CHAPITRE X

Garissixni, le créateur de la Cantate. — Compositeurs dramatiques italiens contemporains de Carissimi. Le chanteur et compositeur Stradella. C!ompositeurs d'église : Benevoli. — Histoire de la naissance de l'opéra français. IiuUy : sa biographie et ses travaux ; caractère de ses opéras : il crée VOuverture. — • La musique en Angleterre pendant cette époque : Henry Purcell. — École de Naples : A. Scarlatti, éminent compositeur dans tous les genres, créateur du récitatif obligé et de l'air proprement dit. Son instrumentation. Parallèle entre les opéras de LuUy et ceux de Scarlatti. Autres compositeurs napolitains : Léo, Durante. Porpora, composi- ' teur et professeur de chant. Pergolese : Sa Serva padrona et son Stabat mater. Progrès que la musique doit aux compositeurs de l'école de Naples.

Nous avons vu comment naquit le drame musical ou opéra, et la part qu'eurent à cette invention les compositeurs comteraporains de Monteverde et Monteverde lui-même. Mais les premiers essais faits dans ce genre étaient, on le comprend, et ne pouvaient être que très imparfaits. C'était au temps à développer les germes féconds qui se trouvaient renfermés dans cette nouvelle forme de Tart, et c'est aussi de ce côté que se portèrent tous les efforts des compositeurs du XVII™» siècle. Toutefois, chose digne de remarque, riiomme marquant de l'époque dans laquelle nous entrons maintenant ne fut point un compositeur d'opéras. Carissimi doit être plutôt considéré comme un compositeur d'église, car même celles de ses compositions qui n'appartiennent pas proprement au genre religieux se rapprochent beaucoup plus de l'oratorio que de l'opéra. Quoique né à Padoue, c'est-àr-dire sur le territoire vénitien, il ne résida jamais à Venise, du moins pendant sa carrière active de compositeur, et passa presque toute sa vie à Rome où il occupait, dès l'année 1630, la place de maître de chapelle à l'église de

Saint-Apollinaire, et où il vivait encore, en 1672, dans un âge fort avancé.

Le genre dans lequel il se distingua particulièrement, et dont il est même considéré comme le créateur, est la Cantate, espèce de drame en miniature ou d*épisode dramatique, dont le sujet était emprunté soit à l'histoire, soit à la mythologie, et qui était destiné à être chanté, sinon représenté, dans les salons où Tancien madrigai avait jusqu^alors régné sans partage. La cantate était assez ordinairement à plusieurs personnages, et se composait des mêmes éléments que l'opéra, c'est-à-dire de récitatifs et de chœurs, entremêlés de petits morceaux de chant à une et à plusieurs voix seules.

Vénitien d'origine, et Romain par le long séjour qu'il fit dans la ville des papes, nul n'était mieux qualifié que Carissimi pour unir et combiner les tendances musicales des deux écoles. Ce fut là, en effet, sa mission, et c'est dans cette sphère que s'exerça son influence, influence douce et qui ne s'imposait point, mais qui n'en fut pas moins irrésistible, parce qu'elle procédait d'un tact sûr et d'une intelligence éclairée de l'art. Dans le travail de ses chœurs, Carissimi sut se tenir à une égale distance du style banal et décoloré des premiers opéras, et des combinaisons trop savantes des compositeurs d'éghse. 11 imprima au récitatif plus de mouvement, de variété et de naturel, traita Yarioso avec plus de développement, lui donna une allure plus ferme et une expression plus vraie, et le rapprocha de plus en plus de l'air proprement dit, qui devait s'en détacher un peu plus tard. Les instruments, ceux à cordes particulièrement, prirent une place assez importante dans ses cantates, où il les employait surtout dans les ritournelles et dans les intervalles du chant, et c'est de lui que date le nom de style concertant appliqué aux compositions d'église dans lesquelles les instruments étaient admis, par opposition au style alla Palestrina, appelé aussi alla Capella, parce qu'il était exclusivement en usage dans la chapelle pontificale. Carissimi eut enfin, suivant Rochlitz, le don précieux de se communiquer, et d'attirer autour de lui de nombreux élèves, aux talents desquels il sut toujours donner une direction élevée et digne de l'art auquel ils s'étaient voués.

Il ne faut point cependant s'exagérer l'influence de ce maître :

Carissimi n'était point un novateur ; il appartenait plutôt à cette classe d'esprits éclairés, d'un goût ûq et délicat, qui, apparaissant ù une époque où l'art est encore rapproché de son berceau, ne peuvent que le faire progresser dans la voie où ils le trouvent engagé, et préparer ainsi le chemin à leurs successeurs. Les compositions de Carissimi, dont un certain nombre seulement ont été imprimées, sont presque complètement tombées dans l'oubli. On trouve cependant déjà dans ses cantates, et particulièrement dans celle de Jephta, qui passe pour son chef-d'œuvre, des beautés qui peuvent encore nous charmer ; c'est surtout dans les chœurs que se révèlent les belles qualités de son talent. Quant à ses récitatifs, si on les compare à nos récitatifs modernes, ils paraissent encore bien secs, bien raides, tant sous le rapport mélodique que sous celui de l'harmonie qui les accompagne ; mais mis en parallèle avec ceux des compositeurs de l'époque précédente, ils offrent un progrés marqué.

