CHAPITRE IX

Claude Monteverde, compositeur dramatique et créateur de l'harmonie moderne et de la raodnlation. Ses principales œuvres dramatiques ; son instrumentation. La Toccata, germe de l'Ouverture. Du style coneitato. — Luthiers célèbres : les AmaU, les Stradivari, les Guameri. — L'opéra â, Venise. — L'opéra en Allemagne : Henri Schùtz et sa Daphné. — Influence de la musique dramatique sur la musique d'église : Viadana et ses Concerti da Chiesa. École romaine : Allegri et son Miserere. Éducation des chantres de la chapelle pontificale. L'organiste Frescobaldi donne au contre-point double sa forme définitive. — État de la musique dans l'Allemagne méridionale pendant la première moitié du XVII™* siècle. — Compositions religieuses de Henri Schûtz. Célèbres organistes hollandais et hambourgeois.

Après Emilio de' Cavalieri, Péri et Caccini, on vit de nombreux compositeurs, poussés par le désir de perfectionner les formes nouvelles et d'agrandir le domaine de la musique dramatique, s*en« gager à l'envi dans la voie qu'avaient ouverte ces créateurs de l'opéra. Celui de tous qui montra le génie le plus inventif et le plus hardi est sans contredit Monteverde, dont le nom rappelle la plus grande révolution qu'ait subie notre musique moderne, et qui, à ce titre, mérite que nous nous y arrêtions. Claudio Monteverde naquit à Crémone, vers 1566. Attaché d'abord comme violiste à la chapelle du duc de Mantoue, ses talents de compositeur dans tous les genres le firent promptement arriver à l'emploi de maître de chapelle à la même cour, emploi qu'il remplit pendant plusieurs années. Appelé ensuite à Venise pour y faire exécuter un de ses opéras, il y obtint la place éminente de maître de chapelle de la cathédrale de St-Marc, qu'il conserva jusqu'à la fin de ses jours (1650).

Tel que l'hiçtoire et siirtout ses œuvres nous le présentent,

Monteverde semble avoir été un de ces esprits ardents qui apparaissent ordinairement aux époques de transformation, soit politique, soit intellectuelle, et qui, sans racine dans le passé, sont prêts à briser toutes les traditions, à renverser toutes les idées reçues, pour obéir à ce besoin instinctif dMnnovation qui les possède et dont ils ne songent pas toujours à se rendre compte. On peut croire cependant que Monteverde sentit que l'harmonie exclusivement consonante du plain-chant n'était pas le dernier mot de ce principe fécond qui, déposé à Torigine du moyen âge dans la musique chrétienne, en avait fait un art tout nouveau dans les annales de Tesprit humain; que le drame musical, en particulier, appelé à peindre un ordre de sentiments tout autres que ceux qui lient l'homme à son Créateur, ne pouvait s'accommoder de l'harmonie calme et sereine qui convenait à la musique religieuse, et qu'enfin les dissonances, dont l'effet est de jeter dans l'âme un trouble, un malaise passager, étaient l'élément qui devait surtout trouver place dans la musique destinée à exprimer les agitations du cœur humain et la lutte des passions.

Toutefois, ce ne fut point par des compositions dramatiques qu'il débuta, mais par des madrigaux, dont il publia successivement plusieurs recueils, et dans lesquels il fit entrer toute sorte de combinaisons harmoniques, où dominaient les dissonances les plus audacieuses et les plus dures. Ces hardiesses excitèrent Tétonnement plus que l'admiration : elles donnèrent même lieu à de vives récriminations, et avec d'autant plus de raison que Monteverde, emporté par sa passion d'innover, procédait avec peu de discernement, parce qu^il n'avait pas une idée bien claire du but où il tendait. Mais ces tâtonnements n'aboutirent pas moins à des résultats considérables; et, s'il est vrai qu'il fut le premier à employer les dissonances sans préparation, c'est bien à lui que revient l'honneur d'avoir transformé l'ancienne tonalité, en donnant à l'harmonie une base toute nouvelle.

