CHAPITRE Vil

Influence de U Renaissance sur la musique en Italie. Adrien IVillaert, maître de chapelle à St. -Marc, fondateur de l'école vénitienne. Ses compositions à plusieurs chœurs. — Chansons profanes A plusieurs voix. Le Madrigal : caractères de cetfe nouvelle forme musicale. — Réforme du chant ecclésiastique : la musique tignrée menacée de suppression et sauvée pnr Palestrina. Enfance et jennesse de ce compositeur. Il est nommé maître de chapelle à St-Jean de Latran. Ses Impraperia. La Messe du pape Mai^ eel; circonstances à l'occasion desqaelles elle fut composée. Palestrina maître de chapelle de St-Pierre du Vatican et directeur de l'école romaine. Ses derniers ouvrages. Sa mort. Apogée de U musique d'église fondée sur le plain* chaut. Caractère particulier de la musique palestrinienne. Parallèle entre cette musique et le choral allemand. — État de la musique en Europe air temps de Palestrina. — Cyprien de Rore, Marensio, Oesaaldo, niadrigalisti's. Oabrieli à Venise. — Roland Lass, le dentier des maîlres de l'école^. flamande. — Musiciens contemporains de Palestrina en Allemagne, en France et en Angleterre.

Il est temps de revenir à VlUUe où, au souffle vivifiant de la Renaissance, Thorizon musical cx>mmence à s'éclairer des premiers feux de l'aurore, et où tout se prépare pour un prochain et splendide épanouissement de l'art.

Quand on pense à tout ce que le contre-point des maîtres flamands avait de dur , de ralde et de choquant , on comprend que des gens d'un goût rafliné , doués d'une oreille délicate, et mesurant leurs jouissances aux impressions des sens , comme l'étaient les Italiens, n'aient éprouvé aucune sympathie pour cette musique barbare. Mais, du moment que les progrés de l'art eurent établi l'harmonie sur ses véritables bases, du moment que les régies du contre-point furent subordonnées aux exigences de Toreille , que la musique devint un plaisir , une jouissance , un art enfin destiné à charmer les hommes , et non plus une science de calcul bonne à plaire aux yeux et à exercer les têtes savantes, l'Italie , à qui il était donné justement alors de contempler et d'admirer les chefs-d'œuvre Ae.^

Léonard de Vinci, des Michel-Ange, des Raphaël, ne pouvait plus rester étrangère au mouvement musical. Et c'est, en effet, dans le courant du XVI™® siècle que nous la voyons peu à peu prendre la place où elle ne tardera pas à trôner.

Parmi les Flamands qui vinrent chercher fortune en Italie, dans la première moitié du XYI^^ siècle, le plus illustre, sans contredit, fut Adrien Willaert, qui, né à Bruges en 1490, avait étudié la musique à Paris, sous Jean Mouton. Lorsqu'il arriva à Rome, il était encore fort peu connu , et Ton raconte que, s'étant rendu à la chapelle du pape, il fut tout étonné de reconnaître dans Tun des motets qu'on y chantait et qui passait pour une œuvre de Josquin, une de ses propres compositions. Il revendiqua aussitôt son bien, pensant que c'était là une excellente occasion d'établir sa réputation ; mais le préjugé en faveur de Josquin était tel que, dès qu'on sut que le motet en question n'était pas de lui, on changea aussitôt d'opinion sur le mérite de cette composition , et on la. mit de côté. Willaert, ainsi rebuté, se rendit à Venise où ses talents furent mieux appréciés , et où il parvint en peu de temps aux fonctions éminentes de maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Marc (1527).

Willaert est surtout célèbre, dans l'histoire de la musique, comme fondateur de la grande et fameuse école vénitienne, et Kiesewetter fait observer qu'il suffirait amplement à sa gloire d'avoir formé des élèves tels que Cyprien de Rore , son compatriote , que les Italiens appelèrent i^ divino^ Zarlino, le plus savant théoricien de ce siècle, et Costanzo Porta , l'un des plus habiles contre-pointistes, sans compter bien d'autres compositeurs ou écrivains sur la musique (Alfonso délia Viola, Vicentino, etc.,) qui contribuèrent, avec les précédents, à propager le goût de la musique et la science musicale dans les villes de la Haute-Italie.

Le nom de Willaert est en outre resté attaché à une nouvelle forme du chant en chœur. Jusqu'alors on n'avait guère écrit que des chœurs à quatre ou cinq voix au plus ; Willaert , l'un des premiers, imagina de composer des chœurs à un plus grand nombre de voix, dans lesquels il essaya de s'affranchir des formes du style canonique usité jusqu'à lui. Il alla même plus loin dans cette voie, où il se sentait poussé par son génie et par le goût du peuple vé-

nilien pour tout ce qui, dans les productions de TarL était marqué au coin de la magnificence et de Téclat, et écrivit de grandes compositions à plusieurs chœurs qui devaient produire un effet grandiose et imposant dans Tenceinte des vastes et splendides cathédrales de Venise et des villes voisines. Aussi trouva-t-il bientôt de nombreux imitateurs, même hors de l'Italie.

Mais, à côté de ces grandes compositions qui n'étaient abordables que pour des masses chorales composées de chanteurs expérimentés, de chantres attitrés, il y avait déjà et depuis assez longtemps en Italie des compositions plus simples, d'un caractère moins sérieux et même tout profane, et semblables à ces chansons françaises à plusieurs voix qui jouissaient partout d'une grande vogue, et sur lesquelles les plus illustres maîtres flamands et français n'avaient pas dédaigné d'exercer leurs talents. L'inventeur de la typographie musicale, Ottavio Petrucci, avait publié, dès l'année 1503, à Venise, un recueil de cent cinquante chants à plusieurs voix, choisis pour la plupart parmi les. œuvres des maîtres flamands ou français. Les compositeurs italiens ne restèrent pas en arriére, et l'on vit- bientôt paraître des recueils de. chansons italiennes qui, sous les noms divers de villanelle, de villole alla napolitana, de frottok, de halletti, etc., répondaient aux besoins du moment, et pouvaient, grâce aux simplifications introduites dans la notation, être déchiffrées sans trop de difficulté par les cercles d^amateurs qui s'étaient formés un peu partout.