Les qualités comme les défauts de Carissimi, tels qu'on peut les constater dans ses cantates, se retrouvent en partie dans les œuvres des compositeurs d'opéras de la même époque. Ces opéras, il faut bien le dire, ne sauraient être encore goûtés par les modernes: composés sur le patron de ceux d'Erailio, de Péri, etc., ils n'offrent d'intérêt que pour l'historien de la musique, qui peut y suivre le développement graduel, mais lent, des parties constitutives de l'opéra, telles que le duo et le trio, et particulièrement de l'air à voix seule qu'on y voit se dégager peu à peu du récitatif, et prendre une forme de plus en plus libre et indépendante. C'est ainsi que, dans les opéras écrits vers la fin de cette période, on trouve l'air presque toujours composé de deux strophes ou couplets sur la même mélodie, et entre lesquelles on jouait une ritournelle. A voir la timidité avec laquelle les compositeurs d'opéras procédaient dans le développement des airs, on pourrait croire qu'ils se faisaient scrupule de modifier la forme du récitatif, dans lequel ils persistaient à voir l'élément essentiel, et comme l'arche sainte de la musique dramatique.

Les noms de ceux de ces compositeurs qui, dans le cours du XVII«ie siècle, furent en possession de la faveur du public, sont

peu importants à connaître. Il suffira de citer, comme les plus célèbres, Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, à Venise ; Cesti, élève de Carissirai, d'abord maître de chapelle à Florence, puis chantre de la chapelle du pape; enfin, Ferrari, qui, comme compositeur, se distingua autant dans la cantate que dans Topera ; il était en même temps poète et virtuose, et son talent à jouer de la théorbe Tavait fait surnommer délia Tiat*ha; c'est par une de ses pièces, faite en collaboration avec Manelli, que fut inauguré, à Venise, comme nous l'avons vu, le premier théâtre public destiné à la représentation de Topera ; il remplit ensuite pendant de longues années les fonctions de maître de chapelle du duc de Modène.

A ces trois noms, il est juste d'ajouter celui du célèbre chanteur et compositeur Stradella (Alessandro), qui, victime d'une vendetta italienne accompagnée des circonstances les plus dramatiques, fut enlevé tout jeune aux espérances et à l'admiration de l'Italie. Il avait composé des oratorios et des cantates dont rien ne nous est £ ^^Kp parvenu. Mais son admirable air d'église (aria di Chiem), devenu ^^t^^*^ si populaire depuis que Fétis le fît entendre pour la première fois ^^ .^^ en public dans un de ses concerts historiques, atteste chez ce corn- J^;.t"' ^ positeur un génie qui semble avoir devancé son époque. U prouve, 'T' . ' en outre, à quel point de perfection Tair pouvait déjà arriver entre les mains d'un compositeur qui n'avait pas à se préoccuper des convenances dramatiques.

Quant à Técole romaine, elle était encore dignement représentée par quelques compositeurs de grand mérite, chez quelques-uns desquels cependant l'influence de Técole vénitienne est manifeste ; c'est en particulier le cas pour Benevoli, maître de la chapelle du Vatican, fonction qu'il remplit depuis 1646 jusqu'à sa mort (1672) ; U a écrit un assez grand nombre de compositions à plusieurs choeurs, genre dans lequel il a dépassé tous ses prédécesseurs. Lors d'un service solennel célébré à l'occasion de la peste qui menaçait Rome, il fit exécuter par deux cents chanteurs une messe àl V,7#vi six chœurs, dont l'un était placé dans la galerie supérieure de la j coupole de Téglise. On a peine à comprendre comment, dans de ( > pareilles conditions, on pouvait arriver à un ensemble suffisant l dans Texécution. Fétis fait à ce sujet les réflexions suivantes :

« La vaste étendue des églises dltaiie et l'usage assez commun d*y établir plusieurs orgues, rendirent possible Texécution de ce genre de musique si compliqué, surtout depuis que les Italiens avaient trouvé le moyen de faire jouer par le même organiste des orgues placées aux diverses extrémités de l'église, séparément ou ensemble, comme cela se pratiquait encore à Padoue, à l'époque de Burney. » Benevoli alla même plus loin, et fit exécuter à Rome, dans l'église de Santa-Maria sopra Minerva, en 1650, une messe à quarantehuit voix réelles en douze chœurs, ce que Ton peut appeler un tour de force presque incroyable, et qui, s'il atteste le talent du compositeur, ne témoigne guère en faveur de son goût.

L'époque de l'art musical italien, que nous avons caractérisée par le nom de Carissimi, se rapporte en France au régne de Louis XIV, qui vit s'ouvrir pour la musique française une ère nouvelle ; il fut, en effet, le témoin de la création d'un opéra national, création due au génie de LuUy. Le régne de Louis XIll avait été pour la musique française une époque de remarquable stérilité ; non pas qu'elle y ^i peu cultivée ou que les compositeurs fissent défaut, loin de là : l'histoire en mentionne même un assez, grand nombre ; mais, ayant depuis longtemps perdu les traditions de la grande musique religieuse, et ne pouvant aucunement prétendre à rivaliser avec les Italiens dans le genre concertant que ceux-ci avaient créé, ils se bornaient à écrire, sans originalité, des airs à une et à deux voix, avec accompagnement de luth ou de clavecin.

Mais le moment n'était pas éloigné où les Français, dès longtemps passionnés pour les représentations de ballets, devaient faire connaissance de 1 opéra, et s'assimiler en peu de temps un genre qui, par la multiplicité des éléments dont il se composait, poésie, musique, danse, décors, etc., répondait tout particulièrement à leur goût pour la pompe et l'apparat. On sait que Mazarin fit venir à Paris une troupe de chanteurs italiens, qui, en 1645, jouèrent devant la cour quelques-uns des opéras alors en vogue en Italie. Ce premier essai, renouvelé deux ans plus tard, et avec le même succès, éveilla l'attention des compositeurs français, et les engagea à s'essayer à leur tour dans l'opéra.