Pour comprendre cela, il faut savoir que notre système harmonique actuel repose, pour ainsi dire, tout entier sur ce qu'on appelle l'accord de septième de dominante, c'est-à-dire sur l'accord formé de la dominante ou cinquième degré de la gamme, comme note fondamentale, de la sensible, de la sous-médiante et de la $ous-<

dominante : par exemple sol, si, ré, fa, pour le ton dut. Cet accord, bien qu*il contienne une dissonance de seconde, celte du fa contre le sol, parait doux à 1 oreille, probablement en raison de cette agrégation de deux tierces mineures, si-re, ré-fa, superposées à une tierce majeure, sol-si. Mais il ne la satisfait complètement que s*il est immédiatement suivi de Faccord parfait sur la tonique, accord qu'il semble appeler impérieusement. Il y a donc entre ces deux accords une relation intime et véritablement attractive; et si Ton cherche quelles sont les notes de Taccord dissonant qui lui donnent plus particulièrement son caractère, on ne tarde pas à reconnaître qu*il est dû à l'intervalle de quinte mineure, si-fa, qui se trouve dans cet accord, et aux tendances attractives qu'ont les septième et quatrième degrés, en d'autres termes la sensible et la sou^dominante, l'un vers le premier degré ou tonique ut, et l'autre vers le troisième degré ou médiante mi. On sait que le renversement de l'intervalle de quinte mineure donne l'intervalle de triton fa-sL Ainsi donc, chose curieuse! c'est précisément cet intervalle qui, sous le régime du système grégorien, paraissait si dur et si antimusical qu'on avait imaginé un signe, le bémol, pour en éviter la rencontre dans les successions mélodiques, qui est devenu la base de l'harmonie moderne.

A la vérité, on avait déjà compris, bien avant Monteverde, que les dissonances étaient une richesse de la langue musicale, et qu'en introduisant dans la période un trouble momentané qui rehaussait l'effet des consonances, elles fournissaient un précieux élément de variété et de vie ; mais les seules dissonances qu'on eût employées jusqu'alors étaient, comme nous l'avons dit à propos de Palestrina, les dissonances par prolongation ou par retard, c'est-à-dire celles qui se produisaient lorsque, deux accords consonants se suivant immédiatement. Tune des notes du premier accord, au lieu de monter ou de descendre en même temps que les autres, se prolongeait sur le second accord, de telle manière que la note dissonante avait été entendue comme consonance d^ns l'accord précédent.

Exemple :

C'est d'après ces mêmes principes que les compositeurs antérieurs à Monteverde avaient traité Tintervalle de quinte mineure, dont on trouve d'assez fréquents exemples dans leurs ouvrages ; on y rencontre même, quoique plus rarement, des accords complets de septième de la dominante, mais dans lesquels la note dissonante n*entrait que par Teffet de la prolongation. Et ce qu*il y a de singulier, c'est que le caractère résolutif de cet accord n'était point compris : il avait même une résolution si peu forcée que, dans beaucoup de cas, le quatrième degré, au lieu de se porter sur le troisième, comme l'exige impérieusement notre oreille, descendait souvent sur la tonique, ou même montait à la dominante ; et ce n'est qu'à partir de Monteverde qu'on commença à comprendre la véritable nature de l'intervalle de quinte mineure, et que l'accord de septième de la dominante, employé sans préparation, entra en possession du rôle considérable qu'il était appelé à jouer dans la musique moderne : tant il est vrai que l'oreille et l'intelligence ont une éducation préliminaire à faire, avant d'admettre définitivement certaines combinaisons nouvelles de sons.

J'ai dit que l'introduction de cet accord caractéristique n'allait à rien moins qu'à renverser l'ancienne tonalité et à lui en substituer une nouvelle. En effet, l'accord de septième de la dominante ayant une résolution forcée sur l'accord parfait de la tonique, il ne s'agissait plus que de constituer, sur quelque degré que ce fût de la gamme diatonique ou chromatique, une agrégation d'intervalles identique à celle dont est formé l'accord de septième de la dominante, pour que chacun de ces degrés se transformât en la dominante d'un nouveau ton. Dès lors se trouvait créé d'un coup l'art de moduler^ c'est-à-dire de passer d'un ton dans un autre par une transition douce et régulière ; et la mélodie, emprisonnée jusque-là dans l'étroite enceinte où elle avait été forcée de se mouvoir, voyait s'élargir son domaine, et pouvait disposer de l'échelle entière des sons, aussi bien dans l'ordre diatonique que dans Tordre chromatique. Les barrières qui séparaient les anciens tons ecclésiastiques tombaient ainsi d'elles-mêmes, et désormais il ne devait plus y avoir en musique qu'une seule gamme, ou plutôt deux formules d'une même gamme, le mode majeur et le mode mineur,

Montverde étant incontestablement, comme Fétis Ta démontré, celui qui le premier osa employer, non plus accidentellement, mais d'une manière habituelle, Taccord de septième de la dominante sans préparation, c'est bien à lui que revient Thonneur de la transformation qui s opéra dans la musique, dès les premières années du XVII«« siècle. Mais là ne se bornèrent point ses innovations : on lui doit le premier emploi d'autres accords essentiels, tels que ceux de neuvième de la dominante et de septième diminuée, dont les précédents compositeurs n'avaient eu aucune idée, et qui jouent aussi un très grand rôle dans Tharmonie moderne. C'est dans ses différents recueils de madrigaux, et tout particulièrement dans son yme iiYre^ ainsi que nous l'apprend Fétis, que Monteverde essaya toutes ces nouveautés.

