CHAPITRE VIII

Histoire 3e la naissance de VOpéra. Premiers intermideê en tnnsiqvê adaptés anz pastorales qni se jouèrent à Florence et A Farrare dans le ooiinnt du XVI"^ siècle. Premiers essais de récilaiif, par Emilio de' CavaUni. La Dafne de Rinuccini, mise en musique par Péri et Gaccini. La Rap* presentazione deU* anima e del corpo, oratorio d'Emilio de' Cavalier!, et VEuricUee, tragédie en musique de Péri, jouées à Florence, en 1600. La Nuove musiche de Gaccini, premier essai de monodie ou chant A voix seule. Antres compositions de Gacoini.

Il aurait été bien étonnant qu'au milieu de ce grand mouvement intellectuel caractérisé par le nom de Renaissance, la musique, seule de tous les arts, fdt restée stationnaire, ou n*eût continué de progresser que dans la voie où elle était engagée depuis les premiers siècles du moyen Age. Il n'en pouvait être ainsi, et le monlent était venu où elle devait rompre définitivement les liens qui l'avaient toujours retenue attachée à l'Église. A la vérité, elle se laissa devancer par ses sœurs, et depuis longtemps la peinture, la sculpture, la poésie avaient enfanté des chefs-d'œuvre, alors qpe notre art, arrivé à un certain point de perfection dans la plus noble de ses manifestations, c'est-à-dire dans le domaine religieux, en était encore, pour tout le reste, à chercher la voie par laquelle il pouvait prendre son essor. On ne saurait, en effet, comparer Palestrina à Raphaël, bien que ces deux génies fussent contemporains,

à quelques années près. Raphaël représente lart de la peinture arrivé à son apogée, à ce moment suprême et unique où les tendances toutes spiritualistes, qui caractérisent la période de formation et de développement et donnent aux productions artistiques les formes raides, anguleuses qui les distinguent, viennent se féconder au souffle sensualiste de Tépoque de décadence qui suit fatalement la première. Palestrina, au contraire, appartient évidemment et exclusivement à cette première époque, et si nous voulions nommer le peintre qui rappelle le mieux ce grand compositeur, c*est parmi les maîtres de Tancienne école florentine qu'il faudrait Taller chercher, parmi ceux qui, comme Fra Angelico, résument, en la fermant, la première phase de Thistoire de la peinture moderne.

Cependant, bien que devancée par les autres arts, la musique n'en subit pas moins Tinfluence de cette aspiration vers le progrès, qui s'était manifestée de toute part au XVI"»® siècle, et les modifications qui en résultèrent semblent avoir été d'autant plus profondes que l'art s'était trsdné depuis plus longtemps dans la même ornière. Voyons donc comment s'opéra cette transformation par suite de laquelle, comme je l'ai dit, rompant enfin la chaîne des traditions, la musique se transporta du domaine de l'église sur le terrain du monde et des passions humaines, trouva le langage du drame, et se sécularisa dans l'opéra, en même temps que l'échelle des sons, constituée d'après une formule unique de succession des intervalles, donnait naissance à une nouvelle tonalité.

Si l'on voulait rattacher la naissance de l'opéra à la première application qui fut faite de la musique à une action scénique, il faudrait remonter bien haut, jusqu'à Adam de la Haie, par exemple, et à son Jieux de Robin et Marion^ où, comme nous l'avons vu, l'on trouve déjà des couplets en musique entremêlés dans un drame pastoral, ou même jusqu'aux Mystères qui se jouaient dans le$ parvis des églises et qui étaient aussi assaisonnés de chants ou d^psalraodies. Mais il est évident que ces frustes productions d'une époque encore barbare, où l'art n'avait aucunement conscience de lui-même, n'ont rien à voir dans notre étude et que nous n'avons point à nous en préoccuper. Encore une fois, c'est au souffle de la Renaissance que la musique devait se transformer.

Ceux qui rêvaient pour elle un plus brillant avenir comprirent qu'elle ne pouvait Tespérer qu'en se débarrassant des formes dans lesquelles elle était depuis tant de siècles comme emmaillottée. La poésie, cultivée avec éclat par des hommes de génie, venait de produire en Italie d'admirables chefs-d'œuvre ; d'un autre côté, les écrits des anciens auteurs grecs et latins, retrouvés et étudiés avec passion, avaient révélé aux modernes les effets prodigieux dus dans l'antiquité à l'alliance intime de la poésie et de la musique. L'union de ces deux arts devint dés lors comme le mot d'ordre de tous ceux que préoccupaient et la situation précaire de la musique et son état manifeste d'infériorité relativement à tous les autres arts.