Robert Cambert, organiste de Saint-Eustache, est le composi-

teur qui eut l'honneur d'attacher son nom à cette première tentative ; une pièce de sa composition, intitulée La Pastorale et écrite par un certain abbé Perrin, fut représentée, en 1659, à Vincennes, en présence de la cour. Le succès le plus complet couronna les efforts des auteurs qui, encouragés d'ailleurs par Mazarin, travaillèrent à d'autres ouvrages du même genre ; mais la mort de leur protecteur les obligea d'interrompre leurs travaux. Ce ne fut (\ue dix ans après, en 1669, qu'ils purent les reprendre. A cette époque l'abbé Perrin, ayant obtenu un privilège pour des représentations publiques, s'associa avec Cambert et un certain marquis de Sourdeac, engagea une troupe de chanteurs, musiciens et danseurs, et ouvrit dans la rue Mazarin un théâtre qui n'était rien moins que \ Académie royale de musique. Le premier opéra qui y fut représenté était intitulé Pomone; tout dépourvu qu'il était d'intérêt dramatique, il eut un tel succès qu'on le joua pendant plus de huit mois consécutifs, et qu'il rapporta prés de trente mille livres aux heureux auteurs. Mais, bientôt après, des difficultés s'étant élevées entre les entrepreneurs, le musicien Lully, qui avait su se faire bien venir du roi et de la cour, en profita pour accaparer le privilège de Perrin, qui lui fut concédé par lettres patentes du roi, en 1672. Cambert désespéré passa en Angleterre.

Jean-Baptiste Lully, qui fait ici son apparition, était né à Florence, d'où il était venu tout jeune en France avec les gens de la suite du duc de Guise. Relégué d'abord, en qualité de marmiton, dans les cuisines de Mademoiselle de Montpensier, il s'était fait bientôt distinguer par son talent de guitariste et violoniste, et avait obtenu un emploi subalterne dans la chapelle du roi. Mais, se sentant appelé à de plus hautes destinées, il avait organisé une bande de musiciens qui, exercée sans relâche, avait en peu de temps éclipsé la fameuse bande des vingt-quatre violons du roi, dont la création remontait au règne précédent; de telle sorte que le roi enchanté, autant peut-être de ses complaisances et de son zèle que de ses talents de directeur et de compositeur, l'avait élevé de dignité en dignité jusqu'à le nommer enfin intendant général de sa musique. Lully s'était essayé de bonne heure dans le genre de la niusique de ballet. Dès l'année 1658, il avait composé la musique

d'une pièce de cette espèce dans laquelle le roi lui-même jouait un rôle. C'est lui encore qui avait mis en musique les pièces-ballets de Molière, telles que la Princesse d'Élide et ï Amour médecin, qui furent jouées sur le théâtre de la cour. Mais sa carrière dramatique ne date véritablement que de Tépoque où il succéda à l'abbé Perrin. Il s'adjoignit alors le célèbre poète Quinault, en collaboration duquel il composa de nombreux opéras qui attirèrent la foule à son théâtre.

Le premier fut les Fêtes de V Amour et de Bcuxhus, espèce de pastorale dans laquelle il intercala les meilleurs airs de ses ballets, et à laquelle succéda, en 1673, Cadmus, pièce en cinq actes, avec prologue, qui est considérée comme la première tragédie lyrique du théâtre français. Viennent ensuite, par ordre de dates, Thésée, AtiSy Isis, et bien d'antres qu'il serait trop long d'énumérer. Son dernier opéra, on en compte dix-neuf, fut Armide, son chef-d'œuvre, qu'il composa dans toute la vigueur de son talent, et qui aurait sans doute été suivi de beaucoup d'autres, si, à la suite d'une blessure qu'il se fit au pied en brandissant avec trop de vivacité son bâton de directeur, la mort ne l'eût brusquement enlevé à ses travaux, en 1687 i il avait alors cinquante-quatre ans.

Voici le portrait que fait de lui un de ses contemporains: « C'était un homme de petite taille, d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort négligé. Ses petits yeux, bordés de rouge, qu'on voyait à peine et qui avaient peine à voir, brillaient d'un feu sombre qui marquait tout ensemble beaucoup d'esprit et beaucoup de malice ; un caractère de plaisanterie était répandu sur son visage, et certain air d'inquiétude régnait dans toute sa personne. >

Courtisan jusqu'à la bassesse auprès des grands, dorjt la protection pouvait être utile à ses dessins, il était insolent et même brutal avec ses égaux et ses inférieurs. Le crédit dont il jouissait à la cour lui donnait une puissance dont il abusa souvent pour perdre ou pour humilier quiconque essayait de lui résister Jaloux jusqu'à la frénésie de tout artiste dont le talent pouvait se faire distinguer par le roi, il employait tous les moyens, même les plus odieux pour l'écarter. Véritable tyran de ses acteurs et des musiciens de son orchestre, il lui arriva plus d'une fois d'arracher à ceux-ci leur

instrument pendant l'exécution d'un morceau et de le leur briser sur le dos. Sa brusquerie quelquefois dépassait toutes les bornes, et s'exerça' même sur la personne du grand roi. C'est ainsi qu'à l'un des divertissements de la cour, le roi, impatienté de la longueur des préparatifs, lui ayant fait dire qu'il s'ennuyait d'attendre, Lully, qui se sentait indispensable, répondit au gentilhomme chargé de la commission royale : a Le roi e&t bien le maître ; il peut s'ennuyer tant qu'il lui plaira. »