Mais il était dit que ce hardi novateur devait porter dans toutes les branches de la musique profane l'audace de ses inventions. De bonne heure il s'était senti attiré vers le genre dramatique, et dès l'année 1607 il avait écrit VOrfeo, tragédie de Rinuccini, qui fut représentée à la cour de Mantoue, et que suivirent, une année après, YArianna, drame dû à la plume du même poète, et le Ballo délie ingrate (le Bal des prudes). Dans le premier de ces ouvrages, Monteverde prouva qu'il avait à un haut degré l'instinct du style dramatique : il y arrive môme à des traits d'une expression très pathétique, comme on peut le voir dans les stances que chante Ârianne au moment où elle se voit abandonnée par son amant. En examinant cet air, on peut se convaincre du sentiment de profonde tristesse dont il est empreint, en dépit de la manière bizarre et souvent incorrecte dont il est accompagné. Dans les récitatifs de son Orfeo, on rencontre des phrases plus développées et qui se rapprochent de plus en plus du style arioso : on y trouve, en outre, le premier exemple de duo, dans la scène où Orphée et Apollon montent ensemble dans les deux. Quant au BaUo délie ingratey Winterfeld, dans son ouvrage sur Gahrieli et son temps, en fait une description qui prouve que cette composition, autant par la valeur du poème que par celle de la musique, est l'une des plus remarquables de cette époque.

L'instrumentation reçut aussi de Monteverde quelques perfection-

nements dont il est juste de lui tenir compte. Nous avons déjà vu que dans les plus anciennes compositions dramatiques, c est-à-dire dans les intermèdes joués à Florence dans le courant du XVI"»« siècle, l'orchestre, bien que composé déjà d'un nombre assez considérable d'instruments, ne jouait pas un rôle proportionné à son importance numérique. Les compositeurs avaient alors sur l'emploi des instruments dans Taccompagnement des idées toutes différentes de celles de notre temps. Chaque instrument avait sa spécialité et était exclusivement affecté à Tun des personnages du drame ; de telle sorte que chaque acteur était toujours accompagné par le même instrument ou le même groupe d'instruments, et la masse entière de Torchestre ne jouait que dans de rares occasions. Cette idée, jui nous paraît bizarre, reposait au fond sur des considérations très justes, tirées des différences de sonorité par lesquelles les divers instruments se distinguent les uns des autres, et cette instrumentation devait produire des effets assez piquants. Monteverde luimême n'a pas traité autrement l'orchestre. Voici comment, suivant Fétis, il a distribué les différents instruments auxquels il a donné un rôle dans son Orfeo : <3c Deux clavecins {gravkemhali) jouaient les ritournelles et l'accompagnement du prologue qui était chanté par la Musique personnifiée. Deux contrebasses de viole {contrabassi da viola) accompagnaient Orphée, dix dessus de viole (viole da brazzo) faisaient les ritournelles du récitatif que chantait Euridice; une harpe double {arpa doppia) servait à l'accompagnement d'un chœur de nymphes; l'Espérance était annoncée par une ritournelle de deux violons français (vtoKni piccoli alla francese); le chant de Caron était accompagné par deux guitares (chitafroni), le chœur des Esprits infernaux par deux orgues de bois {oryani da legno)^ Proserpine par trois basses de viole (hassi da ganiha), Plu ton par quatre trombones (tromboni)^ Apollon par un petit orgue de régale (régalé) y et le chœur final des bergers par un flageolet {flautino alla vigesima seconda), deux cornets {cornetti), un clairon (clarino) et trois trompettes à sourdines {trombe sordine), » L'orchestre de Monteverde était, on le voit, bien plus compliqué que celui d'Emilie de' Cavalieri qui, dans son oratorio, n'avait employé qu'une lyre double, un clavecin, une guitare et deux flûtes; il l'était cependant

bien moins que l*orchestre des intermèdes qui avaient été représentés antérieurement, à Florence et ailleurs, dans le courant du XVl"^ siècle. Mais Texemple de Monteverde, en ce qui concerne le nombre des instruments admis à accompagner le chant dans les pièces dramatiques, ne fut pas suivi : bien loin de songer à renforcer de plus en plus les masses instrumentales, on revint peu à peu à un orchestre moins prétentieux et, disons-le, plus en rapport avec les ressources encore bornées qu'offrait Fart de Tinstrumentation, aussi bien que les instrumentistes eux-mêmes. Mais ce dont on peut s'étonner, c'est du rôle subordonné qui, dans ces premiers opéras, était donné aux instruments à archet, dont la fabrication avait cependant atteint déjà un point de perfection qu'elle ne devait plus dépasser. C'est, en effet, dans les premières années du Vi\V^ siècle que vivait à Crémone la famille des Âroati, luthiers célèbres, qui formèrent une école d'où devaient plus tard sortir les Stradivari et les Guarneri, dont les produits sont si recherchés de nos jours qu'on les paie au poids de l'or.

