inventée sous le pontificat de Paul V par Luc Antoine Eustache, gentilhonmïe napolitain , camérier du pape ; le clavecin à trois claviers de Milchmeyer^ professeur de cet instrument et de harpe à Paris, en 1780, etc., etc. Mais un fait important, capital, dans l'histoire de la musique moderne, et dont le paragraphe précédent minvite à parler en ce moment, est cehii de l'invention à\i piano, cet instrument des musiciens, dont Tuniversalité atteste les qualités et les immenses ressources ^ cet instrument est non seulement utile aux compositeurs, mais il est fort recherché dans le monde , favorable au développement du talent d'exécutant, et propre à tout accompagner: il a été porté à un point de perfection tel que Fauteur lui-même était à coup sûr bien loin de prévoir. Cet inventeur se nomme Christophe Gottlieb Schrœter; il naquit à Hohenstein, sur les frontières de la Bohême, le 10 août 1699. Il était organiste, homme de savofr, d'ob<servation et d'invention. L'accord et les réparations dies clavecins, dont il s'occupait sans cesse finirent par provoquer ses recherches, ses essais, et furent les causes premières de sa découverte du fortepiano. Schrœter construisit son premier modèle double en 1727 , et le fit voir à la cour de Dresde, où il reçut du roi les témoignages de satisfaction les plus honorables; mais ces témoignages ne furent pour lui d'aucun avantage, et à peine s'il eut l'honneur d'être authentiquement reconnu pour le premier créateur de cet instrument, comme il l'était en effet. En 1763, il publia un mémoire descriptif et détaillé sur cette création toute nouvelle, dont il était bien eertainement l'auteur. Le comte de Bruhl, fort habile sur plusieurs

instruments, avait su apprécier le mérite de celui-ci-, il s'occupa à Vienne, qu'il habitait en 1772, d'une amélioration importante-, le premier, dit-on, il monta le piano avec des cordes d'acier, dont Fessai fut renouvelle à Londres en 1778. Je soumettrai ici quelques observations touchant ce dernier point. Le clavecin, Vêpinetle furent inventés par Guido d'Arezzo, comme on Ta vu au chapitre du onzième siècle, mais on n'indique nulle part, ni en aucune manière, de quelle matière étaient les cordes dont il dut indispensablement se servir pour confectionner ces deux instruments: ce ne pouvait être un appareil complet en cordes de boyaux; et lors même que Fart de travailler les métaux eut été assez avancé au onzième siècle pour que Ton sût tirer à la filière un fil de cuivre assez délié, assez tenu pour servir de cordes sonores à ces deux instruments, je doute (et je dis que je doute parce que j'ignore) que le fil de laiton, ou de cuivre , soit susceptible de supporter, sans se casser, le degré de tension nécessaire pour arriver aux sons les plus aigus , dont la portée , au surplus , nous est inconnue , car on ignore de combien de cordes étaient d'abord montés ces instruments, quel était leur ton de départ et le degré de leur élévation. Dans le cas de l'affirmative, à l'acuité présumée possible du fil de laiton, il n'existe plus d'embarras sur la nature des cordes du clavecin , de l'épinette de Gui d'Arezzo , du piano de Schrœter, et l'invention du comte de Bruhl subsiste; mais dans le cas de la négative, en l'absence des cordes de boyau , dans l'impossibilité de se servir des cordes de cuivre, il n'y a, je crois , que l'acier que l'on ait pu y appliquer, et je suppose que Ton savait suffisamment le travailler au temps de Guido et de Schrœter; alors la prétendue invention du comte de Bruhl ne serait plus qu'une fable, ou ne serait au plus qu'un perfectionnement: à moins que l'on n'ait employé, antérieurement, quelque substance qui nous est demeurée inconnue. Ceci serait, je pense, le motif de quelques recherches utiles à la solution de la question que je viens de poser et qui n'est peut-être pas sans quelque intérêt. L'un des facteurs allemands qui apportèrent dans la suite les plus notables améliorations au piano , fut Godfroi Silbermann, constructeur d'orgue du roi de Pologne, né à Frauenstein,

en Misnie, mort vers 1756. 11 travailla beaucoup sur la construction des pianos, d'après les conseils de Sébastien Bach. Silbermann fut l'inventeur d'un instrument qu'il nomma clavecin d'amour; le clavier et la forme extérieure étaient semblables aux anciens , mais les cordes étaient beaucoup plus longues, et le mécanisme intérieur était disposé de manière à ce que ces cordes fussent frappées par le milieu, ce qui rendait la vibration obtenue des deux côtés plus forte et plus soutenue que celle des précédents.

Ce ne fut qu'en 1783 que s'établit à Paris le premier fabricant de pianos. Cet habile facteur fut Erard (Sébastien), né à Strasbourg le 5 avril 1752, mort à 79 ans au château de la Muette, à Passy, près Paris, le 5 août 1831. Son biographe dit qu'il vint à Paris en 1768. Erard développa et perfectionna le piano par ses recherches, son génie et un travail assidu de plus de quarante années. Madame la duchesse de Villeroi fut sa protectrice, et ne borna point son appui à de fades et stériles comphments; elle lui donna un emplacement dans les bâtiments de son hôtel pour en faire son atelier, et lui avança les fonds nécessaires pour subvenir aux premiers frais de son établissement, qui devint l'un des plus prospères et des premiers de l'Europe. Un nommé Schmidt s'établit ensuite à Paris facteur de pianos, concuremment avec Erard ^ d'autres vinrent ensuite à diverses époques 5 mais peu d'entre eux égalèrent Erard et aucun ne le surpassa. Ce qu'il importait de savoir positivement, c'était l'époque, le lieu et le nom de l'inventeur du piano ^ avant Erard, cet instrument était inconnu en France, et il est facile de calculer le succès qu'il a obtenu dans ce pays et la rapidité des progrès à l'aide desquels il est arrivé au point de perfection où nous le voyons aujourd'hui, ainsi que l'étonnant développement du talent d'exécution: il est évident que l'on joue du piano en France, à cette heure, aussi parfaitement qu'en aucun autre lieu de l'Europe. L'invention du piano vertical est due à un autrichien nommé Augustin Pfleger, sur lequel on n'a aucun autre renseignement, sinon qu'il construisit à Paris le premier de ces instruments que l'on y ait vu, et que l'on croit être le même qui figura à l'exposition des produits de l'industrie française en 1806 : ce qui ne put être que par l'effet d'une

fav€ur toute spéciale. La dimension, le volume de ces instruments infiniment moindre que les autres, leur fait trouver facilement place et partout: c'est un avantage sans doute; mais la qualité du son n'approche pas de celle des pianos carrés, ou à queue, même chez Erard qui en a aussi fabriqué de semblables.

On vient de voir la date précise de la création du piano, dont la forme , suivant toute apparence, était carrée, comme celle de taus les pianos actuels; quelque extension qu'ils aient acquise jusqu'à ce jour, l'une des plus importantes améliorations est due à Pascal Tasquin, de Liège, très habile facteur, qui eut l'heureuse idée d'appliquer au clavecin le mécanisme et l'appareil du jeu de bufle du piano: cet essai date de 1768, et c'est en 1776 seulement qu'il mit la dernière main à cette belle découverte que l'Académie s'empressa d'approuver aussitôt qu'elle fut connue. Ce sont ces instruments, dont la sonorité est incontestablement plus forte, plus belle que celle des pianos carrés, que l'on appelle maintenant j?tawos à queue. J'ignore l'époque précise de leur entrée en France et si c'est également Erard qui eut l'honneur d'en être l'introducteur.

Les premiers pianos dont nous lui fûmes redevables n'avaient que cinq octaves, formant soixante-et-unsons, du /«grave, quatre degrés au-dessous de lut grave à vide de la basse, jusques et y compris le fa aigu de la cinquième octave. Ces soixante-et-un sons étaient produits par trente-six touches blanches en ivoire frappant les sons naturels, et vingt-cinq touches noires en ébène, frappant les demi-tons dièses ou bémols, synonymes parfaits sur cet instrument où la même touche noire produit ut dièse ou ré bémol, selon le besoin , etc. Chaque marteau garni de bufle, que faisait mouvoir chaque touche, frappait sur deux cordes pour chaque son; les 61 sons étaient donc produits par 122 cordes, dont 46 en laiton de cuivre, du fa extrême grave au second mi bémol, en montant, et 76 en acier, depuis le mi naturel suivant immédiatement le wi bémol, où finissent les cordes de cuivre, jusques et inclusivement au dernier fa aigu. On a ajouté depuis une troisième corde à chaque degré, ce qui a augmenté de beaucoup la sonorité de l'instrument; de plus , quelques unes des dernières cordes graves en cuivre furent

filées d'un second fil de laiton extrêmement fin et moins serré que celui dont on recouvre les cordes de boyau , ce qui ajouta de la rondeur et de la force à ces dernières cordes: ces cordes filées étaient au nombre de trente. Le clavier est la réunion de toutes les touches blanches et noires, et ce mot est en même temps son nom. Il se partage en deux portions égales , dont Tune est le domaine exclusif de la main gauche, l'autre celui de la main droite. Deux pédales, d'abord , furent adaptées sous cet intrument, et les pieds seuls les faisaient mouvoir. L'office de Tune était d'appuyer les étouffoirs sur les cordes de manière à rendre les sons secs et mats; la fonction de la seconde consistait à lever tout à fait les étouffoirs et à rendre ainsi les sons à leur vibration naturelle et prolongée : inconvénient qui amènerait une fâcheuse confusion, si on n'y avait apporté un remède efficace par lingénieux appareil des étouffoirs. Depuis, le mécanisme du piano, dont je ne donne qu'un aperçu très abrégé, s'est perfectionné, étendu, renforcé-, le nombre des sons s'est accru au grave et surtout à l'aigu, de cinq octaves à cinq octaves et demie, à six, à six et demie, et même, dit-on, à sept octaves. La fabrication des cordes d'acier, qu'il ne faut pas oublier, a fait aussi de remarquables progrès en France , en Allemagne et en Angleterre. Maintenant les pianos carrés, ou à queue, se montent de trois cordes pour chaque note, comme je l'ai déjà dit, ce qui augmente sensiblement le volume du son; et on y appfique souvent quatre pédales au lieu de deux.

La pensée est venue ensuite de confectionner un instrument capable de réunir en lui seul, sous les doigts de l'exécutant, une imitation plus ou moins exacte de tous, ou d'une partie du moins, des instruments qui composent nos orchestres. Vers la fin du dix-huitième siècle, M. de Saint-Pern construisit un piano de ce genre qui faisait distinctement entendre la flûte, le fifre, le haut-bois, le basson, les cors, la trompette et la contrebasse. Cet instrument, que l'auteur nommait organo lyricon, a été l'objet d'un rapport honorable fait à l'Institut par M. Charles, le physicien.

Le célèbre Franklin inventa, en 1764, son îàmevi's. piano-harmonica, composé de verres en forme demi-globe, accordés, ajustés l'un dans

l'autre, sans se toucher, et fixés sur une espèce de tringle de fer posée par les deux bouts sur une caisse de bois remplie d'eau dans laquelle les verres trempaient d'un tiers de leurs dimension environ. Un mécanisme semblable à celui d'un rouet à filer, que le pied faisait mouvoir, imprimait à la barre sur laquelle étaient fixés les verres un mouvement continu de rotation au moyen duquel ils étaient constamment humectés-, alors on posait légèrement les doigts sur le bord de ces verres , comme on le ferait sur le clavier d'un orgue, et l'on en tirait des sons, même des accords, dont la suavité, l'acuité pénétrante étaient difficiles à supporter longtemps par les personnes nerveuses et facilement irritables. Miss Davis, parente de Franklin, très forte sur le clavecin, habile chanteuse et jouant à merveille de Vharmonica, fut la première qui, en 1785, fit connaître en public ce singulier instrument, dont Ferdinand Gasse, que j'ai déjà mentionné ailleurs, jouait aussi fort bien. Un mécanicien russe nommé Hessel réussit en 1785 à adapter un clavier à touches à ï harmonica; ce résultat, inutilement cherché jusque-là , constitua définitivement un nouvel instrument dans le domaine musical. Il existe quelque part six sonates gravées, les seules qui aient paru, les seules même qui aient été faites pour cet instrument: c'est du moins ce que l'on croit. Elles furent composées par un musicien nommé Jean Amédée Nauman, né en 1745 près de Dresde, et qui mourut en 1801 : il était maître de chapelle du roi de Saxe. Don Francesco Pica, prêtre napolitain, inventa, au commencement de ce siècle, un instrument auquel il donna aussi ce nom d'harmonica; cet instrument jouait seul un menuet, lorsqu'on l'ouvrait, et en faisait entendre un second lorsqu'on le refermait. Le clavicorde, dont le véritable inventeur m'est inconnu, se joue comme le piano, dont il a la forme, quoique beaucoup plus petit; il y a cette différence que les marteaux, mis en mouvement par les louches sur lesquelles posent les doigts , au lieu d'être dirigés sur des cordes, frappent sur des lames d'acier ajustées, lesquelles rendent un son argentin extrêmement aigu , mais un peu métallique et de peu d'étendue. On entendit cet instrument pour la première fois à Paris, lors de la mise en scène des Mystères d'Isis de Mozart,

que MM. Lachnith et Kalkhrenner essayèrent d'arranger pour le grand Opéra français. On prétend que le chant de Bocchoris, au second acte , auquel le clavicorde sert d'accompagnement, est de M. Lachnith, et que Mozart n'avait fait de ce joli morceau d'orchestre qu'un air de danse pour les nègres , tombant aux pieds de Bocchoris lorsqu'il joue , non pas de la flûte , mais du psaltérion enchanté. Je ne sais jusqu'à quel point cette assertion est fondée.