Il est difficile d'assigner une date précise aux premiers essais qui furent faits sous l'influence de ces nouvelles idées. Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'ils durent coïncider avec les tentatives faitespour réformer l'art dramatique, en ressuscitant les formes de la tragédie et de la comédie anciennes. De toutes ces tentatives, le drame pastoral, qui n'était à vrai dire que l'églogue amplifiée et arrangée pour la scène, fut celle qui eut le plus de vogue en Italie pendant le XVI™® siècle. Et comme ces sortes de pièces, dans lesquelles les dieux et les demi-dieux de la fable étaient appelés à jouer un rôle, se prêtaient mieux que toute autre au luxe des décors et des costumes, aux danses et à tout l'appareil scénique, les souverains de la Haute-Italie s'empressèrent de les prendre sous leur patronage, parce qu'ils y trouvaient Foccasion de rivaliser de luxe et de magnificence. Aussi devinrent-elles bientôt le programme obligé de toutes les fêtes. On entremêla même à toutes les représentations dramatiques des scènes pastorales, qui se jouaient dans les entr'actes sous le nom Hntermèdes (intermezzi), La musique, on le comprend, y trouvait tout naturellement sa place, place très secondaire sans doute à l'origine, mais qui ne devait pas tarder à prendre de l'importance. Laissons seulement la musique se glisser discrètement sur la scène ; bientôt nous la verrons absorber peu à peu tous les autres éléments du drame, et se poser enfin en souveraine absolue à laquelle tout devra se subordonner.

L'une des plus anciennes représentations dramatiques, dans

laquelle nous voyons déjà une part importante faite à la musique, est celle qui fut donnée à Florence en 1539, à Toccasion du mariage du duc Cosme de Médicis avec Léonore de Tolède. Voici sur cette représentation quelques détails empruntés à V Histoire littéraire de l Italie par Ginguené : e: Dans la première soirée on vit apparaître, au milieu de l'appareil le plus pompeux, Apollon entouré des neuf Muses ornées de tous leurs attributs; on entendit Apollon chanter des stances poétiques en l'honneur des deux époux, et les Muses répondre à ce chant d'hyménée par un tfladrigal à neuf parties. On vit paraître successivement les villes de Toscane personnifiées, Florence, Pise, Arezzo, Volterre, Gortone, Pistoia, chacune entourée de nymphes et de dieux des rivières qui arrosent leurs murs et leur territoire, et chacune chantant avec ses nymphes et ses dieux une strophe lyrique à la louange des époux.

ce La représentation d'une comédie en cinq actes, précédée d'un prologue, et entrecoupée de cinq intermèdes, remplit la seconde soirée. La comédie est en prose ; les intermèdes, qui sont en chant et en vers, n'y ont aucun rapport, mais ils se lient entre eux par un plan singulier et assez ingénieux. L'Aurore sur son char ouvrait la scène et réveillait par ses chants les bergers, les nymphes, les oiseaux et toute la nature. Ce ^hant, disent les relations de la fête, accompagné d'un clavecin, d'un orgue, d'une flûte, d'une harpe, du chant des oiseaux et d'une grande viole (violone), était si suave qu'il remplissait les oreilles et les âmes d'une incroyable douceur. Le soleil se levait ensuite, et s'avançant lentement dans les cieux, faisait connaître, acte par acle, l'heure du jour artificiel occupé par la durée du spectacle. Chacun des intermèdes était assorti à l'une de ces heures. A la fm de la comédie, la Nuit venait ramener le Sommeil que l'Aurore avait banni. Elle chantait, accompagnée de quatre trombones dont le son était si doux que, pour ne pas laisser les^ spectateurs endormis, on fit arriver sur la scène une troupe de bacchantes et de satyres chantant, riant, et dansant en désordre, au son d'instruments bruyants et joyeux. »

L'histoire fait mention de plusieurs autres comédies ou intermèdes avec musique, qui furent joués en Italie, dans le courant du XYI'"« siècle, jusqu'à l'année 1590. Je me contenterai de men-

Uonner trois pastorales représentées à la cour de Ferrare, entre 1554 et 1567, avec chœurs du compositeur Âlfonso délia Viola ; les intermèdes donnés à Florence, en 1556, aux noces du duc François de Médicis et de Jeanne d'Autriche, avec musique d' Aiessandro Strigio et de Francesco Corteccia ; une tragédie du poète Politien, intitulée Orfeo, représentée à Venise, en 1574, à Toccasion du passage du roi Henri III qui, à la mort de Charles IX, s'était empressé de quitter son royaume de Pologne pour aller prendre possession du trône de France ; les cœurs en avaient été écrits par le célèbre théoricien Zarlino ; viennent enfin les Mermezzi e Concerti pour la comédie représentée à Florence, en 1589, aux noces du duc Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine.