Mais quand il s'agissait de rentrer dans les bonnes grâces du monarque, de reconquérir une faveur qui semblait se refoidir, ce même homme qui, dans l'emportement de son orgueil, se permettait les incartades les plus impertinentes, ne rougissait pas de descendre aux plus basses complaisances. Un jour, entre autres, que le roi semblait lui témoigner moins de bienveillance qu'à l'ordinaire, voulant à tout prix regagner ses bonnes grâces, il prit le rôle de Pourceaugnac, dans la comédie de Molière, et chargea son rôle au point que, dans la scène où les médecins et les apothicaires poursuivent le héros de la pièce, il s'élança de la rampe et se précipita dans le clavecin de l'orchestre qu'il mit en pièces. Mais, ce qu'il y a de plus bizarre dans cette aventure, c'est qu'elle lui valut la place de secrétaire du roi, qu'il convoitait depuis longtemps. Le rusé Lully avait répondu au roi qui lui faisait compliment sur la manière grotesque dont il s'était acquitté de son rôle : « Ah ! Sire, j'ai regret d'y avoir été obligé pour le service de votre majesté, car j'avais dessein d'être secrétaire du roi, et Messieurs les secrétaires ne voudront plus me recevoir. — Ils ne voudront plus vous recevoir ! répliqua le monarque; ce sera bien de l'honneur pour eux ; allez et voyez M. le chancelier. Lully alla trouver Louvois qui lui fit des représentations, objectant que de pareilles fonctions ne se donnaient pas à un danseur, à un baladin qui n'avait d'autre mérite que d'avoir fait rire Sa Majesté. Si vous pouviez en faire autant, vous n'y manqueriez pas, lui répondit hardiment Lully, et tout ministre de la guerre que vous êtes, vous danseriez bien, si le roi vous l'ordonnait. »

On comprend qu'avec ce caractère à la fois bas et hautain, Lully dut se faire un grand nombre d'ennemis ; aussi les brocards

el les vers satiriques ne lui manquèrent pas ; témoin ceux-ci dans lesquels Boileau Fa pour jamais stigmatisé :

En vain, par sa grimace, un bouffon odieux

A table nous fait rire et divertit nos yeux ;

Ses bons mots ont besoin de farine et de plâtre ;

Prenez-le tête à tête, ôtez-lui son théâtre,

Ce n'est plus qu'un cœur bas, un coquin ténébreux ;

Son visage essuyé n'a plus rien que d'affreux.

Mais les sarcasmes de ses ennemis n*ébranlèrent jamais le crédit dont il jouissait auprès du grand roi, ni la haute position qu il occupait à la cour ; et lorsqu'il mourut, laissant une fortune évaluée à plus de six cent mille livres, ni les honneurs d un magnifique mausolée, ni les épitaphes louangeuses ne manquèrent à sa mémoire.

Mais laissons Thomine pour considérer le musicien. Voici comment Fétis raconte qu'il composait ses opéras : « Il s'était attaché Quinault, dont il avait su deviner le talent, par un traité qui obligeait le poète à lui fournir annuellement un libretto d'opéra pour le prix de quatre mille livres. Quinault faisait le plan de plusieurs opéras, et les portait au roi, qui en choisissait un. Lorsque ce choix était fait, Lully prenait connaissance du sujet et du plan, et faisait la musique des divertissements, des danses et de l'ouverture, pendant que le poète versifiait sa pièce. Lorsque Quinault avait terminé son travail, il le lisait à l'Académie, et faisait les corrections qui lui étaient indiquées ; mais Lully ne tenait aucun compte de l'avis de l'Académie. Il corrigeait, faisait les suppressions eties changements qu'il jugeait nécessaires pour sa musique. Il fallait que Quinault fît ce qu'il voulait, et retournât versifier de nouveau. Si Lully était satisfeiit du poème, il faisait le chant et la basse des scènes dans l'ordre où elles se trouvaient dans la pièce, et remettait ensuite ses brouillons à ses élèves Lalouette et Celasse, pour qu'ils écrivissent les parties d'orchestre sur ses indications, sorte de travail qu'il n'aimait pas et qu'il ne faisait pas avec facilité. Pour comprendre cela, il ne faut pas oublier qu'au temps de Lully on n'avait point encore appris à donner à l'instrumentation ce^ formes

variées et pittoresques qu'on lui voit aujourd'hui, et que les violons et hautbois ne faisaient guère que suivre les voix, en brodant quelques traits. Tant que LuUy vécut, son génie sufSt à tout pour donner à Topera un intérêt toujours soutenu, et pour y attirer la foule : il était, en effet, à la fois le directeur, le régisseur, le maître de musique, le msdtre de ballet et le machiniste de son théâtre. »

On comprend que Lully ne put former son style que sur celui de Carissimi et des autres compositeurs italiens de cette époque. Mais s*il n'avait pas introduit quelque importante innovation dans la musique dramatique, s'il s'était contenté de tailler des opéras français sur le patron des opéras italiens, il n'aurait sans doute point acquis en France une aussi grande popularité, ou du moins cette popularité n'aurait point été d'aussi longue durée. Or, si pendant un siècle les Français n'ont voulu entendre que la musique de leur Baptiste, il faut bien qu'ils y aient reconnu, plus que dans toute autre, les qualités qu'en France on apprécie particulièrement dans les oeuvres d'imagination. Ces qualités, qui sont, avant tout, la vérité et la clarté, se trouvent en effet à un degré comparativement élevé dans les opéras de Lully. Ce compositeur mit tous ses soins à traduire avec le plus de fidélité possible en langage musical la déclamation parlée, et dans ce but, il lisait et relisait avec attention son texte, puis il le déclamsdt à haute voix, et ce n'est que lorsqu'il s'était bien pénétré de l'accentuation convenable qu'il se mettait au clavecin pour composer.

Il arriva ainsi, en s'inspirant du sentiment dramatique qu'il possédait à un haut degré, à une certaine vérité d'expression musicale qui, bien qu'un peu banale, puisqu'elle s'attachait plutôt au sens des mots et qu'elle manquait du sentiment esthétique qui en aurait relevé la beauté, n'en était pas moins un acheminement réel vers un état plus perfectionné.