Mais la forme musicale la plus distinguée et la plus intéressante de cette époque est le madrigal. Dans son acception moderne el littéraire, ce nom désigne une petite pièce de vers d'un tour galant, et qui renferme un compliment plus ou moins bien tourné, à l'adresse d'une dame. Mais en musique le madrigal a un sens assez différent: il s'agit d'une composition d'un genre profane, traitée en contrepoint plus ou moins compliqué pour trois, quatre ou un plus grand nombre encore de voix. Sorti vers 1530 de l'école vénitienne fondée par Willaert, le madrigal se répandit bientôt dans toute l'Italie, et fut, pendant près d'un siècle, la seule forme musicale admise comme musique de chambre. Ce qui le distinguait particulièrement de la musique d'église et de la chanson à plusieurs voix, c'est qu'il n'était point composé sur un thème quelconque, mélodie populaire ou

plain-chant. ^harmonie était franche et libre, ne relevant que d'elle-môme, et les parties étaient toutes et également indépendantes les unes des autres, ce qui permettait la plus grande variété dans la forme et dans le style. On le traitait soit en contre-point simple^ de note contre note, soit en contre-point plus ou moins travaillé. Le canon et la fugue n*en étaient pas précisément bannis ; mais comme chacune des idées contenues dans le texte demandait un motif particulier, le travail harmonique d*un thème ne pouvait s'étendre indéfiniment jusqu'à se transformer en un canon perpétuel. Exemple :

Fragment d'un Madrigal de Luca Marenzio, vers 1590.

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a l'a - mata mia la - ci-da stel

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a l'a • mata mi a lu - ci-da stel

la che pià d'ogii'altra la

Kiesewettor.)

Les milliers de madrigaux qui, dans l'espace d'un siècle, ont été livrés à Timpression, témoignent de la. vogue dont jouit cette forme musicale, qui fut pour l'Italie ce que le choral était pour l'Allemagne. L'introduction du style madrigalesque contribua beaucoup à épurer le goût et à faire considérer l'art musical d'un point de vue de plus en plus élevé. C'est alors seulement que les compositeurs comprirent que les sujets religieux n'étaient pas seuls de son domaine, et qu'il pouvait, en s'appliquant à des textes profanes, en renforcer le sens et la pensée, et revêtir une pièce de poésie d'un coloris qui en faisait mieux ressortir les beautés. C'est donc sous 1 influence du madrigal que se fit l'évolution par suite de laquelle la musique devait bientôt se séculariser, et quitter l'enceinte de l'église, pour se faire, dans l'art dramatique, l'interprète des passions humaines.

On a vu ce que la musique d'église était devenue entre les mains des contre-pointistesfiamands, et dans quelles bizarres extravagances elle était peu à peu tombée. Cet état de choses, supportable alors qu'on sortait du barbare système de l'organum, ne l'était plus du moment où lé madrigal avait fait entrevoir ce que Ton pouvait attendre d'une harmonie constituée 3ur des principes raisonnables et pour un but véritablement esthétique. Il est probable aussi que la faveur populaire qui s'était attachée au chant évangélique, tel que Luther l'avait oi'ganisé, contribua également à éclairer. ceux que leur position ou leurs sympathies appelaient à prendre en mains les intérêts de l'église romaine. Aussi la question d'une réforme dans le chant liturgique ne tarda-t-elle point à être portée devant le concile de Trente, réuni pour aviser aux moyens d'arrêter les progrés de l'hérésie. Les abus étaient si criants, les plaintes si unanimes, et le cas paraissait si désespéré qu'on ne pensa d'abord à rien de moins qu'à bannir de l'église toute musique figurée, et à revenir purement et simplement au chant grégorien.

-Toutefois, sur les instances de quelques pères du concile, et plus encore sur les représentations que fit faire, par son ambassadeur, l'empereur Ferdinand l^^y grand amateur de musique, le coup qui menaçait la musique figurée fut détourné; on finit par comprendre que, judicieusement appliquée et débarrassée des artifices du contre-

point canonique, cette musique était plus susceptible que le plainchant de faire impression sur les fidèles, et qu*)l ne fallait pas, sans d'impérieux motifs, se priver d'un si précieux moyen d'édification. L'arrêt fut donc adouci, et après qu'on se fut bien entendu sur les abus qu'il fallait à tout prix réformer, les pères du concile, reconnaissant leur incompétence pour régler les formes et la nature de la nouvelle musique d'église, renvoyèrent l'affaire au pape, qui était alors Pie IV. Celui-ci nomma une commission de huit cardinaux qu'il chargea d'étudier à loisir la question et de lui soumettre un projet. Cette commission s'adjoignit huit chantres de la chapelle, qui devaient l'aider de leurs conseils et de leur expérience. On tomba facilement d'accord qu'il fallait abolir l'usage aussi bien de ces messes et motets dans lesquels chaque voix avait un texte différent, que des messes composées sur des mélodies avec texte profane, et en général de tous les chants dont le texte n'était emprunté ni aux saints livres, ni aux écrits des pères de l'Église. Mais il fut plus difficile de s'entendre sur une autre prétention des cardinaux, qui voulaient que les paroles chantées dans l'église pussent être toujours entendues et comprises du public. Les chantres, élevés dans le nouveau style, firent observer qu'il était de toute impossibilité d'obtenir un pareil résultat ; car, disaient-ils, la musique harmonique ne pouvant se passer d'imitations canoniques ou fuguées, la dépouiller de cet élément vital, c'était la tuer. Les cardinaux ne manquèrent pas de se prévaloir du Te Deum de Costanzo Festa, et s'appuyèrent en outre sur certaines compositions du même genre dues au maître de chapelle de Ste-Marie Majeure et nommé Palestrina. Les chantres embarrassés répliquèrent que c'étaient ta des compositions de peu d'étendue auxquelles une harmonie simple pouvait à la rigueur être appliquée ; mais qu'on ne pouvait traiter dans le même style des morceaux plus développés, tels qu'un Gloria oo un Credo, On convint cependant de faire un essai, et de charger le compositeur dont le nom avait été mis en avant, et dont le talent avait déjà éveillé l'attention, de composer une messe entière dans un style qui conciliât toutes les exigences.