Ces fêtes de 1589 sont surtout remarquables par la magnificence qu*y déploya la cour des Médicis. On donna un soin tout particulier aux intermèdes, dont l'organisation fut confiée à un noble florentin, appelé Bardi ; le libretto en fut écrit par le poète Rinuccini, et la musique par les compositeurs le plus en renom, tels que le madrigaliste Marenzio, dont j'ai déjà eu l'occasion de parler, Jacopo Péri, Malvezzi et Emilio de' Cavalieri, sur la plupart desquels je serai appelé à revenir, parce que ces noms sont intimement liés à l'histoire des origines de l'opéra. Kiesewetter, qui a eu entre les mains la partition de ces Intermèdes et Concerts, imprimée à Venise, en 1591, en a donné une description assez détaillée, au moins en ce qui concerne la musique, dans son ouvrage sur le chant profane. En voici le résumé : « Ces intermèdes sont au nombre de six ; la musique se compose d'une suite de madrigaux à quatre, cinq, six et jusqu'à huit voix, et de chœurs appelés dialogues {dialoghi), pour douze, quinze, dix-huit et jusqu'à trente voix ; le tout est entremêlé de morceaux pour instruments, désignés sous le nom de sinfonicy à six parties, et écrits en différentes clefs, mais sans indication des instruments auxquels elles étaient appropriées. Le nombre des instruments dont se composait le Concert (Concerto), c'est-à-dire l'Orchestre, comme nous dirions aujourd'hui, était fort considérable, puisqu'il est question de LetUi grossi e picroli, Chitaironi , Lire, Areiviolata Lira, Cetra

(Cithare), Mandola, Salterio, Arpe ; de différentes espèces de violes, telles que Violino et yioKna, Sopranin di YioUiy Ténor di Viola, Basso di Viola, Sotto-hasso di Mola, Viola hastarda; enfin de Traverse, Tromboni, Cornetti et Organo di pivette (orgue à soufflets). .Chaque morceau de chant contient l'indication des instruments d'accompagnement. Dans les grands morceaux, ainsi que dans le ballet du dernier intermède, qui est chorégraphiquement décrit, l'orchestre tout entier doit donner, avec tous les chœurs des chanteurs, dans le ciel et sur la terre.

c( De tous les intermèdes, c'est le troisième qui est de beaucoup le plus intéressant, aussi bien par le àujet et la beauté de la poésie, que parce que la musique en est de Marenzio, le plus célèbre de tous les compositeurs qui avaient collaboré à cette œuvre. Il avait pour sujet le Combat d'Apollon avec le Serpent, épisode tiré ou imité des anciens péané ou chants en l'honneur du dieu Pythien*. »

Quelque diversité qu'on puisse trouver dans les sujets choisis par les poètes et dans l'agencement des scènes, toutes ces pièces dramatiques se ressemblaient pour ce qui est de la musique, et il serait difficile de constater dans les dernières quelque progrès sur les précédentes. Au fond, tout s'y réduisait à des chœurs traités dans le style madrigalesque ; les dialogues étaient généralement parlés. Nulle part on ne trouve trace d'une déclamation musicale et encore moins d'un air quelconque pour voix seule ; tout cela n'existait point encore ; et, ce qui prouve la force des habitudes prises, c'est que, chose bizarre, les parties dialoguées elles-mêmes étaient quelquefois chantées par plusieurs voix. C'est ainsi que, dans l'un des intermèdes dont nous avons parlé plus haut, celui qui fut représenté aux noces du duc François de Médicis avec Jeanne d'Autriche, en 1565, on voit Vénus et l'Amour converser ensemble ; mais les stances que le poète met dans leur bouche ne sont ni plus ni moins que des madrigaux à huit et à cinq voix. Ce fait paraîtrait incroyable, si le libretto n'en faisait pas foi. « La musique des

1 Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, etc. Leipzig, 1841, page 34.

stances de Vénus ei de l'Amour, » y est-il dit, « était chantée par des voix sur la scène et accompagnée derrière le théâtre par des instruments. »

D'autres fois, et c'était déjà là un progrès, Tun des personnages chantait une des parties d un madrigal à plusieurs voix, tandis que les autres parties étaient exécutées par des instruments. Ainsi, dans l'un des intermèdes joués à Florence, en 1539, Silène célébrait les délices de l'âge d'or, en chantant la partie supérieure d'un madrigal à quatre voix, qui commençait par ces paroles : beir età deïï oro, et en s'accompagnant ou plutôt en soutenant sa voix d'une viole, tandis que des satyres jouaient les autres parties sur différents instruments.

On pourrait croire, au premier abord, que ces soi-disant monologues devaient produire, sur le théâtre, le même effet que ce que nous appelons aujourd'hui des airs pour voix seule; mais en y regardant de plus près, on reconnaîtra bien vite que ces prétendus chants n'avaient aucune valeur mélodique par eux-mêmes, étant le produit pour ainsi dire mécanique du contre-point, et qu'ils étaient d'une insignifiance absolue, du moment où on les séparait d'un ensemble harmonique dont ils formaient une partie intégrante. On se tromperait également si l'on pensait pouvoir en juger par l'effet que produirait l'une des parties d'un chœur moderne prise pour mélodie ; car aujourd'hui l'on exige impérieusement de tout compositeur que toutes les parties vocales soient également chantantes par elles-mêmes ; mais l'on aurait été fort mal venu à demander pareille chose aux compositeurs du XVI"»© siècle *.