Le panharmonicon de Maëlzel, instrument imitant un orchestre à peu près complet, fut devancé par l'invention d'un piano sur lequel se fit entendre, à Londres en 1724, un anglais nommé Piechbek, auteur de l'instrument qu'il livrait lui-même à l'appréciation du pubHc de son pays. Cet instrument imitait parfaitement la flûte, la trompette et les timballes. Ce genre d'invention fit une grande fortune pendant un temps, et je puis encore mettre en parallèle du panharmonicon, dont je parlais tout à l'heure, Vorchestrion de M. PouUeau; instrument à clavier, à touches, imitant, dit-on, à s'y méprendre le violon, la quinte, la basse, à ce point que l'on aurait cru entendre un bon quatuor exécuté par quatre instruments à cordes. Cet instrument, nommé aussi par l'auteur orchestrino, fut fabriqué à Moscou, et imitait de plus la viole d'amour-, on ajoute que l'effet qu'il produisait était fort agréable. Le prodigieux dix-huitième siècle, si fécond en inventions utiles, ou curieuses, a vu paraître en 1771 et en 1777 le clavecin acoustique, dont la qualification (d'acoustique) est due à M, Joseph Sauveur, célèbre géomètre de l'Académie des Sciences, né à La Flèche en 1654; ce savant a essentiellement contribué aux progrès de la science musicale en fondant la théorie de la propriété des sons, qu'il désigna par un mot pris du grec, qui veut dire; f entends. Le clavecin harmonieux de M. Virbès, maître de musique et de clavecin à Paris, est de l'an-^ née 1777, L'Angleterre est redevable à l'abbé Georges Joseph Vogler^ chapelain de la cour de Bavière, chevalier de l'Eperon-d'Or, de l'adjonction, au clavicorde, à\x crescendo , du diminuendo^ et des ondulations, ainsi que de l'addition des pédales aux orgues de beaucoup d'églises de ce pays qui n'en avaient point. Il a de plus inventé un mécanisme d'orgue, imitant à peu près un orchestre complet,

auquel il a aussi donné le nom d'orchestrion. Charles Louis Weisselofk, né à Francfort-sur-le-Mein, inventa en 1731 une espèce de clavecin composé de verres choisis de trois octaves d'étendue, sur lequel il obtenait à sa volonté les forte et les piano. La fièvre d'invention travailla les esprits en tous sens pendant le dix-huitième siècle, et l'année 1770, entre autres, a été la plus remarquable, la plus féconde en personnes des deux sexes qui, sous les divers rapports du génie, du talent, de la composition, de l'exécution, de l'invention, ont illustré l'art musical, et l'ont amené dans toutes ses parties à ce haut point de développement, de perfection, de puissance, dont tous les peuples de la terre doivent nous envier secrètement les immenses avantages et la gloire, que nous ne comprenons pas bien distinctement nous-mêmes, et que l'on n'apprécie chez nous qu'à proportion que l'on aime la musique et que l'on s'y connaît , c'est-à-dire fort médiocrement. Ceci me fait souvenir que Sébastien Bach disait aux officiers de Frédéric II, roi de Prusse, grand amateur de flûte, d'une certaine habileté sur cet instrument, et qui menait ses musiciens comme ses troupes de ligne, assez brutalement: «vous croyez «que le roi aime la musique, eh bien ! non, il n'aime que la flûte 5 «et encore si vous croyez qu'il aime la flûte, vous vous trompez, «car il n'aime que sa flûte.» On pourrait aisément retourner contre nous le propos satirique de Bach et dire : « vous croyez «que les Français aiment la musique, eh bien! non, ils n'aiment «que le chant; et encore si vous croyez qu'ils aiment le chant «vous vous trompez, car ils n'aiment que la voix.» A la musique, il ne comprennent pour ainsi dire rien ^ pourvu que l'on fasse du bruit, que l'on crie à se faire rompre les jugulaires, à tort ou à raison, ils sont enchantés, applaudissent comme des forcenés, redemandent à outrance ceux qui crient le plus fort, qu'ils chantent ou qu'ils parlent, et s'en vont ensuite, enchantés d'avoir hautement approuvé l'absurde, et encouragé le mauvais goût, par cette ridicule manie empruntée aux Italiens de redemander, comme cela se voit si fréquemment et à tout propos, les acteurs, chan-

leurs, chanteuses, danseuses, quand ils ne se font pas redemander eux-mêmes, ce qui se voit aussi quelquefois. Ces braves gens appellent savant tout ce qu'ils ne comprennent pas, et savant^ pour eux, est le synonyme à*ennuyeux , de mauvais. Hors le quadrille, le nocturne, V album, et diXXivQS chefs-d' œuvres de même force, il n'est plus de salut en France pour l'art musical et l'examen attentif, sérieux , de ce que Ton appelle la haute société , en offre chaque jour la déplorable preuve. On y nomme contrepoint ce qui n'est tout simplement que du contretemps, sans se douter le moins du monde que l'on commet un énorme contresens; ceci me rappelé le père d'un jeune homme qui était en loge pour le concours au grand prix de composition musicale de l'Institut, et auquel on demandait ce que son fils faisait aux quatre nations pendant ces quinze jours de réclusion : «ah! dit-il, mon flls travaille de tout cœur-, il fait du «contrepoint et du double point à la douzaine toute la journée. » Cet excellent homme avait entendu parler de contrepoint double à la douzième, et comme il confondait dans sa tête tous ces mots, pour lui sans idées, et auxquels, comme tant d'autres, il ne comprenait rien du tout, il les avait brouillés dans sa mémoire et en avait fait, le plus innocemment du monde, un véritable coq-à-l'âne.

Néanmoins, le monde est comme l'Opéra, il va parce qu'il va 5 le mauvais goût général n'empêche pas heureusement les grands artistes de se former, les bonnes doctrines de se conserver, les méthodes utiles et savantes de s'établir, les bons élèves de se multiplier, de conserver les bonnes et nobles traditions, et de remplacer leurs maîtres, après les avoir longtemps secondés dans la propagation des principes élevés et logiques. Je dirai un dernier mot sur le piano , dont le respectable Louis Adam, né en 1760, fut nommé professeur au Conservatoire de Musique: la nouvelle méthode relative à cet instrument, adopté par cet établissement, fut rédigée par ses soins, et adoptée par l'unanimité de son conseil; c'est à cette excellente méthode que nous devons la majeure partie des bons pianistes que nous possédons. Parmi les professeurs, il est juste de citer MM. Boïeldieu, Jadin, Mauzin^ Pradher, Hertz, Zimmermann,

le meilleur élève de Boïeldieu, habile et savant théoricien, et compositeur distingué^ M. Adam , est encore le doyen de tous ces hommes d'un mérite solide et incontesté.

Les étonnants et rapides progrès obtenus sur cet instrument, firent bientôt naître un nouveau genre de talent, celui de Vimprovisation. Ce genre est une disposition singulière et remarquable de l'esprit qui produit instantanément, par le seul stimulant d'une effervescence de quelques moments, les combinaisons les plus géniales, les plus merveilleuses, tandis que, de sens rassis, la plume à la main , les hommes doués de la faculté de l'improvisation sont assez ordinairement froids, inféconds, stériles en un mot. Tel homme est admirable au barreau , à la tribune , en chaire , à l'orgue , ou au piano, lorsqu'il improvise, et devient insignifiant, pauvre, nul , lorsqu'il s'applique à produire une œuvre réfléchie. Le célèbre avocat Gerbier méditait sur ses causes, prenait des notes, mais n'écrivait jamais rien de ses plaidoyers f; et cependant, lorsqu'il embrassait la défense d'un opprimé, sa parole puissante et vengeresse, qu'animait une ame profondément sensible et une conscience d'honnête homme, portait l'attendrissement et la conviction dans tous les cœurs: son éloquence alors était vivement inspirée: elle était toute de feu , de certitude et d'abondance^ s'il eût dû écrire ce qu'il avait à dire, il serait probablement resté au-dessous de luimême : il avait besoin de cette excitation productrice à laquelle il fut redevable de tant de beaux mouvements oratoires, de tant d'heureux résultats, par lesquels il mérita une si juste et si haute réputation. /.-/. Rousseau et /. Lafontaine, au contraire, ont illustré leur siècle et la France par leurs immortels écrits; eh'bien, ces deux auteurs parlaient peu , assure-t-on, et de la manière la plus ordinaire, la plus prosaïque. On doit se rappeler sans doute ce pianiste allemand nommé Wœlff, ou Wolff, qui parut si extraordinaire , à Paris, sur l'orgue de l'église de Saint-Sulpice, comme improvisateur, et qui ravissait tout ce que les salons renfermaient d'artistes, d'amateurs éclairés, par sa prodigieuse fécondité sur le piano, où il improvisait des heures entières , sur le premier sujet présenté, sans se répéter, «t sans remphssages oiseux. Cet improvisateur, si

étonnant lorsque les ressorts de son imagination étaient tendus de cette manière , n'était plus qu'un musicien presque vulgaire dans ses compositions écrites, telles que quelques morceaux pour le piano qu'il a fait graver, et deux opéras comiques représentés à Paris avec un fort médiocre succès, bien qu'il fut étranger ! et après lesquels il quitta la capitale de la France pour n'y plus revenir. Une preuve nouvelle de cette bizarrerie de l'esprit est ce que l'on raconte de Jean Joseph Cassanca de Mondonville , né à Narbonne en 1715. C'était un compositeur d'un grand mérite, mais d'une paresse inouie. Un de ses amis lui avait confié, pour en faire la musique, un poème reçu avec acclamation à l'Académie royale 5 chaque fois qu'on le rencontrait, on lui demandait des nouvelles de son ouvrage ? et chaque fois Mondonville répondait: «j'y travaille, il avance.» Enfin au bout de deux ans de remises et d'attente vaine, le poète alla le trouver et voulut absolument qu'il lui fit voir ce qu'il avait fait. Mondonville, piqué de se voir serré de si près, un peu embarrassé d'abord de sa contenance , ne perdit cependant pas la tête , et lui dit: «j'ai fini , et voici le poème dont je puis maintenant me «passer. » 11 feignit quelques instants de chercher sa partition et ne la trouvant pas: «n'importe, continua-t--il, je la sais par cœur, «pourvu que je voie les paroles, je puis vous la faire entendre. » Il se mit alors au clavecin et improvisa l'ouvrage d'un bout à l'autre sans omettre un seul vers. L'auteur, enthousiasmé, courut porter cette heureuse nouvelle à l'Opéra^ on s'en réjouit et l'on pressa de nouveau Mondonville, obfigé cette fois de s'y mettre tout de bon et d'écrire j mais il ne retrouva plus ce feu du dépit qui l'avait si bien servi le jour de l'improvisation : on prétend même que ce fut son plus faible ouvrage.

11 eut été difficile de se livrer au talent de Timprovisation sur le piano inventé par Germain Gœrmans, habile facteur qui construisit en 1781 un instrument contenant vingt-et-une touches par octave: sept pour les sons naturels, sept pour les dièses, et sept pour les bémols. Cette complication, très savantes sans doute comme mécanique, devait avoir plusieurs graves inconvénients: la confusion dans les sons , la difficulté excessive du doigté , et surtout celle de

l'accord, car il devait nécessairement y avoir une différence dans rintonation entre Vut dièse et le ré bémol, par exemple, et.par rapport à Vut naturel ^ mais alors on devait inévitablement traiter la succession du ré bémol à Vut dièse par quart de ton, et cet intervalle, soit en mélodie , soit en harmonie, n'est point admis dans la musique moderne ^ et de plus, c'est que, dans la pratique, Vut dièse est plus haut que le ré bémol: j'en ai expliqué ailleurs les raisons. Ces questions , si difficiles à résoudre , sont probablement les causes de l'abandon, de l'oubli où est tombé cet instrument qui pouvait être fort remarquable sous divers rapports.

Le commencement du dix-neuvième siècle s'est enrichi de l'invention d'un piano -harmonica par Tobias Schmidt, de Nasseau Ussingen. L'auteur sut lui donner la faculté d'imiter le violon , la quinte, la basse, la contrebasse et l'orgue: Ces imitations étaient adaptées à un piano ordinaire, et mises en mouvement par un mécanisme très ingénieux, très simple, au moyen d'un clavier semblable à ceux de tous les pianos que l'on connaît. Un allemand nommé Beyer, inventa, vers 1780, un piano à cordes de verres; on a cru un instant qne cet instrument, auquel son excessive fragilité a dû faire promptement renoncer, avait servi à accompagner le morceau de Bocchoris dans les Mystères d*Isis, mais c'est une erreur; c'était bien plutôt le clavicorde dont j'ai déjà parlé ailleurs.

L'improvisation ne s'arrêta pas au piano et fut bientôt transportée sur l'orgue, où elle réussit à proportion du soin que mirent les improvisateurs en renom à se renfermer dans les conditions de convenance dont j'ai tracé dans cet ouvrage un aperçu. L'orgue à joué un rôle si important dans la musique moderne, depuis Pépinle-Bref, possesseur du premier qui ait été connue en Europe jusqu'à nos jours, où il ne paraît pas que l'on ait l'intention de le remettre en honneur, attendu l'impossibilité de le plier au nocturne et au quadrille, l'immense intérêt qui se rattache à l'accroissement, au perfectionnement de cet instrument, dont j'ai déjà beaucoup parlé, doit fixer l'attention des véritables amis de l'art musical. Cette pensée m'a engagé à suivre ses développements, à citer les noms de ceux qui se sont acquis une juste célébrité comme fae~

tenrs, OU comme exécutants^ cette même pensée me porte à donner ici une place à Georges Louis Krœmer , fixé à Bamberg en 1783, lequel inventa les soufflets, posés maintenant sur le réservoir de l'orgue au lieu d'être introduit dedans. Sous le rapport de l'exécution, on doit un souvenir bienveillant au pauvre Bibault; quoique aveugle, il obtint, le premier, le privilège de toucher l'orgue aux Quinze-Vingts de Paris. Il avait été élève de Daquin, et éidiïi^en 1754, organiste de la cathédrale de Maux , en Brie.