Si donc on veut se faire une idée exacte du style du fondateur de l'opéra français, il faut se le représenter comme presque exclusivement déclamatoire ; cela est si vrai que ses opéras, pour être convenablement exécutés, demandaient des acteurs plutôt que des chanteurs ; et la célèbre Le Rochois, qu'il forma lui-même, était bien plus une grande tragédienne qu'une cantatrice. C'est là ce qui

donna à l'opéra français le caractère qu'il devait garder longtemps, en dépit des sarcasmes dont il fut constamment l'objet de la part des partisans de la musique italienne, plus mélodieuse sans contredit. En donnant à l'opéra français ce caractère déclamatoire, Lully, sans s'en douter peut-être, préparait le terrain sur lequel devait se faire, un siècle plus tard, grâce à la réforme de Gluck, la réconciliation des deux principes opposés qui en France et en Italie étaient à la base de la musique dramatique. Aussi, à ce point de vue, Lully peut-il être considéré comme le précurseur de Gluck.

Un« autre cause du succès qu'eurent de prune abord les opéras de Lully fut l'introduction de couplets ou chansons populaires, d'un rhythme bien accentué, et même d'airs de danse qu'il recueillit de partout, ou qu'il imita heureusement, et dont il sut tirer un excellent parti. Presque tous les petits airs à une ou à deux voix qu'on rencontre dans ses opéras n'ont pas une autre origine. Ajoutons enfin que les ballets, genre de divertissement qui a toujours eu un attrait particulier pour les Français, y jouaient un grand rôle, et que c'est peut-être ce qui attirait le plus la foule. Ainsi donc, danses et airs de ballets, couplets légers et d'un rhythme un peu vulgaire, déclamation énergique, fortement accentuée et d'un caractère plus convenable à la tragédie qu'au chant lyrique, tels sont les principaux éléments de l'opéra tel que Lully le fonda en France. Il n'en fallait pas tant pour charmer la cour brillante du grand roi et le public auquel elle donnait le ton et imposait ses goûts.

Quant à l'instrumentation de Lully, elle se borne généralement à une basse continue, assez pauvre de modulations, et qui se jouait sur le clavecin. Dans certains cas cette basse est remplacée par deux parties de violon, et plus rarement par deux flûtes, ou deux hautbois, ou deux trompettes. Tout cela ne forme, on le voit, qu'un orchestre bien maigre et en tout cas bien inférieur, au moins en ce qui concerne les masses instrumentales, à celui de Monteverde et des premiers compositeurs d'opéra italiens. Il n'y a donc pas là de progrés, bien au contraire ; mais il y avait progrès dans les fornies de l'accompagnement instrumental, qui est déjà plus indépendant du chant, et qui en suit avec moins.de servilité la marche. Les ritournelles et les entrées d'instruments appelées

préludes y sont aussi plus fréquentes. Enfin, et c'eRt ici que le compositeur français s*est montré décidément novateur, Luliy composa pour chacun de ses opéras des introductions instrumentales plus développées qu'il appela ouvertures, et qui furent si goûtées qu'elles se popularisèrent même en Italie où, pendant longtemps, et jusque dans les dernières années de Scarlatti, il fut d usage de les adapter aux opéras des compositeurs italiens.

Bien, que ces pièces instrumentales aient pour nous un intérêt particulier, autant par la nouveauté de la forme que par leur style qui, au dire de Kiesewetter lui-même, rappelle parfois pour le pathétique celui de Hândel, il ne faudrait pas se faire une trop haute opinion de leur mérite. Ce n'étaient, à tout prendre, que des préludes un peu développés, et écrits pour une partie de violon et un clavecin : les plus longs n'ont guère que trente à quarante mesures, avec une ou deux reprises. Mais si on ne peut voir là qu'un germe qui avait besoin du temps pour être fécondé, il n'en est pas moins vrai que la gloire de l'invention de cette nouvelle forme musicale, dont Monteverde n'avait eu que l'intuition, appartient incontestablement au compositeur français.

Ainsi constitué, Topera français se maintint presque sans aucun changement et conserva sa vogue à travers tout le XVIII">® siècle ; et l'on peut dire que les successeurs de Lully, parmi lesquels je me contenterai de citer Campra, ne furent applaudis que parce que leurs opéras étaient calqués sur le patron de ceux du maître, et composés dans le même style. Rameau lui-même, qui finit par supplanter Lully, n'introduisit point de formes nouvelles dans l'opéra, et ne fit, comme nous le verrons. plus loin, que suivre l'ornière creusée par ses devanciers.

En Angleterre, la musique, qui avait jeté un assez grand éclat sous le règne d'Elisabeth, continuait d'être cultivée ; et l'histoire nous a conservé les noms de quelques compositeurs qui fleurirent sous les deux premiers Stuarts, mais qui n'ont laissé que de petites pièces pour l'église, appelées anthems, des canons et des airs nationaux à plusieurs voix d'un style particulier. Leurs noms sont d'autant moins importants à connaître que leurs ouvrages, appréciés uniquement par les Anglais, n'ont pu exercer aucune influence

sur les progrès de Fart. Il en est un cependant qui mérite d'être mentionné, c'est Henry Purcell, membre de la chapelle royale sous Charles II, artiste d'un grand mérite, et celui de tous dont l'Angleterre a peut-être le plus de droit de se glorifier. « Il fut, dit Fétis, le premier compositeur anglais qui introduisit les instruments dans la musique d'église, car avant lui on n'employait que l'orgue pour l'accompagnement des voix. Dans ses nombreux ouvrages d'église, aussi bien que dans ceux qu'il écrivit pour le théâtre, on trouve une grande originalité de pensée qui fait excuser, bien des défauts de forme. » Après lui, les compositeurs anglais ne visèrent plus qu'à imiter les Italiens. Quant à créer un opéra national, ils ne semblent point y avoir songé, ou, s'ils y songèrent, ils furent probablement bientôt obligés de reconnaître leur impuissance; et l'établissement en Angleterre de l'abbé Perrin et de Cambert n'eut d'autre résultat que d'y populariser le goût de l'opéra français qui, pendant un certain temps, partagea avec l'opéra italien la faveur du public.

