DES ORIGINES GRECQUES

Le christianisme ne fut introduit dans les Gaules que vers le milieu du deuxième siècle après la mort de Jésus-Christ ; cette remarque n'est pas placée ici sans motif. Les premiers chrétiens donnèrent à la musique une existence positive et une très grande importance en la faisant servir constamment à rehausser la pompe de leurs cérémonies reHgieuses. Ils imitèrent en cela, comme en mille autres choses , tous les peuples qui les avaient précédés. Suivant les notions historiques les plus accréditées et les plus répandues , ces peuples célébraient par des chants , des hymnes , des bruits d'instruments plus ou moins sauvages, les rites de leur culte, les hauts-faits de leurs guerriers, leurs victoires , leurs triomphes, etc. Mais il est généralement reconnu que ces peuples n'eurent jamais aucune notion de Vharmonie, telle que nous l'entendons aujourd'hui , et qu'ils

ne connurent que les intervalles uniquement mélodiques. Toute musique dût donc se borner, pour les premiers chrétiens (qui l'empruntèrent aux païens, comme tout le prouve et comme on le verra parla suite) à des cantiques, à des hymnes, à des psaumes, qu'ils chantaient, comme leurs devanciers, en commun , à l'unisson, ou à l'octave, sans aucun accompagnement de quelque instrument que ce fût.

Ces chants n'étaient point notés, parce qu'il n'existait alors aucune notation. Les Grecs indiquaient les seize ou dix-huit sons, dont, après plusieurs siècles , se composa leur musique , avec les lettres de leur alphabet (qui leur servaient en même temps de chiffres) , comme le prouve leur mode lydien. Toutes les altérations introduites successivement dans leurs intervalles, exclusivement me7orfi^wes, je le répète, étaient indiquées par de petits signes ajoutés aux lettres, ou par le renversement, la transposition, la mutilation, la torsion de ces mêmes lettres: s'il avait existé en quelque lieu du monde connu un système spécial quelconque de notation musicale , les Grecs étaient un peuple trop éclairé, trop inteUigent, pour avoir négligé de se l'approprier, quelqu'imparfait qu'il pût être. Tout porte donc à croire que ces cantiques , ces psaumes des premiers chrétiens, n'étaient que des traditions mélodiques transmises oralement de génération en génération et auxquelles ils adaptèrent des paroles appropriées aux usages auxquels ils les destinaient. Le christianisme n'ayant donc pénétré dans les Gaules , comme je l'ai dit ci-dessus, qu'au deuxième siècle, et l'histoire étant à peu près muette sur tout ce qui concerne la France jusqu'au règne de Clovis, il en résulte qu'il n'y a rien de plus lumineux à espérer de ce côté , touchant la musique, puisqu'on n'a même aucun document bien positif sur quelque autre partie que ce soit de l'histoire, à l'exception des généralités, qui ne sauraient nous suffire dans la présente question.

Ce qu'il importe particulièrement de constater, après de laborieuses et minutieuses recherches faites à diverses époques par dès soins qui ne sauraient nous être suspects , c'est que les premiers chrétiens ne nous ont transmis que ce qu'ils ont retenu, ce qu'ils

ont recueilli des anciens chants , des anciennes cantilènes, ou mélodies qui passèrent des Grecs chez les Latins.

Mais encore une fois, dira-t-on, quel était le nombre, la constitution des sons? Quelles étaient leurs figures représentatives? leur valeur? leur durée? leur mesure? Quelles étaient leurs longues? leurs brèves? La prose, ou les vers latins, placés sous ces chants antiques pour les faire servir à de tout autres usages, ne répondent point à ces questions pressantes et catégoriques. Le diagrame des Grecs, l'échelle de leurs sons, commença comme tout ce qui ne fait que de naître , c'est-à-dire par le développement imparfait de la plus petite dimension; cette dimension ne fut d'abord, si je suis bien informé, que de trois sons, comme seraient , par exemple, ut, ré, mi; bientôt, on ajouta un quatrième son placé d'un degré audessus du troisième , ce qui fournit l'intervalle de quarte ; chacun de ces sons eut un nom particulier et fut le type, la clef, le chef d'un mode; on adapta successivement à ces premiers essais probables de constitution , un son , un degré au-dessous du plus grave que je suppose avoir été Vut; puis un second, un degré au-dessous encore, correspondant à notre la, et qui devint l'extrême grave, du diagrame grec -, d'autres sons furent ensuite ajoutés à l'aigu , ce qui en porta le nombre à huit, à seize, à dix-huit et enfin à vingt, à l'usage des voix: ce nombre, je crois, ne fut point dépassé, excepté pour les instruments. !Les intervalles entre ces divers sons furent mesurés, divisés, fractionnés en commas, ce qu'il serait inutile d'expliquer ici; pour plus amples renseignements, il faut consulter Pythagore, Aristoxène, et les auteurs qui ont écrit sur la théorie musicale des anciens. J'ai dit quelle était la notation des Grecs. Aux cinq autres questions je ne ferai qu'une seule réponse ; les valeurs musicales ressortaient toutes exclusivement des valeurs syllabiques de la langue grecque , plus abondante en longues et enbrèves, beaucoup plus accentuée, plus cadencée que la langue latine et que la nôtre surtout; les inflexions mélodiques graves ou aiguës étaient régies par les mêmes lois et résultaient également de l'accentuation donnée aux paroles. La langue grecque avait par elle-même une espèce de mélodie; toute poésie se chantait, ce qui

explique pourquoi tant d'auteurs ont commencé leurs poèmes par \ les mots: Je chante, 'etc. ^ locution que les poètes modernes ont imitée avec quelque irréflexion, puisqu'ils ne chantent nullement, et que, si on lit leurs œuvres, personne ne les chante, tandis qu'au ^ contraire chez les Grecs tout se chantait.

Vers la fin du quatrième siècle, nous voyons saint Amhroise, archevêque de Milan , mort en 397, celui qui refusa l'entrée de la basilique à l'empereur Théodose , pour le punir du massacre de Thessalonique-, saint Augustin Aurélius, mort en 430 (qu'il ne faut pas confondre avec saint Augustin, apôtre d'Angleterre, premier archevêque de Cantorbery , mort en 607, non plus qu'avec saint . Augustin, évêque d'Hyppone), nous voyons , dis-je, ces deux per-r, . ( sonnages (saint Ambroise et saint Augustin A.), grands amateurs ^N de musique , composer ensemble le Te Deum tel qu'il se chante encore aujourd'hui. Saint Ambroise rassembla tous les fragments de musique grecque qui purent parvenir jusqu'à lui, et y adapta, comme je l'ai dit plus haut, des paroles latines pour les faire concourir à la pompe des cérémonies de la nouvelle Eglise : il était naturel qu'il employât, dans ce but, les matériaux tout préparés qui s'offraient pour ainsi dire à ses recherches. Au sixième siècle, saint Grégoire, pape, ou papas, nom qui veut dire père, et que portaient indistinctement tous les premiers évêques, saint Grégoire, donc, dit le Grand, mort à Rome, l'an 604, à 62 ans, s'occupa avec zèle du soin de donner une nouvelle constitution au chant de l'Eglise. Les nombreux travaux de saint Ambroise favorisèrent son projet, et furent les principaux éléments de son oeuvre^ il leur donna une nouvelle disposition, une régularité dont ils manquaient peut-être , et une autorité, née de sa position , ainsi que d'une volonté aussi ferme que constante; il nomma ce recueil Antifonaire, ou Antiphonaire, c'est-à-dire collection d'antiennes, d'offices, etc. Cette nouvelle constitution fît oublier le nom d'Ambroise et le chant ambroisien : le chant grégorien prévalut , et subsiste encore aujourd'hui , au préjudice du souvenir du premier fondateur. On a réfuté, avec quelque vivacité, cette assertion, que les premiers chants de l'Eglise chrétienne ne sont autre chose que d'anciennes cantilènes grecques ,

peut-être hébraïques, recueillies par les soins de ces deux pères de l'Eglise , sous le frivole prétexte que les chrétiens détestaient trop profondément les païens pour leur emprunter quoi que ce pût être; maislalistede toutce queles chrétiens ont pris ou imité de leurs prédécesseurs serait trop longue et tout-à-fait hors de convenance ici ] je renvoie les réfutateurs à des autorités qu'il me serait facile de nommer, et auxquelles personne n'a jamais été tenté de répondre. C'est peu de chose que d'attaquer une opinion , un système, si l'on n'a quelque chose de fort, de concluant à y substituer sur le champ. En combattant les opinions émises ci-dessus, touchant les sources où puisèrent saint Ambroise et saint Grégoire, il eut été utile pour l'histoire de l'art de faire connaître, pour notre instruction actuelle, quels furent les véritables auteurs de ces chants : cette leçon eût levé tous les doutes , prévenu toute erreur possible. En l'attendant, je vais me permettre quelques remarques. V Saint Grégoire substitua aux lettres qui indiquaient les notes de la musique des Grecs, les lettres de l'alphabet romain , plus conformes aux besoins et aux usages des Latins. 2° Suivant toutes les probabilités, les Grecs n'avaient aucune idée de nos modes majeur et mineur y attendu que la résonnance du corps sonore, base principale de leur système musical , ne donne que le premier; cependant saint Grégoire , en leur empruntant leur manière de noter (qu'il appropria aux nécessités de son époque), conserva l'espèce de mode mineur la des Grecs, dont l'échelle diatonique fut, à une certaine époque, ainsi réglée: la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si bémol, si naturel, ut, ré, mi, fa, sol, la, ce qui , comme on le voit, donnait une étendue de 16 sons à leur diagrame, nom par lequel ils désignaient leur succession diatonique. 3* Les lettres romaines, choisies par saint Grégoire pour remplacer les signes grecs, furent A pour la, B pour si, G pour ut, D pour ré, E pour mi, F pour fa, et G pour sol; ces deux échelles identiques commençaient toutes deux par la et donnaient ainsi le premier rang au mode mineur, tandis que, dans l'école actuelle, le mode majeur est toujours le premier désigné. Ces lettres servent aussi à indiquer le ton dans lequel doivent jouer tous les instruments à vent susceptibles de changer de corps

OU de coulisse, tels que les clarinettes , les cors, les trompettes. De pins, quand on donne le ton dans les orchestres de théâtre, de concerts, de chapelles, c'est toujours avec la note la du haut-bois, ou le la à vide du violon. On remarquera aussi que les voix graves descendent rarement avec sonorité au-dessous de la note /a, et qu'elle est à peu près la borne commune des voix aiguës, à la double octave, sauf les exceptions aux deux extrémités; mais exception ne peut jamais faire règle, car alors elle deviendrait la règle ellemême, et changerait nécessairement la nature et l'ordre des choses. Les lettres que j'ai indiquées plus haut servent encore aujourd'hui dans divers pays, et notamment en Italie , à désigner les notes de la gamme moderne qui commence par C ut, contrairement à l'usage antique ou l'on était de la commencer par le la. Je m'arrête ici sur un point qui mérite une attention particulière. Les Grecs connaissaient le son que nous nommons si; ce si existait pour l'oreille comme pour le raisonnement, et occupait le second rang dans le diagrame des Grecs, où il était indiqué par un double gamma ir; saint Grégoire l'avait accepté des Grecs, et lui avait conservé le second rang sous la lettre B. Il est bien extraordinaire que, jusqu'à Jean de Mûris, vers 1330, cette note si, demeurée sans nom, fut oubHée comme si elle n'existait pas; Gui d'Arezzo (dont je reparlerai, ainsi que du précédent) ne lui trouva pas d'autre nom dans sa gamme que celui de B mol^ ou mou^ pour si bémol, et de B dur, ou B guerre, pour si naturel: on appelait alors du nom de muance le passage du la à Vut au-dessus par une espèce de glissade, en parcourant de la voix les deux B sans articuler un nouveau nom , ni un nouveau son-, toute la différence consistait donc seulement dans ce nom qui devait affirmer l'intonation de si et qui ne devait éclore qu'après tant de siècles. 4° Je reviens aux modes. L'école moderne du contrepoint, qui conserve les plain-chants et les tons de l'Eglise comme base de cette étude, énonce également le mode mineur avant le mode majeur, avec cette seule différence, fondée sur la nature des intervalles harmoniques, qu'elle prend ré mineur pour premier ton , au lieu de la mineur^ et les classe ainsi : ré, mi, fa, sol, la et ut. 5° Le si est exclu comme on voit, non parce qu'il n'exis-

lait pas, ou qu'un nom lui manquait, mais parce que le genre diatonique, le seul en usage chez nos devanciers, ne se traitait qu^harmoniquement, n'admettant que des consonnances seulement, et repoussant par conséquent le si, seul degré de la gamme qui n'ait pas sa quinte juste naturelle j peut-être trouvaient-ils disgracieux cet intervalle de quinte diminuée produit par si naturel et fa naturel, qui pouvait leur paraître défectueux-, peut-être aussi leur oreille, peu exercée, leurs voix mal assouplies se refusaient-elles à l'entonner juste. Ces causes toutes physiques ont donc pu faire rejeter le si de la gamme des Celtes, comme aussi l'intervalle de quinte diminuée si-fa par l'école moderne primitive du contrepoint , hien que cette note si fut authentiquement avouée par les antiques llriens, par l'échelle grecque , et par l'échelle latine, évidemment copiée sur la précédente.

Le maître de chant Lemaire fut le premier, au seizième siècle, qui mit en pratique cette note si: il ne l'inventa point, comme on peut facilement s'en convaincre, puisqu'elle était admise dans la famille des sons tant de siècles avant lui ; on doit toutefois lui savoir gré d'avoir hâté, par son exemple, l'adoption de cette syllabe nécessaire au complètement de notre gamme et à la liaison qui lui manquait d'une octave à l'autre, soit en montant, soit en descendant, ce qui devint en quelque sorte la source de toutes les autres gammes.

Les lettres de l'alphabet grec, celles de l'alphabet romain ayant donc servi de temps immémorial et exclusivement servi à la notation de la musique, puisqu'aucun renseignement, quelque fugitif, quelque insuffisant qu'il soit, ne saurait nous faire soupçonner quels étaient les caractères de l'écriture urienne, celtique ou gauloisedruidique, et surtout quels étaient ceux dont ils se servaient pour noter leur musique, il est évident que ni les uns ni les autres n'ont pu nous transmettre aucun des signes qui nous servent maintenant à composer la nôtre, et que le système actuel est entièrement moderne.

Notre musique se compose de deux éléments principaux : la mélodie et V harmonie; l'art de la composition consiste dans la connaissance approfondie de ces deux puissants moyens, des règles

par lesquelles chacun d'eux est régi , et des conditions suivant lesquelles on peut faire l'application de l'un à l'autre pour tirer de leur combinaison le meilleur elTet possible. La musique des anciens ne comprit jamais qu'un seul de ces éléments, la mélodie , qu'ils divisaient en deux parties : la mélopée, qui était la théorie des intervalles mélodiques, et la rhythmopée^ qui était la théorie des mouvements et des accents. Il est facile déjuger, par ce rapprochement, de la dissemblance et des ressources respectives des deux époques, l'ancienne et la moderne.

Je crois indispensable de répéter et de constater, de la manière la plus absolue, ce que les autorités les plus dignes de foi nous engagent à regarder comme certain, c'est que les anciens, et même jusqu'à une époque peu éloignée de nous, ne connurent jamais, ni ne pratiquèrent par conséquent dans leur musique ce que nous appelons harmonie, fût-ce la plus simple . celle que l'on nomme communément harmonie consonnante, et qui ne comprend que des tierces, des quintes, des sixtes et des octaves^ qu'ils n'eurent ni notation spéciale, ni figures de silence, ni mesure régulière, et que le chant, dans son émission, ne recevait d'autre impulsion que celle que lui imprimaient les paroles, d'autre intonation grave, médium ou aiguë que celle qu'il recevait de la manière d'entonner ces paroles, manière que l'on pourrait appeler la cantiléne de l'accentuation, et qui puisait ses lois et sa puissance dans la nature même du langage. Cela me semble si vrai que la déclamation italienne , infiniment plus accentuée, et, si j'ose me servir d'un néologisme, plus in/lexionnée que la nôtre (bien qu'elle le soit moins encore que l'antique langue grecque), pourrait presque se noter. Le chant , ou ce que l'on nommait ainsi, était donc en <om< subordonné, pour le mouvement, les valeurs, la mesure, au mouvement poétique , à la valeur syllabique, à l'intonation et à la mesure des paroles. Toutes musiques antiques exécutées par des instruments (lorsqu'il y en eut sufiisamment,) étaient soumises à ces diverses impulsions commandées par les paroles qui devaient être écrites pour les instrumentistes comme pour les chanteurs, ou les premiers devaient les savoir par cœur, puisqu'ils ne faisaient que répéter, en l'imitant, ce qui était chanté.

Longtemps après l'invention des premières figures de notes modernes, elles étaient encore sans valeur spéciale distinctive, et n'avaient de durée réelle que celle qu'elles recevaient des syllabes que l'on plaçait dessous, et comme ces syllabes n'avaient guères plus de trois nuances de valeur différentes, c'est-à-dire les longues, les brèves^ les moyennes, il n'y eut d'abord que trois figures de notes correspondantes à ces valeurs, dont Tunique emploi, en dehors de ces conditions de mouvement, ou pour mieux dire de durée, était de régulariser et de fixer les intonations.

Il résulte donc de tout ce qui a été dit précédemment que, jusqu'au cinquième siècle de l'ère chrétienne, l'histoire et la naissance de l'art moderne n'ont rien à attendre de satisfaisant qui réponde à notre juste curiosité, malgré les recherches les plus persévérantes.

L'imagination féconde, brillante et quelque peu hyperbolique des Grecs , semblable en ceci à celle des anciens Arabes et des Orientaux en général, mais avec plus de goût et de grâce, les portait naturellement à diviniser toutes choses et à chercher sans cesse des origines merveilleuses aux objets de leur estime , de leur affection, de leur gratitude, ou de leur admiration. Les arts, les sciences, honorés parmi eux à un si haut degré, leur parurent, dans leurs relations secrètes ou patentes, un admirable concert, une musique céleste^ ils se hâtèrent de leur créer une origine divine et de leur chercher dans les cieux une famille immortelle-, cette famille, composée de neuf sœurs, ayant pour frère, pour chef et pour législateur Apollon, fut saluée du nom des neuf muses, dont chacune présidait aux destinées d'un art ou d'une science. La musique fut, dit-on , inventée par elles, d'autres disent par Orphée, d'autres encore par Mercure, auteur du premier tétracorde connu composé des sons mi, fa, sol, la, dont le premier désignait le mode dorien, propre aux chants graves , reUgieux , ou guerriers : il fut imaginé par Lamiras, poète et musicien de la Thrace. Le second indiquait le mode phrygien, attribué à Marsias; ce mode avait la puissance d'exciter à la fureur: un mode mixte appelé sous-phrygien, avait le pouvoir de l'apaiser. Le troisième annonçait le mode lydien; c'était celui qui exprimait la langueur, les plaintes, les sujets tristes.

lugubres ou lamentables. Le quatrième signalait le mode eolien, réservé pour les airs tendres, amoureux ou bachiques ; il fut inventé par Démon, d'Athènes , neveu de Démosthènes. Le nombre de ces modes s>ccrut successivement, au point d'arriver, dit-on, au chiffre 47. De tous ces modes, six seulement ont été conservés comme authentiques par l'Eglise^ nos deux modes majeur et mineur n'ont que fort peu de relation avec ceux que je viens de citer. Quoi qu'il en puisse être de l'origine réelle de la musique en Grèce, il paraît qu'elle y fut apportée par Cadmus, fils d'Agénor, roi de Phénicie, né vers l'an 1519 avant J.-C. Cadmus avait appris la musique des Phéniciens, et vint avec Hermione, ou Harmonie, se fixer en Béotie, où il apporta l'art de l'écriture en même temps que les premières notions musicales. Remonter plus haut et chercher à constater si les Phéniciens sont véritablement une colonie celtes venue par l'Espagne s'établir dans ces nouvelles contrées, comme cela est avancé dans l'ouvrage que j'ai mentionné dans mon premier chapitre, si cette colonie apporta une langue déjà formée, une écriture pour la figurer, une musique systématisée prête à être transmise théoriquement par l'enseignement, c'est ce qui me paraît étranger à mon sujet, et conséquemment entièrement hors de propos. Si les traditions sont exactes, la poésie et la musique seraient nées en même temps, puisque l'on attribue Tune et l'autre à Linus, de Chalcis en Eubée, né l'an 1280 avant J.-C. Il inventa, dit-on, les vers et même la musique^ la tradition historique, ou fabuleuse qui s'appuie néanmoins sur Suidas, dit que les muses pleurèrent sur son tombeau. Linus alors serait antérieur à Hésiode, au temps duquel cependant on fait remonter la naissance des beauxarts*, mais il est bien difficile de démêler la vérité sur des époques si reculées, et de fixer précisément auquel appartient la priorité, bien qu'elle semble apparente. Toutefois, Hésiode, d'Ascra , est l'un des plus anciens poètes connu ^ auteur de la Théogonie, ou généalogie des dieux, on ne sait s'il est contemporain, ou plus ancien qu'Homère, né, suivant M. Larcher, en 884, selon une autre version, l'an 907, ou bien encore l'an 968 avant LC. L'admirable poème de niliade fut écrit, assure-t-on, trois cents ans après la prise de