En 1750, arriva de Dijon à Paris Claude Balbâtre, organiste d'un grand mérite. Le premier , il fit entendre avec beaucoup de succès un concerto sur l'orgue. On lui fait honneur d'avoir fourni à Pascal Tasquin, de Liège, l'ingénieuse idée d'appliquer au clavecin le jeu de buffle et le mécanisme du piano, que Tasquin exécuta en 1768 et perfectionna en 1776; peut-être Balbâtre n'a-l-il fait autre chose qu'importer à Paris ce système: c'est ce que je n'oserais décider ici 5 il mourut en 1799, laissant un fils habile sur l'orgue et bon maître de piano. J'ai nommé, autant que j'ai pu les connaître, nos plus recommandables organistes, les Forgeray, les Daquin, les Couperin, les Charpentier, les Balbâtre, dont je terminerai la liste pas Nicolas Séjan , né à Paris en 1745. A 15 ans, il fut nommé organiste à Saint-André-des-Arcs 5 à 27 ans il fut appelé à Notre-Dame, et deux ans plus tard à Saint-Sulpice. En 1789, Séjan était organiste du roi 5 il avait été nommé en 1795 professeur d'orgue au Conservatoire de Musique, mais malheureusement cette classe fut supprimée. Le beau talent de cet artiste tomba dès ce moment tout à fait dans l'oubli, ainsi que cette partie si essentielle de la musique d'église, et cette musique elle-même, malgré sa puissance, son grand caractère et ses immenses ressources.

J'ai acquitté ce que je regardais comme une dette envers l'un des plus beaux instruments qui existe, la source créatrice d'où est sorti la musique moderne, ainsi qu'envers ceux qui l'ont illustré par leurs talents ou leur génie; s'il en est que j'aie oubUé de mentionner dans cet ouvrage, que l'on croie bien que c'est uniquement parce que leur nom, leurs droits ne sont pas parvevus jusqu'à moi. J'ai montré, je crois, assez d'empressement à rendre hommage h

tous les genres de mérite , assez d'impartialité, pour être à l'abri de tout reproche à cet égard.

Animé constamment par ce sentiment de justice et le désir de suivre pas à pas les progrès de l'art musical , surtout dans ce prodigieux dix-huitième siècle si abondant en grands résultats , si riche en grands noms promis à la postérité , et dont je suis loin d'avoir épuisé la hste, c'est, dis-je, pour consacrer en quelque sorte ceux des hommes dont les lumières, les recherches, l'industrie ont produit quelque amélioration heureuse, quelque innovation utile, ou simplement curieuse, que j'ai nommé tous ceux que j'ai cités, et que je mets sous les yeux du lecteur celui de Hochhrucher , musicien à Donawerth, lequel inventa, en 1720, la harpe à pédales, invention qui fut véritablement une nouvelle création de cet instrument. C'est à tort, à ce qu'il paraît, que l'on a attribué cet ingénieux mécanisne à un autre harpiste nommé Jean Paul Fetter, né à Anspach en 1730. La harpe n'est pas un instrument nouveau , on ne peut plus en douter, et cependant aucune célébrité ne se révèle avant M. le vicomte Marie Martin de Marin, habile violoniste et compositeur, mais surtout remarquable sur la harpe, dont il tirait un parti et des effets qui n'ont pu être surpassés que par Bochsa, né à Montmédi en août 1789, et qui, sans aucun doute, est le premier harpiste du dix-neuvième siècle. M. de Marin naquit à Saint- Jean-de-Luz , près de Bayonne, le 8 septembre 1769. Il a beaucoup écrit pour son instrument, et a fait ce que personne n'avait tenté avant lui et n'a osé essayer depuis i une sonate à quatre mains pour la harpe. Aussi recommandable par ses talents que pour ses nobles sentiments, et on doit se hâter de le dire, à l'époque si orageuse de la révolution de 1789, lors de l'émigration, M. de Marin fît de ses talents le plus digne usage-, il donna des concerts et même des leçons, dont le produit était rehgieusement consacré au soulagement de ses compatriotes dans le besoin , réfugiés comme lui en Angleterre.

M™* de Genlis, née Ducrest, a fait durant ce siècle, parmi beaucoup d'ouvrage très estimés, une fort bonne méthode de harpe, et^ comme pour justifier cette méthode, elle a produit un élève extrê^ mement distingué, M. Casimir Baëcker, considéré à juste titre comnwî'

l'un des premiers harpistes de l'Europe. La première personne qui mit en usage les sons harmoniques des deux mains sur la harpe fut Mlle Navoigille, élève de M. Pollet, lequel à son tour eut le premier l'heureuse idée de marier le cor avec la harpe. On a avancé quelque part qu'un nommé Alexandre, né à Cythère, avait, le premier, mis des cordes à la harpe, ce qui équivaudrait à une création antérieure à tous les personnages cités ailleurs , et l'époque de cette création, peu croyable d'abord, est entièrement inconnue.

Le talent de l'improvisation, dont j'ai parlé plus haut, fit promptement naître le regret de ne pouvoir recueillir et conserver tant de belles inspirations échappées au génie des improvisateurs^ ces éclairs, par la nature même de leur création étaient condamnés à périr sans retour au moment même où ils frappaient l'air et ravissaient l'oreille attentive et exercée. De nombreuses tentatives ont été faites pour empêcher à l'avenir la perte de ces trésors: aucune jusqu'ici, malheureusement, n'a complètement réussi. Un prêtre anglais nommé Creed, mort en 1770, donna dit-on, le premier, l'idée d'une machine propre à retracer sur le papier ce qui s'exécutait sur le clavecin. Hohlfeldy ou Holfeld, mécanicien de Berlin, construisit le premier une machine propre à écrire les notes à mesure qu'elle étaient exécutées: cette machine fut détruite par un incendie en 1757: l'Académie de BerHn ne l'avait pas jugée, à ce qu'il paraît, d'une grande portée. Le conseiller de justice Jean Frédéric Unger , né à Brunswik en 1716, inventa aussi une machine propre à être adapté au clavecin et à noter au fur et à mesure toutes les pièces que l'on exécutait sur cet instrument^ mais de ces diverses tentatives, renouvelées à diverses époques, il ne reste à peu près rien de satisfaisant. Le désir de produire une combinaison propre à retenir et à fixer les improvisations des organistes ou des clavecinistes n'a cependant point été abandonné^ on l'a vu de temps en temps se reproduire avec plus ou moins de chances de réussite. 11 faut néanmoins espérer de la science et de la persévérance de nos savants, que l'on parviendra enfin à un résultat satisfaisant, auquel on aspire depuis longtemps. M. Gattay a fait insérer dans une feuille publique de Paris, en 1783, un mémoire relatif à une machine propre

à retracer les productions des improvisateurs, au moyen d'un in* strument muni d'un clavier. Ce résultat est impatiemment attendu par toutes les personnes qui s'intéressent aux productions du génie, et désirent que Ton imagine un moyen de les conserver. Dans ma conviction, que cette invention n'est pas au-dessus de la portée du savoir de nos habiles mécaniciens , je joins ma voix à celle des amateurs éclairés, des artistes, qui déplorent la perte de tant de beautés, lesquelles leur ont fait éprouver instantanément, et pour ne plus revenir, les plus douces jouissances. Il résulterait en outre de cette utile découverte un moyen certain de comparer et de juger jusqu'à quel point l'imagination mise en effervescence par la chaleur de l'improvisation est en rapport avec la raison , le goût et la règle : ces motifs seuls me paraîtraient suffisants pour provoquer des recherches approfondies jusqu'à parfaite réussite, ce qui, pour moi , ne fait pas la matière d'un doute. Il paraît d'ailleurs certain que l'on peut parvenir à combiner un instrument capable de noter et de conserver les improvisations sur le piano. Une nouvelle preuve de cette assertion est la découverte du père Engramelle, moine augustin, qui a publié en 1775 la Tonotechnie , ou Tart de noter sur les cylindres. Cette invention consistait en un grand cylindre placé sous le clavecin-, ce cylindre était couvert en papier blanc, recouvert d'un papier noirci à l'huile *, un clavier de rapport correspondait à celui sur lequel posaient les mains, en sorte que tout ce que les mains exécutaient était fidèlement reproduit par le clavier factice, dont les marteaux frappaient sur le papier noirci au lieu de frapper sur les cordes. Le cylindre était monté sur des pièces de bois à vis, en sorte qu'il avançait continuellement de gauche à droite pendant environ trois quarts d'heure, et reproduisait ainsi sans confusion tout ce qui s'exécutait sur le clavier ordinaire. Ce mécanisme, réussit merveilleusement alors, dit-on, à la cour du roi Stanislas, en Lorraine; il devrait éveiller l'imagination de nos mécaniciens et leur faire enfanter quelque merveille perfectionnée dans ce genre que l'on recevrait avec autant d'admiration que de reconnaissance. Dans un ouvrage que j'ai publié précédemment, sous le titre ôe: Nouvelle Méthode de Chant, précédée et suivie, etc. Tome II. 14

(chez Ebrard, libraire, passage des Panoramas). J'ai émis formellement l'opinion qu'une machine propre à reproduire les improvisations était, ou du moins me semblait possible.

Tous les genres de progrès marchèrent de front pendant ce grand siècle ; toutes les espèces de recherches furent entreprises , toutes les analyses furent tentées et concoururent en même temps à dégager l'esprit , la raison , de leurs langes, de la rouille des vieux préjugés, et à leur faire enfin démêler la vérité du mensonge et de l'erreur. On vit, d'une part, dès les premières- années, Léonard Euler, né à Baie en 1707, célèbre géomètre, s'^occuper avec un soin particulier de la nature et de l'étendue possible des sons appréciables, c'est-à-dire de ceux dont avec !e secours de Toreilie, de la voix, ou d'un instrument quelconque, on pourrait retrouver Vunisson. Il prétendit que la plus grande étendue possible , du plus grave au plus aigu , formait une échelle d'environ huit octaves entre le son le plus grave, faisant 30 vibrations par seconde, et le son le plus aigu, faisant aussi, par seconde, 7552 vibrations. Il est à regretter que ce savant, dont je respecte infiniment les calculs , que je laisse le soin de vérifier aux personnes plus habiles que moi , il est fâcheux, dis-je, qu'il n'ait pas donné un nom à chacun des deux sons extrêmes de cette vaste échelle 5 ee nom positif nous aurait fait connaître dans quel rapport ils peuvent être avec notre système musical.

Un français nommé Olivier, sur lequel, personnellement, on ne sait rien déplus, présenta à l'Académie de Lyon, en 1750, uri discours sur la relation de l'air mis en mouvement par la musique, avec Fair contenu dans le corps humain. Pour appuyer cette proposition, il eut recours à l'expérience suivante: il fit boucher les oreilles à un aveugle et bander les yeux à un sourd, il les fit placer chacun à Tune des portes d'un orchestre pendant une exécution musicale^ l'un éprouva une sensation très vive, l'autre eut des mouvements convulsifs pendant plus de deux heures. Cette influence , une fois bien constatée , pourrait être soumise à la sagacité des médecins physiologistes et philosophes, qui auraient à déterminer la portée, l'utilité et l'application possible de

cette même influence dans certains cas, dans certaines maladies. En 1785, un nommé Zozime Boutroy inventa une machine à laquelle il donna le nom de planisphère , ou boussole musicale. Il est fâcheux que cette curieuse, ou du moins étrange machine, se soit perdue, et qu'il n'en reste aucune trace, aucune idée. M. Henîi Montan Berton a renouvelle cette tentative dans un ouvrage intitulé: boussole harmonique; il n'eut pas été sans intérêt de pouvoir comparer ces deux résultats et déjuger les rapports qui pouvaient exister entre eux. Un autre savant, membre de l'Académie des Sciences, Louis Carré, donna, en 1709 les proportions que devaient avoir les tubes et les cylindres pour pouvoir former, par les sons, les accords dont se compose la musique. De tous ces divers essais , celui qui a survécu aux effets destructeurs du temps et s'est conservé dans la pratique jusqu'à nos jours, bien que l'un des plus anciens, et qu'il ait plusieurs fois changé de forme comme de nom, est celui qui avait pour but de déterminer d'une manière précise, exacte, invariable, les différents degrés du lent au vite, et vice versa, prenant probablement la ronde, notre plus forte valeur en musique moderne, laquelle représente deux blanches, ou quatre noires, etc., pour point de départ. (On se souvient que la ronde, qui remplit aujourd'hui une de nos mesures à quatre temps, se nommait dans l'ancienne notation semi-brève.) En 1701 , un mécanicien de beaucoup de savoir, nommé Sauveur, inventa, sous le nom d'échomètre, une espèce de pendule propre à indiquer avec exactitude les différents degrés de mouvement en musique. Un autre ingénieur, du nom d'Osembray, publia à son tour, en 1732 , un pendule destiné au môme usage. En 1736, parut unmélromètre qwi battait seul la mesure. hQ chronomètre de Davauoc, exécuté par Bréguet, vint ensuite. En 1771, un français appelé Gaftor y publia à Paris un manuel sur la mesure du temps en musique; il y proposa aussi une sorte de pendule propre à donner une égalité universelle de mesure. Benaudin, professeur de harpe à Paris, inventa à son tour, en 1785, un plexi-chronomè- Prédestiné à déterminer et à fixer la mesure musicale. Un mécanicien de Paris, nommé Duclos, présenta en 1787, à l'école royale, un rhijthmomètre dont il était l'auteur; on le reconnut supérieur à tout ce qui avait été imaginé jusqu'alors: il est au moins contemporain, s'il n'est

anléiieur au métronome deMaëlzel. En 1790, un allemand, nommé Weisck, publia la description d'un instrument de son invention propre à mesurer le temps en musique. Cet instrument, espèce de métronome, se vendait à Leipsick.