1 Dans son Histoire de la musique dramatique en France, M. Gustave Ghouquet fait une longue description d'une pièce dramatique intitulée le Ballet comique de la Beine, qui fut représentée à Paris devant le roi Henri III et sa cour en 1581. Les détails qu'il donne sur la partie musicale pourraient faire supposer que la musique était alors plus avancée en France qu'en Italie, car il parle de solos, de duos et d'un chœur à échos dont il ne craint pas de comparer l'effet à celui de Leisring filii. Ce serait un service à rendre à l'histoire de la musique que de publier tout ou partie de cette partition, afin que le public puisse s'assurer par lui-même de la valeur que peut avoir l'œuvre de ritalien Baltasarini, autrement dit Balthasar de Beaujoveux.

Telles étaient les conditions dans lesquelles se trouvait, vers le milieu du XYI°^« siècle, la musique dramatique, si toutefois il est permis de Fappeler ainsi, et Ton a pu voir que tous les essais faits dans ce genre étaient restés circonscrits dans le domaine du madrigal. Or, il devint bientôt évident pour tous ceux qui se préoccupaient de Tavenir de Tart musical, que ces formes surannées ne pouvaient convenir à Texpression du drame, et qu*il fallait de toute nécessité en créer de nouvelles.

Florence, on le sait, était devenue, sous les Médicis, une des capitales les plus brillantes de l'Europe ; c'était le rendez-vous des artistes et des poètes, en même temps qu un foyer d'érudition et de fortes études. Là, sous l'impulsion de savants grecs, Ârgyropoulos, Chalcondylas, etc., qui, chassés de Constantinople par les Turcs, y avaient trouvé un refuge, il s'était formé toute une école exclusivement vouée au culte de l'antiquité, et qui avait même ressuscité la philosophie néo-platonicienne. C'est dans cette même ville que furent faits les premiers essais de réforme musicale, et l'on devine déjà quelle direction ils durent prendre sous de telles influences. La musique greque fut, en effet, l'idéal que les novateurs s'efforcèrent de réaliser; et ils étaient poussés avec d'autant plus de force dans cette voie, que les écrits des philosophes et des historiens grecs, lus et commentés avec avidité, mentionnaient nombre de faits qui constataient la puissance merveilleuse de leur musique. Celle-ci trouva bientôt un champion déclaré dans Vincenzo Galilei, père du fameux Galilée, qui, en 1581, écrivit, contre le Vénitien Zarlino, un ouvrage dans lequel il attaquait la musique moderne et cherchait à démontrer la supériorité de l'ancienne. Passant ensuite de la théorie à la pratique, il essaya, avec l'aide de Giovanni Bardi, de la maison des comtes de Vernio, amateur éclairé de musique, homme de goût et d'érudition, et membre, dès sa fon- . dation, de la célèbre Académie délia Crusca, de mettre en musique, dans un style qui rappelât l'ancienne mélopée grecque, quelques fragments de poésie destinés à être chantés ou plutôt déclamés par une voix seule. Le pathétique épisode du comte Ugolin, dans le poème du Dante, et quelques morceaux des Lamentations de Jérémie servirent de texte à ces mélodies que Galilei chanta Iifi-même en soutenant sa voix par les sons de la lyre.

Cet essai fut couronné d'un plein succès, et bientôt, d'autres amis de la musique s*étant joints à Galilei, on vit se former à Florence une société qui tint des séances régulières dans le palais et sous la présidence de ce môme Giovanni Bardi. Les principaux membres en étaient Mei (Girolamo), écrivain sur la théorie musicale, Emilio de* Cavalieri, noble romain, intendant de la musique du grand-duc, le poète Rinuccini et les chanteurs Caccini (Giulio) et Péri (Jacopo) ; et c'est des tentatives faites par eux pour reconstituer l'ancienne déclamation lyrique, et pour doter la musique moderne d un style approprié au récit et au dialogue dramatiques, que sortit un genre tout nouveau, et aujourd'hui très populaire sous le nom d'Opéra.