Troie. Ainsi, Orphée, né en Thrace cent ans avant ce mémorable siège, serait antérieur à Hésiode ainsi qu'à Homère, et serait même l'aîné (dans l'histoire de la poésie et de la musique) de Linus, dont j'ai parlé plus haut. Homère chantait ses poèmes, les rapsodes les chantèrent après lui ; Orphée, Hésiode, durent chanter les leurs, et l'on cite même un musicien, du temps de la guerre de Troie, nommé Argias ; la musique est donc de la plus haute antiquité. L'usage des instruments est également fort ancien , car la lyre fut inventée, suivant quelques auteurs, par Mercure, ou Hermès, qui en fit présent à Apollon , et la flûte à un seul tube est due à Minerve: ce sont, avec le cornet, ou cor, ou tuba, de Thubal, dont j'ai parlé ailleurs , les trois plus anciens instruments que l'on connaisse; on fait aussi honneur à ce Thubal de l'invention d'une espèce de lyre , mais sur laquelle on ne s'explique point. Si Mercure est réellement d'origine urienne ou celtique, il a pu avoir la tradition de cette lyre, qu'il forma d'une écaille de testudo, ou tortue, à laquelle il adapta deux cornes de bœuf, réunies transversalement par le haut au moyen d'une pièce de bois , ou de toute autre matière à laquelle se rattachaient les cordes fixées d'abord sur l'écaillé qui faisait la base de cet instrument, dont la forme devait être à peu près celle que nous lui voyons aujourd'hui. Les cordes, dont la matière est peu connue , durent être au nombre de trois d'abord, donnant les sons mi, fa, sol; de quatre ensuite, faisant entendre mi, fa, sol, la. S'il faut en croire les écrivains, cette disposition changea bientôt par l'addition de deux nouveaux sons au grave, ré, ut, et deux à l'aigu, si, ut, ce qui formait un intervalle d'octave que l'on divisa en deux tétracordes, ou deux intervalles de quarte, disposés ainsi sur la lyre, ut, fa, sol, ut, avec un ton de disjonction entre ces deux tétracordes, nom que leur donnèrent les grecs. On ne dit ni à quelle époque, ni quels furent les novateurs qui ajoutèrent ces développements au premier tétracorde mi, fa, sol, la, attribué à Mercure, fils de Jupiter et de Maïa: l'époque de sa naissance n'est soupçonnée nulle part; il est seulement probable qu'il est fort antérieur à Cadmus. Pythagore ajouta le la au grave, un degré au-dessous du si, dont l'auteur est inconnu. La

lyre se nommait testudo, ou cithare; sa base, bombée et sonore, s'appelait magas, je ne sais à quel temps ni à qui cet instrument est redevable du nom de lyre. On nous dit seulement que le premier qui fabriqua des lyres, ou cithares, à l'imitation de celle qu'inventa Mercure, fut un nommé Cépion, disciple de Terpandre; il changea le nom de cet instrument qu'il appela Asias, ou Asiatique, attendu que les Lesbiens, voisins de l'Asie, l'affectionnaient beaucoup et en faisaient grand usage. Ce Terpandre, que l'on place 276 ans avant J.-C. ajouta, dit-on, trois nouvelles cordes à la lyre, ce qui en portait le nombre à sept; maisune autre version affirme qu'il n'ajouta que la septième, et qu'il fut même mis à l'amende par les Ephores pour le punir de cette innovation corruptrice: Chorœbus, fils d'Atys, roi de Lydie, aurait, à ce qu'assure Boëtius, ajouté la cinquième corde à la lyre; il reste à savoir à qui serait due alors la sixième; si je puis l'apprendre j'en informerai le lecteur. Terpandre vivait dans la 33* olympiade, et fut le premier qui remporta le prix aux jeux carniens à Lacédémone, Thaïes, personnage célèbre de l'antiquité, né trois cents ans après le siège de Troie, et ami de Lycurgue, inventa la lyre crétoise. C'est au roi David, né à Bethléem , l'an 1085 avant J.-C, d'isaï, de la tribu de Juda, mort à 70 ans, dans la 40« année de son règne, que Ton doit l'invention des cordes fabriquées avec des boyaux d'animaux ; avant cette découverte on ne se servait que de cordes faites de fils d'écorce d'arbre , de lin ou de métal. La lyre étant l'un des premiers instruments inventés dans cette haute antiquité, les noms de ceux qui lui apportèrent quelque modification , quelque amélioration , ne doivent pas être dépourvus d'un certain intérêt; dans cette opinion, je placerai ici celui de Lycaon, regardé comme l'un des meilleurs musiciens de l'ancienne Grèce, et qui fut l'inventeur de la huitième corde ajoutée à la lyre. Agélaus, de Tégée , remporta le premier le prix institué pour ceux qui jouaient des instruments à cordes, aux jeux pythiques, l'an 559 avant J.-C. Amphion, suivant la tradition fabuleuse , rebâtit les murs de Thèbes aux doux sons de sa lyre ; c'est à lui que l'on doit la première tentative faite de l'employer à s'accompagner en chantant. Il fut de plus le créateur de la poésie Citharis-

tique et du mode lydien. Je n'ai, en aucune manière, la prétention de corriger les autorités que je consulte, mais je ferai observer seulement qu'Amphion, prince thébain , fils de Jupiter et d'Antiope, n'est indiqué à aucune époque antérieure à Orphée^ qu'Orphée chantait en s'accompagnant sur la lyre, et que par conséquent Amphion ne saurait être le premier qui ait mis ce moyen en usage : je me trompe peut-être. Voici, au surplus, les noms des plus anciens musiciens connus, ceux du moins que j'ai pu recueillir: Mercure, Apollon, Orphée, Amphion, Hyagnis, Olympe , Demodoque, Phémius, Terpandre, Phrynis, Thimothée, Marsyas, Pan, Archiloque, Pythagore, Aristoxène, et Jupiter même figure dans cette catégorie. Ce ne sont pas les seuls qui méritent une mention historique ^ il en est d'autres d'une renommée moins éclatante , qui ne doivent cependant pas être oubliés. De ce nombre fut un certain Théophraste, célèbre dans l'ancienne Grèce-, il porta à neuf le nombre des cordes de la lyre de Mercure: Timothée, de Milet, fit monter ce nombre jusqu'à onze. On comprendra à quel point on honorait alors la musique et les musiciens lorsqu'on saura que les Grecs donnèrent à une ville de Laconie le nom de Zarex , musicien né à Lacédémone, et qui jouissait, dans son temps, d'une haute réputation. Il faut savoir qu'il y eut deux hommes fameux du nom à' Olympe; le premier était de Mysée et naquit avant la guerre de Troie: il avait été élève de Marsyas; au dire de Plutarque, il était de son temps le maître et le chef de la bonne musique. Le second du nom à' Olympe vit le jour en Phrigie^ on prétend qu'il est le premier qui fit connaître aux Grecs les instruments à cordes^ il est fâcheux que l'on ne s'explique pas davantage sur ce que pouvaient être ces instruments à cordes, car là, peut-être, se retrouverait le berceau du rehec et du violon, dont l'origine se perd dans la nuit du temps. L'époque de cet Olympe est fort incertaine j on croit qu'il vécut du temps de Midas, roi de Phrygie, qui reçut avec distinction Bacchus dans ses états; mais comme il y a eu plusieurs Bacchus, je ne saurais dire précisément duquel il est ici question. Les anciens Hébreux connurent aussi la musique, ceci n'est point contestable^ mais on n'a sur leur musique que des données encore plus incertaines que celles qui nous

sont parvenues sur celle des Grecs. Moïse a prétendu que Jubal, fils de Lameck, avait inventé la musique vocale et instrumentale, ou qu'il avait été le premier du moins à les mettre en usage -, q\ïEnos, ou Enoch avait aussi, le premier, chanté les louanges de Dieu, 130 ans après la création du monde. Il a dit, en outre, que ce Juhal avait inventé le psaltérion et la harpe. Les Juifs , suivant ce qu'on m'assure qu'en a écrit Anacréon, avaient un instrument de musique nommé magadis, monté de vingt cordes, mais deux par deux à l'octave Tune de l'autre, ce qui réduisait à dix le nombre des sons réels: Daniel dit que cet instrument était le même que le, ou la sambuca. Ils avaient aussi un instrument appelé magrapha^ cité par Jean Outrein, né à Middelbourg, en Hollande, en 1713; mais il ne donne aucune explication sur cet instrument. Une note que l'on me communique, tirée des interprètes hébreux en date de 1700, n'indique nullement quels pouvaient être les instruments juifs cités dans ces versets de leurs livres saints. 3^ verset: «Louez- « le (Dieu) au son des trompettes, chantez ses louanges sur la « harpe et sur la lyre (instrument à dix cordes). »> 4* verset: «Louez- " le au son du tambour, de la flûte, et sur l'orgue.» 5* verset: «Louezu le au son des timbales d'un son gai et agréable. » Bien que ces noms nous soient famihers, ils n'impliquent en aucune manière qu'ils s'adaptaient à des instruments semblables, ou seulement à peu près pareils à ceux dont nous faisons usage aujourd'hui. Le nombre des écrivains qui se sont occupés de la musique des Hébreux est très considérable, mais jusqu'ici je n'ai pas appris que leurs travaux , très estimables d'ailleurs, aient beaucoup éclairci cette question d'histoire ancienne. D'après une opinion puisée à la même source, Noë , aussi fils de Lameck, était ou devait être musicien , puisque la musique était en usage chez les Hébreux avant le passage de la mer Rouge , après lequel le peuple d'Israël chanta le cantique de l'Exode, composé par Moïse, qui était poète et musicien. La musique était en honneur chez les Juifs du temps de Jacoh: ce qui n'aurait rien de contraire à la vraisemblance si les Juifs sont, comme on le prétend, une colonie du peuple urtcn. David était poète et musicien ; Salo^nm, était musicien et chanteur.

Le premier maître de musique des Hébreux se nommait Asaph; les lévites, ses élèves, étaient au nombre de 24,000, et on en employait jusqu'à 10,000 à la fois dans les grandes fêtes. Chonnenias, le premier des lévites, était le chef de ces prodigieux concerts , dont le pareil ne pourrait se retrouver que sous la plume de M. Galland. Ces 24,000 musiciens étaient, dit-on , divisés en 24 chœurs qui se relevaient d'heure en heure jour et nuit pour le service divin : ce n'est pas la moindre des merveilles racontées sur le temple de Salomon , sur ses trésors , sur ses écuries , et sur son sérail de 800 femmes. îl paraîtrait que toute l'Ecriture-Sainte se chantait : l'Exode , les cinq livres de Moïse , les Prophéties , les Psaumes , les Proverbes de Salomon, le Cantique des Cantiques et l'Ecclésiaste. Les Juifs cependant détestaient les spectacles et les jeux publics; Hérode manqua d'être assassiné pour avoir fait construire une salle de spectacle à Jérusalem et un cirque hors de ses murs.

Les Hébreux, comme je l'ai dit, faisaient usage d'une espèce de lyre à dix cordes, mais on ne nous dit pas de qui ils la tenaient, ni par quels progrès successifs elle était arrivée à ce développement, tandis que chez les Grecs, infiniment plus civilisés, plus ingénieux, plus inventifs que les Juifs, la lyre, au temps de Pythagore, n'avait encore que huit cordes: ce qui lui fit donner le nom d'octacorde. .

On a recherché avec beaucoup de soins quel était le plus ancien poète d'Orphée, de Linus, d'Hésiode ou d'Homère, on a voulu savoir également quel était le plus ancien peintre, et l'on est parvenu à découvrir que c'était un grec nommé Bularchus, qui fit, avant la dixhuitième olympiade, le premier tableau qui ait existé, celui de la bataille des Magnésiens; il fut acheté au poids de l'or par Candaule, roi de Lydie. Moins heureux dans leurs investigations, les savants n'ont pu découvrir d'une manière certaine quel a été le premier musicien; l'art de la musique semble remonter jusqu'au premier âge du monde. La même obscurité enveloppe le berceau de l'architecture, de la sculpture et de la gravure. Toutefois, on sait, d'une manière à peu près certaine, que tout le système musical des Grecs, selon ce que Ton rapporte , n'était composé à sa naissance que de

trois sons, mi, /a, sol; de quatre ensuite: mi, fa, sol, la, qui formaient un premier tétracorde, ou intervalle de quarte; plus tard de huit: ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, d'où ressortait l'accord de leur lyre, ou cithare, divisé en deux tétracordes : ut, fa, sol, ut, avec un ton de disjonction au milieu ; ensuite de dix : la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. On nommait les tétracordes de l'accord ut, fa, sol, ut, dont les deux sons extrêmes du grave et de l'aigu donnaient l'intervalle d'octave, tétracordes de Mercure, auquel, comme on le voit, se rapportait tout le système. Ce système primitif du tétracorde fut promptement étendu par Choreh, d'abord, nommé ailleurs Chorœbus (1); Hyagis en ajouta une sixième; Terpandre, je l'ai déjà dit, fut l'auteur de la septième, pour que le nombre fut correspondant à celui des sept principales planètes; et enfin Lycaon, de Samos, ajouta la huitième; les auteurs anciens discutent sur ces diverses adjonctions, mais je crois parfaitement inutile de prendre part à cette controverse. La lyre dût sa neuvième corde à Théophraste, dePiérié; la dixième à Hystiée, de Colophon-, la onzième à Timothée, de Milet; Phérécrate, selon Plutarque, assure que la cithare de Menalippide avait douze cordes. On comprend par ces détails, un peu arides peut-être , comment le système des sons chez les Grecs s'étendit peu à peu et s'éleva par degrés du nombre trois à celui de seize: cette étendue du grave la à l'aigu si paraît être la plus grande qu'ils supposassent possible , pour les voix du moins. En divisant ces intervalles diatoniques d'après notre système actuel , par demi-tons , cette division leur aurait donné vingt-sept sons, formant vingt-six demi-tons; mais ils ne s'en tinrent pas à cette division rationnelle. Les scholastiques de l'époque, calculèrent, subtilisèrent, divisèrent, fractionnèrent le ton en huit, neuf et même douze parties, ou commas, et réussirent, par ce moyen, à devenir insaisissables, inintelligibles et inexécutables pour leurs contemporains probablement , et pour nous très certainement. Ce système des sons subsista ainsi, en tout ou en partie, jusqu'au temps de saint Ambroise. Gui d'Arezzo retendit au grave en ajou-

(1) Oui ajouta \me cinquième corde à la lyre.

tant la note soi au-dessous du la grave des grecs ^ il fut l'inventeur du B mol, de même que du B dur ou B quarre, et, depuis cette époque , l'échelle des sons s'est accrue de telle sorte ( pour les instruments,) que le nombre s'élève maintenant à quarante-six, pouvant donner soixante-dix-huit demi-tons appréciables de Vut extrême grave au fa extrême aigu du piano. Les Grecs, comme je l'ai dit, eurent dans Pythagore et Aristoxène deux grands chefs d'écoles, mais ils différaient entre eux de principes sur plusieurs points assez essentiels. C'est aux siècles modernes (à partir du neuvième) que sont dus les systèmes de Y harmonie, du contrepoint, de la fugue, de V imitation et des canons. Un système, en thèse générale , est un ordre d'idées , de principes , de déductions, de conséquences tirées de ces idées , de ces principes une fois posés , formant un corps de doctrine. Lorsque cette doctrine est fondée sur la nature, la raison, l'observation, l'expérience, l'étude, le goût, elle peut conduire à la perfection^ lorsqu'elle n'est que le fruit delà manie étourdie d'innover, de changer sans discernement, sans élévation dans l'âme, elle mène infailliblement à l'erreur. Tout ce qui s'éloigne de la belle nature , et n'a pas cette imitation pour but constant, est dégradé, corrompu, et n'est propre qu'à corrompre, à dégrader les idées, les opinions, les sentiments du public, si flottant déjà , si incertain entre ce qui est réellement bien et ce qui est mauvais. Comme la lyre est, selon toute apparence, l'un des premiers instruments inventés, on me pardonnera, je pense, de m'être étendu sur ce chapitre qui touche si essentiellement au déTcloppement de la musique^ et, en effet, chaque corde ajoutée à cet instrument, qui d'abord n'en eut que trois, puis quatre, etc., fut le signal d'une nouvelle conquête dans le domaine des sons. Cette lyre prenait alors le nom de l'extension dont elle était enrichie ; c'est pourquoi la lyre à cinq cordes se nommait pentacorde, du nombre cinq auquel elle était parvenue : la quinte se nommait diapente. Notre sixte augmentée , comme serait par exemple ré bémol au grave et si naturel à l'aigu , s'appelait jîcnto^onow, qui signifie cinq tons, ou quatre tons et deux demi-tons. J'admets avec soumission ce nom qui nous est transmis par des voies respectables , mais je regrette

que Ton ne nous ait point informé d'une manière précise par qui , quand et comment à pu s'introduire dans la musique grecque, si bornée, si simple, si peu aventureuse dans son origine comme dans sa marche ultérieure, un intervalle qui annonce des développements immenses, et qu'à l'époque où il fut adopté, en mélodie, on avait déjà reculé les bornes du possible plus loin que l'histoire de l'art, dans ce temps , ne semble pouvoir le faire croire.

Les Grecs avaient , nous dit-on , dans leur musique deux espèces de silences: l'un, ïïommè prothesis, était une pause longue; l'autre, appelé lemma, était une pause brève. On n'indique d'ailleurs ni leur figure, ni leur valeur rationnelle, et cela ne se pouvait guères, puisqu'il n'existait d'autres valeurs musicales que les valeurs relatives des syllabes. Il paraît, au surplus, que ces silences étaient indiqués dans les vers mêmes par des signes particuliers, qui tenaient alors beaucoup plus de la poésie que de la musique. On fait dériver le mot musique, cet art de combiner les sons de manière à plaire à l'oreille et à toucher le cœur , du mot musa , ou mu^e , parce que l'on prétend que les muses inventèrent cet art, qui me semble être une création entièrement due à Mercure, sans préjudice de l'idée première qu'il peut avoir empruntée aux Uriens, source primordiale de toutes choses. La musique peut se diviser en deux grandes parties: la musique théorique, laquelle comprend l'historique de la matière musicale, et la musique pratique , qui est l'application des ressources et des règles, aux divers usages auxquels cette matière est propre. Quoiqu'il en puisse être, la musique doit être considérée comme l'un des arts les plus anciens qui existe , puisqu'il se trouve mêlé aux plus antiques monuments du genre humain. Mais, par une inexplicable fatalité, plus ce grand art s'est perfectionné, plus il a acquis de développements, de puissance, de véritable importance, plus ceux qui le professaient ont déployé de talent, de mérite, plus cet art est tombé dans la déconsidération et les artistes dans le mépris : nous en avons aujourd'hui de déplorables preuves!... Les Grecs n'accordaient point aux seuls soldats des honneurs , ils les répandaient également sur les artistes dont les œuvres faisaient, sans distinction, l'objet constant de leur

admiration. lis n'eurent une si grande quantité d'iiommes célèbres que parce qu'ils accueillirent et récompensèrent les talents de tous les genres, sans qu'il fut alors besoin de recourir à la honteuse intrigue et à la plus basse servilité^ la philosophie, l'éloquence, la poésie, la musique, la danse, la peinture, la sculpture, l'architecture, l'art 'tragique ou comique pouvaient prétendre, parmi eux, aux plus hautes distinction, à la fortune, et jouissaient de la plus grande estime ^ ils en avaient une si profonde pour la musique particulièrement , qu'ils lui donnaient le nom de science encyclopédique, comme les renfermant toutes à elle seule. Dans ces temps si prodigieux, si différents du nôtre! les musiciens étaient philosophes , poètes , orateurs , et tous gens d'un mérite distingué. On n'aurait pas accordé le titre de musicien à un homme qui n'aurait su que chanter ou jouer d'un instrument: on ne le donnait qu'à ceux qui possédaient cette science par le raisonnemenjt , la théorie et la spéculation. De nos jours , la profession d'artiste est bien loin de présenter la même dignité et de jouir de la même considération: on avoue encore que l'on est poète, peintre, architecte, à peine si l'on ose convenir que Ton est musicien!... Une remarque à faire, qui n'est pas sans intérêt, nous reporte à 520 ans environ avant J.-C. ; l'objet de cette remarque est Pindare, né à Thèbes en Béotie, poète célèbre , habile musicien , élève de Myrtis et condisciple de la véritable Corinne; il vainquit son maître comme poète, mais il fut vaincu cinq fois par Corinne devant les juges de Thèbes: on prétend que Corinne était d'une grande beauté!... Cet exemple, que beaucoup d'autres pourraient appuyer, prouve qu'il n'est pas impossible de réunir les talents de la poésie et de la musique, et de savoir tenir à la fois la plume et la lyre. Le père de Pindare se nommait Scopin; il était né à Thèbes , et était très habile sur la flûte.