Le musicien en qui peut se résumer la période de l'art italien qui suit immédiatement celle de Carissimi, est Scarlatti (Alesssmdro). Né à Trapani, en Sicile, en 1649, il annonça de bonne heure des dispositions remarquables pour l'art qu'il devait illustrer, et vint tout jeune à Rome, attiré par la réputation de Carissimi qui l'admit au nombre de ses élèves et le traita comme un fils. Il s'initia ainsi à la connaissance des œuvres des grands maîtres, et fit de rapides progrès dans la composition. L'un de ses premiers opéras, intitulé Onestà nelV amore, fut représenté en 1680. à Rome, dans le palais de la reine Christine de Suède, en qui il avait trouvé une protectrice, et qui finit par l'attacher à son service en qualité de maître de sa chapelle. Il remplit ces fonctions jusqu'à la mort de cette princesse, en 1688. Quelque temps après, il accepta la plac« de maître de chapelle à la cour de Naples ; mais forcé bientôt de quitter précipitamment cette villC) par suite des événements politiques, il retourna à Rome, où il occupa pendant quelque temps la place de maître de chapelle de Sainte-Marie-Majeure. Lorsque enfin la tranquillité fut rétablie à Naples, d'où les Espagnols avaient été chassés, Scarlatti se hâta d'y retourner et s'y fixa définitivement.

C'est là qu'il passa les dernières années de sa vie, partageant tout son temps entre la composition et l'enseignement, travaux au milieu desquels la mort le surprit en 1725.

Scarlatti est l'un des plus grands musiciens qu'ait produits l'Italie, et s'il ne fit que continuer l'œuvre de ses devanciers, et tout particulièrement de Carissimi, son maître, il eut l'heureuse chance de venir à une époque où tout était prêt poijr un brillant épanouissement de l'art. Doué d'une imagination vive et d'une grande facilité de conaposition, il s'essaya dans tous les genres, et fit preuve d'une fécondité incroyable. Quand on pense qu'il a pu écrire près de quatre cents cantates, deux cents messes et au moins autant de motets, plus de cent opéras, un grand nombre d'oratorios et une foule de compositions, soit instrumentales soit vocales, de moindre importance, on reste confondu d'étonnement, bien qu'on sache assez qu'à cette époque les œuvres musicales, profanes ou religieuses, n'avaient point le développement qu'on leur donne aujourd'hui, et que l'instrumentation en était infiniment plus simple.

Mais ce qui fait la gloire de Scarlatti, c'est bien moins d'avoir beaucoup écrit que de s'être montré supérieur dans tous les genres. L'opéra attira tout particulièrement son attention, et il chercha à en perfectionner tous les éléments. Il donna plus d'ampleur et de mouvement au récitatif qu'il rapprocha ainsi d'une déclamation noble et expressive, et chercha à en relever l'accompagnement par le choix d'une harmonie en rapport avec la situation dramatique ; enfin, il eut le premier l'idée de traiter certains récitatifs avec plus de soin et de développement, et de les faire accompagner par les instruments et non plus par le clavecin. Il créa ainsi le récitatif obligé, tel qu'on l'entend aujourd'hui, et lui donna, dès le principe, la forme qu'il a conservée jusqu'à nos jours.

C'est encore à Scarlatti que remonte la création de Yair proprement dit, qui, comme nous l'avons vu, se trouvait en germe dans le récitatif des premiers opéras, mais qui ne s'en dégagea que peu à peu, et bien lentement, puisqu'il lui fallut plus d'un siècle avant de pervenir à sa maturité. C'est, en effet, dans ses opéras et dans ses cantates que l'on trouve pour la première fois des chants assez développés pour peindre certaines situations dans lesquelles on

voit les personnages du drame s'abandonner à un sentiment qui s'empare de leur cœur et les absorbe, pour ainsi dire. Ces espèces de monologues demandaient, pour être traités musicalement, un plus grand déploiement d'idées mélodiques et des ressources tout autres que celles qu'on pouvait tirer du style du récitatif. L'air, tel que Scarlatti le créa, et tel qu'il se conserva longtemps après lui, se composait de deux parties, avec un da capo qui ramenait la répétition de la première partie.

Enfin, Scarlatti fit faire de grands progrès à l'instrumentation, et s'appliqua à rendre l'accompagnement de plus en plus indépendant du chant. Il composa son orchestre avec plus de goût que ses prédécesseurs ; ainsi, dans Tigrane, l'un des opéras qu'il fit représenter à Naples, en 1715, l'orchestre se compose de violons, violes, violoncelle, contre-basse, deux hautbois et deux cors : instrumentation sans exemple jusqu'alors. A l'exemple de Lully, il écrivit aussi des ouvertures pour ses opéras, et s'il n'ouvrit pas la voie, il eut du moins l'honneur d'affranchir l'opéra italien de l'espèce de servitude qu'il s'était imposée, en n'admettant d'autres ouvertures que celles du musicien français.

Scarlatti et Lully peuvent être considérés, l'un en Italie, l'autre en France, comme les représentants d'une époque très remarquable de l'histoire de l'art, savoir celle où les productions musicales de cjes deux grandes nations prirent un cachet bien distinct d'individualité, et s'imprégnèrent du génie particulier à chacune d'elles, l'époque, en un mot, où apparaît ce qu'on a appelé depuis lors lécole italienne et récole française. J'ai eu l'occasion de faire observer que dans les compositions de Lully on retrouve déjà quelques-unes des qualités du goût français, telles que la vérité et Ja clarté. Celles du maître napolitain brillent par d'autres mérites : on y trouve, en particulier, une intelligence plus élevée de l'art. Scarlatti cherche la réalisation de l'expression dramatique dans une sphère plus haute que celle de la déclamation syllabique, à laquelle Lully avait cru pouvoir sacrifier jusqu'à l'unité de mesure, en faisant fréquemment succéder les unes aux autres, dans le courant d'un morceau de chant, les mesures à deux et les mesures à troi& temps. Mais, ce qui donne surtout à Scarlatti une supériorité déci-

dée, c'est la beauté de ses airs, aussi remarquables sous le rapport du rhythme et de l'idée mélodique que sous celui du sentiment élevé dont ils sont empreints. Rien de semblable dans les opéras de Lully, où Ton ne trouve, comme je l'ai dit, que de longs récitatifs déclamatoires et de petits airs qui se rapprochent plutôt de la chanson à couplets ou vaudeville. Aussi la plus grande partie des compositions de Scarlatti, dans le genre de la cantate comme de l'opéra, consacrées aujourd'hui par le temps, ont-elles pri^ rang, en dépit de certaines formes un peu vieillies, parmi les œuvres éminemment classiques, en ce sens quç les jeunes compositeurs peuvent y puiser d'excellentes leçons dé beau style.