De tous ceux que je viens de nommer, le premier qui appliqua avec succès le nouveau style à une représentation scénique paraît avoir été Emilio de' Cavalieri. Il est, en effet, Tauteur de la musique de deux pastorales ou intermèdes, il Satiro et la Disperazume di Fileno, qui furent représentés à Florence, en 1590. Cette date, qui est authentique et qui prouve que les essais d'Emilio dans le genre dramatique précédèrent de plusieurs années ceux de ses collègues, suffirait à établir son droit de priorité, droit qui lui a été contesté, et sur lequel les historiens modernes ne sont pas tout à fait d accord. Mais on peut encore invoquer en sa faveur Topinion de Péri qui, dans la préface d'un de ses opéras {Euridice), rend là-dessus pleine et entière justice à son confrère : « Quoique, >> ditil, <!: ce soit à ma connaissance Emilio de* Cavalieri qui, avant tout autre, nous a fait entendre notre musique sur la scène, avec une admirable invention, j'ai cru pouvoir mettre en musique, en la traitant d'une autre manière, la fable de Dafne, composée par Ottavio Rinuccini, pour donner une simple preuve de ce que pourrait le chant de notre époque. » Un écrivain du commencement du XVII"* siècle, le Florentin Doni, auquel on doit de précieux renseignements sur les origines de l'opéra, reconnaît également, sinon le niérite, du moins la priorité des essais d'Emilio de' Cavalieri : € Chacun, » dit-il, a peut se rappeler quand et comment un drame entier fut pour la première fois mis en musique et chanté du commencement à la fin ; car rien dans ce genre ne fut tenté, qui mérite d'être rappelé, avant les essais d'Emilio de* Cavalieri, noble romain et fort habile musicien. »

Ces déclarations, dans la bouche de deux Florentins, doivent, ce me semble, lever tous les doutes et mettre fm à Tindécision que tous les écrivains de la musique montrent à l'endroit d*Emilio de' Cavalieri ; car elles établissent suffisamment son droit à être considéré comme le premier qui appliqua la nouvelle musique à une action scénique. Au surplus, cette incertitude des historiens n'est que la conséquence de Tinjustice dont Emilio ûit la victime. Il faut savoir, en effet, que les Florentins, ne pouvant sans dépit se voir ravir par un Romain l'honneur de la première application à la scène des théories musicales inventées par leurs compatriotes Galilei, Mei, Bardi, etc., formèrent une cabale contre lui, et après l'avoir forcé de quitter leur ville, cherchèrent à dénigrer le mérite de ses premiers essais dramatiques.

En quoi consistait cette nouvelle musique, c'est ce qu'il nous faut maintenant expliquer. Jusqu'alors, on le sait, la musique vocale, j'entends la musique savante, ou tout au moins écrite, ne se composait que d'hymnes liturgiques, de messes et de motets, destinés à être chantés dans l'église par des cœurs de chantres attitrés, ou bien de madrigaux et de chansons à plusieurs voix, écrites dans le slyle madrigalesque. Quant aux mélodies des chansons populaires, c'était là un produit spontané de l'instinct mélodique de la foule ; l'art n'avait presque jamais rien à y voir. Aucune de ces formes musicales ne pouvait servir, quand il s'agit de donner une expression musicale aux paroles mises par le poète dramatique dans la bouche de ses personnages, en d'autres termes, de parler en musique. Il fallait inventer un style nouveau, qui permît au compositeur de noter fidèlement l'accentuation syllabique, sans rhythme symétrique, sans mesure régulière, qui fût une véritable déclamation musicale, c'està-dire une déclamation dont le chant augmentât le pathétique, sans lui rien faire perdre de l'effet produit par les paroles. C'est ce style nouveau que les Italiens appelèrent rappresentativo ou recitativo, et c'est ce dernier nom dont nous avons fait le substantif récitatif. Un poète, ami du Tasse (Angelo Grillo), écrivait à Giulio Gaccini, l'un de ceux auxquels, avec Emilio de' CavaUeri, est due la création de ce style : « Vous êtes le père d'un nouveau genre de musique, ou plutôt d'un chant qui n'est point un chant, d'un chant reci/w/?/.

noble et au-dessus des chants populaires, qm ne tronque point, ne mange point les paroles, ne leur ôte point la vie et le sentiment, mais les leur augmente au contraire, en y ajoutant plus d'âme et de force ^ »

Les premières œuvres dramatiques, dans lesquelles Emilie de' Cavalieri essaya d'appliquer la nouvelle musique, n'étant point parvenues jusqu'à nous, nous ne pouvons nous en faire une idée que par d'autres compositions du même genre, postérieures de quelques années, et dont nous parlerons un peu plus loin. Toutefois, quelle qu'ait pu et dû être la pauvreté de cette première forme du récitatif, soi-disant renouvelé des Grecs, il paraît certain qu'il visait déjà et atteignait même à l'expression pathétique, s'il est vrai, ainsi que Emilie de' ,Cavalieri nous l'apprend dans une de ses préfaces, que la Signera Âchillei, célèbre cantatrice de ce temps, ait pu faire verser des larmes dans une scène du Désespoir de Filène.