Arrêtons-nous sur l'homme célèbre dont le nom apparaît ici pour la première fois, et racontons ce que l'on sait de sa vie, antérieu-

rement à Tépoque où Ton remettait ainsi entre ses mains le sort de la musique d'église.

Le nom de famille de Palestrina n*est point connu ; celui sous lequel on le désigne communément est celui de sa ville natale, Tancienne Préneste, située dans le voisinage de Rome, ce qui expliqua comment il se fait qu'en latin le nom de Palestrina se transformait en Prœnestinus, Ses noms de baptême étaient Giovanni-Pierluigi. La date de sa naissance est fort incertaine ; on la fixe cependant assez généralement à Tannée 1524. Les détails sur l'époque de sa jeunesse manquent complètement. On a dit qu'ayant été envoyé tout enfant à Rome, il y avait été recueilli parle maître de chapelle de Ste-Marie Majeure qui, l'entendant chanter dans la rue, avait été émerveillé de sa voix. Mais le biographe de Palestrina, le savant abbé Baini, a prouvé que cette anecdote, inventée un siècle et demi plus tard, ne repose sur aucune donnée certaine. Il est plus probable que les parents de Pierluigi, impatients de tirer profit des dispositions précoces que montrait leur enfant, et séduits par la perspective des avantages attachés alors à la profession de musicien et de chantre, se hâtèrent de l'envoyer à Rome, où nous savons qu'en 1540, il entra dans l'école que Goudirael venait d'y ouvrir. Après avoir achevé son éducation musicale, il chercha à eu tirer parti, et en 1551 nous le trouvons attaché à la chapelle de Saint-Pierre du Vatican, d'abord en qualité de maître des enfants de chœur, puis comme maître de chapelle. C'est alors qu'il se maria avec une jeune fille dont on ne connaît que le nom de baptême, Lucrezia. Ce mariage eut pour lui, comme nous le verrons tout à l'heure, de fâcheuses conséquences.

C'est à cette époque aussi qu'il composa ses premiers ouvrages qui lui -attirèrent la faveur du pape Jules III, auquel il les avait dédiés. Ils lui valurent une nomination de chantre dans la chapelle papale (1555), position honorable et Hrès recherchée, et contre laquelle il n'hésita pas à échanger sa place de maître de chapelle de Saint-Pierre. Mais, deux mois après, son protecteur mourut. Marcel II, son successeur, faisait à la vérité grand cas de Palestrina qui put espérer arriver, grâce à cette haute protection, à une position digne de son génie. Malheureusement pour lui, Marcel n'occupa

le trône pontifical que pendant vin^-un jours, et sa mort eut pour Palestrina les plus fâcheuses conséquences. A peine Pie IV, le nouveau pape, était-il assis sur le trône, qu'enflammé d'un beau zèle de réformateur, il renvoya de sa chapelle tous les chantres mariés, sous prétexte que de pareilles fonctions ne pouvaient être décemment remplies que par des ecclésiastiques. Toutes les réclamations furent inutiles, et Paiestrina, ainsi que deux de ses collègues que cette mesure brutale atteignait, dut quitter la chapelle, sans autre indemnité qu'une modique pension viagère de six écus par mois.

Le coup était rude, si rude que le pauvre Palestrina en fit une maladie qui le retint plus de deux mois au lit. Heureusement que la place de maître de chapelle à Saint-Jean de Latran étant devenue vacante, elle lui fut offerte, et il n'hésita point à l'accepter quoiqu'elle ne fût que bien maigrement rétribuée (1555). Il remplit ces fonctions pendant six ans, c'est-à-dire jusqu'à l'année 1561 qu'il quitta Saint- Jean de Latran pour Sainte-Marie Majeure. Cette époque est la plus importante de sa vie; car c*est alors que son génie prit tout son essor.

Dans ses compositions antérieures, Palestrina s'était montré le fidèle disciple de Goudimel et des maîtres de l'école flamande. Mais, grâce aux études sérieuses auxquelles il s'était ensuite livré, grâce aussi à un travail de méditation fait sous l'influence de sa fervente piété, ses idées s'étaient agrandies et son génie avait vu s'ouvrir devant lui de nouveaux horizons. Le premier ouvrage dans lequel se manifestèrent ses nouvelles tendances était l'un de ceux que l'on désigne sous le nom A' Im^n-operia, et qu'il composa pour les solennités de la semaine sainte sur ces paroles : Popule meus

quidfeci tibi? Moupeuple^ que t'ai-je fait^ ou en quoi t'ai-je

contristé? Répmids-inoi. Jetai tiré du pays d'Egypte, et voilà, tu as préparé une croix à ton Sauveur. A ce texte, pénétré d'une mystérieuse poésie, Palestrina n'appliqua qu'un très petit nombre d'accords simples dont l'effet était saisissant, et qui convenaient on ne peut mieux à l'expression des paroles tristes et sévères que rÉternel adresse à son peuple.

Popule meus fragment de l'un des Improperia de Palestrina.

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Cette composition, d'un style si nouveau, excita un tel enthousiasme, que le pape s*en fit immédiatement donner copie et voulut qu*elle fut exécutée dans sa chapelle, à la solennité du vendredi saint; c'était en Tan 1560, et depuis lors on Ta exécutée, el on l'exécute encore chaque année, avec d'autres compositions non moins célèbres, pendant la semaine sainte, dans la chapelle sixtine. Le cérémonial qui accompagne alors l'exécution de ce chant en rehausse encore l'eifet. L'autel et tous les murs de la chapelle sont dépouillés de leurs ornements ; les tableaux sont voilés ; les cardinaux sont revêtus de serge ; plus d'encens, plus de cierges ; tout peint le trouble et la désolation. On découvre alors la croix, que les fidèles viennent adorer deux à deux en se prosternant, et c'est à ce moment que le chant triste se fait entendre dans les hauteurs de la chapelle. Qu'on juge de l'effet que dut produire cette composition sur des auditeurs qui n'avaient entendu jusqu'alors, dans ce moment solennel, que les froides élucubrations des maîtres flamands ou un plein-chant monotone.