Quoi qu'il en soit, c'est moins dans le développement de l'orchestre que consiste le mérite de Monteverde que dans le rôle plus indépendant qu'il sut lui donner, et plus encore dans les formes nouvelles d'instrumentation dont il fit le premier l'emploi. C'est à lui, en effet, qu'on doit l'introduction dans les opéras de morceaux écrits exclusivement pour les instruments, et autres que les ritournelles. Ainsi, son Or^eo commence par une espèce d'introduction intitulée ToccatUy qui devait être exécutée par tous les instruments à la fois. Quoiqu'elle ne se compose que d'une courte phrase qui ne sort pas du ton d'u^ et qui se répétait trois fois de suite, il n'en est pas moins vrai que c'est là le point de départ d'une nouvelle forme musicale, Youverture, dont LuUy est généralement regardé comme le créateur, parce que c'est lui qui, le premier, lui donna tout le développement dont elle pouvait être alors susceptible.

Monteverde varia, en outre, les formes de l'instrumentation, et chercha à donner à l'accompagnement une allure plus indépendante des parties vocales. Il comprit, en particulier, tout le premier, le parti qu'on pouvait tirer des différentes combinaisons de rhytlimos

et des divisions rbythmiques de la mesure. Il fit plusieurs essais de cette espèce, qui rencontrèrent une assez vive résistance de la part des musiciens instrumentistes, dont ces innovations bouleversaient toutes les habitudes. A ce sujet, on raconte que lorsqu'il fit exécuter à Venise, dans le palais Mocenigo, le Combat de Tancrède avec Chrindej épisode dramatique tiré de la Jérusalem du Tasse, une émeute faillit éclater parmi les musiciens de Torchestre, à propos d'un passage où, au lieu de notes tenues, le compositeur avait introduit des seizièmes de mesure, qui équivalaient à nos doublescroches ; mais Monteverde tint tête à l'orage, et quand il eut réussi à faire surmonter aux artistes récalcitrants cette grosse difficulté, ils durent reconnaître que les temps ainsi décomposés produisaient bien plus d'eifet que les notes tenues.

Cette anecdote peut servir à expliquer ce qu'il faut entendre par le style ou genre concitato que, dans la préface d'un de ses recueils de madrigaux, Monteverde se vante d'avoir créé ; « car, » ajoute-t-il, « il n'existait avant moi que le genre doux (molle) et le genre tempéré {temperato). » Ce genre concitato ^ qu'on ne saurait traduire que par style animé, visait évidemment à introduire dans la musique plus de vie, d'expression et de mouvement, et il était probablement caractérisé par l'emploi de rhythmes plus accentués qui rappelaient peut-être ceux de la danse ; c'est du moins ainsi que l'explique l'abbé Baini, et c'est ce qui a pu donner à Fétis l'idée d'attribuer à Monteverde la création du rhythme régulier « qui, » dit-il, a n'existait avant ce compositeur que dans la danse. »

Tout ce que neus avons dit des découvertes faites par Monteverde, et des progrès incontestables dont l'art musical lui est redevable, justifie assez la large place que nous lui avons consacrée. On ne saurait nier, en effet, qu'il devina, comme par instinct, les modifications profondes que la musique devait subir par suite de la création de l'opéra, et que, par ses tentatives hardies, et toutes plus ou moins heureuses, dans les différentes parties de cette nouvelle forme de l'art, il contribua plus qu'aucun de ses contemporains à la faire progresser vers les brillantes destinées que l'avenir- lui réservait.

La période d'activité artistique de Monteverde se prolongea jus-

qu a l'année 4642. C'est alors qu'il donna à Venise son dernier opéra, rincoronazkne di Poppea, son chant du cygne, puisqu'il mourut dans les premiers mois de l'année suivante. Mais depuis longtemps déjà de nombreux compositeurs d'opéras partageaient avec lui la faveur du public. On peut citer comme les plus célèbres Giacobbi (Girolamo), Marco da Gagliano et Quagliati (Pâolo). Ce dernier se transporta à Rome, à la tête d'une troupe de chanteurs ambulants, dressa ses tréteaux sur l'une des principales places publiques de la ville (4606), et initia ainsi les Romains à la connaissance de l'opéra.