Quelques années s'étaient écoulées depuis qu'Emilie de' Cavalieri avait fait représenter sur la scène les deux pièces dans lesquelles il s'était pour la première fois essayé dans le nouveau style, lorsque apparut à Florence une œuvre du même genre qui eut un grand retentissement. C'était un poème pastoral, intitulé Dafne, dû à la collaboration du poète Rinuccini et du chanteur-compositeur Jacopo Péri. Ces deux hommes éminents faisaient partie, comme je l'ai dit, de la société présidée par le comte Bardi. Après le départ de celuici pour Rome, cette société avait tenu ses séances dans le palais de Jacopo Corsi, noble florentin, aussi zélé pour la musique que l'avait été son prédécesseur ; et c'est à sa prière que Rinuccini et Péri s'associèrent pour faire un nouvel essai de musique dramatique. Malheureusement aucun fragment de cet ouvrage ne nous a été conservé, en sorte que nous ne le connaissons pas mieux que ceux d'Emilio de' Cavalieri qui l'avaient précédé.

Il serait oiseux de s'appesantir sur d'autres compositions dramatiques avec musique qui virent le jour entre 1595 et 1600, mais dont nous ne connaissons que les titres. Je crois cependant devoir mentionner YAnfiparnaso du poète-musicien Orazio Vecchi, parce

^ Ginguenéj Histoire iméraire de l'Italie^ VI, 4T4,

que plusieurs historiens de la musique le considèrent comme le premier opéra-bouffe. C'était une espèce de comédie burlesque qui fut jouée à xModène en 1597, et dans laquelle apparaissent les principaux personnages de la comédie italienne, tels que Pantalon, Ar lequin, Brighella, et un matamore espagnol, appelé le Capitano Cardono. Mais comme, suivant toute probabilité, la musique de cette pièce ne se composait, comme celle des anciens intermèdes, qoe de quelques madrigaux chantés sur la scène, et dont les voix étaient doublées, sur ou derrière le théâtre, par des instruments, c'est bien à tort que Ton a cru y voir le premier essai d'opéra-bouffe.

L'année 1600 est fort importante pour l'histoire de l'art musical : car c'est à cette époque que parurent à la fois deux drames en musique qui, en raison de leur mérite comme œuvres d'art, mérite que nous pouvons apprécier en connaissance de cause, puisqu'ils nous ont été conservés en entier, sont généralement considérés comme le véritable point de départ des deux genres connus sous les noms i'oratario et à^opéra. Ces deux drames sont la Rappresentazione delV anima e del corpo, d'Emilio de' Cavalieri, et ïEuridice, tragédie de Rinuccini, mise en musique par Péri.

L'origine de Voratorio, genre intermédiaire entre la musique d'église et l'opéra, remonte à Philippe de Neri, l'ami de Palestrina, et le fondateur d'nn ordre, religieux, appelé la Congrégation de l'Oratoire ou des Oratoriens, qui devait bientôt devenir célèbre. Pour ranimer la piété des fidèles et attirer la foule à ses prédications, il avait imaginé de donner dans l'église de son couvent des espèces de représentations dramatiques mêlées de musique, et dont le sujet était tiré de l'ancien et du nouveau Testament. C'était comme l'importation en Italie de ces mystères dont nous avons parlé, et qui avaient eu longtemps en France une grande vogue. Ce moyen lui réussit à souhait ; la foule accourut à ces représentations, et bientôt on prit l'habitude de dire : aller à l'Oraiorto, comme on aurait dit : aller à la messe, si bien que ce mot, détourné peu à peu de son sens primitif, finit par désigner les pièces mêmes qu'on y jouait. Dans l'origine, la musique des oratorios ne se distinguait point de celle qui, pendant tout le XVI°»e siècle, avait été en usage dans les intermèdes, et y fut réduite à quelques chœurs dans le

style des madrigaux; mais le récitatif nouvellement créé ne devait pas tarder à s emparer aussi de ce domaine. La pièce d'Emilio de' Cavalieri dont je viens de parler, bien qu'elle ne soit désignée par son auteur que sous le titre A'Azione mcra, doit être regardée comme le premier essai d'oratorio dont rhistorien de la musique ait à tenir compte. On voit donc que ce genre, assez difficile à classer, a la même origine que l'opéra dont, à vrai dire, il se rapproche plus que de la musique d'église.