Je reviens à la lyre , sur laquelle il me reste encore quelques mots à dire. On donnait communément le nom de lyre à tous les instruments dont les cordes étaient tendues à vide , c'est-à-dire non appliquées sur un manche, et que l'on pinçait d'une main avec les doigts, ou avec leplectrum, qui était une petite pièce de bois, ou d'ivoire, semblable à la pièce d'écaillé dont on se sert pour pincer de la man-

doline^ les doigts de l'autre main ne touchent point aux cordes. Le nombre de celles que l'on ajouta successivement aux trois ou quatre premières , dues à Mercure, amena quelques changements dans la forme de la lyre, qui s'appelait d'abord testudo, j'en ai dit la raison, que Ton nomma ensuiie cithare , dont on a voulu improprement tirer le mot guitare en français, bien que la guitare ne ressemble en rien à la lyre, non plus qu'à l'instrument triangulaire nommé trigone, lequel est cité par Juba, sur le témoignage duquel s'appuie Athénée qui en parle après lui. Ce trigorte, que l'on croit avoir été inventé par les Syriens, et qui fut communiqué par eux aux Grecs, est maintenant totalement inconnu, à moins que ce ne soit celui qui est parvenu jusqu'à nous sous le nom de harpe, de même que la harpe est le seul instrument qui puisse nous faire concevoir quelque idée juste de ce que pouvait être le trigone; mais ce trigone, ou cette harpe, devient la matière de sérieuses réflexions. On a déjà vu comment la musique, dont l'immense antiquité est incontestée, nous dénonçait son existence et nous montrait son berceau chez la première race d'hommes qui se soit répandue sur la terre: la race urienne; que cette première origine soit révoquée en doute, ce doute ne détruit pas mon raisonnement, car, si l'on nie la réalité du peuple urien, on ne prononcera certainement pas le même jugement sur le peuple celte, venu immédiatement après la race urienne, s'il n'est lui-même cette première race contestée, et je n'accorde ceci que pour un instant^ or, les Celtes connaissaient la musique , les bardes celtes jouaient de plusieurs instruments, et entre autres de la harpe qui leur fut transmise probablement par leurs prédécesseurs, car il n'est dit nulle part qu'ils en furent les inventeurs^ les Syriens, venus après les Celtes, n'étant que leurs descendants, ou peut-être une de leurs colonies, suivant le système de l'auteur de V Origine des premières Sociétés, les Syriens, dis-je, ont donc pu recevoir des Celtes la harpe qu'ils communiquèrent aux Grecs, mais qu'ils n'inventèrent point. Mercure, devenu personnage mythologique , mais qui a pu réellement exister parmi les hommes, a pu également emprunter aux Uriens, ou Celtes, la lyre qu'ils avaient créée et dont ils jouaient, ainsi que de la harpe. Tome I. * 3

Cette lyre, à trois cordes d'abord, n'avait pas, que Ton sache, de nom caractéristique différent^ celle à quatre cordes se nommait télracorde; celle à cinq cordes pentacordc; celle à six cordes dût s'appeler sexacorde; celle à sept cordes était nommée heptacorde, du mot grec hepta qui veut dire sept^ celle de Pythagore, montée de huit cordes, s'appelait hoctacorde: j'ignore quels noms furent donnés aux autres additions de cordes. La huitième , ajoutée à la lyre par Lycaon, est attrihuée par Pline à Simonide; il ne m'appartient pas de décider cette question peu importante d'ailleurs. La onzième corde, due à Timothée, de Milet, date de la 108^ olympiade, pendant laquelle régnait Philippe, roi de Macédoine et père d'Alexandre-le-Grand. Ce nombre de cordes, porté à douze par Menalipide, comme je l'ai dit précédemment, s'accrut encore parla suite, et donna enfin les moyens d'opérer mélodiquement des intervalles de toute espèce, en admettant, toutefois, que les Grecs aient eu l'idée de monter leurs lyres diatoniquement du grave à l'aigu par degrés conjoints, ce que rien d'ailleurs ne fait pressentir. Il est vraiment incompréhensible que le raisonnement ou le hasard ne leur ait pas fait naître la pensée de faire sonner deux cordes à la fois , à l'intervalle de tierce, de quinte ou de sixte: le grand secret de l'harmonie était trouvé, mais le destin a voulu que le génie de l'homme fût borné et ne dépassât pas certaines limites.

Les Grecs regardaient la musique comme un don des dieux et la croyaient aussi ancienne que la race humaine. J'ai vu affirmer quelque part qu'ils avaient tiré des Hébreux les premières notions de leurs sciences, de leurs arts^ que les premiers les tenaient des Egyptiens, qui les avaient puisés eux-mêmes à des sources beaucoup plus anciennes, peut-être uriennes, et qu'alors il n'y aurait rien de tout à fait invraisemblable à ce que l'Antiphonaire de saint Grégoire, préparé par les recherches, les soins de saint Ambroise, ne fut un recueil de cantilènes grecques et hébraïques. Je crois néanmoins que les rapports que les Grecs ont eus avec les Egyptiens ont été beaucoup plus fréquents, plus intimes , plus influents que ceux qu'ils ont pu avoir avec les Juifs. Dans l'opinion des

Grecs, Jupiter avait enseigné lui-même la musique à son fils Amphion, et la flûte avait été inventée par Minerve; mais il paraît que la sirinx, ou flûte à plusieurs roseaux de diff*érentes grosseurs et d'inégale longueur, inventée par Pan, est plus ancienne. Suivant ce que dit Homère, le poète, le musicien, l'exécutant se trouvaient toujours réunis dans la même personne, ainsi que cela s'était vu chez les bardes celtes; ces bardes, poètes, musiciens, chantres des héros et de leurs exploits, furent communs aux Celtes, aux Germains, aux Francs, aux Gaulois et aux Bretons insulaires. Selon raiïirmation de l'autorité que j'ai citée dans l'introduction de cet ouvrage, les Celtes, pères de tous les peuples de la terre, créateurs de toutes les langues, de toutes les sciences, de tous les arts seraient aussi les plus anciens inventeurs de la musique, dont le berceau qui la vit naître serait bien décidément alors la Gaule. D'après le témoignage qui m'est rapporté de trois auteurs dignes de foi: Diodore de Sicile, Grégoire de Tours, et Franchet, la musique était connue des Gaulois dès Tan du monde 2140, et Dupleix prétend que les écoles de musique des bardes furent plus particulièrement fixées à Montbard, en Bourgogne. Lors de la conquête des Gaules par les Romains, les bardes perdirent leur crédit, s*expatrièrent, et, depuis cette époque, on n'a plus rien su de l'état de la musique dans ce pays, sinon qu'une école des sciences et des arts fut fondée à Lyon par Auguste, d'autres disent par Caligula, A regard des Francs, on suppose que la musique leur était connue longtemps avant Pharamond, Grégoire de Tours assure que la cérémonie du baptême de Clovis fut embellie par une musique si admirable que le roi en fut émerveillé: ce baptême eut lieu dans réghsedaSaint-Remy, à Reims, l'an 496. Clovis stipula, dans un traité de paix conclu avec Théodoric, Foi des Ostrogoths, que ce dernier lui enverrait un corps de musiciens et un bon guitariste : ce qui donne à penser que la guitare existait déjà à cette époque. Les diverses fonctions assignées aux bardes étaient communes aux scaldes chez les Scandinaves (Suédois et Norwégiens), en Irlande , et aux troubadours du moyen âge.

On prétend que les hommes ont appris des oiseaux à chanter^

cela se peut, je ne l'affirme ni ne le nie^ mais ils ont longtemps chanté, cela est, je crois, vraisemblable, avant d'inventer le premier instrument de musique quelconque: peut-être même ont-ils chanté avant de savoir parler. Le chant est un mouvement instinctif, naturel, qui se manifeste chez les jeunes enfants: pour les exciter, on les imite, et l'on chante ainsi sans s'en apercevoir. La musique est un besoin de l'àme, dans quelque position que l'on se trouve; elle anime le plaisir, elle charme la mélancolie, elle adoucit la colère , elle pleure avec la douleur. Ah ! malheur à l'être étranger aux douces émotions qu'elle fait ressentir; sa sensibilité sera toujours un problème. Je ne sais cependant si l'on serait fort touché ,-de nos jours, des chants dont nous parle le célèbre RolUn, dont je ne cite l'assertion que pour mémoire-, il prétend que la famille de Seth, l'un des premiers hommes qui vécurent (l'an 130 de la création du monde, selon l'Ecriture-Sainte) était musicienne dans le genre diatonique, c'est-à-dire le plus simple, le plus patriarcal. Je veux bien le croire, puisque Rollin le croyait, à savoir que la musique était déjà un art fort perfectionné dans la postérité de Gain, et que l'inventeur de cette musique fut un nommé Juhal (ou peut-être Thuhal)^ l'un des premiers descendants de ce chef des réprouvés; mais comme, dans ces temps immensément loin de nous, on ne savait ni lire ni écrire, rien, absolument rien n'est venu jusqu'à nous pour appuyer cette tradition ; et j'en ai regret, car il eût été curieux de savoir dans quel ton, dans quel mode, dans quelle mesure et surtout dans quelle langue chantait la famille de Gain et de quels instruments elle savait jouer pour s'accompagner. Cette musique éclectique a grandement dégénéré, sans doute, «aussi voyons-nous, »> dit l'illustre écrivain, cité plus haut, « que c'est ordinairement aux objets des passions que la musique « est asservie. Elle sert à les embellir, à les grandir, à les rendre « plus touchants, à les faire pénétrer jusqu'au fond de l'âme par « un nouveau plaisir, à la rendre captive des sens, à la faire habiter » tout entière dans les oreilles, à lui inspirer une nouvelle pente à » chercher hors d'elle sa consolation. » Je ne sais quel chaleureux panégyriste ferait un éloge plus vrai , mieux senti de l'art

musical que cet honorable historien , qui, plus loin, s'en fait gratuitement le détracteur, car il ajoute: « et à lui communiquer

« une nouvelle aversion pour les réflexions utiles, pour l'attention « à la vérité. L'abus de la musique, presqu'aussi ancien que son " invention, a fait plus d'imitateurs de Jubal que de David.yy

Tout ceci est fort édifiant sans doute, mais ne nous apprend rien de certain sur le chant de Seth, sur l'école de Jubal, sur ses instruments et leurs méthodes^ tout ce que cela tend à prouver, ce me semble, c'est que l'on chante sur la terre depuis qu'il y a des oiseaux et des hommes.

Revenons aux Grecs qu'heureusement le déluge a respectés , et répétons ce que j'ai déjà dit plusieurs fois, ce qu'affirme RoUin, dont l'autorité vient me prêter son appui, c'est-à-dire que les Grecs aimaient et honoraient la musique autant que quelque autre science que ce fût, qu'il était convenable et d'une bonne éducation d'en être instruit, et que Platon, Aristote en recommandent l'étude à la jeunesse dans leurs ouvrages. Epaminondas , ce héros thébain si fameux, comptait au nombre de ses belles qualités celle de danser avec grâce et d'être habile sur plusieurs instruments. Dans ces temps anciens , un homme ignorant la musique passait pour manquer d'éducation : on lui donnait le surnom d' Amousikos , et Thémistocle, ayant été obligé dans un repas de refuser la lyre qu'on lui présentait pour qu'il chantât à son tour, comme c'était l'usage alors, sa scholie, ou chanson de table, parce qu'il n'était point musicien et ne savait pas se servir de cet instrument, reçut des reproches assez vifs et ne fut point exempt du sobriquet : Amousikos.

Ceux qui jouaient de la cithare, ou de la lyre, ce qui était la même chose, étaient nommés citharistes, ou lyristes, et les femmes qui s'occupaient de cet instrument, psaltriaï, ce qui porterait à penser que lepsaltrion, ou psalterion, était une espèce de lyre ou d'instrument à peu près semblable. Les personnes qui chantaient en s'accompagnantsur la lyre étaient appelées lyrodus, ou lyrodos; de cet usage est né le nom donné à l'espèce de poésie dont on se servait dans ce cas, et que l'on désignait sous le titre de poésie lyrique: ce nom lui est demeuré. L'art de chanter en s'accompagnani

sur la cithare ou la lyre s'appelait la citharœdique , et l'art de jouer de la flûte se nommait la aulédque. La seule différence réelle qui , existât entre la lyre et la cithare, c'est que la première, la petite lyre recevait le nom de cithare ; c'était celle que portait Apollon, à qui l'on donnait, pour cette raison , le surnom de citharœde: on appelait encore cette lyre barbitos; sa monture la plus ordinaire était de sept cordes; c'est pourquoi elle était nommé, comme je l'ai déjà dit, heptacorde: l'autre était la grande lyre. On appliquait aussi le nom d'heptaphone à une suite de sons à peu près semblables à notre gamme diatonique,'etily avait, à Olympie^ un portique ou se rencontrait un écho répétant sept fois la parole, ce qui lui avait fait donner également le nom d'heptaphone. Enfin le nom générique de toutes les espèces de lyres grandes ou petites, quelque fût le nombre de leurs cordes, était celui deforminx. Quelques auteurs ont prétendu attribuer à Amphion, fils de Jupiter et d'Antiope, la petite lyre, ou cithare de Mercure; mais il paraît qu'ils n'étaient pas suffisamment informés; toujours est-il certain qu' Amphion inventa le genre de poésie qu'on a depuis toujours appelé /^oesie lyrique. La lyre, quelque fût sa forme et sa grandeur, se pinçait avec les doigts ou avec \eplectrum, comme je l'ai déjà dit, mais il y avait beaucoup plus de grâce et de mérite à en jouer avec les doigts seulement. Les Grecs peignaient le plus ordinairement leurs lyres en rouge : ils affectionnaient particufièrement cette couleur. On employait le chêne, le buis, l'ivoire, l'écailie de tortue à la confection des lyres, dont le bas, ou corps d'instrument, était assez vaste et creux, afin que le son eût plus de résonnance, plus de force: ce corps d'instrument était percé de deux ouvertures destinées à faciliter l'émission du son. Les deux branches, ou montants, furent longtemps des cornes d'animaux , mais on les remplaça par la suite avec des pièces de différentes matières, imitant à peu près les contours de ces cornes. De ce que le bas de cet instrument se nommait magas, comme je l'ai dit ailleurs, on a, sans que l'on puisse savoir à quel propos, donné l'épithète de magadiser au chant à l'octave , qui était le produit naturel de la réunion des voix d'hommes et de femmes, chantant la même cantilène, attendu que le timbre et la qualité sonorique

de leur diapason respectif les place invariablement à la distance d'octave Tune de l'autre^ c'est ce qu'ils appelaient antiphonie, par opposition à ce qui se chantait à l'unisson, ou par des voix d'une seule et même espèce, comme serait, par exemple, un chœur à une seule partie chanté exclusivement par des femmes-, c'est cet unisson qu'ils nommaient homophonie. Selon l'opinion des Grecs, c'était moduler que de magadi$er; }g i[)ense moi que c'éVdïi modifier et non pas moduler: à coup sûr ce n'était pas harmoniser. Mais sans discuter d'avantage ici la valeur des mots, et laissant de côté ce qu'ils présentent de vicieux dans une fausse application, tenons-nous pour assurés que les Grecs ne connurent aucune des lois de la modulation, et n'eurent jamais d'autre harmonie que Vantiphonic et Vhomophonie, c'est-à-dire l'octave et l'unisson, produits naturels de l'assemblage ou de la séparation des voix des deux sexes. 11 est permis de supposer que l'invention de la lyre est mère de l'invention de la harpe , ou bien encore que celle-ci est le développement de la première , comme la lyre pourrait n'être que le diminutif de la harpe ^ pour décider cette question il faudrait savoir à laquelle des deux appartient précisément la priorité , laquelle des deux fut la première produite à la lumière: je soumets cette réflexion qui peut encourager à des recherches intéressantes pour l'histoire de l'art. Un motif assez puissant paraîtrait y inviter, lorsqu'après tout ce qui a été dit précédemment sur les différentes espèces de lyres, on apprend que les anciens en avaient une nommé epigonion, laquelle était montée de quarante cordes: la harpe actuelle n'en a que quarante-quatre, la ressemblance est grande certainement; toutefois, l'instrument moderne diffère essentiellement de l'ancien par l'ingénieux mécanisme qui permet de doubler le nombre des sons en donnant la facilité d'opérer les demi-tons. La harpe est donc très probablement le perfectionnement de V epigonion, ou trigom, ou trigonium, de cet instrument triangulaire duquel se servaient les. Grecs ^ mais, encore une fois, remontât-on jusqu'aux Celtes uriens, desquels la lyre et la harpe étaient connues, laquelle des deux fut inventée la première? voilà la question. Quelques auteurs croient que cet instrument est le même que la sambuca, dont l'inventeur

est inconnue, et dont l'origine se perd dans la nuit du temps. Les Egyptiens faisaient usage d'une harpe dont la forme approchait beaucoup de celle dont nous nous servons aujourd'hui \ ils en avaient de diverses grandeurs, montées de quatre, ou de huit, ou de dix, ou même de vingt-et-une cordes j les Grecs en avaient également une faite d'ivoire, montée de sept cordes, et qui devait être une espèce de cithare: ils l'abandonnèrent promptement, mais les Romains s'en emparèrent et la cultivèrent avec soin. Les Hébreux connurent la harpe, cela n'est pas douteux^ David, l'un de leurs rois , en joua devant l'arche. Au temps de la chevalerie, cet instrument était déjà très recherché en France. Les Anglo-Saxons excellaient, dit-on , sur la harpe et sur un autre instrument nommé cornicinus. La harpe est la principale pièce des armoiries de l'Irlande et le symbole de la liberté de l'Angleterre , qui en fut redevable à Alfred-le-Grand , sixième roi de ce pays, et dont je ne puis me refuser à dire, incidemment , quelques mots. Alfred, de la dynastie saxonne , monta sur le trône l'an 849, à l'âge de 23 ans. Les Danois menaçaient sa couronne, il leur fit la guerre, les battit d'abord, fut vaincu ensuite, détrôné, proscrit, et obligé de fuir^ il se cacha quelque temps, revint ensuite, et, sous les obscurs habits d'un pauvre ménestrel aveugle , joueur de harpe , il pénétra hardiment dans le camp des Danois, qui l'accueillirent sans défiance, écoutèrent ses chants et sa harpe avec une vive et curieuse attention. Cette ruse lui réussit parfaitement: elle pouvait le perdre s'il eût été reconnu , ou seulement soupçonné! Elle le mit à même d'étudier leur camp , leur nombre , leurs moyens , et de les attaquer ensuite avec avantage. La bataille d'Eddington leur fut fatale: Alfred les défit complètement, reprit Londres, qu'il fortifia de manière à ne plus craindre de nouvelles attaques. Il poliça son royaume en y appelant les arts, les sciences et les lettres. Il divisa le pays en comtés, institua le jury, donna de bonnes lois, fit fleurir le commerce, la navigation, et mérita son surnom : ce grand homme mourut l'an 900.

Je reviens au sujet duquel ces détails m'ont écarté un instant. Les Anglo-Normands étaient aussi fort habiles sur la harpe. Cette harpe avait, ainsi que la nôtre, la forme triangulaire; mais elle

n'avait point de colonne de soutien sur le devant j le triangle était ouvert, elle était portative et montée seulement de dix ou douze cordes : au treizième siècle, elle n'en avait encore que dix-sept. Ces renseignements sur la lyre et la harpe, si variées dans leurs formes, leurs nombres de cordes, pourront paraître un peu longs, quoique très imparfaits sans doute: le lecteur qu'ils fatigueront devra passer outre. Je n'ai eu la pensée de les consigner ici que pour ceux qui les ignorent et qui préféreront peut-être profiter du peu que j'en sais à s'en passer tout à fait. J'ai souhaité qu'ils servissent du moins à donner quelque idée générale sur l'enfance d'un art que nous voyons si grand aujourd'hui , et dont l'histoire est si peu connue: j'ai voulu, pour ainsi dire, le leur faire voir dans ses langes. Ce que j'ai dit de la lyre et de la harpe me conduit à dire quelque chose de la flûte, Tun des premiers instruments inventés.