Mais c'est à Venise et dans les villes voisines de la Haute-Italie que l'opéra, né à Florence, devait trouver le sol le plus propice et l'accueil le plus empressé. Cela n'a rien de surprenant pour qui a étudié les tendances particulières de Tart vénitien et les différences profondes par lesquelles il s'était dés longtemps distingué de l'art romain. Passionnés pour le plaisir et les féteSj et recherchant avec ardeur les jouissances sensuelles auxquelles les conviaient les brises voluptueuses de leurs lagunes, les Vénitiens ne savaient demander aux beaux-arts que des impressions de môme nature. De là l'incontestable supériorité de leurs peintres comme coloristes ; de là aussi ce souffle de sensualité qui se retrouve dans presque toutes leurs œuvres, et qui se manifeste d'une manière aussi frappante dans les Vénus couchées, où le Titien a prodigué les trésors de sa palette, que dans ces grandes toiles de Paul Véronèse, où l'œil est ébloui par. l'éclat des draperies et des vêtements, et par la profusion et la magnificence des accessoires. La musique vénitienne ne pouvait échapper à ces tendances ; et les compositions à plusieurs chœurs, dont l'école de Venise avait eu la première idée, en étaient déjà une évidente manifestation. Mais c'est dans l'opéra qu'elles devaient trouver pleine et entière satisfaction, car cette forme musicale visait aussi à l'éclat extérieur, et, par l'appareil des décors, des costumes et de la danse, captivait bien autrement les sens que toutes les productions de l'art musical jusqu'alors connues.

Ainsi s'explique Tenthousiasme avec lequel les Vénitiens accueillirent l'opéra, qui trouva dans la ville des doges une seconde patrie, et où dès lors il régna, pour ainsi dire, en maître. C'est là en

particulier que fut construit, en 1637, le premier théâtre public destiné à Topera. C'était le théâtre de San Cassio, qui fut inauguré avec une pièce intitulée Andromeday due à la collaboration du poète-musicien Ferrari et du compositeur Manelli. D'autres théâtres s'élevèrent bientôt dans la môme ville, et la vogue de Topera y était telle que, dans le courant du XVII"»® siècle, plusieurs centaines de pièces dramatiques en musique y furent représentées ; mais de tous ces ouvrages, auxquels travaillèrent plus de quarante compositeurs, il n'est resté que peu de chose, parce que, éphémères comme la faveur populaire, ils ne furent point jugés dignes d'être transmis par l'impression à la postérité.

Cet immense succès de l'opéra italien devait, semble-t-il, attirer l'attention de la France et de l'Allemagne, et Ton s'attend à voir les compositeurs de ces deux pays rivaliser pour doter leur patrie de cette nouvelle forme musicale. Mais il n'en fut point ainsi, et TAUemagne seule nous offre l'exemple d'une tentative de cette espèce, tentative qui, d'ailleurs, devait, pour le moment du moins, rester infructueuse. C'est à Henri Schùtz, connu aussi sous son nom latin de Sagittarius, que revient l'honneur d'avoir fait entendre à ses compatriotes le premier opéra. Ce musicien, distingué sous plus d'un rapport, et que les Allemands se plaisent à nommer le père de la musique allemande, composa une Daphne, traduite par le célèbre poète Martin Opitz sur la pièce de Rinuccini, et la fit exécuter en 1627 à Torgau, en Saxe, à l'occasion du mariage de la sœur de l'Électeur, à la cour duquel il était attaché en qualité de maître de chapelle. Malheureusement, cet ouvrage s'est perdu, ce qui est d'autant plus à regretter que les compositions de ce maître, soit religieuses, soit instrumentales, qui sont parvenues jusqu'à nous, attestent un grand mérite et beaucoup d'originalité.

Suivant toute probabilité, il n'y avait dans tout cela, comme dans les pièces italiennes du même temps, que des récitatifs, entrecoupés de chœurs d'un style fort simple ; mais il aurait été intéressant de pouvoir comparer l'œuvre de SchiUz avec celles de Péri, de Caccini et de Monteverde, et de voir jusqu'à quel point le compositeur allemand avait su s'assimiler le nouveau style récitatif.