C'est au commencement de l'année 1600 que le drame sacré d'Emilio de' Cavalieri fut représenté à Rome, dans l'église délia Vallicella, qui appartenait à la congrégation de l'Oratoire, et où un théâtre avec décors avait été élevé à cet effet. Voici sur cette pièce quelques détails empruntés à Y Histoire générale de lamtisique de l'Anglais Burney : « Un madrigal à plusieurs voix renforcées par des instruments sert d'introduction. Les instruments doivent être placés derrière la scène : ils se composent d'une lira doppia, d'un clavicembalo, d'un cMtaronne et deux flauti ou tihie alV aniica. Il est recommandé aux personnages actifs de tenir des instruments à la main, ce qui produira plus d'illusion qu'un orchestre (concerto) visible. Le chœur doit avoir une place réservée sur la scène, pour s'asseoir, ou se tenir debout en présence des personnages importants du drame. Les choristes doivent se lever pour chanter, et gesticuler convenablement.... Au moment où là toile se lève, paraissent deux jeunes gens qui récitent le prologue. Dès qu'ils sont sortis, le Temps entre en scène : le ton lui est donné par les instruments placés derrière le théâtre.... Les symphonies et ritournelles doivent être jouées par un grand nombre d'instruments; et, si un violon pouvait jouer la partie principale, ce serait d'un excellent etfet.... Si la pièce se termine par des danses, il faut qu'elles soient d'un mouvement lent et grave. Pendant la ritournelle, les quatre principaux danseurs exécutent un ballet animé de cabrioles et d'entrechats, sans chants; ce qui peut se répéter après chaque stance, en ayant soin de varier les danses, telles que gaillardes, courantes et pas de canaris. Quant aux stances du ballet, elles doivent être chantées et jouées à la fois par tout le personnel, tant sur le théâtre que derrière, y>

Disons encore, pour achever de donner une idée de ce qu'était la musique dans la pièce d'Emilio, que, chantée ou jouée sans interruption d'un bout à Tautre, elle ne présentait qu une succession de récitatifs et de chœurs, ceux-ci en contre-point simple, sans fugues ni imitations; quant à des airs, il est bien entendu qu'il n'en était point du tout question.

La seconde des pièces en musique qui virent le jour dans Tannée 1600, à savoir YEuridice, tragédie de Rinuccini, avec musique de Péri, fut représentée à Florence, à l'occasion du mariage du roi de France, Henri IV, avec Marie de Médicis. Cet événement était solennel pour la famille des Médicis : aussi le grand-duc Ferdinand, qui régnait alors^ avait-il voulu que la pièce fût montée avec la plus grande magnificence. Le poète Rinuccini et le chanteur-compositeur Péri se mirent donc avec ardeur à l'œuvre. Ils appelèrent à leur aide les machinistes, peintres décorateurs et musiciens les plus habiles, et s'assurèrent en particulier du concours du célèbre chanteur Caccini, qui, pour prix de sa coopération, demanda qu'on lui abandonnât la composition de tous les morceaux qui appartenaient à son rôle. La pièce, exécutée devant un brillant et nombreux public, avec toute la pompe imaginable, obtint le succès le plus éclatant, et fut la partie la plus goûtée du programme des fêtes; et l'on peut dire que, si l'on considère l'ensemble des parties constitutives dont se compose aujourd'hui l'opéra, VEuridice est la première pièce dramatique à laquelle on puisse véritablement donner ce nom.

Il ne faut pas s'attendre^ toutefois, à y rien trouver qui rappelle les formes si compliquées, si multiples de notre opéra moderne. Le tout ne se compose que de longs récitatifs dont les accompagnements sont indiqués par une basse chiffrée, et de chœurs d'un rhythrae monotone, et n'offrant qu'une insignifiante succession d'accords parfaits, harmonie sans couleur et sans charme pour nos oreilles modernes. Le rôle des instruments y est borné à quelques ritournelles et à l'accompagnement des chœurs, accompagnement qui ne fait que doubler les parties de chant. Quant à des airs proprement dits, il ne s'en trouve pas plus que dans le drame sacré d'Emilio de' Cavalieri. On y rencontre cependant, de temps à autre,

des phrases un peu plus mélodieuses qui, grâce au talent du chanteur, pouvaient produire déjà sur les auditeurs une certaine irapression, et si ce ne sont pas encore des airs, dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot, on peut y voir déjà le germe de ce style arioso, intermédiaire entre le récitatif et l'air proprement dit, et dont il ne manque pas d'exemples dans les opéras d'aujourd'hui.

Nous touchons ici à l'un des faits les plus curieux et les plus intéressants de l'histoire de la musique. Sans mélodie, dit-on, pas de musique; et cependant, jusqu'alors la musique des nations chrétiennes de l'Europe, leur musique savante s'entend, s'était passée de mélodie. Pendant les dix siècles qui se sont écoulés entre Isidore de Sévîlle et Palestrina, l'art musical n'a progressé que dans un de ses éléments, l'harmonie. C'est sur l'harmonie que se sont concentrés, comme nous l'avons vu, les travaux et les efforts des théoriciens et des mensuralistes, aussi bien que ceux des contrepointistes flamands. La mélodie, fleur délicate, ne pouvait s'épanouir sur le sol incessamment fouillé et retourné par ces rudes ouvriers : il lui fallut se résigner et attendre de meilleurs jours. Ce ne fut que lorsque Tari, perfectionné dans son mécanisme par les travaux des maîtres flamands, fut mis en possession de tous ses moyens d'expression, qu'on sentit le besoin de la mélodie. Mais on en avait perdu jusqu'à la trace, et il fallut, pour ainsi dire, la découvrir à nouveau.

