CHAPITRE XI

École de Venise. Lotti. Marcello et ses Psaumes. Galdara. — Ktat de l'opéra en Italie ; le librettiste Metastasio. L'art da chant ; abus résultant de la faveur exclusive dont il était Tobjet. — ViolonistQS célèbres : Gorelli, Tartini et sa Sonate du diable. — Domenico Scarlatti, créateur de l'art du clavecin. — État de la musique en Allemagne. Efforts infructueux de Reinhard Keiser pour fonder un opéra allemand. Caractère particulier de la musique allemande comparée à la musique italienne. Comment l'Allemagne est devenue la patrie adoptive de la fugue.

Dans le temps même où Naples s*enorgueillissait de l'école fondée par Scarlatti, et continuée d'une manière si distinguée par ses élèves, d'autres villes de l'Italie rivalisaient avec elle. L'école de Venise n'avait presque rien à envier à celle de Naples, et pouvait lui opposer plusieurs compositeurs dont le mérite ne le cédait guère à celui des Léo et des Durante ; il suffit de nommer Lotti et Marcello.

Lotti (Antonio), d'abord organiste, puis maître de chapelle à St-Marc, n'était inférieur à aucun des plus illustres musiciens, ni dans l'art du contre-point le plus compliqué, ni dans le style d'église sévère ou concertant. On peut le ranger parmi les harmonistes les plus hardis et en même temps les plus réguliers. Il était vraisemblablement né à Hanovre, où son père était maître de chapelle de la cour électorale. Mais, sauf un séjour d'une année qu'il fit à Dresde, où l'avait appelé l'Électeur de Saxe, en 1718, il passa toute sa vie à Venise, et c'est là qu'il mourut en 1740. Il composa un assez grand nombre d'opéras qui eurent un très grand succès, et dans lesquels il s'abandonna à toutes les hardiesses du nouveau style ; mais celles de ses compositions qui ont pour nous le plus d'intérêt, ce sont ses œuvres d'église dont malheureusement un

bien petit nombre nous sont parvenues, et dans lesquelles on admire une singulière élévation de pensée et un goût sévère, unis à une grande richesse d'harmonie.

Marcello (Benedetto) est plus connu que Lotti, grâce à ses psaumes qui se chantent souvent dans les concerts spirituels. Marcello était un patricien de Venise, qui remplit d'importantes fonctions publiques, et qui trouva toujours le temps de cultiver la musique, pour laquelle il avait une véritable passion. Son principal ouvrage, celui qui a fait oublier tous les autres, et qui a immortalisé son nom, ce sont les Cinquante jjsaumes à une et à plusieurs voix, avec chœurs et solos, qu'il composa sur une fort belle paraphrase faite par un autre grand seigneur de ses amis, le patricien Giustiniani. La première partie parut imprimée à Venise, en 1724, sous le nom de Estro poetico-armonico (Extase poético-harmoniqite). C'était déjà une grande nouveauté que d'écrire de la musique religieuse sur un texte en langue profane ; on peut considérer comme une autre innovation le soin scrupuleux avec lequel le compositeur s'attacha à rendre, avec le plus d'exatitude et de vérité possible, les pensées et les sentiments contenus dans le texte, ne reculant point, pour atteindre plus complètement ce but, devant des changements fréquents de ton, de mesure, de rhythme et de mouvements. L'intention était sans doute excellente, et le principe judicieux ; mais il l'appliqua peut-être avec trop de rigueur, et lui sacrifia quelquefois cette unité de conception qui est le sceau du génie. Aussi peut-on dire que l'œuvre de Marcello, tout admirable qu^elle se présente dans son ensemble, perd, par suite de ce défaut, une partie de la haute valeur que lui donnent une grande force d'invention, beaucoup de hardiesse dans l'harmonie, et des chants heureux et d'une expression toujours juste, quoique parfois d'un goût douteux. On a reproché aussi à ses psaumes un peu de monotonie et des répétitions fréquentes. C^était l'écueil presque inévitable d'un ouvrage d'aussi longue haleine, où ne jaillit qu'une source d'inspiration ; et cependant, on doit bien plutôt admirer la variété qu'il a su introduire dans cette .vaste composition, et s'étonner qu'il ne soit pas tombé davantage dans le défaut qu'on lui reproche un peu trop légèrement,

Au reste, quelque opinion qu'on se fasse de ces psaumes, ils o*en sont pas moins devenus classiques, sans cesser d'être populaires, et ils ont pris rang parmi les productions du XVII1™« siècle qui honorent le plus Tart italien. L'accompagnement se borne généralement à une basse chiffrée, destinée à être jouée sur l'orgue ou le clavecin : les instruments, violoncelle et violes, n'y interviennent que d&loin en loin. Notons enfin que, tout amateur ou dilettante qu'il était, Marcello possédait une grande érudition littéraire et musicale, et qu'il a fait entrer dans ses psaumes plusieurs antiques mélodi&s juives et même païennes qu'il recueillit on ne sait d'où.