De toutes ces inventions plus ou moins ingénieuses, dont presque toutes sont antérieures à Maëlzel^ et toutes aussi dirigées vers un but éminemment utile, celui de donner de la fixité, de la régularité aux différentes nuances du mouvement en musique , il ne nous est resté que le métronome de Maëlzel, dont l'usage est fort répandu maintenant, en raison sans doute de sa simplicité, et surtout de la modicité de son prix. Au moyen des signes indicateurs appliqués sur le fond, destinés à désigner chaque nuance de mouvement, cette création est précieuse en ceci qu'elle peut transmettre aux extrémités du monde les intentions précises de mouvement des auteurs, pourvu toutefois qu'il s'y trouve un métronome au moyen duquel on puisse contrôler, justifier, reconnaître et sentir les signes mis en tête des morceaux de musique pour en déterminer le mouvement. Quant à l'usage de ce moyen pour diriger le travail des élèves, bien qu'il ait un très bon côté, il serait, je crois, à craindre que l'emploi trop absolu de ce système ne produisit autre chose que des automates organisés. Nos chanteurs , nos chanteuses, nos solistes de toute nature auraient grand besoin d'être mis à un régime très sévère, et pendant longtemps, de cette rectitude qui rétablirait un juste équilibre entre la mesure.'etle sens commun: j'en appelle au public éclairé. Ceci est une exception, mais une exception forcée, et dont la nécessité se fait impérieusement sentir à toute heure , en tout lieu , à tout propas.

Après avoir épuisé cette matière , ou du moins la somme de renseignements qu'il m'a été possible de me procurer à cet égard, je reprends le cours de l'exposé que j'ai entrepris des richesses musicales dont le dix-huitième siècle nous a légué la gloire. Il y eut un compositeur d'un grand mérite, sur le compte duquel une erreur grave s'est accréditée: je crois devoir la rectifier. Jean Paul Egide Martini, né au mois de septembre 1741 , à Freystatt, dans le haut Palatinat, vint à Paris en 1764, à l'âge de 23 ans, après avoir jeté une plume au vent du haut des bâtiments de l'Université de Fribourg

en Brisgaw, où il étudiait, pour savoir sMl irait en France ou en Italie: le vent ayant emporté la plume du côté de la porte de France, il se décida pour ce parti, et se mit en route. Il servit comme militaire dans les hussards de Chamboran , passa ensuite au service du prince de Condé: ce seigneur l'avait demandé pour diriger sa musique ^ il fut attaché ensuite au comte d'Artois. Il fut nommé en l'an VI, par le directoire, l'un des cinq inspecteurs de l'enseignement au Conservatoire de Musique. C'est un des hommes qui ont le plus efiîcacement contribué à former des corps de musiciens pour nos régiments, pour lesquels il a beaucoup écrit. Martini a fait plusieurs ouvrages fort estimés du public de l'Opéra-Comique: entres autres, Le Droit du Seigneur, La Belle Arsène, et V Amoureux de quinze ans; il a de plus beaucoup composés pour l'Eglise. On dit quelque part: «qu'il fut le premier compositeur qui ait remplacé la basse chiffrée, «dont on accompagnait, avant lui, le chant, par des accompagne- «ments figurés et régulièrement écrit, précédés et suivis de ritour- « nelles.»Jene prétends en riendiminuer le mérite de ce compositeur, mais je ferai observer que cette prétention ne me paraît nullement fondée, ce qu'il me semble aisé de prouver en rappelant que Lulli, né en 1633, est de beaucoup antérieur à Martini-, que Lulli «corn- «posa pour €ux (les petits violons de la musique de Louis XIV) des «symphonies, des trios et autres pièces de musique instrumentale. « Avant lui , on ne considérait que le chant de dessus dans les pièces « de violon : il fit chanter toutes les parties aussi agréablement que la ii première j il y introduisit des fugues admirables, et surtout des «mouvements jusque-là inconnus à tous les maîtres. » Lulli connaissait donc les ressources des accompagnements figurés et les employait^ Martini alors n'a rien inventé en ce genre, et si son innovation d'accompagnements écrits pour le piano, ou la harpe, sous le chant a été généralement adopté en Europe, et a rendu un grand service à l'art musical, ce que je suis bien éloigné de contester, il n'en demeure pas moins évident qu'il n'a point créé le système de l'accompagnement figuré, que Lulli avait inventé et pratiqué longtemps avant lui.

Le nom de Lulli me ramène naturellement sur le théâtre de

l'Académie royale de Musique, que tant de noms et d'immortels ouvrages ont illustré pendant ce siècle. Pour mettre quelque ordre dans cette espèce de revue de nos trésors , je commencerai par signaler le nom de Pierre Montan Berton, né à Paris en 1727, mort en cette ville en 1780. A l'âge de six ans, il était déjà bon musicien et lecteur; la faculté de lire à première vue la musique est un don de nature et non pas un talent; on la perfectionne par la pratique , le travail, mais on ne la crée point, et il est surprenant qu'un si jeune enfant ait possédé cette faculté de manière à être remarqué d'une façon particulière. Il fut successivement, et dans un âge plus avancé, chanteur à la cathédrale de Senlis, à Notre-Dame de Paris, à l'Opéra, ensuite à Marseille, puis il fut chef-d'orchestre à Bordeaux , quelque temps après à Paris; il fut nommé maître de la musique du roi, surintendant de musique, et administrateur de l'Opéra. Il était compositeur, et il fit, en société avec un musicien français peu connu, nommé Giraud, l'opéra intitulé Deucalion et Pyrrha, représenté en 1755. Ce Giraud était membre de l'Académie de Musique; il composa seul V Opéra de Société, et plusieurs motets estimés. Pierre Montan Berton était un homme de talents variés, d'esprit, de tact, de discernement, excellent directeur de la scène; il possédait toute la confiance, toute l'estime de Gluck, de Piccini, de Sacchini, que l'on fit venir à Paris à cette époque. C'est à M. Bailly-du-Rollet , poète lyrique, auteur d'Iphigénie en Aulide, ô^'Alceste, mort à Paris en 1786, que l'on doit d'avoir possédé Gluck en cette ville et sur la scène de l'Académie royale de Musique.

Ce fut M. Nicolas Etienne Framery, né à Rouen en 1745, qui attira Sacchini en France. M. Framery avait beaucoup de mérite comme littérateur et comme compositeur; il a fait plusieurs ouvrages estimés, et a eu l'honneur d'être nommé correspondant de Hnstitut.

Henri Montan Berton^ fils du précédent, naquit à Paris en 1766, et ne démentit ni le nom de son père, dont il accrut encore l'illustration , ni son étonnante précocité. Musicien presqu'en naissant, fort habile de bonne heure sur le violon , il en donna une preuve aussi éclatante qu'inattendue. On jouait à l'Opéra un ballet de GardeVmûtulé Mirza; il y avait dans ce ballet un solo de violon assez impor-

tant; celui qui devait l'exécuter étant tombé subitement malade, on se trouva fort embarrassé du choix d'un artiste capable de le remplacer, et qui voulut bien se prêter à cette substitution momentanée, lorsqu'il vint à la pensée de Gardel de proposer le jeune Berton , âgé alors de treize ans , pour jouer ce solo. Cette proposition, acceptée d'abord avec quelque défiance, fut couronnée du plus brillant succès, et le jeune virtuose, couvert des plus vifs applaudissements, fut admis, le jour même, à faire partie de l'orchestre du premier théâtre de l'Europe: ce fut son premier pas dans la longue carrière de gloire qu'il devait parcourir. Il eut pour maître de composition un homme fort peu clairvoyant, à ce qu'il paraît, car il avait décidé dans sa sagesse que le jeune Berton ne serait jamais compositeur; le spirituel élève ne se tint pas pour condamné en dernier ressort; il obtint de Mo/me qu'il lui confiât un poème d'opéra-comique, intitulé la Dame invisible, qu'il mit en musique avec une ardeur sans égale, Une dame se chargea de faire voir sa partition à l'auteur de l'admirable ouvrage à' Œdipe à Colonne, à Sacchini, lequel augura tout différemment des dispositions du jeune Berton. 11 voulut le voir, lui donna ses conseils, et le prit en affection, à tel point qu'il ne l'appelait que son fils. A 19 ans, H. Berton débuta au Concert Spirituel par plusieurs oratorios fort applaudis parla partie éclairée du public. Son premier ouvrage à l'Opéra-Comique {les Promesses de Mariage) eut le plus grand succès. Tout ce qui est sorti de la plume de ce célèbre maître a eu le même destin, tant à l'Opéra- Comique qu'au grand Opéra; mais ses principaux ouvrages sont : les Rigueurs du Cloître, Montano et Stéphanie, le Délire, Aline, reine de Golconde, Roger de Sicile, le Grand Deuil, Ponce de Léon, Virginie, etc., etc.: c'est plus qu'il n'en faut pour illustrer un compositeur et la scène française. Il fut pendant plusieurs années directeur de l'Académie royale de Musique; à l'époque de la création du Conservatoire de Musique, il fut nommé professeur d'harmonie. En 1807, on le chargea de la direction de l'Opéra-Buffa, qu'il administra jusqu'en 1809. Ce fut lui qui contraignit en quelque sorte les chanteurs italiens, fort récalcitrants sur ce point, à exécuter les chefs-d'œuvre de Mozart; plus tard, il rentra à la direction de l'Opéra

Français, où il continua les honorables souvenirs qu'y avait laissé son père. Henri Montan Berton fut depuis successivement nommé membre de l'Institut, chevalier et officier de la Légion-d'Honneur, professeur de composition au Conservatoire et inspecteur de l'enseignement dans cet établissement. Toutes ces honorables distinctions n'ont été que la juste récompense des travaux de celui que l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut a constamment choisi pour son rapporteur, comme homme de jugement, d'esprit, d'observation, d'impartialité, sachant aussi bien tenir la plume du poète et du littérateur que celle du compositeur: le joli poème de Ponce de Léon, opéra-comique en trois actes, est de lui, ainsi que celui d'Aline, reine de Golconde. M. Berton joint à ces nobles qualités acquises ou naturelles une âme sensible, chaleureuse, toujours jeune, toujours artiste^ il est le père de ses élèves , l'ami , l'appui la providence de tous les hommes de mérite. Equitable envers tous les talents, jamais le découragement n'est sorti de sa bouche, jamais l'envie n'entra dans son cœur généreux , et il fut toujours l'admirateur sincère et enthousiaste des chefs-d'œuvre sortis de la plume de ses contemporains, parmi lesquels se dessine d'abord la grande figure du chevalier Christophe Gluck, né sur les frontières de la Bohême, dans le Haut-Palatinat, en 1714. Henri Montan Berton , que nous sommes heureux de posséder encore, eut de son mariage deux enfants, un fils et une fille. Le malheur sembla vouloir épuiser sur ce digne favori des muses la coupe d'amertume; sa fille, Stéphanie, modèle de grâce, d'esprit, de toutes les qualités aimables du cœur, lui fut ravie à la fleur de ses ans par une cruelle maladie. Pierre Berton, son fils, était voué dès ses plus jeunes années à l'élude de la peinture; déjà son pinceau habile et chaleureux avait fait concevoir les plus brillantes espérances , lorsque la mort vint impitoyablement moissonner cette jeune fleur, et l'enlever à une famille qui voyait avec orgueil dans cet intéressant rejeton le digne héritier d'un nom justement célèbre. François Henri Berlon (autre fils de H. M. Berton), né à Paris le 3 mai 1784, suivait avec distinction la carrière musicale-, sept ouvrages, représentés avec succès sur la scène de l'Opéra-Comique, étaient sortis de sa plume et attestaient

à la fois son mérite et l'avenir de gloire réservé à ses efforts, lorsque le désastreux fléau qui désola l'Europe en 1832, le choléra, vint frapper ce jeune compositeur et briser une existence commencée sous de si favorables auspices. Il succomba dans la vigueur de Tâge sous les coups meurtriers de cette affreuse épidémie, laissant sa famille , ses amis , aussi profondément affligés que stupéfaits de cette perte prématurée et douloureuse.

Le premier opéra composé par Gluck^ fut représenté à Milan, j'ignore en quelle année. Il donna ensuite au théâtre de Venise, en 1742, un Démétrius. En 1745, il fit jouer en Angleterre son ouvrage de la Chute des Géants. C'est alors qu'il répudia absolument le système italien, si judicieusement défini par Tabbé Arnaud, qui disait avec autant d'esprit que de justesse, que: «l'opéra italien n'était «qu'un concert vocal, dont le drame n'était que le prétexte». L'abbé Arnaud naquitàParisen juillet 1721, et y mourut en décembre 1784. Il était ardent partisan de Gluck, et a beaucoup écrit sur la musique. Jean Lecerf de la Vieuville de Frenneuse^ né à Rouen en 1674 , a aussi écrit en faveur de la musique française (en 1702), dont il prit la défense contre l'engouement fanatique et irréfléchi pour la musique italienne, qu'il traita peut-être avec un peu de sévérité : un certain abbé Raguenet, ultramontain désordonné, était alors son antagoniste. Il serait instructif de connaître les arguments employés pour ou contre dans cette polémique 5 ils pourraient servir encore peutêtre à redresser aujourd'hui les erreurs du mauvais goût, si commun parle temps qui court. Le côté fâcheux de ces discussions, qui pourraient être intéressantes si elles étaient soutenues avec raison et convenance, c'est que souvent, à l'exemple de Titon-du-Tillet, qui, sous le titre de Parnasse Français, publia à Paris, en 1732, une espèce d'histoire de la musique à cette époque , on soutient des systèmes, on défend des opinions particulières, on relève avec aigreur des critiques amères, on se substitue'au véritable sujet, et on ne s'occupe plus de l'art ni des artistes: c'est ce que l'ont eut plus d'une fois l'occasion de remarquer dans le premier Journal français de Musique qui ait paru en France-, ce journal fut rédigé par un jésuite, né à Manosque en 1713, et qui mourut en 1769: il se

nomm-dilMarc Antoine Laugier,ei fut prédicateur du roi. Son journal n'eut pas une longue existence.