Si les musiciens et les éiiidils, qui inventèrent l'opéra sans le savoir, et en cherchant tout autre chose, n'avaient pas partagé le dédain qu'éprouvaient les théoriciens pour la musique vulgaire, c'est là, à sa vraie source, c'est-à-dire dans les chansons populaires qu'ils auraient trouvé ce qu'ils cherchaient. Mais, toujours et uniquement préoccupés de l'idée de retrouver ou de reconstruire de toutes pièces le style de la déclamation antique, ils ne pouvaient éprouver qu'une superbe indifférence pour les produits spontanés de la muse populaire, qui n'avaient rien dé commun, il faut le reconnaître, avec l'objet exclusif de leurs savantes recherches, et qui de plus avaient le tort grave de rappeler, par leur rhythme fortement accentué, l'allure profane de la danse.

l C'est donc dans le style récitatif nouvellement inventé que les

\ compositeurs se virent réduits à chercher Télément mélodique dont

\ ils avaient besoin. Mais ce style était évidemment défavorable à la

9tv««^| mélodie, et il devait Fétre aussi longtemps qu'on s'obstinait à n'y

;^ tj;;;^':f^oir qu'une imitation de la déclamation antique. Heureusement que

t» H l'attrait mélodique était plus fort que tous les systèmes, et qu'à tout

C fv(jM«i*^ prendre, le récitatif pouvait à la rigueur, en élargissant ses formes,

^ ^ lui donner pleine satisfaction. C'est en effet ce qui arriva; et, dès

les premiers essais de composition dramatique, ont peut suivre à la

trace le développement progressif et continu d'une certaine forme

du récitatif, qui, en passant par ce style arioso dont je viens de

parler, devait aboutir, mais un siècle plus tard seulement, à Vair

proprement dit.

Celui de ces premiers compositeurs dramatiques chez lequel la tendance mélodique est surtout sensible, c'est précisément ce même Caccini qui remplit dans YEuridice de Rinuccini l'un des principaux rôles. Giulio Caccini, appelé aussi Giulio Romano, du lieu de sa naissance, s'était fixé de bonne heure à Florence, où il avait acquis une grande célébrité comme chanteur et comme professeur de chant. Il avait fait partie, dès sa fondation, de la petite Académie du Palais Bardi, et avait eu plus d'une fois l'occasion d'y faire apprécier ses talents, son goût et son expérience. Comme Péri et de' Cavalieri, il avait été facilement gagné aux nouvelles idées adoptées par cette société d'élite, et, comme eux, il avait fait de bonne heure des essais dans ce qu'on était convenu d'appeler la nouvelle mmiqtie. Marchant sur les traces de Galilei, il s'appliqua surtout à mettre en musique des morceaux de poésie empruntés aux meilleurs poètes du temps, en y adaptant un chant simple et qui visait avant tout à exprimer le plus convenablement possible le sentiment coptenu dans le texte.

Caccini chanta lui-même ses compositions en public, et encouragé par le succès qu'elles obtinrent, il en publia en 1601 un premier recueil sous le titre de Nuove musiche (Nouvelles musiques). Dans la préface de cet ouvrage, il se donne pour le premier qui ait inventé de pareils chants à voix seule accompagnés d'un seul instrument, le chitarrone ou quelque autre instrument à cordes

de ce genre; et il raconte que les auditeurs devant qui il les exécuta à Rome, pendant un voyage qu'il avait fait quelques années auparavant dans cette ville, avaient unanimement déclaré que jamais ils n'avaient rien entendu de pareil. Comme ces prétentions n'ont jamais été contredites, on n'a pas de raison de révoquer en doute le mérite que Caccini s'attribue, et c'est lui qu'on doit considérer comme le créateur de la monodie on chant à voix seule, et du style mélodique.

L'examen des chants qui composent son recueil et les conseils pratiques dont il les a fait précéder, démontrent que l'art du chant ét^it déjà beaucoup plus avancé qu'on ne serait porté à le croire à une époque aussi reculée. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur ce fragment d'un madrigal qui fut chanté par la signera Achillei dans une des scènes de l'intermède de 1589. A côté du chant tel qu'il avait été noté par le compositeur, on y voit les changements qu'y avait faits la brillante cantatrice, et l'on peut constater que si ces ornements n'étaient pas tous de fort bon goût, ils supposaient du moins une grande agilité de voix et un «rgane déjà très exercé.

Fragment d^un Madi'igcU cimnté par la Signora Vittoria ArchUei dans Vun des intermèdes de la Comédie représentée à Florence en 1589f aiix noces du grand-duc Ferdinand de Médicis.