Selon Virgile, qui attribue à Jopas, musicien de Didon, reine de Carthage, l'introduction de la musique aux festins des têtes couronnées et l'usage des chansons à boire à la fin des repas , usage qui remonterait alors à l'an 3180 du monde, selon l'Ecriture-Sainte, Virgile, dis-je, nous assure que Pan fut l'inventeur de la sirm^; cette flûte à plusieurs tubes fut très probablement, avec le tuba de Thuhal, l'origine de tous les instruments à vent, ainsi que la flûte à un seul tube dont on est redevable à Minerve. Dardane, de Trézène, est regardé par PHne le naturaliste comme l'inventeur du chalumeau. Marsias, personnage à demi-fabuleux, et qui paraît cependant avoir existé, passait pour un excellent joueur de flûte et pour en avoir aussi inventé une. La sirinx semblerait dans tous les cas avoir eu longtemps l'avantage sur ces diverses flûtes simples, parce qu'elle formait du grave à l'aigu une échefle diatonique d'une certaine quantité de sons. La flûte, sur laquelle comme sur tant d'autres points de l'antiquité règne une grande obscurité et une incertitude que je n'ai pas mission de fixer, la flûte, assuret-on , est d'origine phrygienne. Celle que nous nommons traverfiière était connue des Grecs; ils la jouaient en travers comme on le fait aujourd'hui, et ils l'appela ient;)/«g'io/os. Alcibiade était habile

sur celintrumeut qu'il aimait beaucoup-, son metiire Anligénides, de Thèbes, flûtiste fameux alors, la perfectionna en augmentant le nombre des trous, inventés d'abord par un musicien grec nommé Alexandrides ; le premier, au moyen de ces trous pratiqués le long du corps de l'instrument, il parvint à en tirer des sons graves et des sons aigus 5 mais on ignore en quel temps il vivait; on ignore de même quel était le nombre primitif de ces trous au moyen desquels on avait tenté d'augmenter le domaine des sons de la flûte; cette tentative dût être d*abord faible et hasardée, mais elle se développa ensuite à mesure que de nouveaux essais, de nouvelles idées vinrent éclairer et féconder les premiers. Un autre flûtiste fort renommé, appelé Antigène, vivait 406 ans avant J.-C. Mais c'est à Archestrate, de Syracuse, que l'on fut redevable des premières règles écrites pour l'étude de cet instrument. 11 serait d'un haut intérêt de connaître les préceptes contenus dans cette première méthode: malheureusement elle est perdue. Ardale, que Pausanias croit être l'inventeur de la flûte, est du moins le premier qui imagina de la faire servir à accompagner les voix , et Aristoclide, au temps deXercès, aussi habile sur la cithare que sur la flûte, remporta, le premier, le prix aux jeux que l'on célébrait à Athènes. Ce prix fut remporté six fois aux jeux pythiques par un autre grec nommé Aristonous. Les Grecs, comme on a pu le voir, avaient plusieurs espèces de flûte; Tune d'elle est remarquable par son nom, Ir parthéme7ine , et parce qu'il était permis aux vierges de danser au son de cette flûte. Minerve, toujours vierge, inventa la flûte, je l'ai déjà dit; mais une tradition maligne assure qu'un jour qu'elle s'occupait à en jouer, efle s'aperçut, par hasard, en se mirant dans les eaux tranquilles d'un beau lac, que cet exercice faisait enfler ses joues, rougir son front, et dérangeai il singulièrement l'ordonnance régulière de son beau visage: le dépit augmenta sa rougeur, ce qui prouve que la sagesse toujours vierge n'était pas plus exempte de coquetterie que ne le sont beaucoup de vierges, toujours sages; enfin elle jeta de côté cet instrument, qui l'avait enlaidie pour un instant, et n'y toucha plus, laissant à d'autres le soin de perfectionner cette découverte, coupable d'avoir

un moment altéré sa beauté. Comme on la nommait souvent parthenos, il se peut que ce nom ait fait donner celui de Parthenon au temple bâti en son honneur par Périclès dans la citadelle d'Athènes. 11 reste à savoir si Parthenon vient departhenos, ouparthenos de Parthenon; toujours est-il que le nom de parthénienne donné à la flûte en question vient de l'un ou de l'autre, et peut-être de tous deux. Vhyppophorbe était aussi une flûte de l'invention des Grecs ^ elle se faisait de bois de laurier évidé de sa moelle, dépouillé de son écorce, et rendait un son fort aigu: elle ne servait qu'aux gardiens des chevaux réunis dans les pâturages. Les Phéniciens eurent, ainsi que les Grecs, une flûte d'ivoire et nommée éléphantine, c'est tout ce que j'ai pu apprendre touchant cet instrument. Une remarque que j'ai été à même de faire en diverses occasions, c'est que, suivant l'apparence, il n'y avait pas d'application spéciale d'un instrument quelconque à un sexe plutôt qu'à l'autre^ hommes et femmes jouaient indistinctement de la lyre, du psaltérion, de la cithare, et il m'est tombé sous les yeux le nom d'une certaine Galathea, dame grecque, qui jouissait d'une grande réputation comme excellente joueuse de flûte.

La Nibèles était une autre espèce de flûte ^ ceUe-ci était adaptée à une outre que l'on gonflait d'air, et de laquelle elle recevait le vent qui la faisait résonner: cet instrument était fort en usage en Abyssinie. Je le mentionne par la raison que, d'après la description qui en est faite et que .je viens de rapporter, il pourrait bien être l'origine de notre musette, dont il présente les principaux éléments^ c'est au surplus une simple conjecture que je fais sans prétendre lui donner plus de valeur qu'elle ne mérite. J'ai omis un nombre considérable de noms de flûtistes, de lyristes, de lyres, de flûtes, appartenant aux Phéniciens, aux Egyptiens, aux Chinois, aux Hébreux, aux Arabes, aux Persans, aux Turcs, aux Grecs, aux Romains, aux Etrusques, etc., parce qu'ils^ auraient inutilement étendue cette revue , que j'ai tâché de rendre aussi rapide que possible.

L'art musical chez les Grecs était représentée par Euterpe, l'une des neuf muses, sœurs et compagnes assidues d'Apollon. Julien

Pollux, auteur grec, poète et musicien, a prétendu dans ses écrits que les Grecs faisaient seryir la musique à neuf usages difTérents , et que c'était de ce nombre neuf qu'ils formèrent les noms des neuf muses. Calliope, à cause de sa belle voix, obtint parmi elles le premier rang.

La musique était connue des Phéniciens longtemps avant Cadmus, fils d'Agenor, roi de ce pays. Cette assertion acquiert un haut degré de vraisemblance si Ton admet que les Phéniciens étaient une colonie de Celtes émigrés de leur première patrie pour en chercher une nouvelle en Asie, et si l'on se rappelle qu'il a été dit que les Celtes, pères de tous les peuples du globe, inventeurs de toutes choses, inventèrent aussi la musique, ainsi que les noms des notes dont nous nous servons aujourd'hui. Cadmus, courant par ordre de son père après sa sœur Europe, enlevée par Jupiter (1), et fatigué de courses infructueuses, s'arrêta en Grèce avec la célèbre musicienne Jïermtone; il a donc pu y introduire la musique, qu'il avait apprise dans sa patrie, où elle était cultivée depuis longtemps. Selon toute probabilité, la musique vocale est fort antérieure à la musique instrumentale, et, par conséquent, de la plus haute antiquité, à laquelle Mercure se rattache nécessairement^ nous avons, pour ainsi dire, assisté à la naissance du premier tétracorde mi, fa, sol, la, sur lequel se fonda le premier système musical des Grecs ^ nous avons vu éclore les trois premiers instruments qui aient paru sur la terre: la trompe de Thubal, la lyre de Mercure, la flûte de Minerve, etc. Nous suivrons, autant que cela sera possible, les développements de cet art enchanteur qui jouit chez tous les peuples de l'antiquité de la plus grande considération^ mais n'oublions jamais, s'il se peut, que si la musique a pour premier but de plaire à l'oreille, Platon dit qu'il n'y a de musique véritablement digne de louanges que celle qui exprime ce qui est réellement beau, c'est-à-dire celle qui est harmonieuse, touchante et composée selon les lois de la raison , de l'art et du sentiment. Ces préceptes sont applicables en tous temps.

(1) Voyez le Dictionnaire de la Fable, de Noël, à l'avikh Europe.

Les Egyptiens, chez lesquels les arts et les sciences, de l'aveu de tous les auteurs , ont fleuri dans des temps d'une incalculable antiquité , connaissaient aussi parfaitement la musique^ Moïse et Pythagore l'apprirent chez eux et par eux^ Osiris fut, à ce que Ton assure, excellent musicien et passionné pour cette science^ on lui attribue l'invention d'une flûte appelée monolos. On croit que c'est en Egypte (xu'Hermès, ou Mercure, ce qui est le même personnage, inventa sa première lyre simple à trois cordes. On faisait usage dans ce pays d'une espèce de grande guitare, que les napolitains semblent avoir conservée sous le nom de calascione et qu'ils pourriiient avoir reçue des Egyptiens par les Arabes ou par les Maures venus en Espagne. Malheureusement, les Egyptiens ne savaient ni écrire, ni noter leur musique , rien jusqu'ici du moins ne peut le faire supposer et ne nous éclaire sur ce point. L'un des Ptolémée , qui fut un de leurs rois et père de Cléopâtre, était surnommé Ptolémée-Aulètes, c'est-à-dire joueur de flûte, parce qu'il cultivait avec ardeur cet instrument dont il était grand amateur: on doit se souvenir que j'ai dit précédemment que l'art de jouer de la flûte s'appelait la aulètique. Les Hébreux , comme je l'ai dit aussi , connaissaient la musique, et possédaient de nombreux instruments qu'ils faisaient servir à la célébration de, leurs cérémonies religieuses, du moins c'est ce que l'on nous assure. Moïse composa le premier hymne en l'honneur de Jehova, ce qui porte à croire qu'indépendamment de la connaissance de la musique et des instruments usités de son temps il avait également des notions étendues en poésie-, mais comme ce qu'il savait il l'avait appris des Egyptiens , - il est probable que la musique des Hébreux n'était pas plus avancée que celle de leurs maîtres^ malgré cela, elle eut d'illustres protecteurs parmi ce peuple^ Samuel l'aimait et l'honorait infiniment; David la cultivait et jouait de la harpe; Salomon était poète, musicien et chanteur: la musique des chants de Jérèmie, surnommée le Simonide des Hébreux , était plaintive et pathétique -, c'est probablement du souvenir de cette musique que nous vient l'épithète railleuse de jérémiade que l'on applique par dérision à toute manière traînante, monotone et larmoyante de dire des chants ou

des vers. Je respecte fort la traduction que nous transmet HoUin , les 24 .;000 chantres et instrumentistes des Hébreux, les 280 maîtres chargés d'instruire et de diriger ce prodigieux corps de musiciens^ je ne discuterai pas plus sur cette merveille que sur celles du palais de Salomon : d'autres objets me préoccupent et sont plus en rapport avec mon humilissime ignorance. Je veux croire que ces 24,000 musiciens chantant des psaumes et les accompagnant avec des trompettes^ des timballes sans peaux, des harpes, etc., etc., produisaient un admirable effet, fort agréable aux oreilles de Dieu, auquel je suppose des oreilles^ tout ceci , je le répète, n'est pas du domaine des choses que je me suis proposé de traiter. A propos de trompettes, je remarque que c'est à Ariorondas , ou Arichondas , musicien grec, que l'on attribue l'invention de cet instrument, mais sans expliquer sa forme, sa matière, ses ressources, ni l'époque de son apparition. Ariorondas l'imita-t-il des Hébreux? le lui ont-ils emprunté? sont-ce deux inventions distinctes et diverses? c'est ce que je ne saurais décider.

La musique, chez les Grecs, faisait une partie très essentielle de l'éducation ^ ils la regardaient comme morale. D'après les renseignements fournis par les différents auteurs qui se sont occupés de cet objet et accordés sur le même point , cet art comprenait non-seulement la mélopée, ou si l'on veut la théorie des sons, les règles de la mélodie, mais encore la poésie, l'éloquence, la déclamation, la danse, qu'ils divisaient en mimique et en saltation, enfin la notation de la parole en général : art fort cultivé dans ces temps antiques , mais qui nous est totalement inconnu. Au dire d'Alypius^ que j'ai cité ailleurs , savant né à Alexandrie en Egypte , et qui vivait vers l'an 360 avant J.-C, les caractères grecs qui servaient à figurer leur musique étaient au nombre de 1620. On comprend sans peine que cette musique, prise isolément, était bien autrement comphquée que la nôtre, exception faite toutefois de l'harmonie et de la composition, et plus longue, plus difficile à apprendre. 11 n'est pas surprenant alors que cette étude exigeât plusieurs années pour que Ton pût en acquérir la connaissance^ les philosophes, les législateurs recommandaient à la jeunesse de cultiver cette science, de

lui donner au moins deux ans, afin d'en avoir tes plus indispensables éléments : preuve évidente de la haute estime publique dont elle jouissait. Envisagé sous ce point de vue général , cet art dût être considéré comme très étendu , surtout si l'on songe un instant à l'immense quantité de signes nécessaires à la composition de sa grammaire ^ mais lorsque, postérieurement, l'art oratoire, la poésie, la danse se furent successivement détachés de la musique pour former des arts distincts, indépendants Tun de l'autre, tout en conservant une étroite fraternité aussi indissoluble que celle qui existe entre les muses et leur [divin maître, lorsque [la musique fut prise individuellement, exclusivement, elle ne présenta plus que la théorie des sons, la succession mélodique des intonations graves, médium, aiguës, formées par les voix de différents sexes, de différents âges, de différents timbres ou caractères, car, je le redis encore, les anciens ne connaissaient que la mélodie, le parcours de tous les intervalles praticables, ou admis dans leur système, par l'organe de la voix humaine; mais ils n'avaient aucune idée de notre harmonie, non plus que de quelqu'une de nos mesures que ce fût, hors celle que le chant recevait par les vers, par chaque syllabe. Ils ne connaissaient non plus d'autre rhythmopée que celle qu'ils tiraient du rhythme même de l'accentuation de leur langue qui était poétique et leur fournissait une poésie musicale plus réelle qu'ils n'avaient réellement une musique poétique-, la musique purement instrumentale leur était à peu près inconnue, car on ne composait alors aucun chant qui ne fut destiné à des paroles. Supposons pour un instant, ce que je crois matériellement faux, que les Grecs pratiquassent l'harmonie, ne fut-ce que l'harmonie diatonique, comment serait-il concevable que saint Ambroise, qui touchait à l'antiquité pour ainsi dire du bouE du doigt, n'en eût rien su, rien entendu dire, rien copié, rien transmis, rien dit? Comment comprendre que saint Grégoire, homme savant, érudit, aussi intéressé que son prédécesseur sur le fait de la musique , ait gardé un silence aussi absolu sur cette prétendue connaissance de l'harmonie parles Grecs? connaissance révélée tout-à-coup au dixseptième siècle par je ne sais quel prodigieux investigateur, arrivé

miraculeusement en 1680 pour donner quelque relief à l'opinion de messieurs de qualité, fort surpris et fort scandalisés en même temps de ce qu'un Perrault, architecte, frère d'un autre Perrault, médecin, se fut avisé d'être beaucoup plus savant, plus judicieux qu'eux, et d'avoir eu raison sans eux, malgré eux, dans son parallèle des anciens et des modernes. Mais laissons dormir dans un profond oubli ces querelles éteintes depuis longtemps , et retournons aux Grecs qui méritent à tant d'autres titres une si juste admiration. Les instruments successivement invejités ajoutèrent une puissance nouvelle et d'une grande énergie à celle des voix dont ils doublaient les chants en les répétant à l'unisson ou à l'octave , suivant le timbre plus ou moins grave ou plus ou moins aigu de chacun. Deux philosophes spéculateurs, Pythagore et Aristoxène , se divisèrent sur la théorie de la musique, et ouvrirent chacun une école , différentes de l'autre à divers égards , et y exposèrent leurs principes. Pythagore prit pour base le calcul rigoureux, géométrique, et prétendit tout lui soumettre, ne rien devoir qu'à lui : il fut fidèlement imité en ceci par un théoricien du dix-septième siècle , par Rameau, promoteur exclusif du système de la basse fondamentale {voy . son livre intitulé Générations harmoniques, 1 vol. in-8°, Paris). Anaœilas, sectateur dévoué de Pythagore, prétendait en son temps que la musique n'était composée que de 24 chants principaux , desquels en dérivait un nombre infini -, d'autres spéculateurs portèrent ce nonlbre de 24 jusqu'à 45, dont les déductions alors devaient être innombrables. Aristoxène, sans repousser absolument le calcul, prenait pour principale règle la ratioalité de l'intelligence auditive, c'est-à-dire l'adoption de tout ce que la nature de nos organes pouvait admettre comme possible. Je n'essaierai pas d'exphquer ces deux systèmes-, les personnes désireuses de les mieux connaître pourront les étudier dans les auteurs mêmes qui les ont créés ou dans leurs commentateurs. Je me borne à leur en offrir une espèce de silhouette afin de leur en faire connaître à peu près les formes extérieures.

Les Grecs divisaient les sons en deux classes : ceux de la voix parlante, appelés ecmèles, et ceux de la voix chantante qu'ils nom-

maient emmêles. Il paraîtrait que Pythagore, à force de diviser, de subdiviser le ton par ses calculs, a eu l'intention d'apprécier et de systématiser toutes les intonations possibles du langage parlé et de les appliquer à la musique: cette supposition n'est peut-être pas si éloigné de la vérité qu'elle le semble d'abord : on regarde d'ailleurs comme certain que les Grecs ont possédé cette science ^ mais j'avoue mon respect profond pour cet abîme de savoir, et, jugeant par ma faible expérience de la difficulté qu'il y a à entonner toujours juste nos tons , nos demi-tons , je crois, dans mon infirmité, qu'il n'y a au monde ni voix, ni instrument, ni oreifie, capable d'entonner, d'exécuter, d'apprécier, ou seulement de comprendre la douzième , la dixième , la neuvième, la huitième partie (ou comma) d'un ton. Les quarts de tons, desquels cependant je ne prétends pas nier l'existence en théorie, mais que je regarde comme inapplicables dans la pratique, sont relégués dans les livres didactiques, et n'ont rien de commun avec les chef-d'œuvres de nos deux derniers siècles; ils ne peuvent y avoir aucun rapport par deux invincibles raisons : la première est la raison de nature qui nous empêche absolument de saisir par l'organe auditif des différences pour ainsi dire microscopiques; la seconde est celle de notre système harmonique qu'il faudrait bouleverser de fond en comble ; une troisième raison vient se joindre aux deux premières: c'est celle de la nature, de la conformation de nos instruments, si difficiles à ajuster complètement par tons et demitons, et qui ne pourraient arriver à exécuter des commas ou même des quarts de tons, que sous peine de passer pour jouer constamment faux. Aristoxène doit donc sembler plus raisonnable, ou du moins raisonner d'une manière plus conforme à la faiblesse, à l'insuffisance de nos organes, qui ne sont nullement grecs ; il ne divisait le télracorde qu'en trente parties, ce qui donnait déjà dix parties pour chacun des trois tons de ce tétracorde lorsqu'il était de trois tons, et douze parties lorsqu'il n'était que de deux tons et demi, comme celui de mi, fa, sol, la, pris diatoniquement; tandis que Pythagore^ ainsi que je l'ai lu quelque part, le divisait en soixante parties. Les Grecs comptaient cinq tétracordes seulement dans leur échelle des sons-, le plus grave se nommait hypafe, le plus aigu Tome I. 4

hyperboleon. L'Kistorien Rollin admet dix- huit sons dans le système musical des anciens; c'était, selon son opinion, la plus grande étendue qu'il pût avoir. Chacun de ces sons avait un signe indicatif que l'on inscrivait au-dessus de la parole: ce signe, sans aucun doute, indiquait l'intonation que l'on devait prendre sur cette parole, laquelle à son tour décidait de la mesure, suivant la valeur de l'accentuation du langage. Le mot harmonie était employé dans le système musical des Grecs; mais il est impossible de définir l'acception qu'ils donnaient à ce mot, puisqu'il est bien évident qu'ils ne connaissaient point l'harmonie, qui est la théorie de toutes les combinaisons praticables et simultanées de sons formant des accords, base constitutive de notre musique moderne. Harmonie était fille de Mars et de Vénus; elle épousa Cadmus avec lequel elle vint en Grèce : voilà qui est bien ; mais on ne voit point quel rapport peut exister entre cette antique harmonie et la nôtre , toute palpitante d'actualité: on voit encore moins ce qu'elle peut avoir eu d'analogie avec la musique des Grecs, qui ne la connaissaient pas. Cette musique, hérissée de difficultés, de calculs, de divisions, de subdivisions, de lettres , de signes, n'admettait cependant en apparence que le mode mineur, contrairement aux déductions du corps sonore qui ne donnent, comme premier résultat, que le mode majeur. Jusqu'à l'époque de la fixation de la tonalité, il y a eu des modes mélodiques , je veux bien le reconnaître ; on a pu dire le mode de ré, le mode de fa, le mode d'ut, parce que le premier commençait et se terminait par ré, le second commençait et finissait par fa, le troisième par ut, et ainsi de suite, mais tous étaient en ut majeur ou en la mineur, ou , pour parler plus vrai , n'étaient dans aucune espèce de ton: le déplacement des demi-tons diatoniques, suivant le point de départ, faisait toute la différence, et, je le répète, quelque fût le mode adopté , il n'y avait réellement aucun ton positivement articulé : notre plain-chant d'église est à peu près encore en cet état. Il paraît d'ailleurs que les anciens diff'éraient essentiellement entre eux sur les définitions, les noms, les divisions de leurs modes. /.-/. Rousseau avoue que : «« fort obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle de leurs modes».

Je conviens à mon tour que tout ce que j'ai lu sur ce fait ne me les a pas autrement éclaircis. Le mot diatonique, tiré de leur langue; ne signifie autre chose qu'une succession naturelle de sons conjoints à intervalles d'un ton ou un demi-ton, et tend encore à persuader que ce qu'ils entendaient par modes ne ressemblait en rien à nos deux modes majeur et mineur, ni à nos trente tons-, mode, chez les anciens, n'était donc qu'un nom générique prenant tantôt le nom particulier de mi, s'il commençait et finissait par mi, ou de fa, ou de tout autre. Le plain-chant, formé des antiques cantilènes grecques recueillies par saint Ambroise, les tons, ou modes de l'église, admis par Fw^ pour servir de base à l'étude du contrepoint, et qu'il avait reçus probablement des écoles gallo-belges, créatrices de cette science, de la fugue , etc., tout semble prouver ce que j'ai avancé plus haut, savoir: que la tonalité était inconnue aux Grecs; que le ton qui est un état de chose, une manière d'être constituée, fixe, indépendante, soit dans le mode majeur, soit dans le mode mineur, n'existait pas chez les Grecs, et n'a même été établi d'une manière théorique, définitive, invariable, qu'au commencement du dix-huitième siècle par le célèbre Durante. J'ajouterai, pour terminer cette dissertation, que la consonnance de tierce majeure ou mineure, cette partie constitutive et déterminante de nos deux modes, était traitée de dissonance par les Grecs qui admettaient au contraire la quarte comme consonnance. Ils n'avaient non plus ni dièses ni bémols; or, je crois qu'en l'absence de tout ce que j'ai énuméré précédemment, dans l'état où se trouvait leur musique, il n'y avait et ne pouvait y avoir aucune espèce d'harmonie possible: ceci me semble du moins de toute évidence. Les trois premiers modes grecs furent le dorien, celui-ci était le plus grave , le phrygien était au médium , et le lydien était le plus aigu : ils étaient tous trois à un ton de distance, comme seraient par exemple ut, ré, mi; les autres modes ne furent imaginés que longtemps après: Alypius, comme je l'ai dit, en fait monter le nombre total à quinze.