Lors donc qu'il fut question de ramener le chant d'église dans une voie plus convenable à sa haute destination, on comprend que les Improperia de Palestrina durent tout naturellement se présenter à l'esprit et être proposés comme modèle, et que, lorsque la commission des cardinaux eut résolu de provoquer un essai en grand de ce nouveau style, elle ne put mieux faire que de s'adresser au célèbre maître de chapelle de Sainte-Marie Majeure. Palestrina fut dont mandé auprès du président, le cardinal Charles Borromée, qui lui expliqua ce qu'on exigeait de lui et qui l'encouragea à faire tous ses efforts pour remplir l'attente du Sacré-Collège et du pape, lui faisant entendre que du succès de son travail dépendait en grande partie le sort de la musique religieuse.

Palestrina se mit avec ardeur à l'œuvre et présenta bientôt après à la commission des cardinaux trois messes, chacune à six voix, entre lesquelles il fallait choisir. Mais le choix était facile; en effet, deux de ces messes étaient encore conçues dans les formes du style flamand; tandis que la troisième, celle sans doute qui, dans l'opinion de l'auteur, devait résoudre le problème, était marquée au coin de la plus pure inspiration. Rien n'y trahissait l'effort; les paroles

y étaient presque partout intelligibles, et cette qualité essentielle ne portait préjudice ni à la mélodie, qui était empreinte d'un sentiment profondément religieux, ni à l'harmonie, qui était tantôt douce et pénétrante, tantôt vigoureuse et brillante, ni enfin à la variété dans les détails. Il résultait de tout cela un caractère de beauté élevée et absolument indépendante du mécanisme de Part.

Le 21 avril 1565, les chantres de la chapelle pontificale se rendirent dans le palais du cardinal Vitellozzi, où s'étaient réunis tous les autres cardinaux ; la troisième messe enleva tous les suffrages et rallia tous les membres de la commission dans un sentiment unanime; la cause de la musique figurée était définitivement gagnée et un nouveau style d'église prenait naissance. Lorsque, quelques semaines après, cette messe fut exécutée pendant l'office divin en présence du pape, celui-ci en fit ce magnifique éloge : c< Ce sont là les harmonies du cantique nouveau que l'apôtre saint Jean entendit chanter dans la Jérusalem céleste, et dont un autre Jean nous donne une idée dans la Jérusalem terrestre. »

La messe dont il est ici question porte le nom de messe du pape Marcely d'où l'on avait conclu que c'était ce pape qui avait eu l'idée de réformer le chant d'église; et c'est à son règne, par conséquent, que Ton rapportait, en les dénaturant, les circonstances qui avaient donné naissance à cette célèbre messe. Les consciencieuses recherches de l'abbé Baini ont démontré que les choses s'étaient passées comme nous venons de le voir. Quant aux raisons qui ont pu engager Palestrina à donner à sa messe le nom d'un pape mort depuis plusieurs années, elles s'expliquent assez par un sentiment de pieuse reconnaissance pour ce pape qui, comme nous . l'avons dit, lui avait témoigné une véritable affection.

J'ai cru devoir raconter en détail cette époque si intéressante de la vie de Palestrina, parce que les faits qui s'y rapportent furent le point de départ d'une ère nouvelle pour la musique d'église. Je passerai plus rapidement sur l'époque postérieure, qui n'a été, au fond, que le développement de la précédente.

Le pape, pour donner à Palestrina un témoignage de sa satisfaction, le nomma compositeur de sa chapelle, titre qu'il conserva jusqu'à sa mort. Quelques années après, en 1571, il fut réinstallé

dans les fonctions de maître de chapelle de Saint-Pierre au Vatican, qu*U avait remplies avant son entrée, conrme chantre, dans la chapelle pontificale. A peu prés à la même époque, Nanini, avec lequel il avait étudié sous Goudimel, ouvrit, à Rome, une école qui devint bientôt célèbre. Palestrina fut appelé à y enseigner, et il trouva là un autre centre d'activité digne de lui ; mais il va sans dire qu'il n'abandonna point pour cela son travail de composition.

En 1580, la mort de sa femme qu'il aimait avec tendresse, vint le frapper douloureusement. Dans son désespoir, il prit la résolution de ne plus écrire Son dernier ouvrage devait être le motet

Super flumina Bcibylonis Près des fleuves de Bahylone nous

nous sommes assis et nous avons pleuré en pensant à toi, o Sion, et nous, avons suspendu nos harpes aux saules du rivage. Il avait choisi à dessein ce texte tout plein d'une mélancolique tristesse, et qui s'accordait si bien avecl'étatdeson âme. Mais il reconnut bientôt que cet art même iauquel il voulait renoncer, en rattachant ses pensées et ses espérances à l'Être infini dont ses chants célébraient la grandeur, lui offrait un trésor de douces consolations. Toutes ses compositions de cette époque portent l'empreinte du sentiment de profonde tristesse sous l'influence duquel il écrivait, et appartiennent à ce qu'il a fait de plus beau.

En 1584, il acheva un ouvrage qui, par le feu de l'expression surpassait peut-être tout ce qu'il avait fait jusqu'alors : c'était le Cantique des Cantiques. Palestrina présenta lui-même ce chef-d'œuvre au pape Grégoire XIII auquel il était dédié, en lui disant : « Dieu veuille qu'en m'efforçant, comme je l'ai fait, de peindre avec feu les joies divines de cet épithalame, une étincelle d'amour soit venue embraser mon cœur. » On peut voir dans la dédicace de cet ouvrage quelles sérieuses pensées il apportait dans Taccomplissement de sa mission. « Autrefois, » dit-il, «j'ai chanté les joies de l'amour profane ; mais je n'ai trouvé dans cette voie que honte et remords. C'est pourquoi je me suis voué sans réserve à la musique sacrée. J'ai chanté les louanges du Christ et de sa divine mère; et maintenant j'ai choisi le cantique de Salomon qui célèbre l'amour divin du Christ pour son épouse, et j'ai cherché à atteindre, par la force de l'expression, la brûlante inspiration qui déborde de cette

Les dernières années de Paleslrina ne furent pas les moins fécondes. Il semble qu'il redoublât d'activité à mesure que s approchait le terme de sa carrière. Il ne se passait pas d*années qu'il n'achevât un nouveau livre de motets, de messes ou d'autres compositions sacrées; et c'est pendant cette période de travail opiniâtre qu'il écrivit quelques-uns de ses plus célèbres chefs-d'œuvre, tels que les Lamentations (1588), les Hymnes pour toutes les fêtes de Tannée (1589), son Stahat mater (1590), \es Litanies de la Vierge (1593), etc. La mort, on peut bien le dire, le surprit au milieu de ses travaux, pendant qu'il surveillait l'impression d'un livre de messes qu*il comptait dédier au pape Clément VIII.

