Partie vocale teUe qae l'avait écrite le compos

La même telle qu'elle fut chantée parla cantatrice.

Dalle più al - te sfe- - re

te sfe - le di - ce -

sti

SI - re

ne di ce- le

j^-rr'^ ^'-n .

Etc. (Riesewetter.)

Au surplus, Caccini ne se contenta pas d'écrire des mélodies détachées, et se sentit bientôt entrainé vers le genre dramatique qui jouissait alors de toute la faveur du public. Appelé à chanter dans la plupart des intermèdes et drames en musique qui furent représentés à Florence de son temps, il est probable qu'il se réservait la composition des morceaux qu'il était appelé à chanter ; c'est ainsi, du moins, qu'on peut expliquer la collaboration que l'historien Boni lui prête à la Dafne de Péri. Mais, en ce qui concerne VEuridice, il mit l'opéra tout entier en musique, et fit imprimer son travail à Florence, dans cette mértie année 1600, avec une dédicace au comte Vernio, en même temps que Péri publiait le sien.

après en avoir retranché lous les morceaux intercalés par Caccini. Toutefois, de ces deux opéras imprimés simultanément, celui de Péri, qui seul avait eu les honneurs de la représentation officielle , conserva une popularité à laquelle Tœuvrede Caccini n'atteignit jamais. On peut juger du mérite respectif des œuvres de ces deux compositeurs par ces deux fragments de cette Euridice, empruntés à Kiesewetter :

Fragment de la scène d^ Orphée aux Enfers dans r£uridice de J, Péri, représentée à Florence aux noces de Henri IV et de Marie de Médicis (1600),

Venere si parte, e lascia Orfeo nelllnfenio.

Fu-ne-ste piag-ge om-brosi or - ri - di

campi Cbe di stelle o di sole Non vedeste gia mû scintilla o laznpi

Rimbombate dolen - ti Al suon • dell angosciose mie paro • le

M^rtH^ :

Éi^

ÉIÉL

Mentreconmestiaccen* - ti Ilperdatomioben convoi • so • spiro

h:tsi)i±:ii=^:ji3

E voi, deh,per pietâ del mio martire Che nel misero cor di-mo-

ti^i wJ^^JJ | J. Jil-gTfT^.jjjJffl

ra eter-no La-cri^mate almiopianto Om - bre d'infcr - no

Kiesewetter.)

Fragment de la scène d'Orphée aux Enfers dans Z'Euridice de Caccini (1600).

tnji

Fu-ncs-te piagge om • brosi or - ri - di cam-pi

ir

Cbe di stelleodi so-Ienonvedeste giâ mai scintiH'o lampi

^^^^^^^ jBE^a^

Rimbomba • te do-Ien •

—Ta A—

ti AI suon dell'angoscio - se mie pa-

ro-leMentreconmestiac - centi Uperdu-tomiobenconvoisospi-ro

btt

It

E voidehperpie - tàdelmiomartiro Chenelmisero cordimo-

ra e • ter-no Lagrimatealmiopian - to om-bred'infer-no.

(Kiosewetter.)

La première chose qui frappe, c'est une singulière uniformité de style ; de telle sorte qu'il est fort difficile de reconnaître dans Tœuvre de Caccini quelque trace de la supériorité qu'on s'attend à lui trouver sur son rival, sous le rapport des mélodies et de leur développement. Tout ce qu'on pourrait dire à son avantage, c'est que si ses phrases ne sont guère plus chantantes, les règles de l'accentuation syllabique y sont peut-être un peu mieux observées.

Pour compléter ce qui concerne Caccini, j'ajouterai que, à l'occasion de ces mômes fêtes pour les épousailles de Marie de Médicis, il avait composé la musique d'une petite comédie, ou plutôt d'un petit poème dramatique (poemetto dramatico) intitulé YEnlèvement de Céphale {il Rapimento di Cefalo), qui fut représenté, mais non publié, en sorte qu'on ne sait s'il était écrit dans le même style que YEuridicey ou si ce n'était qu'un dialogue parlé, entremêlé de chœurs. Quoi qu'il en soit, il est bien entendu que c'est cette pièce A*Euridke, à laquelle Péri et Caccini appliquèrent simultanément

leurs talents de compositeurs, qui fixe la naissance de Topera, de même que le drame sacré d'Emilio fixe celle de Toratorio. Nous y trouvons, en effet, et le récitatif pur, dans lequel le dialogue et la narration dramatiques ont trouvé leur juste expression musicale, et cette autre forme du récitatif, plus développée sous le rapport mélodique, que nous avons déjà appelée par anticipation arioso, et qui contient en germe Vair proprement dit. Il est évident qu'il n'y a plus qu'à laisser le temps faire son œuvre, pour que, par suite du perfectionnement graduel de tous les éléments du drame musical, l'opéra arrive enfin à l'état de complet épanouissement sous lequel il nous apparaîtra à la fin du XYIlHe siècle.