La musique était imposée aux Arcadiens, peuple mélancolique, sauvage , barbare , habitant un pays froid , rude , agreste , fort oppo-

se, soit dit en passant, aux pompeuses descriptions des romanciers qui nous ont chanté les amours pastorales des bergers d'Arcadle, auxquels l'académie des Belles- Lettres de Rome a emprunté, on ne sait vraiment pourquoi , son titre et jusques aux noms de ses menbres; il faut croire que ses fondateurs ont négligé de consulter Polybe, et c'est aussi ce qu'ont fait, du reste, tous ceux qui ont composé des romans arcadiens. La musique, devenue obligatoire pour ce peuple rustique et cruel, avait pour mission d'adoucir son naturel féroce et sanguinaire.

Les anciens croyaient à la puissance et à la vertu de la musique pour guérir plusieurs maladies^ elle aurait peut-être effectivement ce pouvoir si elle était convenablement appliquée: quelques essais heureux militent môme en faveur de cette opinion ^ je me dispenserai de les rapporter en ce moment, et j'invite le lecteur, s'il est curieux de lire la merveilleuse guérison d'une piqûre de tarentule (1), longuement décrite par Quintilien, à la chercher dans Rollin, qui en donne la traduction la plus étendue. ("Foy rHist, anc, t. onze, p. 220 e^ suiv.)

Par toutes les raisons de dépendance absolue dans laquelle la musique se trouvait à l'égard de la poésie , chez les anciens , raisons que je crois avoir suffisamment énumérées, elle a dû avoir, comme elle Ta encore aujourd'hui, un rapport très intime avec ]a prosodie qui est, comme on le sait, la science des longues et des brèves dans toutes les langues que l'on veut faire chanter, science qu'il n'est pas permis d'ignorer, qu'il est sévèrement défendu d'enfreindre dans ses exigences, sous peine de passer pour un barbare, et qui devait être plus rigoureuse encore dans son application à une langue aussi accentuée, aussi sonore, aussi poétique que la langue grecque antique, et de laquelle la musique tirait tous ses rhythmes et toutes ses valeurs.

(1) La tarentule est une grosse araignée à huit yeux et à huit pattes; elle a la faculté de sauter comme la sauterelle. On la trouve, dit-on, à Tarente et dans la Fouille : je n'en ai jamais vu qu'une dans les catacombes de Sainl- Séiiaslien, à Rome; sa piqûre passe pour très dangereuse.

Cette musique s'écrivait sur une seule ligne au moyen des lettres de l'alphabet grec, tournées, barrées, renversées, mutilées en tant de façons diverses, qu'elles ne produisaient pas moins, comme je l'ai déjà rapporté, de 1620 caractères différents qu'il fallait se graver dans la mémoire lorsqu'on voulait devenir habile dans cet art, et trois ans suffisaient à peine aux jeunes gens, dit Platon, pour qu'ils commençassent à la lire sans hésitation. Il est à peu près certain qu'il n'existe plus au monde que trois hymnes grecs notés de cette manière, avec les paroles dessous-, l'une adressée à Caliope^ celle des neuf Muses qui présidait à l'éloquence et à la poésie héroïque; la seconde à Apollon, la troisième à Némésis, fille de Jupiter et de la Nécessité, et déesse de la Vengeance. Les personnes qui ont pu déchiffrer ces chants et les interpréter, prétendent qu'ils ressemblent beaucoup, pour la simplicité, le genre de mélodie et l'absence de ton déterminé , aux plain-chants de nos églises : ce qui est encore une raison de croire que ces plain-chants sont réellement d'origine grecque ; on est assez naturellement porté à adopter cette opinion lorsque l'on examine celles de ces hymnes qui ont été traduites en notes modernes. 11 y a encore un fragment peu connu de musique grecque, bien qu'il soit rapporté dans le Diclionnaire de Musique de/.-/. Rousseau, il a été trouvé dans le monastère de San- Salvador, près du port de Messine, en Sicile: ce fragment contient huit vers d'une ode de Pindare. A l'exception de ces quatre morceaux, qui sont bien loin de donner quelque idée que ce soit d'harmonie, tout ce qui a été recueilli par saint Ambroise et saint Grégoire n'a été que traditionnel et transmis oralement: ou alors ils auraient eux-mêmes détruit les sources où ils avaient puisé , et cela est difficileà admettre. Le traité de musique le plus anciennement connu est celui d'Aristoxène; mais ce livre, à ce qu'il paraît, est tout didactique et n'ajoute rien , comme exemple , aux quatre morceaux que je viens de citer plus haut. Les hymnes, qu'on ie remarque bien, se chantaient au son des flûtes, des cithares ou lyres, en l'honneur des dieux, ou, ce qui est plus vraisemblable, d'un seul dieu dont ils avaient personnifié et déifié tous les attributs pour les rendre plus sensibles au vulgaire grossier de ces siècles antiques: car c'est ainsi

qu'il faut, je crois, expliquer le paganisme, si l'on veut éviter de tomber tête baissée dans ces contes surannés aussi dépourvus de sens aujourd'hui qu'ils eurent autrefois de dangereuse autorité. Ces hymnes donc se chantaient pour glorifier la divinité. Les Juifs avaient aussi des hymnes et les chantaient dans leurs cérémonies-, les chrétiens ont leurs chants, leurs statues , leurs images de Dieu le père , de Dieu le fils, de la Vierge, de Moïse, des Saints, des Anges, etc., etc. Ils ne nous retracent donc rien de plus, rien de moins que les anciens, qui connaissaient aussi et pratiquaient la morale, véritablement préexistante et de toute éternité.

Mais je m'égare sur un terrain qui n'est point celui que je me suis choisi, et sur lequel j'imagine que je puis mieux utiliser mon temps et mon désir d'éclairer en m'instruisant moi-même: je reviens à Aristoxène. Suivant ce que l'on rapporte, toujours sans exemples , sans preuves, sans justification authentique, sur l'assertion d'autrui, comme au surplus je suis obUgé de le faire moi-même, au temps di* Aristoxène y né à Tarente, 324 avant J.-C, on connaissait déjà l'emploi du dièse en musique^ mais Aristoxène n'en fait aucune mention dans son traité; s'il en avait dit quelque chose, il nous aurait fait connaître quelle était sa forme, son usage, quelqu'un en lisant ce livre l'aurait appris et nous l'aurait transmis 5 mais loin de là ! Gui d'Arezzo, à la fin du dixième siècle, ignorait l'existence de ce dièse, et, comme d'aucune autre part je ne reçois d'explication sur cette question , je me trouve tout naturellement dispensé de la résoudre autrement que par mon doute, que d'ailleurs je soumets au lecteur.

Aulugelle, mort peu de temps après Plutarque, a écrit aussi, diton , sur la musique ; mais c'était un grammairien latin qui vivait l'an 130 de J.-C.

jBoé'ce, d'une illustre famille consulaire, et nommé consul plusieurs fois lui-même , vivait , ainsi que le précédent , à Rome où il était né au temps de l'empereur Zenon, l'an 470 de J.-C; il devint premier ministre et favori de Théodoric, roi des Goths, qui l'exila bientôt, on ne sait pourquoi , et, plus tard, lui fit trancher la tête. Boëce a laissé sur la musique un traité en quatre livres que l'on dit

fort bien écrit. J'ai dit sur Aristoxène tout ce que j'ai pu en apprendre moi-même; il me reste quelques renseignements à consigner ici sur Pythagore, né à Samos, au sixième siècle avant J.-C. Il était grand mathématicien et donna à cette science une forme méthodique qu'elle n'avait point eu jusqu'à lui. On lui attribue l'invention du monocorde: je n'en parlerai que sommairement, on pourra consulter, pour de plus amples détails , les auteurs qui en ont traité à fond. Le monocorde était un instrument de bois ou de cuivre, d'une certaine longueur, creux, afin de rendre la vibration plus forte, plus appréciable, monté d'une seule corde fixée sur deux chevalets placés aux deux extrémités de cette espèce de table d'harmonie, et donnant une résonnance que je suppose être ut. Cet instrument ne pouvait se jouer ni servir à aucune musique; mais, en faisant vibrer la corde dont il était armé, en la pinçant du doigt avec quelque force , on découvrait dans sa résonnance , qu'il fallait écouter fort attentivement, l'octave du son principal, sa quinte à la douzième de ce même son , et la tierce à la dix-septième, ce qui donnait naturellement, en partant d'ut, comme je l'ai supposé tout à l'heure, l'accord parfait majeur de tonique, octave, quinte, et tierce, ou d'ut, "ut, sol, mi à la dix-septième du son primitif, source principale de toute harmonie, et que l'on désigne par les mots de corps sonore. On trouvera sans doute ailleurs une description plus étendue, plus exacte du monocorde, de sa forme, de sa longueur, de sa largeur, de la nature de la corde que l'on plaçait dessus, de sa grosseur, de son degré de tension, des fonctions d'un troisième chevalet mobile que l'on faisait glisser sous la corde et qui servait à préciser plusieurs divisions, lesquelles donnaient à leur tour de nouveaux résultats. Toutes ces explications me paraissent indispensables pour que l'on ait l'intelligence du monocorde, et que l'on puisse en faire l'application ; mais je ne saurais en dire maintenant davantage sur ce point. Il est vraiment extraordinaire que les philosophes, les savants, les musiciens qui succédèrent à Pythagore, n'aient pas eu la pensée d'étendre dans ses développements cette importante découverte qui leur ouvrait la mine de la simultanéité des sons et par conséquent des trésors de l'harmonie , dans ua

temps OÙ la musique jouissait d'une si haute considération , et lorsque tant d'hommes d'un si éminent mérite en faisaient l'objet de leurs sérieuses méditations.

Je vais hasarder sur la résonnance du corps sonore , sur le monocorde, quelques questions qui , si elles prouvent mon ignorance, attesteront également ma bonne foi et mon désir sincère de m'instruire. Toute corde tendue, susceptible de rendre un son appré^ ciable, fait entendre, lorsqu'elle est mise en vibration, en même temps que le son principal, son octave, sa quinte et sa tierce; supposons que cette corde donne Vut comme principal, Vut à Toctave au-dessus, le soi à la quinte au-dessus de cet octave, le mi à la sixte au-dessus de cette quinte , voilà bien l'accord parfait d'ut majeur: ut, ut, sol, mi, complet, et la résonnance du corps sonore établie, fixée suivant les principes énoncés par les savants. Je suppose maintenant que ces quatre sons ut, ut, sol, mi, formant en principal et en aliquotes l'accord parfait d'ut majeur, soient exprimés par quatre cordes séparées, indépendantes, dont l'une sonnera Vut au grave, la seconde Vut à l'octave du premier, la troisième le sol à la quinte de l'octave, la quatrième, le mi à la sixte de la quinte, et que l'on fasse vibrer ces quatre corps sonores à la fois, comme on pourrait le faire en frappant en même temps quatre touches d'un piano, suivant les lois précitées, le premier doit faire entendre ut, ut, sol, mi, le second la même chose une octave plus haut, le troisième sol, sol, ré, si, le quatrième mi, mi, si, sol dièse : ce qui donnerait en résultat, non compris les octaves, ut, mi, sol , si, ré, ou, si l'on veut, si, ut, ré, mi, sol, ou bien ré, mi, sol, si, ut, ou encore ut, ré, mi, sol, si. Si toutes ces notes doivent nécessairement s'entendre, suivant le principe de la résonnance évidente et immuable du corps sonore, je demanderai dans quelle harmonie, hors l'accord de neuvième majeure, une semblable série de sons peut entrer? Je n'ai proposé que le seul accord parfait ut; mais si je fais seulement le mouvement de la cadence parfaite w/, fa, sol, ut, ce mouvement me donnera, toujours, en raison de l'inévitable résonnance du corps sonore, vingt sons, dont quatre principaux et seize aliquotes, toujours non compris les octaves, formant une

suite de quatre neuvièmes majeures se succédant Tune à l'autre sans aucune analogie , sans préparation ni résolution \ cela est-il praticable ? Je ne le crois pas. 11 faut donc nécessairement que cette résonnance ne résonne pas, ou qu'absorbée par les sons principaux, on ne puisse pas l'entendre ^ alors, dans le premier cas, comment a-t-on pu la saisir avec certitude? et, dans le second, que faire d'une certitude qui amènerait la plus étrange confusion? à moins qu'on ne m'assure que cette résonnance, qui existe réellement, n'est perceptible que pour une oreille exercée très attentive, quelle est facilement annibilée par la résonnance du son principal ^ que plus il y a de sons de cette nature, moins les aliquotes sont saisissables -, qu'elle est reconnue et admise dans la théorie , mais ne l'est pas dans la pratique^ à moins de cela, dis-je, je demeure dans un doute embarrassant , et j'attends qu'on veuille bien me répondre pour m'éclairer.

En attendant cette lumière que je sollicite, je reparlerai des 7nodes grecs. Chaque son de leur diagrame pouvait donner naissance à un nouveau mode^ mais ils ne pouvaient en avoir que sept principaux produits par la, si, ut, ré, mi, fa , sol, dont les autres ne pouvaient être que la répétition des premiers à l'octave au-dessus, ou des fractionnements de ces premiers, indiqués par des syllabes ajoutées à leurs noms, telles que hiper- {sur ).^ /iipo- (sous), mixo- (entre, ou au milieu): c'est du moins ce que j'ai pu comprendre dans les explications fournies par J.-J. Rousseau, explications qui prouvent invinciblement l'obscurité reprochée à la musique grecque par ce grand écrivain. Par le diagrame inséré dans son Dictionnaire de Musique, il ne lui reconnaît que quinze sons: Rollin en admettait dix-huit, mais il ne les a ni expliqués, ni nommés. Commentées quinze ou ces dix-huit sons pouvaient-ils produire la division de l'échelle des sons en cinq tétracordes qui en exigeraient vingt? C'est ce qu'il serait trop long et trop difficile de rechercher, et je prie le lecteur de m'en dispenser. Les Grecs reconnaissaient trois genres: le diatonique, le chromatique et V enharmonique, j'ai déjà parlé du premier. Suivant l'explication que donne Rollin, le second, dont le nom grec signifie couleur, était celui qui procédait par demi-tons

successifs j la raison qu'il donne du choix de ce nom, c'est que lorsque les Grecs voulaient qu'un son fut abaissé, ils l'indiquaient par une petite marque colorée en jaune, placée au-dessus de la lettre ou du signe représentant le son naturel. «Ce qu'on appelle aujourd'hui le bémol , dit-il, appartient à ce mode, ou genre.»/.-/. Rousseau n'hésite pas à nous donner le si bémol dans son diagrame grec. On doit conclure du silence gardé sur l'existence debout autre signe que ce genre était très borné; cependant rien, ce me semble, ne s'opposait à ce que l'on passât du signe coloré à celui qui ne l'était pas , et de procéder ainsi de l'un à l'autre tant en montant qu'en descendant. Toutefois, rien ne fait supposer qu'ils aient tenté, ou seulement songé à passer par les douze demi-tons d'une gamme quelconque, ou seulement d'un tétracorde, soit en montant soit en descendant. Le troisième genre décrit par Rollin, le genre enharmonique, était, selon son opinion, une succession possible par quarts de tons ; Pythagore a pu mathématiquement la faire entrer dans son système , les Grecs pouvaient y croire , peut-être même pouvaient ils l'exécuter ; mais il est certain que nos intelligences musicales, qui ne sont pas toujours à la hauteur des combinaisons par tons et demi-tons, seraient incapables, aussi bien que nos instruments, de procéder par quarts de tons. Nos oreilles ne les admettent pas , ne les comprennent point ; l'orgue , le clavecin , le piano , les voix , les instruments à vent ou à cordes, l'harmonie, la raison et la nécessité, tout s'accorde pour les repousser. J'ai dit que la musique, chez les anciens, comprenait la poésie, la déclamation et la danse. La musique ne se bornait donc pas à régulariser les intonations de la voix, elle prêtait sa force et son charme aux vers de toute espèce ; elle déterminait encore le geste qui devait accompagner la parole , soit au barreau , soit sur la place publique , soit au théâtre, soit dans un ballet, soit enfin dans la conversation familière, où l'on affectait d'avoir la meilleure grâce possible. La déclamation mimique était portée, dit-on, à un grand point de perfection dans ces temps reculés ; Démosthènes s'y était fort appliqué, et excellait dans l'expression du geste qui ajoutait encore à la puissance de sa parole.

Ce qui n'est pas indigne d'attention, et ce qu'il faut croire puisque le grave et docte Rollin l'affirme ,. c'est que la déclamation théâtrale , chez les Grecs, avait une notation; cette notation n'était pas musicale, et cependant elle avait ses intonations régulières: l'espèce de contrainte imposée par ce système aux ecmèles, ou sons parlés, devait jeter, si je ne me trompe, un peu de lenteur et de monotonie sur cette déclamation moitié parlée, moitié chantée. Rollin explique parfaitement d'ailleurs ce que j'ai avancé en plusieurs lieux; il dit, à n'en pouvoir douter, que la valeur et la mesure des sons musicaux dérivaient exclusivement de la mesure et de la valeur des syllabes de la langue; ainsi , de même qu'une blanche vaut deux noires, une syllabe longue valait deux brèves. Les Romains, à cet égard, suivirent absolument la même règle que les Grecs.

Rollin fait à ce sujet une remarque fort judicieuse; c'est que, dans l'ignorance des langues que Ton met en musique et des règles de leur prosodie, on met souvent des notes longues sur des syllables brèves et des notes brèves sur des syllabes longues. Les étrangers par lesquels nos théâtres sont envahis, auxquels ils sont toujours ouverts, sont plus excusables en ceci que le petit nombre de compositeurs nationaux qui a réussi à s'y monopoliser une place inamovible, inabordable, et parmi lesquels il s'en rencontre de peu scrupuleux, ou de peu attentifs, et qui mettent les règles de la prosodie de la langue dans le plus fâcheux oubli. Il ne me reste plus à offrir sur la musique des Grecs que quelques renseignements de détail, que je vais résumer ici succinctement, et que l'on ne sera peut-être pas fâché d'avoir réunis sous les yeux. Je juge à la vérité de la disposition du lecteur d'après la mienne , et je suppose que sa curiosité sera aussi satisfaite de ce qu'il me reste à lui dire sur ce point que je l'ai été moi-même de l'apprendre; toutefois, qu'il me pardonne cette supposition gratuite, et qu'il soit bien persuadé au moins que je n'y ai mis aucune prétention scientifique.

Chez ce peuple intelligent et spirituel, où l'esprit était du génie et les œuvres des modèles , chez les Grecs enfin , si loin de nous déjà î tout avait un nom , une forme , une organisation distincte et déterminée ; et bien que de tous les arts la musique fut évidemment le

moins avancé parmi eux, nous ne saurions sans injustice méconnaître l'intérêt qu'ils lui portaient et les efforts qu'ils firent pour le perfectionner. Us donnaient par exemple le nom de nôme à toute espèce de cliant déterminé d'après certaines règles qu'il n'était pas permis d'enfreindre. Ainsi de nos jours, et d'après eux sans doute, un plain-chant, pour être régulier, ne doit pas dépasser les bornes de l'octave, une fois que le ton est choisi, et il ne peut être altéré en aucune manière, que le contrepoint qui lui est appliqué soit placé dessus ou dessous ce plain-chant^ un sujet de fugue ne peut pas non plus être modifié. Ce plain-chant, ce sujet de fugue, sont donc des nomes, dans le sens de notre musique scolastique^ celle qui, pour les formes mélodiques, se rapproche le plus de la musique antique.

J'ai dit tout à l'heure que chez les anciens tout avait un nom et semblait avoir son usage spécial^ il devait en être ainsi chez un peuple amoureux des douceurs de la vie, dont l'imagination brillante et féconde ne trouvait jamais la langue qu'il parlait rebelle à l'expression de ses idées les plus élevées, comme- aussi les plus simples et les plus ordinaires: je rapporte, entre autres, le nom de nunnie donné à la chanson, ou aux chansons, que les nourrices avaient coutume de chanter pour endormir les jeunes enfants.

Tout ce qui , en musique , s'exécutait à l'unisson , s'appelait homophonie; ce mot composé vient de homos qui veut dire pareil, et de phonè qui signifie son : j'en ai déjà parlé précédemment. Tout ce qui s'exécutait à l'octave se nommait antiphonk; ainsi , jusques au nom du recueil de nos chants d'église, appelé antiphoiia ire , est grec, et nous vient des païens.

Le mot diaphonie, que nous avons dédaigné^ a la même origine et indique tout intervalle dissonnant.