Dés qu'il sentit les premières atteintes de la violente maladie qui allait l'emporter, il fit appeler auprès de lui Philippe de Neri, le fondateur des pères de TOratoire, avec qui il avait vécu pendant de longues années sur le pied de la plus douce intimité. Cet ami dévoué ne quitta plus le chevet du mourant, lui administra les sacrements et l'entretint sans cesse des grandes choses du salut et de la vie à venir. Toute la famille de Palestrina se réduisait alors à son fils Igin, le seul de ses quatre enfants qui lui eût été conservé. C^est à lui qu'il donna ses dernières instructions. « Mon fils, » lui dit-il, après lui avoir adressé de paternelles et chrétiennes exhortations, « je laisse après moi plusieurs ouvrages qui n'ont pas encore vu le jour. Grâce à la générosité de mes protecteurs, l'abbé de Baume, le cardinal Aldobrandini et le duc de Toscane, je te laisse aussi de quoi subvenir aux frais d'impression. Je te recommande donc de t'en occuper au plus vite, pour la gloire du Tout-Puissant et la célébration de son culte dans l'église. y>

Voici comment l'abbé Baini raconte ses derniers momeuts : <!c L'inflammation et la fièvre allaient croissants ; Pieriuigi passa la journée du l^"" février (1594) dans de douloureuses angoisses et dans d'intimes entretiens avec son confesseur. Enfin parut l'aube du 2 février ; c'était un mercredi, jour de la purification de la sainte Vierge dont il avait célébré la gloire dans l'un de ses derniers ouvrages. Par ses exhortations de plus en plus pressantes, le saint consolateur excite chez le moribond le désir de quitter cette terre et d'aller prendre part à la fôte que le ciel célèbre en Thoa-

neur de la reine des anges et des èaints. Oui, s'écrie le mourant en rassemblant toutes ses forcés, c*est là mon seul désir ; ah ! que la sainte Vierge m'obtienne, par son intercession, cette grâce de son divin fils! A peine avait-il prononcé ces mots que, dans Ja pleine possession de ses facultés, calme et plein de confiance dans la miséricorde du Seigneur, il rendit son âme à Dieu, son Créateur, et s'envola, grâce à Tintercession de la sainte mère de Dieu, et par les prières de son saint confesseur, Philippe deNéri,au séjour bienheureux des chants éternels et de Téternelle félicité. »

La nouvelle de la mort de Palestrina fit une grande sensation dans la capitale du monde catholique et dans toutes les classes de la population. Une foule immense suivit son convoi funèbre. Le corps du grand musicien fut inhumé dans la cathédrale de Saint- Pierre, et sur la pierre qui couvrit ses restes on grava cette simple inscription :

Johannes Petrus Aloysius Prœnestinus, mtisicœ prineeps,

Palestrina ne vécut que pour son art ; aussi a-t-il énormément écrit. On se tromperait toutefois, si Ton pensait que toutes ses œuvres soient écrites dans le style familier des Improperta, ou dans le style mixte de sa messe du pape Marcel. Élève de l'école flamande, il n'a jamais complètement renié ses maîtres; il lui est même arrivé quelquefois, dans ses toutes premières œuvres s'entend, de donner dans toutes les excentricités du style canonique; lui aussi a écrit sa messe de VHomme armé et une antre intitulée ad fiigam, dans lesquelles il a répandu à profusion les plus bizarres ' artifices de notation proportionnelle, qui en font de véritables énig- . mes musicales. Mais il est évident que ce n'est pas là le Palestrina dont nous avons à nous occuper; celui qui nous intéresse, c'est l'immortel compositeur des Improperia, de la messe du pape Marcel, du Stahat m>ater et des autres ouvrages écrits dans le môme style, ouvrages qui seuls, aux yeux de la postérité, font la gloire de Perluigi et lui ont mérité la place élevée qu'il occupe dans Thistoire de l'art. Là son style est toujours grave, élevé, soutenu, mais sans excès. Jamais l'expression de tristesse et d'abattement, dont sont empreints, ses chanta de la Passion ou ses LameniatiûM^ nedégé-

nére en une sentimentalité affectée ; jamais Vénergie et Télan qu'il a su mettre dans ses messes et dans ses hymnes ne touchent à la rudesse ou à la dureté ; nulle part on ne rencontre trace d'eiuigération ou de recherche ; nulle part de ces phrases insignifiantes qui ne sont que du remplissage Les mouvements des voix sont au suprême degré simples et naturels, comme ses modulations, ce qui rend plus saisissants les contrastes qu'il se permet accidentellement, quand la situation exige un déploiement subit de force et de vigueur. On peut même dire que, dans les compositions où il s'est montré l'élève et Témule des musiciens flamands, il est si bien maître de tous les artifices du contre-point qu'il se meut, au milieu des entraves du style canonique, avec une grâce qui ne sent nulle part la gêne. Aussi peut-on dire que c'est à partir de Palestrina que les formes du contre-point compliqué ont cessé d'être le but de l'art, et qu'elles sont devenues ce qu'elles doivent être, un moyen, un instrument donné à la musique pour atteindre à l'expression des sentiments.