Quant à ses compositions religieuses, telles que messes et mo- ^ têts, Scarlatti s'y montra généralement moins novateur que dans ses compositions profanes ou dans ses oratorios. Il paraît même qu'à mesure qu'il avança en âge, il s'affermit de plus en plus dans la conviction que le vrai style d'église était celui des maîtres de i'école romaine, et il s'appliqua avec autant de soin à le conserver dans ses compositions religieuses qu'à le repousser de celles où il aurait été déplacé. Il revint môme, sur la fin de sa vie, aux chœurs pour voix seules sans accompagnement et traités dans le genre alla capella; en sorte qu'on put, avec quelque apparence de raison, l'accuser d'abandonner la cause du style concertant, et de pousser à une véritable réaction par ce retour inattendu à l'ancien style ; et c'est, suivant toute probabilité, à cette circonstance qu'il faut attribuer l'espèce de défaveur dont Scarlatti fut l'objet dans ses vieux jours, «et la rivalité fâcheuse qui s'éleva entre lui et son élève Durante, dont le génie moins timide et moins attaché aux traditions anciennes comprit mieux les exigences de l'esprit nouveau, et qui se vit bientôt en possession de toute la popularité dont avait si longtemps joui son maître. Scarlatti se montra très affecté de cet abandon, et son caractère, jusque-là enjoué, aimable et bienveillant, prit une teinte morose et misanthropique, dont quelques critiques ont cru reconnaître l'influence dans ses dernières compositions.

Quoi qu'il en soit, le nom de Scarlatti est impérissable, et, quand tous ses ouvrages seraient condamnés à subir la loi du temps, il

lui restera toujours la gloire d'avoir fondé cette célèbre école de Naples, d*où sortirent une foule d'illustres compositeurs qui portèrent haut et ferme la bannière de Tart pendant le XVIU™« siècle. Aussi put-il, à son lit de mort, contempler, sa{is inquiétude, Tavenir de la musique italienne. Son enseignement avait porté d*excellents fruits, et il laissait après lui deux élèves distingués, entre les mains desquels l'art, rattaché aux grandes traditions, ne pouvait péricliter. Ces deux élèves étaient Léo et Durante.

Né dans un petit village du royaume de Naples, en 1694, Léonardo Léo fut d'abord élève de Scarlatti; mais il passa la plus grande partie de sa jeunesse à Rome, où il étudia sous Pitoni, maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Pierre, compositeur d'église dont la réputation attirait à Rome tous les musiciens qui voulaient faire de leur art une étude sérieuse, et s'initier aux traditions palestriniennes. À la mort de Scarlatti, ce fut Léo qui eut l'honneur de succéder à son ancien maître, dans la direction du Conservatoire de Sant'Onofrio, fonctions qu'il remplit jusqu'à sa mort. Léo composa dans tous les genres, et son génie, aussi souple que fécond, lui permit de traiter avec une égale distinction la musique d'église, l'oratorio, la cantate, l'opéra sérieux et même l'opéra bouife. Les qualités qui le distinguent tout particulièrement sont : une grande richesse d'invention, une vérité d'expression qui atteint aux plus grands effets par les moyens les plus simples, une habileté remarquable à faire marcher les voix de la manière la plus naturelle, enfin une connaissance approfondie du contre-point. On peut citer son oratorio Santa Elena al Calvariê comme une des compositions les plus remarquables par le sentiment religieux dont elle est empreinte, et son Miset^ere à deux chœurs, comme l'un des plus beaux modèles de style aUa capella que nous ait légués l'école de Naples.

Quant à Durante (Francesco), sa carrière fut, sinon plus brillante, du moins plus longue que celle de Léo, puisque, plus âgé que lui de dix ans, il lui succéda à la tête de l'école de Naples et ne mourut qu'envi 755. Comme Léo, il fut d'abord élève de Scarlatti ; comme lui aussi, il alla achever son éducation musicale à Rome, et étudia avec soin les œuvres des maîtres de cette école.

Il revint ensuite à Naples où, dès Tannée 1718, il fut chargé de la direction du Conservatoire dei Proveri di Gesii Cristo, fonctions qu'il remplit pendant vingt-deux ans. Mais la destination de cet établissement ayant été changée, il dut renoncer à renseignement public jusqu'à ce que la mort de Léo ayant laissé vacante la place de directeur du Conservatoire de Sant'Onofrio, il fut tout naturellement appelé à le remplacer.

Il est important de faire observer que Durante ne voulut jamais travailler pour le théâtre, malgré toutes les offres qui lui furent faites : il sentait sans doute qu'il lui manquait la vivacité de Timagination et la richesse d'invention qu'exige le genre dramatique, qualités que son maître Scarlatti et son rival Léo possédaient à un très haut degré. C'est donc à la musique religieuse qu'il se consacra exclusivement. Mus c'est surtout dans l'enceinte de l'école que Durante exerça une influence considérable sur son temps ; il avait le don naturel de l'enseignement, et son autorité, comme professeur, était universellement reconnue et acceptée. Aussi est-ce de tous les maîtres de l'école de Naples celui qui, sans contredit, a formé le plus grand nombre d'élèves : il sufSt de nommer Pergolése, Jomelli, Piccini, Sacchini, Paisiello, etc.