Le mot diapason, qui s'est conservé parmi nous, a deux significations-, il est formé de deux mots dont l'un veut dire par, l'autre toutes, c'est-à-dire tous les intervalles d'un système complet, tous les degrés d'une voix ou d'un instrument, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu. On emploie aussi ce mot pour désigner un petit instrument sonore d'acier qui sert à donner le ton pour accorder

— elles instruments entre eux, soit au théâtre, soit au concert ou à la chapelle ; on le fait résonner en le frappant contre un corps dur et en le posant ensuite, du côté du bouton, sur une table ou un meuble quelconque; il a la forme d'une pince, et le son qu'il rend , lorsqu'il est frappé, se prolonge comme celui d'un timbre d'horloge, ce qui donne le temps de l'apprécier : ce son est ordinairement un la. Chaque son, chez les Grecs, avait son nom particulier; ces noms étaient d'une étrange longueur et eussent été d'un usage fort incommode s'il avait fallu les prononcer tous en solfiant, comme cela se pratique dans nos écoles; le la se nommait proslambanomene ; le si, hypaté hypaton; l'uT, parhypaté hypaton; le ré, hypaton diatonos; le mi, hypaté meson; le fa , parhypaté meson; le sol , meson diatonos ; le la à l'octave, mesé; le si b> trlté synnemenon; le si t^, paramesé; l'uT, synnemenon diatonon; le ré, neté nynnemenon ; un second ut, trtté diezeugmenon: un second ré, diezeugmenon diatonos; le mi ^ neté die zeugmenon; le FA, trité hyperholéon; le sol, hyperholéon diatonos ; le la, neté hyperho léon ; ajoutez à cela qu'ils plaçaient le grave en haut et l'aigu en bas. La tierce mineure se nommait trihemiton, ou hemiditon: les tierces étaient pour les Grecs des dissonances, et les quartes des consonnances; chaque nouveau renseignement ajoute, comme on le voit, une preuve de plus qu'ils n'ont jamais connu aucune harmonie , /.-/. Rousseau et Rollin sont formellement de cette opinion. Le mot symphonie vient également du grec , ainsi que celui de cacophonie: nous les avons adoptés tous deux. Dans l'origine, le premier annonçait toute réunion de voix et d'instruments jouant et chantant tous la même partie à l'unisson, ou à l'octave, par homophonie, ou par antiphonie, sans aucune autre harmonie. Ce que nous entendons aujourd'hui par symphonie est une composition exclusivement instrumentale , riche de tous les trésors du génie et de toutes les ressources de la science. Les premiers compositeurs de symphonies, les créateurs du genre qui nous soient connus, sont Gossec, en France, Haydn, en Allemagne; vinrent ensuite Davau, Sterkell, Pleyel, Mozard , Méhul, Beethoven; d'autres essais plus ou moins heureux, ont été tentés dans ce genre difficile, et pourtant si riche de chef-d'œuvres, sortis de la plume des grands maîtres que je

viens de citer ^ parmi leurs imitateurs, on doit remarquer U.Schneitzheoffer qui a montré dans ce genre, entre autres, un grand et beau talent, et qui est français, malgré l'étrangeté de son nom. Tout artiste employé à l'exécution d'une symphonie s'appelle symphoniste: je cite ce nom pour qu'il ne soit pas confondu avec celui de symphoniaste que l'abbé Lebœuf a appliqué à tous les compositeurs de plain-chant, nom qui leur est demeuré depuis. On sait que les Grecs avaient un instrument qu' \\s nommaiient symphonia , mais on ignore si cet instrument était à cordes ou à vent 5 on soupçonne seulement que ce pouvait être une espèce de tambour percé au milieu, et que Ton frappait avec des baguettes : au surplus , il est totalement oublié . Le mot cacophonie signifie désordre bruyant , confusion -, il en est un encore qui a passé dans notre langue, mais dont nous avons changé l'acception : c'est celui de pathos. Nous entendons par ce mot l'enflure, l'exagération, le boursouflé amphigourique j les Grecs, au contraire, s'en servaient pour désigner ce qui était noble, grand et voisin du sublime. Le mot syncope f' usité en musique, vient aussi du grec ^ il signifie le prolongement de l'une des notes d'un accord entendu au temps faible d'une mesure sur l'accord étranger du temps fort de la mesure suivante, ou la prolongation de cette note de la partie faible d'un temps sur la partie forte du temps qui le suit immédiatement: il y a des syncopes consonnantes et des dissonantes.

Il n'est pas jusqu'à la cachucha, cette danse espagnole récemment mise en vogue à Paris , qui ne soit la cordax des Grecs , l'une des trois danses bachiques des anciens, laquelle consistait en une saltation assez vive avec des mouvements très significatifs des reins, que nul n'aurait osé se permettre s'il n'avait été préalablement échauff'é par les fumées du vin. Les castagnettes, dont se servent les Espagnols, les Portugais, les Italiens, les Bohémiens , pour accompagner leurs danses , sont les cremhala des Grecs , et leurs crotales doubles de bois, ou d'airain, sont nos cymbales : il y avait aussi des cremhala de ce dernier métal. On attribue, mais sans l'affirmer, malgré l'autorité de Platon , l'invention des cymbales et du cystre à un prêtre de Jupiter, en Crète, nommé Celmis. Ils avaient aussi

une espèce de cymbales de l'invention d'un certain Ibicus qui vivait dans la 60« olympiade: elles se nommaient sambuca. Chez les Grecs, l'olympiade était la mesure du temps comme le stade était la mesure du chemin : les jeux olympiens furent institués par Hercule en l'honneur de Jupiter Olympien , près d'Olympie , ville de l'Elide dans le Péloponèse, l'an du monde 3196. Les auteurs sont souvent en désaccord, comme on le verra ici, par une différence de 82 ans dans les dates ; Iphitus a écrit , contrairement à l'assertion de celui qui m'a fourni les premiers renseignements, que les jeux olympiens furent fondés l'an du monde 3278, qu'ils eurent 235 représentations, et que ce ne fut qu'à la 48* que les comédiens furent admis à y disputer des prix institués pour eux. Les femmes y étaient également reçues pour les courses de chars, et Civique, fille du roi Archidamus, fut la première qui remporta le prix de cette course, montée sur un char à quatre chevaux. Ces jeux se renouvellaient tous les quatre ans et avaient Heu dans le cours de la cinquième ; les quatre ans qui s'écoulaient entre deux représentations de ces jeux se nommaient une olympiade. La source où j'ai puisé ces détails, nous apprend aussi que le stade était évalué à une longueur de 99 mètres (51 toises). Les Grecs nommaient le tambour tympanon: ce nom me rappelle que j'ai vu dans ma jeunesse un instrument ainsi nommé, mais qui différait essentiellement du tambour, sur lequel je n'ai pu me procurer aucun renseignement touchant son origine, le nom de son inventeur, et qui a entièrement disparu : il était peu regrettable d'ailleurs. Il se composait d'une caisse portative en bois

de deux pieds et demi de large environ sur le derrière et de moins de deux pieds sur le devant; son épaisseur totale pouvait être de six pouces, y compris le couvercle. Dans l'intérieur était une table d'harmonie percée de deux rosaces -, deux chevalets garnis de chevilles occupaient les deux côtés-, sur ces chevalets étaient montées environ trente cordes de laiton tendues de gauche à droite , sur lesquelles on frappait avec deux petites baguettes à tète à peu près semblables à celles de nos timballes; le son que rendait cet instrument était faible, nazillard et fort insipide: c'est tout ce que j'en puis dire. Le tambour, ou tympanon des Grecs remonte à l'époque

de la naissance àeBacchus, fils de Jupiter et de Sémélé, et fut inventé par les Corybantes, prêtres institués pour le servir, et empêcher que Junon entendit ses cris lorsqu'il était enfant. Le cystre, souvent mentionné dans divers ouvrages, n'est décrit nulle part d'une manière positive^ suivant ce que je puis conjecturer, c'était un instrument qui n'était que bruyant, sans résonnance rationnelle et appréciable , ainsi que sont le tambour, les cymbales, le tam-tam, le triangle attribué aux Syriens, qui s'en servaient ainsi que nous le pratiquons aujourd'hui : ce cystre, ou sistre, était, à ce que l'on croit, formé d'une plaque de métal ovale, percée de chaque côté, dans sa longueur, d'un nombre déterminé de trous dans lesquels on introduisait des petites tringles de métal mobiles, destinées à faire résonner le fond, lorsqu'on agitait cet instrument auquel un manche était adapté; à l'extrémité opposée au manche il était orné de différents objets, de têtes d'animaux, même de têtes de chats. Cet instrument, en usage chez les Egyptiens, paraît avoir servi pour accompagner avec une sorte de rhythme les chants plaintifs inspirés par la mort d'Osiris, fils de Jupiter et de Niobé. Osiris avait épousé /o, réfugiée en Egypte pour se soustraire aux jalouses persécutions de Junon : les Egyptiens adoraient ce prince sous le nom d'Apis, de Sérapis, etc., ils le représentaient souvent avec une tête d'épervier, tenant à la main un anneau auquel était attaché un T qu'ils croyaient être la clef des sources du Nil , cause principale de la fécondité de ce vaste pays. Osiris, suivant leur croyance , en ouvrant ces sources productrices répandait parmi eux l'abondance et le bien-être: leur adoration, dans ce cas, était dictée par la reconnaissance. On croit qu' Osiris et Horiis sont deux des plus anciens mythes de toutes les divinités de la fable. Les Grecs croyaient qu(î le tambour avait été inventé par les Phrygiens. Ce tambour était alors fort simple dans sa structure; il se composait d'un cercle de bois ou de métal, sur lequel on tendait un cuir de bœuf, ou d'âne; on préférait ce dernier; on y attachait des petites clochettes, dont ils connaissaient probablement déjà la fabrication, ou des plaques mobiles de métal pour en augmenter et pour en varier le bruit. On frappait sur ce cuir avec des baguettes, ou simplement avec la

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mairi : ce n'était autre chose , à proprement parler, que notre tambour de basque. J'ai mentionné dans ce chapitre, on doit s'en souvenir, quelques unes des chansons en usage parmi les Grecs ^ je ne veux pas omettre de rectifier une erreur dans laquelle, si je suis bien informé, tombent fréquemment les écrivains modernes. Vhyménée était la chanson que Ton chantait aux noces des nouveaux mariés : c'était ce que nous nommons Vépithalame. Il me semble que Ton donne une fausse acception à ce mot, que l'on prend l'accessoire pour le principal, et que l'on se trompe étrangement lorsque Ton dit, ou lorsqu'on écrit: allumer les flambeaux d'hyménée; on ne saurait en effet allumer les flambeaux d'une chanson. Le mariage est un fait, la chanson d'hyménée s'y rattache il est vrai, mais elle est en dehors, ne vient qu'après et comme conséquence d'un fait accompli dont on célèbre la présence et les résultats présumés. Je me trompe peut-être , mais je soumets mon doute sur ce point, comme en général je le soumets sur tout ce que j'ai écrit, ou sur ce que je pourrai avancer dans la suite de ce livre.

Voici donc, je le crois du moins, un aperçu général sur l'état primitif de la musique des anciens , sur les voix, les chants, les instruments et les usages principaux. Je répète que je n'ai, ni pu ni voulu en faire l'histoire complète, mais que j'ai souhaité de remonter jusqu'à son berceau, de la suivre dans sa marche , et de m'assurer qu'arrêtée dans son essor par les secousses qui bouleversèrent la Grèce, ensuite l'empire Romain, elle s'était en quelque sorte éteinte entre les mains de saint Ambroise, pour renaître ensuite plus puissante , plus riche que jamais, pour faire place à une science nouvelle, née chez un peuple nouveau, ati milieu des crises d'un enfantement prodigieux : celui d'un nouvel empire et d'une nouvelle religion. Je ne quitterai cependant pas la Grèce sans avoir dit quelques mots sur l'origine de son théâtre, qui touche de si près à l'art musical qui bientôt y fut admis et y occupait une place si importante.

Après les temples, les édifices les plus vastes et les mieux entretenus chez les Grecs, étaient les théâtres. Ces théâtres servaient à deux usages: aux représentations dramatiques, et aux assemblées Tome I. 5

du peuple , lorsqu'il avait à délibérer sur quelque grand intérêt général. On attribuait l'invention de ces monuments à Bacchus: aussi lui étaient-ils presque tous dédiés^ quelques uns même furent construits dans l'enceinte de ses temples. C'est à ce dieu que l'on fait remonter l'invention du diadème. Bacchus, beaucoup plus ancien que Moïse , est représenté le front ceint de ce diadème , ou bandeau, dont la première destination avait été simplement de soulager du mal de tête ceux qui avaient fait quelque excès de boisson-, ce bandeau se nommait mître; les évêques s'en sOnt parés, les rois en ont fait leur couronne, et les papes la tiare. Le pin était consacré à Bacchus-, la pomme de cet arbre servait à recouvrir le fer de sa lance , ainsi que celui des lances de ses soldats , afin de les préserver de l'humidité, et qu'ils ne blessassent personne dans les temps de repos: cette lance déguisée de la sorte se nommait thyrse; c'est cette arme que l'on remarque dans ses mains partout ou il est représenté. 11 avait pris coutume de couvrir le fer de sa lance avec une pomme de pin à l'époque et pendant sa conquête de l'Inde: jusque-là, ses soldats , ainsi que lui-même , ne l'enveloppaient qu'avec des feuillages. Cette coutume, assure-t-on, était commune à tous les peuples de l'Orient, et l'est' encore maintenant.

Chaque ville, quelque peu considérable qu'elle fût, avait son théâtre ^ mais avant d'arriver à ce degré de splendeur et de perfectionnement, il s'écoula bien du temps! L'origine de ces jeux dramatiques qui servaient de délassement au public, et de moyen de moralisation pour le peuple (parce qu'on en usait tout autrement que chez nous,) ajoutaient quelquefois aux solennités religieuses, parce qu'ils étaient composés en l'honneur des dieux: on verra plus tard que cette origine a une analogie très grande avec celle du théâtre en France ; elle remonte aux processions et aux fêtes joyeuses anciennement célébrées en l'honneur de Bacchus et de Cérès^ aux époques de -la moisson et de la vendange, k ces fêtes on chantait, on dansait, entre le chant et la danse on récitait quelqu'une des aventures de l'une de ces divinités, et l'imagination des narrateurs se donnait pleine carrière pour orner, augmenter, commenter le sujet qu'ils avaient choisi. Plus tard on ajouta à ces récitations des person-

nages déguisés en satyres, en nymphes, en faunes, etc. Ces personnages se barbouillaient la figure avec de la lie de vin , ou même de la terre détrempée dans de l'eau pour n'être pas reconnus; on pense que c'est à ces premiers déguisements que remonte l'invention des masques. Thespis, du bourg d'Icarie dans l'Attique, né plus de 540 ans avant J.-C, Thespis, le premier, imagina et mit en vogue ces grossières improvisations qui datent de la 60*^ ou de la 61*^ olympiade. Ayant eu quelques démêlés avec les magistrats d'Athènes, il fut banni et sortit de la ville accompagné de plusieurs individus qui se livraient comme lui à l'exercice de ces récitations , et , montés sur un vaste chariot qui leur servait à la fois de demeure, de voiture et de théâtre, ils parcoururent les campagnes, les bourgs, les différentes cités de l'Attique, et y firent naître le goût de ces rustiques et imparfaites représentations théâtrales , dont nous voyons aujourd'hui, en plein air, fexacte et vivante reproduction sur les trétaux de nos boulevards. A Athènes on eut, plus tard, fidée d'écrire à l'avance ce qui, jusque-là, n'avaient été qu'improvisé et par une seule personne. J'abrège les détails progressifs pour arriver à Eschile : le premier il tenta de mettre en action sur la scène ce que, jusqu'à lui, on s'était contenté de réciter. Il fit faire alors, et comme on en peut juger, un pas immense à la forme du drame. Eschile naquit dans l'Attique vers la fin du sixième siècle avant J.-C. Thespis avait eu pour émule un nommé Susarion; tous deux avaient eu la pensée de former en chœurs les chants par lesquels leurs récitations étaient entrecoupées ; ils avaient introduit dans ces récitations quelques germes tragiques, mais la tragédie proprement dite n'existait pas encore. Eschile^ doué d'une imagination ardente qu'échauffait souvent la fumée du vin , en fut le créateur , car il fut à la fois poète, peintre, décorateur, machiniste, chef de musique et maître de danse. De plus, il était philosophe distingué; il avait été soldat et honorablement blessé aux journées de Marathon , de Salamine et de Platée. Il fut jaloux du jeune Sophocle, par lequel il fut imité et surpassé; le dépit qu'il en ressentit fut tel qu'il abandonna sa patrie et se retira en Sicile , où il mourut bientôt âgé de 69 ans, l'an 436 avant J.-C. On porte le nombre des tragédies qu'il

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composa de soixante à quatre-vingt-dix, dont sept seulement sont parvenues jusqu'à nous. Ses premiers ouvrages durent se ressentir de l'enfance d'un art dont il est le père; mais il ne tarda pas à se surpasser lui-même et à placer cet art au plus haut rang.

Sophocle, électrisé par les exemples, les triomphes, les leçons d'Eschile, se présenta dans la carrière à l'âge de vingt-un ans seulement, et y débuta par un drame satyrique, ainsi nommé parce qu'il y avait au nombre des personnages des-satyres, des nymphes, et autres divinités champêtres: ce drame pastoral, jouée dans la dernière année de la 77* olympiade, eut un grand succès. Sophocle était né à Colonne , bourg situé aux portes d'Athènes , l'an 495 avant J.-C, et mourut à 91 ans. 11 composa 130 ouvrages: sept entiers seulement ont été conservés jusqu'à nos jours; ce sont: Philoctète, Antigone, Œdipe roi, Œdipe à Colonne, Ajax, Electre et les Trachiniennes. Ce grand poète tragique mourut 405 ans avant la naissance de J.-C.

Euripide, né à Salamine 480 ans avant J.-C, était fils de. Muesarque ; il dût le nom sous lequel il est connu de nous à la victoire remportée par les Grecs à l'embouchure de VEuripe le jour de sa naissance : cette victoire précéda de fort peu de temps celle de Salamine. 11 composa, dit-on, 84 tragédies: dix-neuf seulement sont connues de nos hellénistes , entre autres Hyppolite et Iphigénie en Aulide. Euripide mourut âgé de soixante-seize ans.

Tandis que ces trois hommes célèbres , presque contemporains , faisaient parvenir la tragédie , leur propre création , au degré d'illustration le plus éminent, Cratinus, Eupolis, Aristophane, obtenaient les mêmes succès dans la comédie.

Les premiers théâtres des Grecs ne furent d'abord que des espèces de cabanes composées de branches d'arbres entrelacées, d'une assez grande dimension pour contenir un certain nombre de personnages et leur permettre de s'y mouvoir; ces cabanes étaient ouvertes d'un côté aux regards des spectateurs réunis et rangés debout devant ces frêles et champêtres édifices. Là, dans ces rustiques chalets, à la lumière du jour, se plaçaient les acteurs récitants, lorsqu'ils abandonnaient momentanément leurs chariots, dont^ plus haut, j'ai

donné une idée. Ces cabanes ne se construisaient qu'à roccasron des fêtes que l'on célébrait à la campagne^ mais lorsqu'elles avaient Heu dans les villes, on élevait alors un échafaudage en bois , que Ton détruisait ensuite , et qui remplaçait dans cette occasion les i hariots à la manière de Thespis,

Dans la suite on construisit, pour cet usage, des édifices permanents, lesquels ne furent d'abord que solides ^ ensuite ils devinrent commodes sans cesser d'être durables, puis enfin ils furent richement ornés. Les inventeurs du drame furent également les inventeurs du théâtre 5 c'est à eux que l'on est redevable des règles et des principes d'après lesquels on construit les salles de spectacle : ces règles sont assez mal suivies de nos jours, à la vérité^ mais ce n'est certainement pas la faute de ceux qui les premiers les ont posées.

On leur doit aussi l'invention, de l'art de peindre et de décorer la? scène. Leurs salles de spectacle étaient toujours disposées de manière à ce que les spectateurs pussent voir et entendre de partout. Leur système de construction à cet égard paraît avoir eu pour base la division d'un cercle parfait coupé diamétralement par son travers, donnant ainsi une moitié aux assistants, l'autre moitié aux acteurs, comme semble le prouver le théâtre en marble blanc, dit théâtre des Chevaliers, le théâtre de Pierre pour les autres habitants de Pompeïa, le théâtre Marcellus et le Colysée, à Rome, celui de Véronne, et le théâtre Farnèse, à Parme. Toutes ces salles sont exactement rondes ou ovales, à l'exception du Colysée, qui participe un peu de cette forme si complètement disgracieuse. La partie réservée au pubhc ne s'échancre point en arrière de chaque côté pour se rétrécir ensuite ei venir étrangler la scène: il semble en vérité que l'on ait fait la gageure que dans nos salles modernes un demi-quart des spectateurs, du bas en haut, de chaque côté, ne verraient rien du tout sur la scène, bien qu'en payant fort cher ces mauvaises places. En effet, ils sont placés de manière, en raison du vice de la construction, qu'ils peuvent, sans effort, voir tout ce qui se passe au fond de la salle, tandis que sur le théâtre ils ne peuvent rien apercevoir qu'en se tenant debout et de la façon la plus incommode-.

C'est au temps de Thémistocle, environ 520 ans avant J.-C.,vers la 62e ou 63* olympiade , que l'on construisit à Athènes le premier théâtre en pierres; jusque-là ils n'avaient été que de bois, mais un grave accident étant arrivé peu de temps avant dans l'un de ces théâtres, où les sièges s'écroulèrent, où beaucoup de personnes perdirent la vie, et où un plus grand nombre fut grièvement blessé, fit prendre la sage résolution de bâtir désormais d'une manière plus rassurante pour ceux qui fréquentaient ces spectacles, qui devinrent bientôt pour le peuple d'une nécesssité indispensable.