Pour se rendre bien compte du caractère particulier de la musisique palestrinienne, il faut se rappeler qu'elle est tout entière fondée sur l'harmonie consonante, c'est-à-dire sur des successions d'accords parfaits, et que les dissonances n'y interviennent que par suite du retard de l'une des notes d'un accord, qui se prolonge sur l'accord suivant. Les dissonances naturelles, attractives, ou dissonances sans préparation, comme l'accord de septième de dominante, qui sont, comme nous le verrons plus loin, la base de l'harmonie dans notre tonalité moderne, étaient à peine connues au temps de Palestrina ; d'ailleurs, les compositeurs d'église ne pouvaient les employer qu'avec d'extrêmes ménagements, de peur de bouleverser la tonalité du plain-chant avec laquelle ces dissonances ne pouvaient se concilier*. Ainsi donc, une harmonie exclusivement consonante, forcée de se renfermer dans les modulations les plus élémentaires, dans celles des tons relatifs, voilà tout ce que Palestrina avait à sa

* On rencontre bien par-ci par là, dans les œuvres de Palestrina, des dissonances de septième de dominante sans préparation ; mais ces cas sont extrêmement rares.

disçosHion ; et c'est avec des ressources aussi bornées, avec des matériaux en apparence aussi insuffisants qu'il a su créer tant d'immortels chefs-d'œuvre. C'est qu'il avait compris mieux que ses timides ou trop érudits devanciers que, dans la succession d'accords, même consonants, il y avait certaines relations d'affinilé d'où pouvait naître un pur dessin mélodique, et qui devenaient ainsi une source d'inépuisables beautés; son âme embrasée du sentiment religieux et son génie sublime firent le reste ; et ainsi naquit cette musique calme, grave, solennelle, pleine d'onction religieuse, qui, flottant dans une tonalité vague et indécise, berce l'âme, Véléve au-dessus du monde terrestre et la fait planer avec elle dans le domaine de l'infmi.

La citation suivante d'Oulibicheff complétera l'idée que j'ai cherché à donner du style palestrinien : a L'effet purement harmonique de ces chants tient des impressions de la harpe éolienne. Ces solennels ternaires (accords parfaits), tombant un à un, sans rhythme caractérisé, vous arrivent comme un retentissement de l'harmonie des mondes, comme la voix de Dieu même, de ce Dieu triple et un, dont le ternaire harmonique parait un des emblèmes matériels les plus profonds. Point ou presque pas d'accords copulatifs (attractifs) pour étaWir une causalité et une dépendance entre ces grandes manifestations de l'absolu ; aucune de ces dissonances voluptueuses ou pathétiques, image de nos félicités d'un moment, de nos tendresses et de nos agitations éphémères ; pas de rhythme qui suive le vol du temps mesuré aux pulsations d'un cœur mortel ; pas de contours mélodiques pour circonscrire l'imagination dans quelque cercle arrêté du fini ; rien, en un mot, qui éveille une pensée mondaine ou qui vous parle le langage des passions de la chair. Voilà certainement de la musique d'église comme jamais personne n'en composa de plus vraie. Elle est pure de tout mélange profane ; elle est d'une beauté éternellement la même, parce qu'elle repose sur ce qui ne change point, sur un emploi pour ainsi dire élémentaire de l'accord ; elle est antique, mais de cette antiquité qui ne connaît pas la vieillesse, qui grandit tout et ajoute si puissamment à la vénération qu'on a pour les choses saintes. Et, en effet, le temps a rajeuni Palestrina. Sa modulation, si originale et si frappante

aujourd'hui, devait l'être beaucoup moins ou ne pas l'être du tout au XVl™e siècle, quand on modulait généralement de la sorte. Rajeunir à force d'années, n'est-ce pas une destinée fort extraordinaire, pour un musicien surtout ^ »

Au surplus, c'est dans tes termes de la même admiration que tous les écrivains, tant anciens que modernes, s'expriment sur la musique de Palestrina. Jamais compositeur n'a joui d'une renommée aussi constante et aussi légitime. De son vivant même, tous les compositeurs italiens, ses contemporains, reconnurent sa supériorité ; et, s'il eut de la peine à se créer une position digne de ses talents, si les éminentes fonctions qu'il remplit, mal rétribuées, le mirent à peine à l'abri du besoin, il ne paraît pas avoir eu à lutter contre l'envie ou la jalousie de ses rivaux. Uniquement préoccupé de l'art auquel il s'était voué, il travaillait à l'écart, loin du bruit du monde, et ne songea point à courir après une bruyante popularité. Aussi son nom ne se trouve-t-il jamais mêlé à cette brillante foule d'artistes et de poètes que, depuis l'époque de Léon X, la magnificence des papes attirait à Rome de tous les points de l'Italie.

U y aurait un intéressant rapprochement à faire entre le choral luthérien et la musique palestrinienne. Rien que procédant également du plain-chant, ces deux formes musicales durent, en effet, revêtir un caractère distinct, en raison de la profonde différence qui existe entre les deux principes dont elles étaient la manifestation.

Luther avait donné au choral la forme la plus populaire. Les textes, composés en langue allemande, et par conséquent acceçsibles ^ toutes les classes, étaient pleins de poésie et d'inspiration lyrique; coupés en vers énergiquement cadencés, ils devaient communiquer au chant un rhythme, sinon régulier, du moins fortement accentué, tel que l'exige une mélodie destinée à être chantée par la masse des fidèles. Palestrina, au contraire, n'a guère travaillé que sur des textes liturgiques en langue latine, et dont, par conséquent, les beautés poétiques ne pouvaient être comprises du peuple. Sa musique devait d'ailleurs se conformer aux exigences du rituel catho-

' Oulibicheff, Nouvelle biographie de Mozart, tome II, 73. ^

lique et au rôle particulier que le chant y joue. On sait, en effet, que dans PÉglise romaine le chant n'est qu'un accessoire du cérémonial qui accompagne le sacrifice de la messe ou les pompes des fêtes solennelles. Or ce cérémonial a pour but d'éveiller le sentiment de l'adoration, en parlant aux sens des fidèles ; l'éclat brillant des cierges, les vapeurs odorantes de l'encens, le costume des prêtres et des enfants de chœur, tout est calculé pour atteindre ce but. A ce point de vue, la musique de Palestrina est,, on peut le dire, la musique catholique par excellence, et cela est si vrai, que, comme l'ont fort bien fait observer de judicieux critiques, elle perd incontestablement une partie de sa haute signification à être chantée hors de l'enceinte fastueuse des églises catholiques et sans l'accompagnement obligé du cérémonial romain ; tandis que le choral s'est chanté partout, sous la voûte du ciel comme dans les nefs des cathédrales, autour du tranquille foyer domestique comme au milieu du fracas des batailles. Le chant de Luther est le chant énergique qui fortifie l'âme et la retrempe pour les combats spirituels; le chant de Palestrina la berce mollement et ne saurait l'élever plus haut que la contemplation extatique.