Gluck, qui avait donné dans ce pays d'outre-monts un Orphée et une Alceste assez peu goûtés Tun et Tautre, comprit un jour que la musique est propre à peindre les passions , à leur prêter un accent pathétique et touchant, mais que pour qu'elle fût puissante il fallait qu'elle fût vraie , déclamée bien plus que chantée , toujours sévèrement soumise à l'esprit des paroles , et que pour parvenir à ce résultat, seul digne d'un homme de génie, de goût et de jugement, il devait l'étudier soigneusement pour pouvoir l'interpréter avec énergie, vérité et sentiment, se modifier sur toutes ses nuances, en se plaçant sans cesse pour modèle devant les yeux la grande , la noble et belle nature, unique fin que doivent se proposer tous les hommes doués d'une heureuse et féconde inspiration. Il sentit que le système contraire conduisait au vague , au papillotage , à l'insignifiance, aux lieux communs, à rabàtardissement de l'art, enfin à tout ce que sous-entendait les quelques paroles de l'abbé Arnaud rapportées plus haut.

Gluck fut engagé à se rendre à Paris par M. BailIy-du-RoUet, comme je crois l'avoir dit, pour mettre en musique Iphigénie en Aulide; mais il lui fallut toute la faveur de Marie- Antoinette, reine de France, autrefois son élève, pour qu'il pût triompher des cabales, des basses intrigues, de la plate ignorance et des envieux; il avait soixante ans alors, et cependant il était dans toute la force, dans toute la plénitude de son beau talent. A en juger par V esprit, le bon goût, \q jugement de nos grands hommes en lisières, le grand compositeur serait mal venu parmi nous, où il n'est plus permis de se croire propre à quoi que ce soit dès que l'on a dépassé de quelques ans l'époque où, autrefois, on commençait à marcher seul: l'immortel auteur d' Alceste n'obtiendrait point audition de la jeune France.

Néanmoins, Iphigénie enAulide fut jouée le 19 avril 1776, et entendue avec enthousiasme. Ce juste triomphe porta un coup formidable à la vieille musique de LuUi , désormais reléguée dans les intermèdes du Bourgeois - Gentilhomme et de 3/. de Pourceaugnac,

musique à laquelle j'ai rendu toute la justice qu'elle méritait par rapport au temps où elle parut, aux progrès qu'elle fit faire à notre école encore si novice, si incertaine alors, mais que les compositions nerveuses de Rameau, les charmantes et spirituelles productions de Philidor, de Monsigny ^ de Grétry, de quelques autres compositeurs distingués (qui avaient commencé à comprendre que la musique devait être la déclamation mélodieuse, mesurée, rhythméeet vraie de la parole) avaient déjà singulièrement balancé dans l'opinion des gens de sens , de tact et de goût. Un amateur éclairé de la bonne musique et admirateur passionné des beaux ouvrages de Gluck, lui demandait un jour pourquoi , dans l'air que chante Oreste au second acte d'Iphigénie en Tauride, avant l'entrée des furies, et finissant par ces mots: <de calme est rentré dans mon cœur » il avait placé un accompagnement de quintes syncopées fortement accentuées qui semblait annoncer tout le contraire de ce qu'exprimaient les paroles? « c'est parce qu'il ment quand il dit cela, » répondit Gluck à la personne qui l'interrogeait. (Voyez l'excellente notice sur Gluck et ses ouvrages, par M. Miel: Annales de la Société libre des Beaux-Arts pour les années 1839 et 1840, tome IX.) Iphigénieen Aulide fut suivie d'Orphée, d^Alceste, d'Armide, d'Iphigénie en Tauride, et d'Echo et Narcisse. Gluck donna en 1775 un petit opéra sous le titre de Cythére assiégée; cette production ne fit qu'une médiocre fortune: ce qui fit dire à l'abbé Arnaud « qu'Hercule était plus habile à manier la «massue qu'à tourner les fuseaux. »

Gluck avait une parfaite conscience de son talent; néanmoins, malgré une vivacité d'humeur et de caractère un peu tudesque, il ne se croyait aucun droit de blesser qui que ce fût, et pour quelque cause que ce puisse être: la mise en scène d'Orphée en est la preuve. Dans le premier acte, Orphée chante un air pendant lequel l'écho répète une partie de ses phrases. Gluck avait écrit ces échos pour un haut-bois placé sur le théâtre : il y en avait alors deux à l'Opéra, l'un ancien, vieilli dans son style qui ne convenait pointa l'auteur: mais il était le premier. L'autre, plus jeune, plus habile peut-être, ou au moins plus moderne dans sa manière, n'était que le second. Gluck était assez embarrassé pour choisir celui qui rendrait le mieux.

sa pensée, sans humilier l'ancien titulaire j voici l'expédient dont il s'avisa pour arriver à son but. 11 fit monter le premier haut-bois sur le théâtre, et après une première répétition, il dit: «cela n'est pas «assez nourri, je n'entend pas suffisamment mes échos.» Alors il pria le second haut-bois de monter auprès du premier. Après un nouvel essai, il dit que cela était trop fort, et que l'écho couvrait la voix au lieu de l'accompagner 5 il pria donc le premier haut-bois de redescendre à l'orchestre où ses services lui étaient nécessaires , disant qu'il se contenterait du second pour les réponses au théâtre. De cette manière, il conserva celui dont le style lui convenait, et sut écarter, sans l'offenser, celui qui rendait mal ses intentions. Un jour que Gluck était dans les appartements de Louis XVI, la reine vint à passer près de lui, et, l'apercevant, elle lui demanda des nouvelles de son Armide, à laquelle il travaillait alors: «ah! madame, «répondit-il avec l'accent d'une profonde conviction, elle sera « superbe î>» Il tint parole, car il avait le sentiment du vrai beau. L'actrice qu'il avait chargée du rôle de la Haine, dans l'ouvrage que je viens de citer à l'instant, vint un jour le trouver et lui confier qu'elle ne pouvait accepter cette partie , attendu qu'elle contenait certaines intonations qui lui paraissaient tellement difficiles qu'elle craignait de chanter faux. «Eh! qu'est-ce que cela te fait? lui répon- « dit-il, et à-demi en colère, est-ce que la Haine doit chanter juste?» puis se radoucissant un peu, va toujours, ajouta-t-il, et ne crains rien. L'effet répondit à son attente. Au milieu de diverses opinions opposées qui se heurtaient sans cesse pour ou contre tel ou tel système, tel ou tel auteur , je citerai sans trop de scrupule l'élégante et maligne traduction d'une satire de Quevedo sur Orphée, ce que je reproduis avec d'autant moins d'hésitation qu'elle ne s'adresse point à la musique, et ne saurait porter atteinte à la mémoire de l'illustre compositeur.

Aux enfers Orphée , un malin , Fut reclamer la meilleure des femmes ; Jamais peut-être , au sein des tlammes , Mortel ne fut conduit par plus triste destin.

Il chante. Alors, aux doux sons de sa lyre L'enfer s'arrête et recule étonné ,

Non pas d'un talent si vanté ,

Mais d'un tel accès de délire.

Le dieu Pluton , justement offensé, Voulut punir cette faute nouvelle Et ne vit pas de peine plus cruelle Que de rendre Eurydice au chanteur insensé.

Mais alors qu'il la lui rendait ,

En châtiment de son offense , Pour donner à ses chants leur juste récompense, Il lui sut indiquer comme il la reperdrait.

C'est à l'excellent jugement et au vaste génie de ce grand compositeur que nous devons la révolution qui s'opéra dans notre musique à cette époque , et la plaça sur la ligne ou Corneille avait fait monter notre scène tragique. Les âmes de ces deux hommes étaient de la même trempe, de la même élévation ; tous deux étaient également pénétrés de la dignité de leur mission. Corneille fit les Romains plus grands qu'ils ne furent jamais peut-être ^ on peut également affirmer qwe Gluck a fait Agamemnon plus roi des rois qu'il n'a jamais été^ mais, selon mon opinion , il y a dans cette manière de sentir, de voir, d'imiter la nature, quelque chose de plus noble, de plus satisfaisant pour l'âme qui comprend sa haute origine, que dans l'imitation basse d'une nature de carrefour, dégradée, triviale, que l'on va chercher dans les lieux les plus révoltants, dans les bagnes , parmi les truands et l'écume de la société. Cela est nature, dit-on emphatiquement; oui cela est nature, mais comme l'eau qui coule dans l'égoùt: eh! qui songe à s'y aller baigner? depuis le siècle de Périclès jusqu'à celui de Napoléon, quel artiste digne de ce beau titre eut jamais la déplorable fantaisie de prendre pour modèle d'une statue ou d'un tableau, un bossu, ou un lépreux? quel poète, depuis Orphée jusqu'à Casimir Delavigne (à l'exception de Shakespeare et de ses fanatiques sectaires) s'est avisé de choisir par préférence,

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par goût, le langage des halles et des portefaix à celui de la raison, de la dignité et de la bonne compagnie? aucun que je sache: un tel système doit infailliblement s'abîmer promptement sous le poids de sa propre difformité.

Gluck nous a laissé dans ses ouvrages les premières leçons et les premiers modèles diirhythme de la langue française, dont il connaissait parfaitement la prosodie, la concision et l'énergie. Ces beaux exemples ont été habilement suivis par le digne élève qu'il nous à légué et par ses contemporains; cet élève fut Etienne Henri Méhul, né à Givet en 1763. Méhul vint fort jeune à Paris , déjà musicien tourmenté du besoin de la gloire qu'il sentait fermenter dans son cœur et dans sa tête , besoin qui devint une impérieuse nécessité lorsqu'il eut entendu les meilleurs ouvrages de notre premier théâtre , ceux de Gluck par conséquent, et qu'il eut compris les merveilleuses ressources qu'offraient nos orchestres si riches déjà en instrumentistes de toute espèce et en talents du plus haut mérite dans toutes les parties. La révolution française de 1789 ayant détrmilQS privilèges , les monopoles (si prompts à renaître et si parfaitement rétablis aujourd'hui!!!), ce grand événement offrit aux artistes de toutes les espèces une vaste carrière où il leur fut permis de s'élancer et de se faire connaître : Méhul fut de ce nombre. Le grand Opéra, deux théâtres d'opéra-comique , une foule de circonstances solennelles où la musique prenait un rôle grandiose et honorable, les nobles encouragements qui lui étaient décernés, la création du Conservatoire, tout concourut à la fois à rendre l'art musical prospère, considéré, à lui assigner un rang digne de lui entre tous les beauxarts, un rang digne de la grande nation , qui comprenait alors sa valeur, sa dignité, sa position sociale, et dont les divers lauriers enlacés, parmi ceux de nos soldats, élargissaient l'auréole de sa gloire. Gluck, bien que quasi bohémien, peut être regardé comme français, puisque c'est en France qu'il s'immortalisa en y composant tous ses beaux ouvrages. Il mourut fort riche en 1787, d'une attaque d'apoplexie. Ecarté depuis de la scène, faute d'interprètes dignes de lui, d'un public capable de le comprendre , et par suite de l'introduction d'un nouveau système, d'un nouveau genre, quie je ne

m'occuperai pas de juger en ce moment, il y reparaîtra un jour pour servir encore une fois de modèle à une nouvelle génération de compositeurs, chaleureux prosélytes du grandiose et du vrai beau. Dans un souper donné en 1783 par Berton , directeur à cette époque de ropéra, dans ïe but de rapprocher Gluck et Fauteur de Bidon (Piccini), causes fort innocentes, à coup sûr, de la sotte guerre de plume que se faisaient en ce temps-là les Gluckistes et les Piccinistes, On ne rougissait pas plus que maintenant de recourir aux plaisanteries les plus triviales , et il suffira d'en donner ici un échantillon , et de rappeler que les Gluckistes aynieni relégué Piccini rue des Petits- Champs (rue des Petits-Chants), et que les Piccinistes logeaient Gluck rue du Grand-Hurleur: beaucoup d'autres célébrités pourraient à plus juste titre être renvoyées à cette enseigne qui leur conviendrait parfaitement.

Dans ce souper tout artistique, que j'ai mentionné plus haut, Gluck tint à Piccini le langage suivant: ces paroles ont été scrupuleusement recueillies et prouvent que le bohémien était homme de sagacité, de jugement, d^observation , et qu'il nous appréciait à notre juste valeur^ «mon cher monsieur, lui dit-il, les Français «sont de bonnes gens^ mais ils me font rire; ils veulent qu'on leur «fasse du chant, et ils ne savent pas chanter. Mon cher ami, vous u êtes un homme célèbre dans toute l'Europe , vous ne pensez qu'à « soutenir votre gloire , vous leur faites de la belle musique: en êtes «vous plus avancé? croyez-moi , c'est à gagner de l'argent qu'il faut <t songer ici , et non à autre chose. » Je laisse au lecteur tout le loisir de méditer sur ces conseils qui semblent inspirés d'hier, et que je ne veux pas commenter: pour mon compte, je déclare que mon opinion est irrévocablement formée. Je dirai seulement que cette passion pour le chant (sur lequel je ne m'abuse pas) , l'emporte de tout point sur l'équitable appréciation de la bonne musique, et dégénère tout simplement en un engouenient désordonné , quand même, pour une telle, ou uneHelle autre voix. La voix n'est point la musique: elle n'en est que l'interprète ; je soutiens que l'on peuli chanter fort bien, quant on sait chanter, avec une voix médiocre y même avec une mauvaise \oïx: le mérite réel alors est dans l'art ^

dans le talent, dans Taccent. On peut aussi chapter détestablement avec une belle voix : j'en ai eu en ma vie plus d'une fois la preuve ^ c'est alors posséder un bel instrument et ne pas savoir s'en servir, ou s'en servir mal , ce qui est bien pis. Quand on sait bien chanter et qu'on a une belle voix, tant mieux , c'est cela de plus-, mais enfin, qui est-ce qui fait la musique d'un opéra? est-ce le chanteur, ou le compositeur? toute la question est là. L'auteur doit travailler pour les voix, comme il écrit pour ses violons, ses flûtes, ses basses, parce qu'il sait ce qu'elles peuvent faire et ce qui leur convient ^ il peut les consulter parfois, mais il ne doit, dans aucun cas, être leur esclave, ou l'art est perdu: la musique est autant au-dessus de la mission de l'exprimer , que l'art du chanteur est au-dessus du mérite de la voix. Là est l'erreur quotidienne, la méprise de chaque jour^ on entend une belle voix, on s'imagine que l'on écoute de bonne musique; cette voix vous jette à la tête de grands éclats, de gros sons, des cris perçants, et l'on s'écrie à son tour: bravo! la belle musique! quel chant ravissant! bravo! bravo! /bra/ fora!... et rhomme de goût, de discernement, hausse les épaules et dit tout bas : détestable ! détestable ! trois fois détestable !