Le théâtre, chez les Grecs, arriva à ce degré de correction, de sévère perfection, qu'il formait le peuple à la pureté du langage, au bon goût , ou du moins il tendait constamment vers ce but honorable. Ailleurs, et lorsque le public impose ses fantaisies aux théâtres qu'il tyrannise, lorsqu'il ne sait pas réprimer les écarts de dangereux ou insensés innovateurs , les ressorts se relâchent et se détendent , le goût se corrompt peu à peu -, aux conceptions nobles, vraiment dramatiques , succèdent les monstruosités folles ou révoltantes; au sel fin, incisif et moral à la fois, de la gaîté maligne mais décente, de la satire de bon ton, on substitue les burlesques bouffonnades , les obscénités grossières, les tissus d'équivoques ridicules dont l'unique mérite est d'exciter le gros rire de la populace, et les résultats alors d'un tel état de choses sont faciles à prévoir: les muses voilent leur visage, Apollon abandonne sa lyre , ferme son temple en attendant de meilleurs jours, et l'on retourne à l'enfance ou à la barbarie. Que l'on pèse ces réflexions, faites déjà par des personnes délicates, éclairées et de sens, que l'on examine, et que l'on me dise ensuite si j'ai tort.

Ce premier théâtre, construit dans Athènes, fut dédié à Bacchus qui avait un temple à très peu de distance; cette salle de spectacle était d'une vaste dimension et creusée dans le flanc de la montagne de l'Acropole, en face du mont Hymette.

Le luxe mis à l'édification de ces monuments passa bientôt sur le théâtre, à ce point qu'il en coûta plus cher aux Athéniens pour la représentation de trois tragédies de Sophocle que pour la guerre du Péloponèse; ce qui tend à prouver que toutes ces dépenses en

faveur des arts, qu ils idolâtraient et dont ils étaient dignes, se faisaient sur les deniers du trésor public. Là, point d'entrepreneur trafiquant des arts et des artistes au rabais , comme d'une marchandise de vil prix, point d'eœploitateur du génie, du talent, occupé de sa seule fortune, écrasant, exténuant au plus misérable taux possible (sauf deux ou trois exceptions) tout ce qui concourt à l'enrichir, et sans quoi nul résultat ne serait possible, sans quoi ce négociant de nouvelle espèce serait réduit à sa valeur intrinsèque, valeur qui se devine aisément.

La musique, que je ne perds point de vue, s'introduisit par le chant sur la scène presque en même temps que la tragédie ou le drame, dès l'instant que les comédiens abandonnèrent leurs charriots , leurs cabanes de branches d'arbres , pour s'établir sur des théâtres solides et permanents-, les instruments y suivirent bientôt les voix. La musique devait nécessairement faire partie de toutes les représentations dramatiques, puisqu'elle servait à régler l'intonation de la parole, le geste, la déclamation en général, et qu'il n'y avait presque pas de drame, de tragédie qui ne fut accompagné de chœurs et enrichi de musique. Une coutume assez singulière se pratiquait dans ces temps antiques, la déclamation d'une pièce quelconque était réglée par une personne étrangère à l'auteur : cette fonction théâtrale de metteur en scène, pour lui donner un nom qui me fasse comprendre du lecteur, était importante et fort estimée^ elle exigeait beaucoup de connaissance du théâtre, beaucoup de sens, d'imagination, d'invention, pour obtenir des effets par les oppositions et les contrastes. La danse faisait aussi partie des représentations dramatiques , et la musique en était la compagne indispensable-, mais la danse, chez les Grecs, était plutôt l'art mimique, ou de la pantomime, que celui de la saltation, ou de la danse telle que nous la voyons aujourd'hui sur nos théâtres. Ils estimaient beaucoup la pantomime qu'ils appelaient danse hypocritique. Elle servait de leçon, même aux orateurs auxquels elle enseignait l'art du geste et de la déclamation. On voit alors que notre danse ne ressemble pas plus à la leur que leur musique ne ressemblait à la nôtre. Ce qu'ils appelaient Musique comprenait à la fois le

— Tâchant, le jeu des instruments, la poésie, la danse, la politique et la théologie. La danse était Tart de faire comprendre aux spectateurs, sans le secours des paroles, une pièce quelconque de théâtre dans l'un des trois genres qu'ils possédaient: le tragique, le comique et le satyrique. En écrivant les pensées on indiquait au-dessus les gestes qui devaient les représenter, et la musique qui devait les accompagner était disposée de manière à en marquer toutes les différences, même les moindres nuances. Nous ignorons complètement quelle pouvait être la manière d'écrire cette musique appelée hypocritique ; j'aime à croire qu'elle possédait la faculté de feindre toutes les intentions exprimées par les artistes mimiques, mais cela me paraît néanmoins prodigieux, et je doute que nous y puissions parvenir malgré toutes nos ressources harmoniques et instrumentales. Ce titre d'artiste , dont nous ne savons pas être fiers , était représenté chez les Grecs par le mot technitès, et ne s'appliquait d'abord qu'à ceux qui exerçaient un art libéral, tel que la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, la poésie, la gravure-, ensuite ils s'en servirent pour désigner tous les artisans professant les arts mécaniques, comme la tixeranderie , la mégisserie, etc. Etait-ce absence de termes propres à chaque profession? je ne le pense pas 5 était-ce absence de sens? je le crois encore moins. D'où pouvait donc venir une semblable confusion de mots et d'objets?.... Dans ma pensée, tout ce qui s'élève par l'imagination, le génie , le talent, à l'imitation des sublimes beautés de la nature , tout ce qui sait émouvoir l'âme et faire vibrer la fibre placée dans le cœur par la main de la divinité, est du vaste domaine des arts et des artistes; tout ce qiii se borne à l'exécution manuelle d'un procédé quelconque de fabrication ne saurait s'élever au-dessus de la sphère des métiers; elle appartient aux artisans, et ne peut être prise indifféremment pour parallèle de la première. Mon intention n'est pas, je l'atteste, de rabaisser d'un air sottement dédaigneux la condition d'artisan ; mais il faut cependant que les rangs acquis par des résultats, consacrés par la raison de tous les siècles , ne soient point étourdiment envahis, et que V abus du philantropisme et de rcgaîité des conditions ne livre pas indûment à l'usurpation le

rang et la place des talents et du génie. Mais revenons au théâtre grec.

Nos chanteurs modernes, quelques uns au moins, croient qu'un œuf cru, avalé avant de chanter, fortifie et assouplit la voix; ce moyen est-il efficace ? n'est-ce qu'un préjugé? c'est ce que je ne puis décider. Les chanteurs grecs avaient la même confiance dans les fèves et en attendaient le même résultat-, aussi en mangeaientils habituellement dans le même but: ce qui leur avait fait donner le surnom de Fabarins, ou mangeurs de fèves.

On sait assez que les Grecs étaient polis, éclairés, de bon goût, de bonnes manières ; on n'est pas peu surpris d'apprendre qu'ils sifflaient au théâtre ce qui les choquait, comme le font nos gens de carrefours et de faubourgs. Les comédiens de cette époque avaient déjà fait de grands progrès , comparativement à ceux du temps où vivait Thespis; l'usage qui voulait que les auteurs jouassent eux-mêmes l'un des principaux rôles dans leurs pièces avait dû avancer notablement le perfectionnement de l'art dramatique sous la direction de l'inspiration d'hommes tels qu'Eschyle, Sophocle et Euripide. Il n'est pas indifférent de savoir, et Plutarque Taffirme sans préciser l'époque où cet usage prit naissance, que les femmes grecques jouaient la comédie conjointement avec les hommes; mais il ne s'explique pas sur l'opinion qu'avaient les Grecs relativement à l'exercice de cette profession par les deux sexes. Pline dit aussi que les femmes se livraient à l'art dramatique au temps delà république. Plutarque cite même sous le consulat de Sulpicius et de Pompée une comédienne très célèbre dont il ne dit pas le nom. Il ajoute, à la vérité, que les femmes qui se vouaient à cette profession étaient si peu estimées, que la loi déclarait nuls les mariages conclus entre elles et quelque sénateur, ou quelque autre personne revêtue de hautes fonctions; mais l'opinion des Latins à cet égard ne préjuge rien pour ou contre celle des Grecs, qui nous demeure inconnue. On parle bien des acteurs de Thespis, cet ingénieux inventeur d'une espèce de scènes liées entre elles, d'un germe de drame enfin , mais on ne dit pas qu'il y eut des actrices dans sa troupe. C'est à lui qu'est due l'idée de remplacer la lie de vin, la terre détrempée,

dont ses comédiens se salissaient le \isage, par des espèces de masques grossiers faits, à ce que l'on croit, de bois d'abord ou d'écorce d'arbres ; ces masques se perfectionnèrent par la suite au point de reproduire parfaitement les traits des personnes que l'on voulait mettre en scène. Ces masques représentaient des hommes et des femmes 5 mais n'étaient-ils portés que par des hommes, ou servaient-ils indistinctement aux deux sexes? c'est ce que j'ignore absolument jusqu'ici. L'usage des masques s'est conservé au théâtre jusqu'à une époque très rapprochée de nous: il y a à peine un siècle qu'on leur a substitué le rouge, et que Ton paraît sur le théâtre à visage découvert: dans beaucoup de circonstances cependant ils sont encore employés. Les Grecs jouaient la tragédie ou la comédie à ciel ouvert et en plein jour: tous leurs théâtres étaient sans toiture, ce qui devait être singulièrement incommode pour les spectateurs, tant à cause de la pluie , du vent, de la poussière , que de l'ardeur du soleil. J'ai vu à Bologne, en 1809, jouer la comédie à ciel découvert et à trois heures après-midi : cela m'a paru fort étrange et fort peu satisfaisant. On a prétendu, contre l'opinion la plus vraisemblable et les écrits des auteurs qui partagent cette opinion, on a voulu persuader que les Grecs connaissaient la division du temps en musique: la mesure enfin-, on a même été jusqu'à donner les noms techniques par lesquels ils désignaient différents caractères de mesures ^ je ne crois pas que cela prouve suffisamment qu'ils la comprenaient comme nous l'entendons maintenant. Ils avaient, assure-t-on, des batteurs de mesure, placés au milieu des chœurs intercallés dans les tragédies, marquant de la main droite une certaine mesure qu'ils frappaient aussi du pied armé d'une chaussure à semelles de bois sous lesquelles étaient de doubles crotales en airain , afin qu'ils fussent mieux entendus et de plus loin par tous les choristes^ ce chef, ajoute-t-on, se nommait cori//>/tee, et l'on appelait crupezion cette chaussure dont le bruit devait faire un étrange accompagnement à cette musique de laquelle il est déjà si difficile de se faire une juste idée. Ce moyen, néanmoins, réussissait probablement à faire marcher ensemble toutes les voix, tous les instruments qui concouraient à l'exécution de ces chœurs: je

ne discute point ce résultat. Toutefois, j'observerai que la division mesurée delà musique n'a pu venir, je le crois du moins , que fort longtemps après la connaissance de la division régulière et mesurée du temps. Les Grecs pouvaient connaître cette division en jours et en nuits , en matin , en midi et en soir ^ mais ils n'avaient point d'horloges, et il est certain que la mesure du temps, que la division des jours et des nuits en heures et en fractions d'heures est une invention toute moderne ; que la connaissance raisonnée de cette division a dû précéder de beaucoup l'introduction de la mesure dans la musique, et que l'horloge de sable, les Grecs l'eussent-ils connue, est encore à vingt siècles de distance de la division d'une mesure en deux , trois ou quatre temps égaux entre eux , unique moyen d'arriver au parallélisme et à l'ensemble parfait de plusieurs parties destinées à partir, à marcher et à arriver ensemble , seul résultat satisfaisant de toute espèce de musique.

Les Grecs usaient d'une certaine manière de solfier par les quatre syllabes te, ta, thé, tho, qu'ils répétaient de tétracorde en tétracorde, probablement comme nous répétons nos noms de notes d'octave en octave. C'est l'arrangement régulier de leurs cinqtétracordes qu'ils ont nommé système, qui veut dire ensemble, tout composé de diverses parties dont chacune était un diastème, ou membre du système général. J'ai dit que, dans l'origine, leur lyre ou cithare, montée de quatre cordes , faisait entendre deux intervalles de quarte , ou deux tétracordes composés de ut, fa, et de sol, ut, avec un ton de disjonction du fa au sol et correspondant ainsi, sous certains rapports, à notre gamme ou octave-, les voix et les autres instruments avaient, il faut le croire , la mission de remplir par degrés conjoints les intervalles stipulés par ces quatres sons. Les cordes qui les produisaient, lorsqu'on les pinçait , ne pouvaient que guider et soutenir le chant lorsque la voix venait à passer par l'une ou l'autre de ces quatre notes, qui ne dépassaient pas l'étendue d'une octave j mais chaque fois que les voix firent l'acquisition d'un nouveau son, il fallut ajouter une nouvelle corde à la lyre, un nouveau trou à la flûte, et voilà comment le diagrame des sons s'est successivement agrandi depuis la lyre à trois cordes mi, fa, sol, jusqu'au piano à queue à

six octaves. Les Grecs n'avaient donc bien décidément ni notation spéciale, ni mesure musicale proprement dite, encore moins de barres de mesure, puisque les premières de cette espèce que l'on con- J naisse ne datent que de l'an 1600 ; elles se placèrent d'abord comme I des jalons de huit en huit, ensuite de quatre en quatre, puis de I deux en deux, et enfin de mesure en mesure. L'usage de ces dernières à fait renoncer à la valeur supérieure à la ronde qui suffît pour remplir une de nos mesures actuelles. Nous n'avons conservé la note carrée, que nous avons appelée maxime 1=[ parce qu'elle nous représente deux de nos rondes , que dans les compositions sur le plain-chant. J'ai dit que les Grecs n'avaient, en musique, d'autres, longues, d'autres brèves que celles qui étaient imposées par les paroles, par conséquent d'autre mesure que celle qu'elle recevait de la poésie 5 une nouvelle preuve de ceci est le nom de dactyliqite donné à toute espèce de chant dont la mesure se partageait en deux portions égales, déterminées par les vers dactyles sur lesquels ces chants étaient faits, et qui en tiraient l'unique impulsion qu'ils eus^ sent. Sans la poésie il n'y avait donc point de musique, encore moins de mesure possible dans un système ou l'action de la parole dominait constamment l'action musicale et la dirigeait .impérieusement, d'où il suit que cette dernière était entièrement soumise à la première. On ne peut donc entendre par mesure, chez les Grecs, que des. espèces de signaux qui servaient de points de ralliement aux nombreux individus chargés de l'exécution des chœurs et les ramenaient de temps en temps à l'ensemble dont ils se seraient promptement écartés sans cette utile précaution. Il suffit, pour se convaincre de cette vérité, de se rappeler avec quelle difficulté on conduit en mesure une grande masse d'exécutants, chanteurs ou instrumentistes, composée cependant de personnes instruites, exercées, familiarisées avec l'ensemble , la mesure, et qui pourtant seraient bientôt hors de tout rapport musical et harmonique, si elle n'était conduite par un signe visible très apparent.

Il y a donc tout lieu de croire que les anciens n'ayant point de notes, point de valeurs musicales indépendantes, point d'harmonie, n'avaient pas non plus , et ne pouvaient point avoir de mesure musi-

caîc proprement dite. Je n'imagine pas que l'on puisse en conclure que puisque les Grecs s'en passaient, elle ne nous est pas nécessaire; les chanteurs sont, en général, assez de cet avis, et ils n'en conviendraient pas iju'on ne s'en apercevrait que trop à la façon dont ils l'entendent et dont ils la traitent: c'est cependant une grave erreur, erreur aussi destructrice de toute bonne musique que celle dans laquelle tombent quelques personnes qui prétendent s'affranchir de la carrure de la phrase musicale, comme malheureusement beaucoup d'auteurs dramatiques odt eu la funeste fantaisie de renoncer aux trois unités si sagement recommandées par Aristote. Penser à supprimer la mesure et la carrure en musique, c'est vouloir anéantir toute logique, renverser la division des heures , l'harmonie des vers, c'est vouloir faire des alexandrins de neuf ou de quinze syllabes, c'est vouloir tuer toute espèce de rhythme , imposer silence à la brillante musique mihtaire , bouleverser toutes les idées d'ordre , renvoyer l'art à l'enfance des premiers âges , en un mot, c'est vouloir retourner à la barbarie dont tant de siècles nous ont à peine fait sortir.

Le récitatif introduit dans notre musique dramatique rappelle plus qu'on ne pense l'antique musique grecque. Ce récitatif se note d'une manière régulière et mesurée, parce qu'il lui faut une forme déterminée pour l'œil; mais il est entièrement soumis à l'accent pur et simple de la parole, que le chanteur doit exprimer exactement comme si , animé réellement par la passion qu'il est chargé de traduire aux yeux des spectateurs, il parlait, lui, au lieu de chanter. Là, plus d'entraves, plus de mesure, presque plus d'accompagnement ni d'harmonie, le chanteur domine, il est roi!... Mais aussi plus de musique : là où le chanteur est tout, la musique n'est plus rien.

Il me reste encore quelque chose à dire sur le théâtre grec , et j'y reviens. La science des mouvements muets de la pantomime, que la musique devait accompagner, s'appelait orchesis; il se pourrait que par suite on ait fait de ce mot le nom d'orchestre, donné à ces magnifiques réunions d'artistes instrumentistes, sans lesquels les ouvrages dramatiques , et la musique en général , manqueraient de leurs plus intelligents interprètes. Le nom de mimes^ que l'on

donne maintenant aux danseurs qui jouent la pantomime, s'appliquait à la fois, chez les Grecs, à l'ensemble de certaines poésies, des poètes qui les composaient, et des acteurs chargés de les reproduire. Les mimes étaient de deux espèces, les uns décents, moraux , les autres bouffons et souvent obscènes ; ces derniers étaient les plus recherchés par le peuple, et eurent sa faveur aussitôt que le théâtre eut été formé : on voit qu'en tous temps, en tous lieux le peuple a toujours été le même. Une des raisons qui prouverait à elle seule mieux que tous les raisonnements combien la musique des Grecs différait de la nôtre, c'est que les seules consonnances qu'ils reconnussent , et qu'ils appelaient paraphonies , (consonnances mélodiques cela est bien entendu, puisqu'ils n'avaient aucune idée des intervalles harmoniques ), étaient la quarte et la quinte. Les intervalles de tierce et de sixte étaient regardés comme des dissonances. Il faut en vérité tout le respect que l'on doit aux sources où j'ai puisé ces renseignements pour croire qu'il n'y a pas là quelque étrange méprise.

Ainsi donc, cette musique, telle qu'il est possible de se la figurer, appliquée à la poésie tragique, comique, satirique, ou à la pantomime chantée par homophonie ou à l'unisson , par antiphonie ou à l'octave , accompagnées de lyres, de flûtes, de crotales doublées d'airain, de crembalas ou castagnettes, de tubas ou trompes, etc., etc., et conduite par le coryphée armé du terrible crupezion, cette musique, dis-je, malgré sa rhythmopée ou théorie des mouvements, sa mélopée qui était le corps entier des règles par lesquelles les Grecs conduisaient la mélodie par degrés conjoints ou disjoints, ou mêlés, en montant ou en descendant, et à l'aide desquels ils déterminaient un mode hyper, ou hypo, ou miœo^ ou authentique, ou plagal, moyennant qu'après avoir fait entendre la note fondamentale, ils appuyaient sur la quinte ou sur la quarte, cette musique enfin prouve, sans aucun doute, un vaste génie d'invention, un corps de doctrine et des moyens d'exécution déjà considérables, un pas très grand fait vers la création de l'art musical -, et cependant, malgré tous ces éléments, l'effet qui devait résulter de la puissance du nombre, de sa discipline, de sa grande et noble

simplicité, j'ai une peine extrême à m'en rendre un compte exact et à la bien comprendre. J'admets cette puissance d'un grand nombre de voix chantant par sympathie, par disciphne, les hymnes, les cantiques en l'honneur des dieux, à l'unisson ou à l'octave en raison de la différence naturelle entre les voix de femmes et celles des hommes (chantant à l'octave forcée les unes des autres), mais là est toute la musique des anciens: aucune trace d'harmonie ne s'y découvre. Je souhaite que quelque autre plus habile , plus éclairé nous l'explique d'une manière plus perceptible.

A l'égard du rhythme, les conditions en sont totalement changées; la mesure, le style, la lenteur, la vitesse, le choix des desseins , des valeurs , des accents en font maintenant les éléments distinctifs. Relativement à celui des anciens, voici ce qu'en dit une autorité respectable : « comme les syllabes de la langue grecque « avaient une quantité , des valeurs plus sensibles , mieux détermi- « nées que celles de notre langue , et que les vers que Ton chantait « étaient composés d'un certain nombre de pieds que formaient ces « syllabes longues ou brèves différemment combinées, le rhythme « du chant suivait réguhèrement la marche de ces pieds, et n'en « était proprement que l'expression. » Ceci vient encore confirmer ce que j'ai plusieurs fois avancé ailleurs. Que l'on me permette quelques mots de plus sur ce point. La prosodie, dans notre langue, a des règles auxquelles il n'est pas permis de déroger, sous peine de passer pour ne pas savoir le français. Chez les anciens, la musique recevait sa mesure , son rhythme , du rhythme , de la mesure des paroles : on vient d'en avoir sous les yeux une nouvelle preuve. Chez nous, au contraire, c'est la musique qui doit, si non rendre à la langue ses quantités, ses valeurs, du moins les accentuer, les déterminer d'une manière plus positive, ou, dans tous les cas, les respecter. Rien n'est plus manifestement contraire aux lois de la prosodie française que de mettre une note longue sur une syllabe brève , ou une note brève sur une syllabe longue, ou une note brève sur une syllabe féminine, c'est-à-dire terminée par un e muet, ou bien encore de traîner une terminaison masculine sur plusieurs notes, comme par exemple : heureux^ eux^ eux; enfants y ants, cmts, etc.