Ai-je besoin de dire que si, envisagé, comme je viens de le faire, au point de vue de son caractère populaire et de son effet sur les masses, le choral a une évidente supériorité sur le chant palestrinien, tout l'avantage revient à celui-ci quand on le considère par le côté purement musical. 11 apparaît alors comme une forme plus savante, plus parfaite à tous égards que le chant évangélique. ^

En résumé, Palestrina a amené le plain-chant à son dernier; de^ré de développement, à son plus haut point de perfection II estt le dernier et le plus illustre représentant d'une grartde période, de celle que nous avons appelée la période de l'art ecclésiastique ou* de la musique religieuse fondée sur le plain-chant. Et si le plainchant avait pu être le dernier mot de l'art musical, l'époque de décadence aurait immédiatement commencé ; le XVI™« siècle eût été l'âge d'or de la musique chrétienne, comme il le fut de la poésie, de la peinture et de la statuaire, et Palestrina serait encore pour nous le prince de la musique. Mais il n'en fut point ainsi. A peine le grand homme eût-il fermé les yeux que de hardis novateurs,

cherchant à ouvrir à l'art de nouvelles voies, opérèrent dans la musique une véritable révolution, par suite de laquelle le plainchant se vit dépossédé du rang incontesté qu'il avait occupé jusqu'alors, et forcé de céder la place à cette musique vulgaire si méprisée, et qui, pendant tant de siècles avait végété à côté de lui, sans parvenir à faire reconnaître ses droits à l'existence.

Mais, avant de passer au récit de cette importante transformation qui ouvre l'époque de la musique moderne ou de l'art dramatique, il me reste à parler de quelques compositeurs plus ou moins renommés, qui vécurent en Italie au temps de Paiestrina, et à jeter un coup d'œil sur l'état où se trouvait l'art musical dans les autres pays de l'Europe.

Nous avons déjà rencontré sur notre chemin le nom de Nanini (Giovanni Maria), qui fut le condisciple, l'ami et l'un des plus fervents admirateurs de Paiestrina dont il imita fort heureusement le style ; il partage avec ce dernier l'honneur d'avoir fondé la célèbre école romaine, quoique Goudimel, leur maître à tous deui^, ait, à vrai dire, plus de droit que ses élèves à le revendiquer. Après Nanini, on peut nommer Anerio (Felice) et l'Espagnol Vittoria (Lodovico), qui sont regardés comme les élèves les plus célèbres et les plus distingués de l'école romaine, et dans les ouvrages desquels on retrouve quelques-unes des qualités de Paiestrina.

Mais si le style d'église, qu'on appelait déjà alla Paiestrina ou alla capeUa^ régnait presque exclusivement à Rome, il n'en était ' pas de même dans les autres villes de l'Italie. Là la vogue était au ! madrigal, et c'est dans ce genre que travaillaient tous les composi- .teurs qui visaient à conquérir la faveur populaire. La forme plus • libre du madrigal devait, on le comprend, le rapprocher peu à peu de la musique vulgaire. Aussi vit-on bientôt les madrigalistes s'éloigner de plus en plus des anciens tons ecclésiastiques et chercher, en multipliant les signes chromatiques, à donner à leurs compositions le coloris que la tonalité du plain-chant ne pouvait leur fournir. L'emploi des signes chromatiques avait même été réduit en un système, et un savant, Vicentino (Don Nicole), avait, dès l'année 1555, publié un ouvrage dans lequel il cherchait à démontrer que l'introduction du genre chromatique, tel que

lavaient pratiqué les anciens, était le seul moyen de régénérer la musique moderne et de lui donner la variété d'accents dont on sentait tléjà le besoin. On voit donc que Ton peut constater, dés Fépoque de Palestrina, les traces de la transformation qui allait s'opérer.

Nous avons vu que c'est de l'école vénitienne qu'était sorti le madrigal : l'un des premiers qui s'essaya dans ce nouveau genre, fut le Flamand Ciprien de Rore, élève de Willaert, et surnommé il divino par les Italiens, toujours facilement enthousiastes. Mais le plus célèbre des madrigalistes du XVl°»e siècle a été, sans contredit, Marenzio (Luca), que ses contemporains surnommèrent il cigno più soave delV ïtalia. Né dans la Lombardie, il fut chantre de la chapelle pontificale. Ses madrigaux se font remarquer par un heureux emploi de plusieurs combinaisons nouvelles d'accords dissonants; mais il ne réussit qu'à moitié, parce qu'il n'osa s'aventurer qu'avec une extrême timidité en dehors de la tonalité diatonique du plain- chant.

Naples avait aussi, à cette époque, un habile madrigaliste dans la personne de Gesuaido, prince de Venosa, dont les nombreuses compositions dans le genre à la mode étaient partout recherchées, et chantées ou jouées dans tout les cercles. Il fit un emploi plus fréquent que tous ses contemporains des signes chromatiques ; mais la recherche dans l'expression, et l'originalité souvent excentrique de son esprit l'entraînèrent plus d'une fois hors des bornes, en sorte que son style heurté et mal réglé présente un bizarre mélange de défauts et de qualités.

L'école de Venise, fondée par Willaert, tout en subissant l'influence du style de Palestrina, se distingua tout particulièrement par l'emploi plus fréquent des signes chromatiques, au moyen desquels on battait en brèche le plain-chant. Les deux plus célèbres compositeurs vénitiens de la seconde moitié du XVI™® siècle furent les deux Gabrieli, le père et le fils (Andréa et Giovanni), qui se succédèrent dans les fonctions d'organistes de la cathédrale de Saint-Marc. Giovanni fut plus illustre encore que son père. Ses compositions d'église, à plusieurs chœurs, suivant le goût de l'école vénitienne, se distinguent par un style élevé, une grandeur impo-

sanle, et par les nouveautés harmoniques qu'on y rencontre. Sur ses vieux jours (il mourut en 1613), il fut le témoin de la révolution qui se fit dans l'art musical par la naissance de l'opéra ; mais il n'y prit aucune part, et n'écrivit jamais que pour l'église.

Remarquons, en outre, que c'est de Gabrieli que datent les rapports de plus en plus fréquents qui s'établirent entre l'Allemagne et l'école vénitienne^ et l'influence que cette dernière commença à exercer sur le génie des compositeurs allemands au XV II™® siècle. Ce rapprochement s'explique, suivant Rochlitz, par la proximité de Venise, par les relations commerciales que cette ville entretenait avec les cités marchandes de l'Allemagne, et aussi par la tolérance, pour ne pas dire l'indifférence religieuse des Vénitiens, qui leur permit de rester neutres dans la lutte ouverte entre la papauté et la Réformation.