On prétend que le début de l'ouverture de l'opéra d'Iphigénie en Aulide a été emprunté par Gluck à un certain compositeur napolitain nommé Francesco Feo, qui vivait en 1740-, cela se peut, Mozart a bien emprunté à démenti, peut-être sans le savoir, le motif d'une petite sonate de piano en fa pour composer le superbe allegro en mi bémol de son ouverture des Mystères d'Isis! Ces deux hommes ont emprunté à la manière de Racine (pour Sophocle , Eschyle) , de Molière (pour Plante, Térence), en se rendant, par la perfection, les pères véritables des idées qu'ils ont mises à contribution.

Gluck, dont on a lu plus haut les conseils à Piccini , ne travaillait cependant pas d'après ce système, et lorsqu'il s'emparait d'un sujet, il le traitait avec toute la profondeur, tout l'enthousiasme dont il était susceptible. Méhul, allant un jour chez lui prendre sa leçon comme il en avait l'habitude, entendit du bas de l'escalier chanter avec véhémence et grand bruit; craignant qu'il n'y eût du monde chez son maître, et par conséquent de le déranger, il hésitait!...

cependant il montai la porte n'était point fermée, il entra doucement: quelle fut sa surprise de trouver Gluck seul, en chemise, assis devant une table, le dos tourné vers la porte, tenant une bouteille de chaque main, frappant à coups redoublés sur la table, et chantant comme Stentor, le visage en sueur, l'œil enflammé, sa belle marche des Scythes, dans le premier acte d'Iphigénie en Tauride, qu'il ne quitta que lorsqu'il l'eut entièrement réglée. Alors il aperçut Méhul resté près de la porte , écoutant en silence cette vigoureuse inspiration^ il lui tendit la main, le pria de s'asseoir et d'attendre un instant qu'il eût jeté sur le papier quelques notes pour se rappeler ce qu'il venait de composer. C'est à cette école que se forma le talent de l'un des plus beaux génies dont s'honore à la fois la France et le dix-huitième siècle.

Méhul , doué d'un esprit élevé , cultivé , d'une sensibilité profonde, quelque peu mélancolique , portait dans toute sa personne et dans ses habitudes cette nuance qui , sans être précisément la tristesse , en est cependant plus proche que de la gaîté, et annonce que l'ame, sans cesse active, est constamment préoccupée de quelque émotion tendre et sérieuse à la fois. Sa parole était claire, sonore, discrète, sa conversation était calme, spirituelle, son enseignement était lucide, concis, positif, la lumière même. La rectitude, la pureté étaient ses principes dominants, ce que l'on peut reconnaître dans ses belles partitions comme dans ses écrits, dont aucun malheureusement n'a vu le grand jour de l'impression. 11 était d'un facile accès, bon et obhgeant; il encourageait les talents naissants et ne leur refusait ni ses conseils, ni son appui. D'une probité sévère, d'une déhcatesse éprouvée, l'envie ne troubla jamais son repos, et sa parole comme son jugement étaient également équitables à l'égard des œuvres desnombreux émules quelui donna son siècle, et au milieu desquels il acquit par ses ouvrages une si vaste et si juste célébrité. Les caractères distinctifs de son talent étaient le grandiose, le pathétique, l'énergie: il comprenait la nature comme les Grecs ^ c'est à ces belles et nobles dispositions de l'ame qu'il dut les partitions d'Ephrosine et Coradin , de Phrosine et MélidoVy de Stratonice, d'Adrien, d'Ariodan, delà Caverne, de J(^eph, d'Uthal , de VIrato, du Trémr Tome II t5

supposé, d'Une Folie, etc. etc., son beau talent savait se plier à divers genres: VIrato, une Folie, le Trésor supposé en sont les preuves matérielles et convaincantes. La naissance de VIrato, entre autres, fut le fruit d'une sorte de défi. Dans une conversation familière qui eut lieu aux Tuileries , et où la musique avait été l'un des objets de la discussion , Napoléon, premier consul alors , prétendit que les Français savaient très bien faire la musique dramatique, mais qu'ils ne sauraient jamais faire de la musique buffa comme celle qu'écrivaient les Italiens. Cette sentence impérative, qui odorait quelque peu de préjugé et d'arbitraire tout à la fois, circula dans le monde et fit prodigieuse fortune auprès de tous les fanatiques de la musique ansonnienne; elle parvint aux oreilles de Marsollier, homme de lettres distingué, refusé dix-sept fois au comité dramatique, mais dont la verve ne se découragea pas, et qui finit par devenir l'une des providences du théâtre de l'Opéra-Comique français.

Marsollier n'accepta point cette décision, et se sentit la tentation de donner un démenti formel à cette condamnation passablement autocratique-, dans ce but, il apporta un matin à Méhul le poème de VIrato, bouffonade raisonnablement italienne: c'est-à-dire pas par trop absurde et décollée, et à peu près tolérable en France. Notre grand compositeur accepta la partie qui lui était proposée, se mit au travail, et se surpassa dans un genre qui n'était pas habituellement le sien. On obtint, comme par miracle, de la comédie un secret absolu sur la mise en scène de cet ouvrage, qui fut composé, copié, appris, répété, joué avec une incroyable célérité , et représenté avec un succès, auquel on ne peut comparer que celui de l'inimitable ouverture du Jeune Henri, du même auteur. Le poète et le musicien gardèrent le plus sévère incognito jusqu'à l'audition de l'ouvrage aux Tuileries, laquelle fut pramptement obtenue. Napoléon écouta l'ouvrage avec une satisfaction visible-, à chaque morceau il se frottait les mains et répétait: «c'est bien, c'est bien «cela, voilà de la véritable musique italienne: les Français n'en «feront jamais de pareille!...» Après avoir demandé plusieurs fois le nom de l'auteur, que l'on avait adroitement éludé de lui faire connaître , sa surprise fut grande en apprenant que Méhul était le

compositeur capable de faire de la musique huffa italiana, et de lui donner une petite leçon de bon goût et de nationalité, ce dont il ne sut pas déguiser qu'il ressentait quelque dépit, mais dont il eut le bon esprit de ne point garder rancune à celui de qui il la recevait, et qui d'ailleurs était son ami intime depuis longtemps. Méhul fut nommé l'un des cinq inspecteurs de l'enseignement au Conservatoire de Musique, lors de la création de cet établissement, membre de l'Institut où Napoléon créa une section de musique, et chevalier de la Légion-d'Honneur ^ plusieurs de ses élèves remportèrent à l'Institut le grand prix de composition musicale, également fondé par Napoléon. Une maladie de langueur, causée par les chagrins, termina la brillante carrière de Méhul pendant les dernières années de la Restauration , et dans un âge peu avancé. Il a laissé un neveu rempli de talent, M. Daussoigne, son élève, lauréat de l'Institut, que les dégoûts sans nombre dont on abreuve en ce pays les compositeurs français ont aussi forcé de renoncer à la carrière dramatique, où il était appelé à se distinguer, à s'expatrier et à aller chercher en Belgique un état honorable et la cpnsidération qu'il méritait, lorsqu'on la lui refusait en France: apparemment parce qu'il n'était que français.

Si Gluck a su donnera la musique ces formes nobles, touchantes, mâles, énergiques, et fixé ce beau genre par ses inimitables productions, s'il a opéré enfin une révolution dans l'art musical et a su rélever à la hauteur des sentiments qu'il était appelé à peindre, à développer, il est un autre compositeur auquel on doit une égale reconnaissance, et qui n'a pas moins mérité les honneurs du parnasse français , où sa place a été marquée à côté de Molière , comme celle de Gluck l'avait été auprès de Corneille. Cet homme d'un génie si spirituel, d'une si riche fécondité, fut André-Ernest Modeste Grétry, né à Liège en février 1741. Déjà bon musicien, il alla étudiera Rome et reçut des leçons de Jean Casali, maître de chapelle à Saint- Jean-de-Latran , en 1760. Grétry composa dans cette ville quelques cantates, quelques ouvertures, et une espèce d'intermède intitulé les Vendangeuses, pour le théâtre Aliberti. Le désir de se faire connaître à Paris le détermina à quitter l'Italie; il s'arrêta quelque

temps à Genève , où il refit la musique d'Isabelle et Gertrude ^ queVoÛ venait de représenter dans la capitale de la France avec un médiocre résultat. L'accueil que cette nouvelle production reçut des Genevois l'excita plus encore à hâter son départ; mais il ne savait à qui s'adresser pour obtenir un poème d'opéra; dans cette incertitude, il lui vint la pensée d'écrire à V illustre Voltaire, fixé alors à Ferney, pour en solliciter un de lui: sa lettre était écrite avec simplicité, correction, et n'était pas dépourvue d'une certaine élégance de style: ensuite il se fit présenter au philosophe; lorsque Voltaire aperçut le jeune compositeur: «ah! ah! lui dit-il, vous êtes musi- «cien et vous avez de l'esprit, je m'emploierai pour vous». J'aîme à croire qu'il n'entrait point dans la pensée de Voltaire que l'on dût absolument être un sot parce qu'on était musicien; il ne pouvait donc raisonnablement être surpris de ce que le compositeur Grétry lui avait écrit une lettre spirituelle; le grand philosophe savait trop bien d'ailleurs que la somme de bon sens accordée par le hasard à l'espèce peut se trouver également répartie chez le prince et chez le berger; que la fortune, l'éducation, et toujours le hasard, font seuls la différence. Voltaire confia un poème à Grétry, et le recommanda à Paris à Marmontel; sa musique fut refusée: on jugea que le jeune homme avait des dispositions, mais ce fut tout. On croyait apparemment en ce temps-là qu'il fallait à toute force porter perruque pour avoir le sens commun , et comme si la fatale absence de ce pauvre sens commun influait sur toutes les espèces de travers d'esprit dont notre pays abonde, on ne suppose aujourd'hui de capacité, de talent, de génie, qu'aux enfants à peine échappés des bancs du collège, à ce que l'on nomme, dans Vargot d'un certain grand monde, la jeune France!!... Cela devrait suffire, je crois, pour démonétiser la raison d'une nation quand elle arrive à de tels excès d'aberration. Présentez un ouvrage littéraire, ou musical, à un théâtre, à un libraire, à un marchand de musique, à un éditeur quelconque, on vous demandera d'abord ou vous avez donné le premier: on ne veut recevoir , représenter ou publier que le second: il n'y a pas moyen de commencer par sa première production ; il faut, de nécessité absolue, débuter par la seconde: personne ne

veut de votre première œuvre: il n'y a moyen de commencer dans ce monde que par la seconde. Explique qui pourra cette étrange absurdité. Milton eut mille peines à endurer avant de parvenir à publier son Paradis perdu ^ et encore il dut le livrer à peu près pour rien au libraire qui voulut bien se charger de l'imprimer. Ainsi est fait le monde.

Grétry ne se découragea point , et il fît bien -, il écrivit à Voltaire,

et Voltaire lui répondit. Je sais des gens qui ont écrit à M. S et

qui n'en ont pas même reçu un accusé de réception!... Voltaire était au moins poli. Grétry, doué d'une grande sensibilité, d'un génie fécond et de talent, avait aussi de l'esprit, et même de l'esprit d'àpropos. On lui faisait un jour remarquer une négresse fort belle (pour une négresse!) et en grande faveur à Paris alors-, comme on lui demandait son sentiment sur cette beauté africaine, «elle est «fort bien , répondit-il , mais, à mon avis, wne blanche vaut toujours deux noires». Vespoir eut assez de puissance dans son esprit pour le soutenir au début d'une carrière commencée sous de fâcheux auspices, et chacun sait que:

L'espoir offre la seule image Dont tout mortel soil enchanté ; C'est le seul bien que l'on partage Sans choix , sans inégalité, El c'est le seul flatteur, je gage, Qu'ail jamais eu la pauvreté.