Les étrangers étant en possesion à peu près exclusive de nos théâtres lyriques, qui ne sont qu'au nombre de DEUX!!! il en résulte que la langue française est exposée aux inconvénients que je viens de signaler, aux erreurs de convenance de la scène , de localité , de caractère des personnages, de durée rationnelle, de sentiment, d'opportunité, etc. Les langues étrangères, leurs théâtres, pourraient, à la vérité, être exposés à ces mêmes inconvénients, si nos compositeurs étaient admis, conviés, chez les difTérents peuples de l'Europe avec le fanatisme, la préférence absolue, les hourras, les applaudissements furibonds avec lesquels on accueille les artistes des autres nations à Paris: Paris qui est toute la France

musicale! Mais que l'on se rassure, il n'en est absolument

rien. Les Italiens par exemple, appellent, avant tout, leurs compositeurs pour alimenter leurs nombreux théâtres , car en Italie il y a des théâtres dans toutes les villes , et des compositeurs pour tous les théâtres; en France, on ne peut composer qu'à Paris, ce qui fait que nos villes de provinces ne peuvent avoir que les ouvrages qu'on leur envoie de la capitale, quand ils sont gravés, et ne connaissent par conséquent que la musique étrangère , ou le vieux répertoire du 18« siècle. Le goût naturel de la nation italienne pour sa musique et son théâtre s'appuie principalement sur les ressources pécuniaires fournies par le négoce, la bourgeoisie riche, la noblesse généreuse, qui se font volontiers tour à tour entrepeneurs de spectacle, quatre fois l'an, divisé en quatre saisons, ou du moins soutiennent de leur crédit ceux qui se chargent de ces entreprises. En Allemagne, on est persuadé que les compositeurs nationaux suffisent pour le service des théâtres , des églises, des chapelles des rois, des concerts, des festivales, des académies philharmoniques , et qu'il n'est pas nécessaire d'enrichir des étrangers aux dépens des artistes, enfants du pays, qui ont pâli vingt ans sur l'étude pour parvenir à amuser ce bon public, assez peu reconnaissant de sa nature, au surplus, et qui, de son autorité privée, après, ou pendant une mauvaise digestion, souffle dédaigneusement d'un coup de sifflet sur les résultats de tant de travaux, de veilles, et cela tout aussi indifféremment en Allemague qu'en

Italie ou en France. Dans ce dernier pays, les moyens les plus méritants, les plus légitimes ne sont pas toujours les plus heureux, les plus assurés du succès. Voulez-vous réussir à Paris?

Affectez de n'être pas sage; Termes en i, termes en o, Et vous démontez le visage , Vous entendrez crier bravo!

De l'audace, morbleu ! de l'audace! de l'intrigue, c'est Figaro qui l'a dit, et surtout un nom étranger! voilà les clefs de la vogue, de la fortune et de tous les rhythmes possibles dans la nouvelle Athènes.

Quand au rhythme, pris au sérieux et que j'ai essayé d'expliquer, c'est, en résumé définitif, le choix judicieux du mode, du mouvement, de l'accent, du caractère qui convient^ le mieux à chaque situation dont les paroles sont l'expression naturelle que la musique est en possession de peindre, et qu'elle est chargée d'animer par ses plus nobles ressources ou de colorer de ses teintes les plus suaves.

Je prie les lecteurs de me pardonner ces réflexions : elles m'ont écarté malgré moi du théâtre grec , où je m'empresse de revenir. J'ai nommé, parmi les instruments que les anciens faisaient concourir à l'exécution de leurs chœurs tragiques, la trompette, ou trompe, ou simplement le iw6«, dont j'ai parlé au commencement de cet ouvrage comme étant d'une extrême antiquité-, on se rappelera que j'ai cité une autorité qui en fait remonter l'invention à Thiibal, fils de Japhet, l'un des trois fils de Noé. Les Grecs cependant, et Ton a lieu d'en être grandement étonné, les Grecs n'en connurent l'usage que vers le temps d'Homère: on assure qu'à l'époque du. siège de Troie elle leur était tout-à-fait inconnue. Malgré ce que cette afiirmation me paraît avoir d'extraordinaire, je n'ose me permettre de la condamner, et je me borne à me renfermer dans le doute. Toutefois, comme la naissance du théâtre grec est postérieure au temps ou vivait Homère, ils ont pu introduire cette trompe dans les accompagnements de leurs chœurs^ le peuple, qui est partout le même , le peuple sifilait à Athènes comme à Paris : j'ai déjà dit un mot sur cette fâcheuse vérité. Les perfectionnements successivement

TOTVIE I. 6

introduits dans l'art dramatique, les avaient, à ce qu'il paraît, rendue fort difficiles. Les comédiens de ces temps anciens étaient devenus si habiles dans l'expression du geste, qu'ils étaient parvenus à jouer toute espèce de pièce sans parler 5 on les appela alors pantomimes, ce qui veut dire imitateurs de tout. Cet art était poussé si loin que dans une tragédie d'Eschyle , intitulée les Euménides, représentée à Athènes , il y avait un chœur de furies exécuté avec tant de force par quarante à cinquante personnes, que plusieurs femmes enceintes accouchèrent de peur dans le théâtre même 5 on fut obligé de diminuer d'abord puis de supprimer ensuite tout-à-fait ce chœur. On avait, chez ce peuple, pour la musique, pour la danse, comme pour tous les arts, un goût qui allait jusqu'à la passion, et une profonde estime. Les Grecs savaient faire des changements à vue sur leurs théâtres, au moyen d'une machine nommée ^jmac^os, composée de trois châssis joints ensemble en forme de triangle, montés sur un pivot qui tenait le milieu, et sur lequel ces châssis, couverts chacun d'une représentation différente et peinte , on ne dit pas si c'était sur bois ou sur toile, tournaient comme une tête de pupitre. Il y avait, selon toute apparence, trois ;)mac^os sur chaque scène: un adroite, un à gauche , un au fond du théâtre, ce qui , pour chaque ouvrage, pouvait produire instantanément trois aspects divers de lieux. Le plus ancien peintre de décors de théâtre dont le nom nous soit parvenu s'appelait Agatharcus. Le premier, dit-on, il imagina et mit en pratique les règles de la perspective appliquées aux décorations de théâtre^ il vivait au temps des célèbres peintres Zeuxis, Apollodore, Parrhasius, du grand Phidias le sulpteur, environ 478 ans avant J.-C. Parmi les modernes, les peintres décorateurs les plus renommés ont été : Servandoni, en Italie, Munich et Degotti, en France, aux noms desquels nous ne pouvons nous dispenser de joindre celui de notre compatriote le chevalier Cicéri, dont les connaisseurs éclairés ont tant de fois admiré les nombreux et magnifiques tableaux scéniques.

L'usage des gloires, des vols, des disparitions souterraines, était connu dès la plus haute antiquité sur les théâtres grecs , on nous l'affirme du moins; mais on ne connaissait pas l'emploi des rideaux

à Tavant-scène, On eut d'abord la pensée de tendre des toiles audessus du théâtre pour préserver les acteurs des désagréments de la pluie et surtout de la chaleur importune du soleil : les représentations dramatiques ayant Heu, comme je l'ai déjà dit, en plein jour et A ciel découvert. Par la suite, l'idée vint de faire participer le public à cette améhoration, et de le mettre, par le moyen de toiles également tendues au-dessus de la salle , à l'abri des mêmes inconvénients. Nulle part je n'ai vu qu'elle était la manière de pourvoir à Tentretien de ces théâtres; y entrait-on indistinctement et gratis? les places étaient-elles comptées et réservées? y avait-il aux portes des personnes préposées à l'effet de recevoir, jusqu'à un certain nombre, les spectateurs? faisait-on parmi eux, ou à domicile une collecte au profit de l'étabHssement et des artistes? percevait-on un droit d'entrée à la porte? était-ce par un impôt public consenti que l'on subvenait à ces dépenses? le trésor seul se chargeait-il de tout? Aces diverses questions, dont la solution ne serait pas sans intérêt, je ne puis, à mon grand regret, faire qu'une seule réponse: je l'ignore. Pendant un long espace de temps les acteurs et les instrumentistes étaient placés sur le théâtre. Ce que nous nommons l'orchestre, au miUeu duquel il y avait un autel dédié à Bacchus, était garni de sièges réservés aux magistrats, aux vestales, et aux personnes considérables de la ville. Plus tard, on plaça les instrumentistes dans cet orchestre, et on laissa les comédiens seuls et libres sur le théâtre. Pous rafraîchir ces salles de spectacles, où la chaleur devait être accablante malgré leur disposition, on les arrosait avec de l'eau simple; on y mêla plus tard du vin, puis du safran, ainsi que d'autres substances capable de répandre une odeur agréable. Parmi leurs instruments, ils en avaient un nommé ascarum, lequel pourrait bien avoir fourni à Gui d'Arezzo la première idée du clavecin. Cet instrument , d'une coudée carrée de grandeur à peu près, était garni de cordes tendues horizontalement; son mécanisme était disposé de manière à faire mouvoir des becs de plumes dont l'office consistait à pincer ces cordes et à les faire fortement vibrer. Cet instrument se mêlait aux cithares, aux trompes, etc., et aux flûtes, que les Grecs affectionnaient beaucoup, il faut le croire,

car ils en avaient de plusieurs espèces, dont une entre autre, nommée diaule, et qui était double, mais sur laquelle on ne donne aucune explication, sinon que les airs qu'on jouait sur cette flûte s'appelaient diaulies: cette flûte est peut-être la même que celle attribuée à Marsyas. On donnait, chez les Grecs , le nom de synaulie à une réunion d'instrumentistes qui jouaient alternativement la même chose en se répondant l'un à l'autre : cette combinaison devait naturellement trouver son emploi dans les pièces où il était question de quelque écho. Comme ils avaient, à ce qu'il semble, des chansons pour toutes les professions , on ne doit pas trouver étrange qu'ils en eussent une expressément pour les meuniers, et celle-là , qu'ils nommaient epiauUe, devait trouver sa place dans les pièces villageoises: serait-ce de ce nom que nous vient l'expression burlesque de piauler, qui signifie pleurer à tout propos, sans cause, sans raison , comme font les enfants chagrins ou mal élevés? Je ne saurais le dire: toutefois, je ne comprend pas bien quelle sorte d'analogie peut exister entre ces deux mots.

On a vu par combien de degrés, d'eff^orts, d'inventions diverses et successives, le théâtre grec était parvenu de renfance, de la simplicité grossière, à l'état de splendeur et de perfectionnement dont je viens «l'essayer une bien imparfaite description. Eh bien, les améliorations ne s'arrêtèrent pas là, puisqu'il paraît qu'ils substituèrent à leurs périactos des châssis glissant dans des coulisses^ semblables à ceux dont on sa sert sur nos théâtres.

L'usage des dédicaces nous vient aussi des Grecs : ils le transmirent aux Romains, et ceux-ci à leurs successeurs. Ils dédiaient leurs temples f leurs théâtres, à leurs dieux ; ils faisaient hommage à la divinité de ce que la pensée humaine pouvait, à leurs yeux, créer de plus grand , de plus beau , de plus digne d'elle. Les chrétiens dédient leurs églises, leurs places, leurs rues, leurs marchés au beurre, au poisson, à la salade, aux innombrables saints dont est peuplé leur paradis, et, suivant une opinion critique digne de respect, les cérémonies des païens, dans ces circonstances, sont si naïvement conservées que les noms mômes n'y sont quelquefois pas changés. Des monuments, les dédicaces ont passé aux œuvres de l'esprit, du génie ou des talents.

Autrefois, c'était rendre hommage et (aire honneur à un personnage que de lui dédier une œuvre quelconque, où se trouvait associé son nom à celui de Tauteur; ce personnage, dont on mettait ainsi en évidence le discernement, l'élévation, la générosité qu'on lui connaissait, ou qu'on lui supposait, se croyait obligé par reconnaissance, par considération , ou par suite d'un amour propre flatté, de récompenser magnifiquement l'auteur qui lui faisait ainsi partager sa place dans l'estime du public, en ceci du moins qu'il était censé avoir compris, le premier, l'utilité, le mérite apparent ou caché de l'œuvre dont il avait reçu l'hommage. Aujourd'hui, on traite ces offrande^, dont à la vérité on a un peu abusé, comme des choses de la plus complète insignifiance; on y répond par quelques mots sans valeur, sans portée, et à peu près polis, ou bien on ne répond pas, ce qui est plus commoie; ou bien encore on les refuse, ce qui dispense à la fois d'être reconnaissant, généreux et poli: triple bénéfice que les gens qui savent compter ne méprisent point.

Les Grecs, comme on pourra s'en convaincre si l'on a la patience de lire ces détails, fort longs sans doute, et cependant insuffisants et toutà-fait superficiels, les Grecs, dis-je, avaient avec nous, sous divers rapports, de nombreux traits de ressemblance. Doués d'un tact fin et sûr, d'une grande pureté de goût, d'une imagination vaste, active et brillante , d'une grande noblesse de sentiment, d'un amour passionné pour les arts, sans modèles autres que la belle nature, sans précédents, ils ont inventé, créé la sculpture, rarchitecture, la peinture, la musique, la gravure, la poésie, l'épopée, la tragédie, la comédie, la satire, la fable, l'apologue, les théories, les instruments de musique, les jeux, etc., presque tout enfin , et jusqu'aux marionnettes ^ qui servaient aux plaisirs du bas peuple. Tous les poètes grecs étaient musiciens; ils composaient la plupart des ch^mls destinés aux chœurs qu'ils écrivaient pour leurs tragédies, les chantaient eux-mêmes et les enseignaient aux autres chanteurs. Alcée, poète lyrique célèbre 108 ans avant J.-C, inventa un rhythme nouveau que l'on nommait par analogie rhythme alcaïque.

L'humeur des Grecs était vive, gaie, légère , polie, enthousiaste, changeante , riche de formes gracieuses, pauvre de fond solide, ma-

ligne, railleuse, insouciante, querelleuse, oublieuse: ici est la véritable ressemblance dont j'ai parlé plus haut. Nous avons perfectionné beaucoup de choses commencées par eux , mais nous en sommes encore à étudier TIHiade d'Homère, TApoIlon du Belvéder, la Vénus de Médicis, les Niobés de Florence, les temples de Jupiter Stator, d'Antonin et Faustine, et ceux de Pestum. Cependant, nous ne manquons pas de poètes, d'écrivains, d'artistes du plus haut mérite dans toutes les carrières.

J'ai rapporté^ avec un soin particulier et un intérêt que je souhaiterais voir partagé par le lecteur, tout ce que j'ai pu apprendre sur la musique antique, et jusques aux termes qui s'y rattachent; j'ai dit que cet art, bien jeune encore chez les Grecs, était l'ornement indispensable de toutes leurs fêtes, de leurs triomphes, de leur festins, de leurs mariages, de leurs cérémonies religieuses , de leurs victoires, de leurs théâtres , et qu'enfin elle accompagnait les morts jusque dans leur dernier asile qu'ils nommaient koimeterion, c'est-à-dire champ où l'on dort; j'ai mis à cette narration toute l'attention, tout l'ordre qui à dépendu de moi ; on fera , j'ose l'espérer , la part de la difficulté que j'ai dû éprouver à faire coïncider tant d'éléments divers, souvent peu d'accord entre eux; je ne me flatte pas d'y avoir complètement réussi, mais j'affirme au moins que j'ai fait, pour parvenir à ce but tout ce qu'humainement je pouvais faire.

Je vais donc, pour terminer ce chapitre, passer de nouveau en revue les termes grecs appliqués à la musique, sur lesquels il me reste encore quelques mots à dire, et qui sont entrés dans le domaine de la musique moderne, sans que probablement on se soit beaucoup occupé de leur origine et comment ils se trouvaient introduits dans le vocabulaire actuel de l'art musical.

Ainsi, diaphonie est opposé à symphonie, comme le mot dissonant est le contraire de consonnant ; et le mot cacophonie est opposé aux deux précédents, comme le mot désordre est le contraire du mot ordre. L'expression système est à diastème ce que le tout est à \a partie: c'est la différence entre l'intervalle composé ut, sol, et l'intervalle simple m/^ ré. Harmonie veut dire accorrf, union. En effet, rien n'est bien sM n'y a union, accord, harmonie, entre les diverses par-

ties qui concourent à Texistence du tout. On prétend que les Grecs se servaient dans la mélodie d'un signe d'altération qui pourrait être assimilé à notre dièse, et qu'ils nommaient /imma; suivant ce que j'ai lu, ne serait-ce pas cette teinte rouge, dont j'ai parlé antérieurement, et qui serait réellement ce Umma, plutôt destiné à faire roffîce du bécarre ou du dièse sur le son , c'est-à-dire à le hausser , tandis qu'au contraire on mettait au-dessus des sons que l'on voulait abaisser, comme je crois l'avoir vu ailleurs, une teinte jaune? Je livre cette conjecture à la méditation du lecteur auquel je la soumets, sans y attacher l'opinion d'un parti pris.

Le pathos des Grecs , qui était l'expression du genre noble , du sublime, était l'opposé de Vethos, qui annonçait ce que les sentiments ont de plus doux, de plus affectueux et de plus agréable, de même que Yether est la partie la plus élevée , la plus subtile , la plus pure de l'air. On doit savoir maintenant que le mot symphonie signifie une musique exécutée par divers intruments-, diaphonie, tout intervalle d'issondini-^ par aphonie, tout intervalle consonnant^ diapente, l'intervalle de quinte^ diastème, intervalle simple-, système, intervalle complexe; diatonique, qui procède par degrés conjoints, par tons et demi-tons naturels; chromatique, qui procède par demi-tons en montant ou en descendant; enharmonique, qui procède par quarts de tons en théorie, mais par substitution positive en pratique-, diapazon, l'étendue d'une octave complète , ou l'instrument qui donne le ton ; homophonie, l'unisson ; antiphonie, l'octave ; antiphonaire, recueil d'antiennes; syncope, la prolongation sur le temps fort d'un son commencé sur le temps faible précédent ; toute suite de notes syncopées est une marche à contretemps; toutes les parties peuvent faire des syncopes à l'exception de la basse , sauf quelque cas fort rares.

Je ne pousserai pas plus loin, sur les arts chez les Grecs, ces investigations que je terminerai par line remarque qui m'est suggérée par la description que fait Homère, dans l'Illiade, du bouclier d'Achille. Cette description traite du plus ancien monument de arts parvenu à la connaissance des hommes, si toutefois il a jamais été exécuté. Réalité ou fiction , il me semble que les Grecs, au temps de la guerre

de Troie , plus ancienne de 300 ans qu'Homère, antérieur lui-même à J.-C. d'environ 884 ans, je crois, dis-je, que les Grecs à celte époque si reculée, devaient être trop peu avancés dans la civilisation, dans les arts, pour avoir pu imaginer et surtout exécuter ce prodigieux bouclier, qui aurait exigé la connaissance approfondie delà métallurgie , du dessin et de l'art du ciseleur. Homère n'aurait donc pu avoir une idée précise sur cet objet que d'après des modèles pareils ou approchants qu'il aurait vus en Asie , et qu'il aurait embellis de toutes les richesses de son imagination: jusqu'ici, rien de plus conséquent; mais Homère était aveugle et n'a jamais été représenté que privé de la vue -, on ne sait à quelle époque de sa vie il fut affligé de ce malheur; il faudrait absolument que ce ne fût qu'après avoir visité l'Asie, car autrement, comment aurait il putwr le modèle du chef-d'œuvre si merveilleusement décrit dans son poème? Comment imaginer un ouvrage si compliqué, si richement dépeint, et dont on parviendrait à prouver qu'Homère n'a pu avoir aucune idée? cela ne conduirait-il pas à croire que cette description est apocryphe , et sortie de la plume de quelque auteur beaucoup plus moderne , lequel, pour assurer une renommée éclatante à sa description, l'aurait furtivement ghssée parmi les chants du célèbre poète grec ? Je fais peut-être une question bien hardie, mais c'est celle d'un homme qui cherche à s'instruire et qui prie qu'on veuille bien l'éclairer. Le nom d'Homère, assez naturellement hé à celui de Pisistrate, me rappelle un fait étrange que je ne veux point passer sous silence.

On voit à la porte de l'arsenal de Venise une lionne sans langue qui y fut transportée d'Athènes. Cette lionne fut érigée à la mémoire d'une athénienne nommée Leona, célèbre à la fois par sa beauté, ses talents sur la lyre comme dans le chant, et sa liaison intime avec Aristogiton et Ilarmodius^ qui conspirèrent contre Pisistrate et furent arrêtés tous deux. Craignant pour elle le même sort et surtout de trahir le secret de ses deux amants dans les tortures dont elle se croyait menacée, elle se coupa la langue avec ses dents, pour ne pas risquer de compromettre, par des aveux arrachés dans

— soles souffrances, ces deux hommes, qu'elle savait cependant ne lui être pas très fidèles : exemple aussi rare qu'efTrayant d'amour et de discrétion III