Si maintenant nous portons les regards en dehors de l'Italie, nous verrons que l'école flamande était encore florissante, et qu'elle jeta, au temps même de Palestrina, un assez vif éclat, grâce à Roland Lass, compositeur célèbre, qui en fut le dernier représentant, et qui, de son vivant, contre-balança presque la renommée du chef de l'école romaine.

Ce. Roland Lass, connu également sous son nom latinisé de Orlandus Lassus, et sous celui de Orlando Lasso que lui donnaient les Italiens, était né à Mons dans le Hainaut en 1520. Son nom de famille était proprement Lattre ; mais son père ayant été condamné, comme faux-monnayeur, à une peine infamante, il changea son nom, s'expatria et passa en Italie. Après avoir séjourné quelque temps à Naples, puis à Rome, où, grâce à la protection d'un haut dignitaire de l'église, l'archevêque dé Florence, il avait obtenu la place de madtre de chapelle à Saint-Jean de Latran, des intérêts de famille le rappelèrent subitement dans sa patrie. Il voyagea ensuite en Angleterre et en France. Ayant enfin reçu du duc de Bavière, Albert V, l'invitation de se rendre à sa cour et d'amener avec lui d'autres musiciens flamands pour y organiser sa chapelle, il alla s'établira Munich (1557), où il séjourna pendant de longues années et d'où sa réputation se répandit bientôt dans toute l'Europe.

Mais c'est en Allemagne qu'il exerça principalement son in-

fluence, et les Allemands lui décernèrent ce même titre de prince de la musique, que les Italiens avaient donné à Palestrina. Les princes et les monarques étrangers ne restèrent point en arrière et lui envoyèrent à l'envi de flatteuses marques de distinction. On alla jusqu à frapper, en son honneur, une médaille avec ce jeu de mots qui était dans le goût du temps : Est ille Lassus Umum qui recréât orhem (c'est là ce Lass qui récrée le monde lassé). Sous Charles IX, Lass fit un voyage à Paris et y séjourna pendant quelque temps. Mais il revint bientôt à Munich où il mourut en 1594, la même année que Palestrina.

Ses ouvrages, dont la plus grande partie se trouve encore aujourd'hui en manuscrit dans la bibUothèque de Munich, sont de genres forl divers. En sa qualité de dernier venu de Técole flamande, il trouva dans un art plus perfectionné des moyens d'expression qui avaient manqué à ses prédécesseurs ; et c'est par là qu'il a sur eux un grand avantage. Cependant, il ne put secouer complètement le joug des traditions de son école, et il a payé, lui aussi, un large tribut aux recherches du contre-point canonique, en sorte que ses compositions, celles surtout qui datent de sa première époque, off'rent encore des traces de cette raideur scolastique dont l'école romaine cherchait résolument à s'aff'ranchir. Aussi la postérité met-elle une grande distance entre Lass, dernier représentant d'une école qui est morte avec lui, et Palestrina, créateur d'un st^le qui a fait école et qui s'est perpétué assez longtemps après lui. A la mort de Lass, les Pays-Bas, après avoir pendant deux siècles fourni des musiciens à toute l'Europe, rentrent dans l'obscurité et cèdent la place à l'Italie et à l'Allemagne. » En Allemagne, en effet, l'art continua de progresser dans la voie où Luther l'avait engagé. Presque tous les compositeurs travaillaient ou sur les mélodies des chorals, ou sur d'autres cantiques qui venaient accroître le trésor du chant évangélique. Je me contenterai de citer, comme les plus célèbres, Hsenl (Jacob), plus connu sous son nom latinisé de Gallus, Hasler (Hans-Leo), organiste à Hambourg, puis attaché à la chapelle de l'empereur Rodolphe II, et qui avait étudié à Venise sous Gabrieli, enfin Schulz ou Pr«torius, aussi organiste hambourgeois, et aussi renommé par son

talent sur l'orgue que par le mérite de ses compositions d*égKse. C'est lui qui commença l'illustration d'une école d'orgue qui attira à Hambourg de nombreux élèves de toutes les parties de l'Allemagne.

Il est bon toutefois de dire que Fétis met au-dessus de tous les compositeurs que je viens de nommer un pauvre et obscur maître d'école d'Augsbourg, nommé Gumpelzhaimer, dans les ouvrages duquel l'éminent écrivain a découvert des nouveautés piquantes, dont il pense que les maîtres vénitiens de la fin du XVl™® siècle purent avoir connaissance.

La France ne présente aucun musicien remarquable après Goudimel. Au temps de Charles IX, de Henri III et de Henri IV, ce sont les compositions de Claude le Jeune et de Du Caurroy qui eurent le plus de vogue. Fétis affirme que l'examen de leurs ouvrages ne justifie guère leur renommée, et qu'en tout cas le premier avait une incontestable supériorité sur son rival.

Quant à -l'Angleterre, elle était alors mieux partagée que la France ; Tallis et surtout Bird , son élève , tous deux organistes de la reine Elisabeth, furent deux compositeurs très remarquables. Suivant Kiesewetter, leurs ouvrages peuvent être comptés parmi les meilleurs de ce temps. Oulibichelf va même plus loin, et déclare que ce sont les seuls compositeurs de cette époque qu'on puisse mettre à côté de Palestrina. « Il y a, » dit-il, « dans les chants fugues de Bird, plus de caractère, de mélodie et de tonalité que je n'en ai pu découvrir dans ceux d'aucun compositeur du même temps, ce qui fait aussi que son harmonie se rapproche quelquefois davantage de l'harmonie moderne. » On peut donc dire que la fin du XVI™« siècle fut une époque, à la vérité bien courte, de gloire musicale pour la nation anglaise, qui a toujours mieux su se montrer généreuse pour les artistes étrangers que d'en produire d'indigènes.

Ici se termine la première des deux grandes périodes dans lesquelles se divise tout naturellement l'histoire de notre musique; nous avons à considérer maintenant la transformation qui s'opéra dès les premières années du XVII™e siècle, et dont nous avons déjà pu constater les signes avant-coureurs dans l'époque même que nous venons de traverser.