Comme je viens de le dire, ce premier essai d'opéra, fait dans

une occasion toute spéciale et devant uu public choisi, ne parait pas avoir éveillé chez les Allemands le goût de ce genre de musique. Les circonstances politiques étaient d'ailleurs bien peu favorables à de pareils amusements : la guerre de Trente ans, alors déchaînée sur TÂUemagne, devait la couvrir, pendant bien des années encore, de sang et de ruines ; et lorsqu enfin la paix et le repos ramenèrent les esprits vers lés jouissances de. Fart, la musique italienne avait conquis une telle prééminence, que les théâtres lyriques de T Allemagne, et particulièrement ceux de Dresde, de Munich et de Vienne, ne purent songer à chercher autre part qu*en Italie les opéras dont ils avaient besoin pour monter et alimenter leur répertoire; et TAUemagne, après avoir précédé la France dans la carrière de la musique dramatique, dut attendre jusqu'à l'époque de Keiser la création d'un opéra national, et se laisser ainsi devancer par LuUy, le fondateur de l'opéra français sous Louis XIV.

^ Mais, avant de nous occuper de la France, cherchons à nous rendre compte de l'influence que l'opéra exerça sur la musique d'église. Cette influence se manifesta surtout et en premier lieu, comme on pouvait s'y attendre, dans les œuvres des maîtres de l'école de Venise. A peu près à la môme époque où Emilie de' Cavalieri et les autres membres de la société Bardi et Corsi faisaient leurs premiers essais dans le style déclamatoire, on avait déjà vu Jean Gabrieli faire entrer divers instruments, tels que violons, cornets et trombones, dans des compositions religieuses d'un genre particulier, qu'il publia, en 1597, sous le titre de Symphonies sacrées, et dont le style s'éloignait beaucoup de celui qui était alors usité dans la musique d'église. On y trouve, en effet, non seulement des chœurs accompagnés parles instruments, mais encore des parties exclusivement instrumentales et symphoniques, alternant avec les chœurs, des chants pour voix seule sans accompagnement, et bien d'autres nouveautés qui tendaient évidemment à rapprocher de plus en plus le style d'église de celui de l'opéra. Un autre compositeur du même temps et de la même école, mais dont rinfluence fut encore plus décisive, et dont le nom vient tout naturellement se placer à la suite de celui de Gabrieli, estViadana(Lodovico), Espa-

gnol, établi à Mantoue en qualité de maître de chapelle de la cathédrale. Témoin de la faveur avec laquelle les essais dé monodie, ou chant à voix seule, avaient été accueillis par le public, et des difTicultes que rencontrait l'exécution de chœurs à plusieurs voix dans des chapelles qui ne pouvaient entretenir un nombre suffisant de chanteurs, ce compositeur eut Fidée d'écrire des morceaux religieux pour un petit nombre de voix seules, en complétant l'harmonie par un accompagnement d'orgue. Telle est l'origine de ses Concerti da chiesa ou Concerti ecclesiastici {Concerts d'église), dont il publia un premier recueil en 4603. Dans la préface, Viadana se donne pour l'inventeur de la basse continue, c'est-à-dire d'une espèce de basse instrumentale sans pauses, et persistant pendant toute la durée d'un morceau. Ses prétentions à cet égard n'avaient point trouvé de contradicteurs, jusqu'au moment où, dans ces dernières années, Kiesewetter démontra que l'usage de la basse continue était connu avant Viadana, et pratiqué par les organistes qui accompagnaient les chœurs dans les églises. On peut d'ailleurs se convaincre, en examinant les fragments qui nous ont été conservés de YEuridice de Péri et de celle de Caccini, que les récitatifs étaient déjà accompagnés par une véritable basse continue et môme chiffrée. J'ajouterai que l'éditeur de l'oratorio d'Emilie donne dans la préface de cet ouvrage, publié en 1600, des directions sur l'usage de la basse chiffrée.

Mais si l'on a d'assez bonnes raisons de contester à Viadana le mérite de cette invention, il faut reconnaître, d'un autre côté, qu'il y a dans ses Concerts d'' église un sentiment mélodique beaucoup plus développé que dans les œuvres des autres compositeurs de ce temps, à tel point que Kiesewetter n'hésite pas à faire honneur à Viadana du premier essai heureux de style mélodique, et à le proclamer le véritable créateur du genre. Nous avons vu cependant que les Nuove musiche de Caccini sont antérieures aux Concerti de Viadana. Si donc, sous le rapport du mérite de la mélodie, on peut mettre ce dernier ouvrage au-dessus du premier, on ne saurait sans injustice contester à Caccini la priorité d'invention, et, par conséquent, le titre de créateur. D'ailleurs, Viadana lui-même, dans cette même préface où il prétend à l'invention de la basse continue.

ne se donne point comme le créateur du chant à voix seule, mais seulement de la monodie religieme, ce qui semble indiquer que la monodie profane existait déjà, et qu il ne fit que transporter ce genre dans la musique d*église.