Marmontel confia à Grétry le poème du Huron: ce fut le premier ouvrage qu'il parvint à faire représenter en 1769. Il en donna successivement plus de soixante dont il enrichit depuis la scène française de rOpéra-Comique et du grand Opéra de Paris. Ces ouvrages, dont quelques uns cependant furent assez mal accueillis à la cour, inspirèrent à Voltaire quelques vers satiriques, trop connus peut-être pour qu'il ne soit pas au moins superflu de les inscrire ici , mais auxquels cependant je crois devoir consacrer une place, ne fut-ce que pour les rappeler à la mémoire de ceux qui pourraient les avoir oubHés, et les faire connaître à ceux qui les ignorent. Voici ces vers:

La cour a sifflé tes talents , Paris applaudis tes merveilles ; l Grélry , les oreilles des grands Sont souvent de grandes oreilles î

Le genre de l'opéra comique , créa en quelque sorte par Monsigny, Duni, Philidor, fut enfin déterminé par les œuvres élevés, spirituels et classiques à la fois, sortis de la plume de Grétry. La France , si fatalement oublieuse du mal comme du bien qu'on lui fait, du génie et des talents qui ont fait sa gloire et ses délices, ne se souvient plus de Pierre Alexandre de Monsigny , né en Artois dans le mois d'octobre 1729, l'un des fondateurs du théâtre de l'opéra comique en France , avec Jean Monet, d'abord directeur de comédiens ambulants parcourant les provinces, et qui vint s'établir à Paris, où il succéda aux tréteau-x du Pont-Neuf et de la Foire. Sous la direction de J. Monet, appuyée comme elle le fut par les poètes Pannard, Collé, Favart, Vadé, Lesage, Sédaine, par les compositeurs Dauvergne, Duni, Dezède qui a écrit depuis 1778 jusqu'en 1785 une grande quantité de jolis opéras remplis de chants naturels et gracieux, par Philidor, Monsigny, et enfin Grétry, cette association dramatique prit une forte consistance et une stabilité satisfaisante. Tous les hommes de mérite que je viens de nommer travaillèrent pour les comédiens de J. Monet depuis 1752 jusqu'en 1759, époque de la première, ou de l'une des premières apparitions sérieuses des bouffons italiens à Paris : ce ne fut qu'alors seulement que le goût de la musique devint un goût national dans ce pays, et l'opéra comique français vint fort à propos pour lutter contre l'influence des envahissements étrangers, toujours si favorablement accueillis et si puissants parmi nous. Mondonville, dit-on, travailla aussi pour le théâtre sur lequel Monsigny fît représenter en 1759 (à la Foire) son premier opéra sous le titre de : les Aveux indiscrets; cet ouvrage réussit parfaitement. Parmi ses compositions dramatiques, on doit surtout remarquer le Roi et le Fermier, Rose et Colas, la belle Arsène, Félix , et le Déserteur, que le pubhc a revu dernièrement avec un si vif plaisir. Monsigny est mort dans un âge très avancé , chevalier de la Légion-d'Honneur, aimé, estimé, et profondément regretté de tous ceux qui avaient

pu connaître sa personne et ses charmants ouvrages: l'empereur Napoléon Taimait beaucoup.

Arrivé après les hommes de talent que je viens de citer, Grétry sut encore prouver par des démonstrations sans répliques que la musique si mâle, si noble, si pathétique sous la plume de Gluck et de ses dignes successeurs, pouvait aussi être vive, piquante, imitative surtout, gracieuse et toujours vraie, c'est-à-dire faite pour les paroles et non pour les chanteurs, pour le sens, pour la scène, et non pour le bon plaisir de telle ou telle autre voix ambitieuse de briller aux dépens de Tensemble, de l'unité et de la raison. Son premier soin, avant de commencer un ouvrage, était de se bien pénétrer du sujet, du caractère des personnages et du langage qu'ils devaient avoir dans la situation où le poète les avait placés. Ensuite il se faisait lire par quelque habile comédien du théâtre Français les vers qu'il devait mettre en musique afin de savoir précisément comment ils se diraient s'ils étaient déclamés au lieu d'être chantés; après ce travail préparatoire, il se mettait à composer; aussi, très peu de musiciens ont approché de Grétry pour la vérité de l'accent musical placé sous la parole, et aucun ne l'a surpassé. Ses accompagnements furent toujours écrits dans le but de faire valoir les mots, leurs sens vrai , les sentiments, les situations de ses personnages, et bien que souvent un peu nus, parfois môme un peu pauvres, ils avaient toujours un cachet particulier tendant à développer la vérité de l'expression, au lieu de l'embarrasser et de la couvrir. Il disait à ce sujet d'une instrumention trop riche, trop surchargée de dessins et d'ornements, qu'il lui semblait «voir un personnage «dont le piédestal était sur le théâtre et la statue dans l'orchestre. » H a eu le rare bonheur de composer toujours sur des poèmes bien faits pour la scène, bien coupés pour la musique, intéressants, plus ou moins bien écrits, et courts : grâce au ciel, on ne connaissait point encore de spn temps, au théâtre, ces éternités en cinq actes et en cinq heures qui tuent l'attention, les exécutants, les chanteurs et le public, qui sort du spectacle aussi fatigué que ceux qui ont fait de si longs et pénibles efforts pour le satisfaire.

Grétry fut nommé chevalier de la l.cgion-d'IIonneur. et membre

de rinslitut. 11 a écrit des mémoires, moins sur la musique, que sur sa musique, où l'on trouve la liste de ses œuvres-, il y laissa , malgré lui sans doute, percer la profonde estime qu'il avait pour sa personne et ses opéras, les seuls qu'il allât voir à l'Opéra-Comique , où on lui avait donné une loge à vie: quelques mots suffiront pour en faire comprendre la mesure et la portée. Dans une circonstance d'apparat, Grétry faisait partie d'une députation de l'Institut, chargée au nom du corps entier d'aller complimenter l'empereur ^Napoléon, qui apparemment ne le reconnaissait pas, s'approcha de lui et lui demanda comment il s'appelait: «Toujours Grétry, «répondit-il froidement». Un jour, il invita M. C*'^'^"^'^ B'^'*^'*^ à venir dans sa loge entendre un de ses ouvrages que Ton représentait le soir même sur le théâtre de la rue Feydeau, précédé d'un autre petit opéra en un acte 5 ces deux messieurs arrivèrent au spectacle pendant les dernières scènes de l'ouvrage placé avant celui de Grétry. Quelques jours après, M. C'*^'^'^'^'^ B'''^* eut occasion de faire une visite à ce célèbre compositeur, et le trouva dans son cabinet occupé à terminer une lettre: «accordez-moi deux minutes pour «achever, lui dit-il, et je suis à vous». M. C'^'^*'^'^ B*'^'^ se promenait dans son cabinet, et en examinant les gravures dont il était orné, il se mit involontairement à fredonner quelques phrases de l'opéra qui commençait le spectacle le jour qu'ils y étaient allés ensemble. Grétry leva la tête, et lui dit: «qu'est-ce que cela? et que chantez «vous donc?... Ah! je me rappelle : c'est ce que l'on jouait à l'Opéra- Comique le jour que nous arrivâmes trop tôt». Puis il reprit la plum^ et termina sa lettre.

Gette espèce de partialité toute paternelle ne Tempêchait pas; d'être juste. Le pi^mier violon solo du théâtre de l'Opéra -Comique, homme de savoir et de talent, s'avisa un soir d'indiquer sur sa partie, par deux cinq au crayon, placés sur deux notes par degrés conjoints, deux qumtes de suite: faute très grave en harmonie, échappée à l'auteur d*Anacréon chez Polycraie et des Evénements imprévus, etc. Un grand scandale résulta de ces deux chiffres irrévérents, et il ne s'agissait de rien moins que de chasser l'insolent subalterne qui s'était permis de signaler les fautes du

maître. Cette contestation heureusement parvint à Toreille de Grétry, il examina attentivement le passage incriminé, reconnut la faute, et dit hautement que l'observation était juste, et qu'il avait commis cette erreur par inadvertance. Chose étrange! l'homme qui s'était permis, dans une condition inférieure, d'avoir raison, eut raison et ne perdit point sa place (cet homme était mon pèrel). Grétry le choisit pour enseigner l'harmonie à sa nièce, Mlle Lucile Grétry, auteur de la musique de l'opéra intitulé le Mariage d'Antonio, représenté en 1786, et ensuite de celle de Louise et Toinette. Grétry est du très petit nombre d'artistes français qui, en France, ont joui de leur réputation , de leur gloire de leur vivant^ il descendit dans la tombe environné de respects , de regrets , de la plus haute considération , et fatigué de triomphes , dans un âge très avancé. Sa bonté était extrême , son abord doux et gracieux , sa figure vénérable, calme et ouverte, sa sensibilité exquise, et son aspect eu général avait quelque chose de patriarcal : c'était de plus un homme d'esprit.

Le nom de Philidor , que j'ai déjà mentionné , remonte au règne de Louis XIII; ce roi aimait beaucoup le haut-bois *, Michel Danican Philidor en jouait fort bien, et fut attaché à la musique du souverain en cette qualité. Son fils, Danican Philidor fonda en 1725, ou fut du moins l'un des premiers fondateurs du fameux Concert-Spirituel. Le fils de ce dernier, André Danican Philidor, né à Dreux en 1726, fut page de la musique du roi , lorsque Campra en était le maître de chapelle. Il devint un compositeur distingué et surtout un savant joueur d'échecs. 11 composa , comme tous les maîtres anciens, et comme aussi ses contemporains de tous les pays, pour le théâtre et pourFéglise^ mais il ne put parvenir à être nommé maître de chapelle de Louis XV pour avoir voulu trop italianiser son style, et Rebel, directeur de l'Opéra, refusa en 1757 de faire représenter sur ce théâtre un acte de lui, par le même motif: plus tard cependant il parvint à y faire jouer quatres ouvrages. Corbi, directeur du théâtre de rOpéra-Comique en 1759, lorsqu'il siégeait encore à la foire Saint-Laurent, fut plus accommodant que Rebel, et fit représenter avec le plus grand succès Biaise le Savetier, dont la musique était de

Philidor: c'est de cette époque que date sa réputation. Ce compositeur passait pour avoir peu d'esprit et pour n'être point néanmoins avare de paroles. Un jour qu'il s'était enferré , au milieu d'une nombreuse société, dans une foule de propos mal assortis et de mauvais goût, un de ses amis, pour le tirer d'embarras , s'écria au milieu de l'assemblée: «ne vous étonnez pas si Philidor ne sait ce qu'il dit et «n'a pas le sens commun, c'est qu'il est tout génie.^y II mourut à Londres en 1795, aveugle et peu fortuné. Un mois avant sa mort, il fit, quoique privé de la vue, deux parties d'échecs en même temps, contre deux des plus savants à ce jeu , et les gagna, dit-on , toutes les deux. Il a composé pour l'Opéra-Comique , dont il fut, comme je l'ai dit, l'un des créateurs, un grand nombre d'ouvrages fort goûtés dans leur temps, tels qxxQ le Maréchal ferrant , les Femmes vengées, le Tonnelier, etc.

L'un des hommes de cette époque qui a le mieux écrit pour la scène, et qui l'entendait le mieux, fut Jean Michel Sédaine, né à Paris le 4 juin 1719, mort le 17 mai 1797. Issu de parents pauvres qu'il perdit de bonne heure, il fut obligé, pour vivre, d'embrasser la profession de tailleur de pierres ; il fut ensuite maître maçon , puis architecte ; mais son instinct naturel l'entraînait vers la littérature et le théâtre, où il donna beaucoup d'ouvrages accueillis avec distinction, soutenus par la musique de Monsigny et de Grétry. Ces œuvres lui acquirent une réputation méritée, et lui ouvrirent les portes de l'Académie française, où il fut admis, bien qu'il sût à peine l'orthographe : il a laissé sur la scène un nom justement estimé.

Le nom de Le Sueur (ou Sueur,) honoré en France par des honimes d'un mérite éminent, ne fut pas seulement remarquable dans la robe, dans l'état mihtaire, dans le sacerdoce, mais il le fut aussi à un égal degré dans les arts en la personne d'Eustache Le Sueur, célèbre peintre d'histoire sous le règne de Louis XIV, et dans celle de Jean François Le Sueur, descendant de cette famille, né vers 1766, dans Tancien comté de Ponthieu, mort en 1837, chevalier de la Légion-d'Honneur, membre de l'Institut et professeur de haute composition au Conservatoire da Musique. H avait fait son éducation

à Amiens^ nommé maître de chapelle de Notre-Dame de Paris, il composa pour cette cathédale une grande quantité de morceaux de musiquefort estimera l'église etdans le monde, au Concerts-Spirituel comme à la chapelle du roi. 11 est vrai de dire qu'aucun compositeur moderne n'a aussi bien compris que lui l'esprit et les exigences de la localité, ainsi que le genre essentiellement propre (qui n'est en aucune manière celui de détail), la puissance des masses de voix , et l'art de les employer avec magnificence : même avec des choix de motifs, de phrases ou de conduite peu recherchés 5 mais dans les développements de ce genre de composition , il parvenait à un plein retentissant , à une majesté, à un mordant que l'on n'a point rencontré à une égale proportion dans des compositions du même genre , plus riches peut-être de science , plus fécondes en combinaisons harmoniques et scholastiques. Personne n'a mieux su que Le Sueur remplir dignement les grands vaisseaux, les vastes espaces; aussi, très peu de musique d'église lutte d'effet avec avantage contre la sienne. Indépendamment de ses nombreuses compositions pour l'église , il a donné plusieurs grands ouvrages dramatiques où l'on remarque des beautés de l'ordre le plus élevé : on doit citer entre autres: la Caverne, Télémaque^ Paul et Virginie, au théâtre de l'Opéra-Comique ; la Mort d'Adam et les Bardes, au grand Opéra , dont l'administration actuelle possède le manuscrit d'un grand ouvrage reçu depuis longtemps, sous le titre d'Alexandre à Bahylone, dont l'auteur, sacrifié comme tant d'autres aux influences de coterie^ a vainement sollicité la mise en scène, et est descendu dans la tombe sans avoir pu obtenir justice : ce qui ne porte aucune atteinte aux droits de ses héritiers , que de meilleurs temps parviendront sans doute à faire triompher. L'empereur Napoléon envoya à LeSueur une superbe tabatière d'or surlaquelle il avait fait graver ces mots: Vempereur des Français à l'auteur des Bardes; à ce riche et honorable présent était joint le don d'une charmante habitation de campagne, que les ennemis détruisirent de fond en comble en 1814 ou 1815. Nommé chevalier de la Légion-d'Honneur, membre de l'Institut, professeur de composition au Conservatoire, maître de la chapelle impériale, il est mort honoré de l'amitié particulière

du roi de Prusse, chéri de sa famille et de ses élèves qu'il traitait avec une bonté toute paternelle , aimé et respecté de ses nombreux amis, ainsi que des artistes qui trouvait constamment en lui un conseil éclairé, un appui solide, actif et chaleureux.