Aux noms de Léo et de Durante, ces deux coryphées de l'école de Naples, il faut joindre celui de Porpora (Nicole), qui contribua aussi à l'illustration de sa ville natale, moins par ses talents de compositeur, quoiqu'il ait beaucoup écrit et que ses Cantates pour voix seule soient de vrais chefs-d'œuvre, que par la célébrité qu'il s'acquit comme professeur de chant. C'est à son école que se formèrent les chanteurs les plus distingués du XV1II°»« siècle. Il vécut beaucoup plus longtemps en Allemagne et en Angleterre qu'en Italie, où cependant il revint se fixer dans ses dernières années. Son influence sur l'art du chant, et par suite sur le style de la musique vocale, fut d'autant plus grande qu'il parvint à un âge fort avancé.

La plupart des élèves de Léo et de Durante appartiennent à la seconde moitié du XVIII"*« siècle : le seul contemporain de ces deux maîtres qui ait sa place ici, parce qu'il mourut jeune, c'est Pergolése (Giovanni-Baiista). Né à Jesi dans la marche d'Ancône, en

1710, il étudia à Nâples sous Gaetano Greco, puis sous Durante, et écrivit son premier ouvrage pour le théâtre à vingt-un ans. Quelques années après, ayant été appelé à Rome pour y écrire, concurremment avec son ami Duni, Topera du Carnaval {Olimpiade)^ il fut vaincu dans cette lutte. Humilié et confus de son échec, il retourna à Lorette, où il occupait la place de maître de chapelle de l'église de Notre-Dame, et renonça à écrire pour le théâtre, quoiqu'il possédât à un degré éminent le génie du genre bouffe, comme le prouve sa Serva padrona (la Servante maîtresse), chef-d'œuvre de mélodie spirituelle et de vérité dramatique. Mais, attaqué d'une phthisie pulmonaire, il dut quitter Lorette et, sur l'avis des médecins, vint s'établir à Pouzzoles, près de Naples. C'est là qu'il écrivit son célèbre Stabat mater pour deux voix de femme. Cette composition, qui a donné l'immortalité au nom de Pergolèse, est tout empreinte de cette tendresse mélancolique, apanage ordinaire des talents qui sont destinés à mourir jeunes, et avant le moment de leur complet développement. Voici comment Fétis raconte les circonstances touchantes qui accompagnèrent les derniers moments de Pergolèse : « Ce Stabat mater lui avait été commandé par une confrérie qui lui avait payé d'avance le prix convenu, savoir dix ducats. 11 avait commencé son travail à Lorette, et il l'apporta avec lui à Pouzzoles où il le continua, bien que dévoré par une fièvre qui épuisait ses forces et le faisait tomber dans un état de faiblesse extrême. Un de ses anciens maîtres, nommé Feo, ayant été le visiter dans un de ces moments, désapprouva les efforts de son courage, et lui dit qu'il fallait rompre avec la composition jusqu'à sa guérison : — Oh! cher maître, répondit Pergolèse, je n'ai pas de temps à perdre pour achever cet ouvrage, qui m'a été payé dix ducats, et qui ne vaut pas dix baiocchi (dix sous). Après quelques jours, Feo retourna près de son élève mourant et le trouva à ses derniers moments; mais le Stabat était terminé et envoyé à sa destination. Ce fut bien véritablement pour Pergolèse son chant du cygne, car il s'éteignit dans la même semaine, à l'âge de vingt-six ans.

c( A peine eut-il fermé les yeux, que l'indifférence dont il avait été l'objet de la part de ses compatriotes fit place aux plus vifs regrets. Dès ce moment, sa réputation s'étendit ; ses opéras furent

joués sur tous les théâtres : Rome voulut revoir son Olimpiade et l'applaudit avec transport ; enfin dans les églises mêmes on n'entendit, pendant quelques années, d'autre musique que celle de l'auteur du Stabat. En France, où régnait une ignorance à peu prés complète des grands artistes des pays étrangers, la musique de Pergolése fut introduite, quatorze ans après la mort de son auteur, par une troupe italienne de chanteurs médiocres : elle y excita des transports d'admiration . La Serva padrona fut traduite en français, représentée sur les théâtres de la foire, et la partition en fut gravée. Au concert spirituel, le Stahat obtint aussi un succès d'enthousiasme, et Ton en fit plusieurs éditions. Enfin, rien ne manqua plus à la gloire de Pergolèsé. »

Suivant Kiesewetter, l'amélioration essentielle que réalisa l'école napolitaine fut de régler ce qui concerne la rhétorique de la mélodie, et de changer la forme de l'air. Avant elle, les lois du rhythme, la rhythmopée n'existait point encore ; la phrase musicale était généralement trop courte, ce qui amenait des cadences beaucoup trop fréquentes, et ne permettait pas à l'air de prendre les développements suffisants pour faire pénétrer dans l'âme des auditeurs le sentiment qu'il avait pour but d'exprimer. Les maîtres napolitains donnèrent donc plus d'extension et des proportions plus convenables et à la période musicale et à Tair, se conformant ainsi aux lois qui, dans {'architecture, exigent, non seulement la beauté des lignes et des formes considérées isolément dans les différentes parties de l'édifice, mais encore la symétrie dans leur groupement général en vue de l'ensemble. Nous avons déjà indiqué la forme que Scarlatti donna à l'air ; ce type, auquel on peut reprocher d'être trop conventionnel, M adopté par tous les compositeurs d'opéras et subsista presque sans modification jusqu'à la réforme de Gluck. 11 y eut cependant aussi des airs d'une forme moins solennelle et sans seconde partie, qu'on appelait déjà, comme aujourd'hui, cavatines.