On ne sait point si les compositions de Viadana atteignirent le but qu'il s*était proposé en les écrivant. Rien ne saurait faire supposer qu'elles n'aient pas trouvé accès dans les petites chapelles. Il est probable aussi qu'elles furent également adoptées dans les cercles ou sociétés d'amateurs de musique de chambre, et qu'elles y furent chantées concurremment ai^ec les compositions profanes, dont elles ne se distinguaient aucunement sous le rapport du style.

Ainsi donc, quelques années seulement se sont écoulées depuis la mort de Palestrina, et nous voilà déjà bien loin de l'art religieux tel que ce grand musicien l'avait compris. Du moment, en eifet, où les instruments furent admis dans l'église, le caractère des compositions religieuses fut complètement dénaturé, et peut-être est-il permis de dire^ avec Fétis, que « celui qui leur convenait le mieux fut pour jamais perdu. :» Les voix humaines sont, en effet, et seront toujours le moyen de communication le plus naturel et le plus convenable entre l'homme et Dieu, sans compter que, par leur timbre plus sympathique, plus humain, elles produisent, quand elles s'élèvent seules dans la vaste et silencieuse enceinte des cathédrales, une impression, sinon plus forte, du moins incomparablement plus religieuse que si elles sont accompagnées par les instruments.

Ce furent sans doute des considérations de cet ordre qui engagèrent les papes à repousser les œuvres d'église composées dans le nouveau style, et à n'admettre dans leur chapelle que celles qui étaient écrites dans le style consacré par Palestrina et son école. Aussi vit-on les compositeurs romains contemporains de Monteverde résister aux influences de l'école de Venise, et s'inspirer uniquement des modèles laissés par leur illustre maître, bien qu'on puisse cependant constater déjà dans leurs œuvres une tendance marquée à multiplier les signes chromatiques, et à s'éloigner peu à peu des anciens tons grégoriens. Le plus célèbre de ces compositeurs est Allegri (Gregorio), qui appartenait à la môme famille que

le Corrége. 11 est surtout coiuiu par le Miserere qu'on exécute encore aujourd'hui, le vendredi saint, à la chapelle Sixtine, et auquel se rattache une anecdote bien connue de la vie de Mozart. A Tépoque où, tout jeune encore, il fit son premier voyage en Italie, le Miiierere d'Âllegri n'était point gravé ; il était même défendu, sous les peines les plus sévères, d'en délivrer copie à qui que ce fût; mais il suffit à l'artiste prédestiné de l'entendre une seule fois, pour le noter, en entier et sans faute, sur un chiffon de papier qu'il tenait caché dans son chapeau. Quoique ce Miserere soit empreint d'une expression profonde et touchante, exécuté en dehors des traditions, et sans l'appareil imposant de la cérémonie liturgique du vendredi saint, il produit moins d'effet qu'on n'est en droit d'en attendre d'une œuvre aussi célèbre, et paradt un peu monotone. 11 en est de toutes ces compositions religieuses comme des plantes des tropiques, qui s'étiolent et perdent tout leur éclat quand on les arrache à leur sol natal, pour les exposer à la rigueur de nos climats.

Il est certain d'ailleurs, que la perfection avec laquelle les chœurs étaient chantés dans la chapelle pontificale devait aussi contribuer pour une bonne part à l'efTet générai. Il y avait déjà à cet égard, et depuis longtemps, des traditions qui se transmettaient soigneusement d'une génération à l'autre; et, s'il faut en croire un écrivain du temps, qui nous a transmis de curieux détails sur le régime établi dans l'école où se formaient les chantres de la chapelle du pape, on a droit de s'étonner autant de la sévère discipline à laquelle les élèves étaient astreints, que du champ d'études singulièrement étendu que comprenait l'enseignement. Le matin, les élèves s'exerçaient pendant une heure aux intonations difficiles; une autre heure était consacrée au trille, une autre aux passages rapides, une autre à la littérature ; une heure était en outre donnée à l'éducation du goût et de l'expression. Les élèves devaient ensuite s'exercer devant une grande glace, et s'étudier à éviter toute grimace, tout mouvement déplacé des muscles du front et des sourcils, toute contorsion de la bouche. L'aprés-midi, il y avait une demiheure pour la théorie du son, une demi-heure pour le contre-point simple, une heure pour l'étude des règles de composition et pour

l'application pratique de ces règles, une heure pour la littérature; enfin, le reste de la journée était consacré à Tétude du clavecin ou à des exercices de composition. Quelquefois les élèves étaient conduits hors de la porte Angelica, non loin du Monter-Mario : là ils devaient chanter tour à tour devant une paroi de rochers, qui faisait écho, ce qui les mettait en état de juger par eux-mêmes de leurs défauts. Dans d'autres occasions, ils étaient appelés à chanter dans quelqu'une des églises de Rome, ou bien on les envoyait au Vatican pour y entendre les chantres de la chapelle. On devine assez à quels résultats remarquables on devait arriver, grâce à un pareil régime.