Au miheu de ce groupe nombreux de sommités musicales, dont la France étalait alors avec un juste orgueil le riche catalogue aux regards de l'Europe attentive et jalouse, il serait d'une notoire injustice d'oublier le nom de l'auteur de Zordime et Zulnare, Beniowskiy le Calife de Bagdad, la Dame Blanche, le Petit Chaperon Rouge, etc., etc., à! Adrien Boïeldieu, né à Rouen en 1770 , de Boïeldieu au génie facile, élégant, distingué, brillant, l'une des gloires de la seconde moitié du dix-huitième siècle et du commencement du dix-neuvièmcj au milieu des troubles et des secousses violentes qui ébranlèrent le monde à cette époque. Boïeldieu fut d'abord nommé professeur de piano au Conservatoire de Musique , à l'âge ou beaucoup d'autres ne sont encore qu'élèves, et il était digne d'occuper le poste qui lui était confié. Il décela de bonne heure le compositeur , l'homme de génie sous la plume duquel devait éclore tant de charmants ouvrages. Doué de tous les avantages qui font ce que l'on appelle dans le monde un homme charmant, il songea plus à donner une solide consistance à son talent qu'à rechercher des triomphes passagers sans valeur et sans gloire réelle. Il sut mettre à prollt et à propos le précepte si sage de Galuppi, né en 1703 dans l'île de Burano, à huit lieues de Venise, mort en 1785, lequel avait pour principe, ainsi que Durante, qu'il faut se dérier des succès des salons, qui abâtardissent si souvent les plus beaux germes de talent en les corrompant ou en les dénaturant; on \eut plaire à tout le monde, surtout aux dames! on court après Veffet; on abandonne les bonnes choses qui ennuient parce qu'on ne les comprend pas , et l'on se jette dans les futiHtés oiseuses qui font hocher les têtes, parce qu'à tout prix on veut avoir du succès. Boïeldieu avaient également pour règle de travail de s'abstenir de l'usage trompeur du piano , surtout lorsqu'il s'agissait d'écrire, excepté comme moyen justificatif de la bonne harmonie, de l'exactitude de la modulation , et par voie de placage seulement. Cette maxime de compositeur judicieux qu'il

recommandait à ses élèves, date maintenant d'une époque bien éloignée de nous; elle a été sanctionnée par le temps, Texpérience, néanmoins, il ne paraît pas qu'elle soit fort en crédit parmi les compositeurs modernes , car leurs parties de violons , d'orchestres sont de véritables fantaisies de piano, souvent inexécutables, même pour des artistes habiles ! Le ton est en général démesurément haut ; les parties vocales sont écrites comme si on avait parié de casser toutes les voix humainement possibles; les parties d'accompagnement sont écrites à un degré d'élévation et de difficulté où atteignent à peine les concertos de Viotti et des plus grands maîtres; le nombre est constamment décuple de ce que les voix peuvent supporter -, l'accélération est arrivée à ce point de rendre toute combinaison un peu serrée à peu près inexécutable et totalement incompréhensible pour le public , qui ne comprend pas grand chose en musique ; il résulte de tout cet ensemble un effet confus, criard , aigu, bruyant, heurté, qui fatigue les oreilles de tout le monde sans toucher le cœur de personne; ajoutez à cela que pas un chanteur, pas une chanteuse ne chante en mesure , ne dit quatre mesures du même mouvement, deux mesures d'égale valeur, un morceau de cent mesures sans faire quinze point-d'orgues, ce qui fait d'un opéra interminable un interminable récitatif: et on appelle cela de la musique dramatique! de la chaleur ! de V effet!!... Mon dieu que Gluck y Méhul, Berton, Grétry, Boïeldieu, Haydn ^ Mozart, Boccherini étaient de pauvres gens et comprenaient mal leur art, et que l'on fait bien mieux aujourd'hui!!... Il est évident du moins que l'on fait tout autre chose. Les caractères distinctifs de la musique de Boïeldieu furent constamment la grâce, la jeunesse, la fraîcheur, le bon goût, et ce goût n'excluait point l'éclat , la vigueur, lorsque la situation le réclamait. Il travaillait, assure-t-on, minutieusement, difficilement, eiparfdait pour ainsi dire ses pensées avant de les coucher sur le papier ; son élocution musicale respire partout cependant la franchise et le naturel; en aucun lieu on ne sent la gêne d'un travail laborieux, forcé; ses partitions au contraire sont écrites avec correction , recherche , savoir et talent. Pendant plusieurs années, il fut maître de chapelle de l'empereur de Russie;

c'est à son retour de ce pays qu'il écrivit l'un de ses chefs-d'œuvre la Dame Blanche, et qu'il fut nommé membre de l'Institut et chevalier de la Légion-d'Honneur. Il mourut dans un âge peu avancé , laissant la scène de l'Opéra-Comique veuve de l'un de ses plus brillants , de ses plus fermes soutiens.

Les habitants de la ville de Rouen ont élevé à la mémoire de leur digne compatriote une statue en bronze d'une grande ressemblance et d'une fort belle exécution: c'est le premier hommage public qui ait été décerné à un compositeur français : espérons que ce noble exemple donné par l'une des premières villes de l'empire ne sera pas stérile et trouvera des imitateurs. Cette statue, placée devant la Bourse, termine d'une manière remarquable une belle promenade plantée d'arbres à gauche et à droite située le long du quai : déjà les Rouennais avaient érigé sur le grand pont de pierre un monument semblable au grand tragique français, à Pierre Corneille, leur compatriote. Lors de la mort de Boïeldieu, on voulut honorer ses obsèques par une messe en musique ; des commissaires choisis à cet effet se rendirent chez M, De Quélen, alors archevêque de Paris, pour obtenir son adhésion à cette pieuse cérémonie-, il la refusa obstinément, et, comme on insistait, il répondit avec humeur: «eh bien! « si vous tenez tant à votre Boïeldieu , donnez lui un concert en «plein air.» Je tiens cette réponse, aussi étrange que brusque, du commissaire même auquel elle a été faite devant témoins; si la ville de Rouen l'apprend quelque jour , elle ne manquera pas d'être fort édifiée, et d'être inspirée de sentiments bien favorables à la mémoire de ce prélat, dont on sut heureusement éluder le mauvais vouloir et se passer de son assentiment.

Ce sera dignement clore la liste de nos compositeurs de premier ordre du dix-huitième siècle, que de joindre à tant de noms célèbres à plus d'un titre celui de Nicolas Dalayrac, né à Muret en Languedoc, mort à Paris au mois de novembre 1809. Dalayrac était de famille noble et avait servi dans les gardes-du-corps du roi. Il débuta au théâtre de l'Opéra-Comique par VEclipse totale, son premier ouvrage. Il prit vraisemblement pour modèle l'inimitable Grétry: c'est du moins l'auteur auquel on assimile le plus ordinairement

son genre détalent, qui s'est approché seuvent du naturel , du bonheur d'invention, de la naïveté du créateur d'Aucassin et Nicoletle, de Richard Cœur-de-Lion , de Lisheth, de Pierre-le-Grand ^ et d'Elisca. Dalayrac a composé un grand nombre de jolis ouvrages dont on trouvera la liste et l'analyse dans la notice historique sur sa vie et ses œuvres, imprimée à Paris. Il en est deux parmi que je citerai comme les deux plus remarquables de sa carrière dramatique, et qui, seuls, suffiraient pour lui assurer un rang distingué entre les compositeurs du premier mérite: ce sont le Château de Montenero , et Camille, ou le Souterrain^ opéra que l'on a essayé de refaire en italien, mais dont le mérite réel , la vérité, le pathétique n'ont point été éclipsés. Dalayrac, homme d'esprit, de goût et de tact, avait deux manières de composer, l'une pour les artistes, les connaisseurs éclairés, l'autre pour le public (1). Lorsqu'on s'informait auprès de lui s'il travaillait à quelque nouvel ouvrage, il repondait avec franchise, suivant le cas: «oui, mais ce n'est qu'un petit acte, » c'est de la musique à quarante quatre sous (c'était alors le prix du «billet de parterre).» On savait ce que cela voulait dire. Eh bien! Dans cette musique à 44 sous, il lui échappait encore souvent, par mégarde sans doute, des choses charmantes. Dalayrac, chevaher de naissance, fut nommé chevalier de la Légion-d'Honneur, à cause de son mérite personnel , de ses talents et de ses ouvrages.

Les interprètes naturels de tant d'illustres compositeurs, les chanteurs et surtout les comédiens distingués, occupèrent une place remarquable sur nos trois théâtres lyriques pendant le dixhuitième siècle , et il y aurait de l'ingratitude dans un oubli , que l'on pourrait croire volontaire, et qui est loin de ma pensée. L'Académie royale de Musique posséda de grands talents dramatique des deux sexes, tels que M"^*' Saint-Huherti , Sophie Arnoud: cette dernière naquit à Paris en 1740, rue Béthisy, dans la chambre même où

(1) Il était parfaitement convaincu de cette vérité que jamais, à Paris, une mauvaise musique ne fait tomber un bon poème, mais aussi que la meilleure musique ne soutient pas une mauvaise pièce; cette conviction et son discernement lui firent toujours accueillir avec précaution les ouvrages qu'il était chargé de mettre en musique.

Tamiral Coligny fut massacré par les bourreaux dévots du catholique Charles IX, la nuit du 24 août 1572, époque des rigueurs salutaires de la Saint-Barthélémy, comme on les appelait sous la Restauratiou de 1814! Sophie Arnoud débuta à l'Opéra en 1757 et se retira en 1778 ; elle fut aussi célèbre par ses talents que par son esprit et ses nombreuses saillies. Passant un jour devant les portraits des ministres Sully et de Choiseul, elle dit: » voici Içl recette «(montrant Sully), et voici la dépense (désignant le second)». Elle était souvent mahgne, quelquefois fort leste dans ses boutades d'esprit 5 parlant un soir d'une demoiselle Levasseur, qui jouait le rôle d'Iphigénie en Tauride dans un état presque complet d'ivresse: «on s'est trompé, dit-elle, on aurait du mettre sur l'afR- «che Iphigénie en Bourgogne >y. Et comme malgré cela le parterre l'applaudissait outre mesure: «cela n'est pas étonnant, ajouta- «t-elle, elle a la voix du peuple». Cette chanteuse avait effectivement la voix fort criarde, selon ce que l'on rapporte. Une demoiselle Caroline Wuiet, pensionnaire de Marie- Antoinette, reine de France , on ne sait à quel titre , jeune personne de beaucoup d'esprit et qui ne pouvait pas souffrir les vers blonds, fades et doucereux, comme elle le dit quelque part, écrivit ceux qu'on va lire sous le portrait de Sophie Arnoud ;

Ceci ressemble à tout , l'original à rien ; Mélange inconcevable et de mal et bien , L'argile s'anima d'un atome céleste.

Le démon fit la tête et l'Eternel le cœur : Le hasard et l'amour se chargèrent du reste.

On prétend que Mlle Wuïet avait fait ces vers pour son propre portrait, mais qu'un excès de modestie l'empêcha de se les appliquer.

Il est d'autres noms d'actrices distinguées que j'ai entendu citer, mais qui m'échappent totalement de la mémoire maintenant. Je mentionnerai néanmoins Mme Maillard^ dont les débuts eurent lieu à l'Opéra en 1782. On se rappelle encore sans doute quelque part la belle déclamation, la noblesse, la dignité, l'énergique sensibilité, les développements de la personne de cette tragédienne

lyrique d'une haute stature, portant merveilleusement le vaste manteau de Clytemnestre, de la femme d'Agamemnon , du roi des rois, et que TOpéra n'a point encore remplacée^ M"^ Branchu, qu'il faut avoir vue dans Alceste, Armide, Iphigénie en Aulide et en Tauride, Didon, Sémiramis, les Bayadères, etc., pour comprendre tout ce qu'a perdu le grand Opéra où sa place est demeurée vacante^ Mlle Himm, depuis M""^ Albert , excellente cantatrice française, élève du Conservatoire de Musique (ainsi que M"! Branchu) où elle mérita en 1805 le premier prix de chant, et qui exécuta en 1808 à l'Institut , avec un goût exquis, la cantate de Marie Stuart, qui venait d'y remporter le grand prix de composition musicale. Cette habile cantatrice s'est trop hâtée de quitter la scène de l'Académie royale de Musique, où elle jouissait à tous égards d'une juste célébrité, et où elle a laissé de vifs regrets.

Ce théâtre posséda en outre MM. Legros, Rousseau, Chéron, Adrien A\s étaient trois frères, tous trois musiciens et chanteurs), Lainez, Berlin, Laforet, Lays (François), qui débuta à ce théâtre en 1779, et fut l'un de ses meilleurs chanteurs comme de ses meilleurs acteurs. Lai/5 naquit en février 1758 à la Barthe-de-Nètes ; il fut longtemps enfant de chœur, et destiné à l'état ecclésiastique 5 mais sa belle voix , son talent le firent désirer à Paris , où on l'appela et où sa vocation naturelle le détermina promptement à se rendre; ses débuts furent heureux, et il jouit de la constante faveur du public jusque dans un âge très avancé. Il avait fait de bonnes études possédait des connaissances en composition, et a beaucoup écrit, mais jamais il ne pubHa rien. Anacréon chez Polycrale, de Grétry , fut toujours son triomphe: il est vrai de dire qu'il y était inimitable ; lorsqu'il mourut il était encore professeur de chant au Conservatoire de Musique. C'est dans ce même opéra d' Anacréon que se faisait aussi remarquer Adrien, cité plus haut, entré à l'Opéra en 1787; il fut dans Iphigénie en Aulide, Œdipe, Alceste, Adrien (rôle de Cosroès); Tamerlan, etc., l'un des meilleurs comédiens et des plus beaux acteurs tragiques que l'on ait jamais vu sur le théâtre. Pour s'en convaincre, il suffît de jeter les yeux sur le superbe tableau de Phèdre, par Guérin: le Thésée est le portrait d'Adrien, qui voulut bien poser