Parmi les compositeurs romains contemporains d'Allegri, nous nous contenterons de nommer Frescobaldi, organiste attaché à la cathédrale de St-Pierre, et dont le talent merveilleux attirait une foule d'auditeurs empressés. Les Allemands eux-mêmes venaient . se former à son école, et apprendre de lui le secret d'unir l'expression mélodique à la science la plus profonde. C'est à cet organiste qu'on fait généralement remonter la création du contre-point double et même de la fugue proprement dite, qui toutefois ne reçut que plus tard sa forme et ses régies définitives.

L'Allemagne ne pouvait rester étrangère au mouvement qui, par suite des nouveautés introduites par l'école vénitienne, tendait à modifier le caractère et les formes qu'avait jusqu'alors revêtus la musique religieuse. Et ici revient encore s^ placer le nom de cet Henri Schùtz, auteur, comme nous l'avons vu, du premier essai d'opéra allemand. Il était élève de Gabrieli, et c'est sous la direction de cet illustre maître qu'il s'était imbu des nouvelles doctrines ; aussi trouve-t-on dans le catalogue de ses œuvres bon nombre de compositions d'église qui, par le titre autant que par le style, rappellent celles des maîtres vénitiens. Ce sont des symphonies sacrées, dans lesquelles les instruments jouent un rôle important, des chansons sacrées {cantiones sacrœ), des concerts d'église (converti da chiesa, Geistliche Concerte), à une et à plusieurs voix, et beaucoup d'autres œuvres du même genre, dans lesquelles, à côté de certaines incorrections qui provenaient de l'influence de l'école de Venise, apparaissent de grandes beautés et une incontestable ori-

gïnalité.;S'il faut en croire Brendel, Schiitz donna une heureuse impulsion au chant évangélique, et créa un nouveau genre de musique d'égUse, approprié au service divin. Abandonnant les anciennes formes du chant choral, il chercha à réaliser ses larges et hardies conceptions, en prenant pour modèles les conipositions des maîtres vénitiens de son temps. Cette nouvelle manière de traiter la musique d'église devait avoir pour effet de rendre de plus en plus difficile la participation des fidèles au chant liturgique, et de porter ainsi un coup funeste à l'ancien choral ; mais elle était un acheminement vers une amélioration désirable, au point de vue esthétique s'entend, et devait porter plus tard d'heureux fruits pour l'art allemand en général.

C'est à l'époque où nous nous trouvons, c'estrà-dire dans la première moitié du XVII™^ siècle, que les grandes nationalités de l'Europe occidentale commencèrent à imprimer un cachet propre à leur musique. L'Allemagne, en particulier, nous présente déjà un fait curieux et sur lequel j'aurai plus d'une fois à revenir, mais qu'il est important de constater dès son origine : sous l'influence des nouveautés de l'école vénitienne, nous voyons ce pays se partager entre deux tendances, l'une de l'Allemagne méridionale vers la musique italienne- et l'autre,, de l'Allemagne du Nord vers une forme de l'art plus nationale, plus conforme à l'esprit germanique. Ainsi, tandis que Schùtz, formé à l'école vénitienne, initiait la cour de Saxe à l'opéra, et écrivait, comme Gabrieli et comme Viadana, dès symphonies sacrées et des concerts d'église dans le nouveau style, dans le Nord d'autres musiciens allemands, fidèles aux traditions de Luther, cultivaient le choral dans sa forme originelle, et se vouaient à l'étude de l'orgue et des savantes combinaisons harmoniques auxquelles cet instrument se prête mieux que tout autre. Hambourg était alors de toutes les villes de l'Allemagne celle où l'art de jouer de l'orgue était cultivé et pratiqué avec le plus de succès : on y comptait plusieurs familles d'organistes dans lesquelles le talent se transmettait de père en fils. La plus célèbre est celle des Praetorius, dont le vrai nom allemand était Schulz, et qui était représentée alors par Jérôme et par son fils Jacob. Ce dernier avait développé ses riches talents naturels à l'école de Schweling,

organiste hollandais d'une grande renommée. On peut leur adjoindre Scheideraann, qui fut l*arai de Jacob Praetorius et son condisciple à l'école de Schweling ; ses compatriotes l avaient surnommé l Arion de Hambourg, .Ces deux habiles organistes réussirent également dans les compositions religieuses : on leur doit quelquesuns des plus beaux chorals qui se chantent encore en Allemagne.