À côté de Lotti et de Marcello, on peut encore nommer, comme ruti des compositeurs les plus distingués de l'école vénitienne. Caldara (Antonio), qui passa presque toute sa vie à Vienne, où il remplissait les fonctions de maître de chapelle de l'empereur Charles VI, et où il mourut dans un âge très avancé, en 1763. Il composa un grand nombre d'opéras et d'oeuvres d'église : toutes ses compositions se font remarquer par la variété et l'heureux choix des mélodies, autant que par une habileté consommée dans l'art du contrepoint. .

• L'école vénitienne, on le voit, pouvait se vanter de marcher de pair avec sa rivale, et peut-être contribua-t-elle dans une égale mesure au progrès de l'art pendant le XVIIl"»® siècle. Mais ce qui donnait à Venise une certaine supériorité sur Naples, c'est la situation prospéré de l'opéra qui s'y déployait avec beaucoup plus de luxe et dd magnificence, et qui excitait de plus vives sympathies. L'art des machinistes et des décorateurs y était poussé à un point de perfection auquel les autres villes de l'Italie ne pouvaient atteindre; et Ton vit alors le peintre Bibiena se faire un nom par la beauté de ses décors, comme Sanquirico s'en fit un dans la même ville, au commencement de notre siècle.

Au surplus, d'un bout à l'autre de l'Italie la vogue était alors pai'tout à l'opéra : partout ce genre était en possession de la faveur du public, et, comme on pouvait s'y attendre, le chant, qui n'était dans l'origine qu'une déclamation musicale destinée à faire ressortir les beautés de la poésie, le chant avait peu à peu accaparé à lui eul tout l'intérêt. L'expression par le chant, l'art d'émouvoir, de

toucher par le charme de la voix humaine armée de tous les moyens imaginables de séduction, était devenu le but suprême de la musique, et c'est à développer, par tous les moyens possibles, cette admirable faculté d'expression qui en fait le charme, que s'appliquaient les professeurs qui étaient à la tête des écoles de chant établies dans les principales villes de Tltalie, Porpora à Naples, Pistocchi et Bernacchi à Bologne, Fedi à Rome, etc. Aussi peuton considérer ce temps comme celui du régne, et du régne sans partage, de la voix interprétant les passions humaines.

D autres circonstances vinrent encore favoriser ces tendances ; et Ton ne saurait méconnaître Tinfluence qu'eut, à ce point de vue, l'illustre poète Metastasio, qui voua un talent incontestable à la composition de poèmes lyriques où toutes les conditions scéniques étaient combinées de la manière la plus heureuse, en vue de faire ressortir le talent des chanteurs. Aussi ceux-ci ne voulurent-ils bientôt plus entendre parler que des opéras de Métastase, et les compositeurs se soumirent d'autant plus volontiers à ces exigences, que ces drames émouvants, écrits en fort beaux vers, réunissaient au plus haut degré tout ce qui pouvait plaire au public italien. Il * y aurait une liste bien longue à faire de tous les opéras composés sur YOlimpiade^ la Sofonisbe, le Demofonte, la Didone ahhandonatay et quelques autres encore, qui défrayèrent presque exclusivement les théâtres d'Italie pendant tout le XVIÏI™® siècle. Il arrivait même souvent qu'un même compositeur s'essayait plusieurs fois sur le même sujet. .

Tous ces opéras n'étaient, au reste, qu'une suite d'airs, de récitatifs et de chœurs, dans lesquels on intercalait de loin en loin un ou deux duos sur lesquels reposait ordinairement tout le sort de la pièce, et que l'on attendait alors comme aujourd'hui l'on attend un de ces brillants finales où le compositeur rassemble toutes les forces de l'orchestre et du personnel chantant. Les airs étaient presque tous écrits pour les voix de soprano et pour celles de contralto, ou plutôt de fakettiste, car c'étaient des hommes à voix artificielle de fausset qui remplissaient ces rôles. Les airs de ténor ou de basse étaient fort rares, et en tout cas complètement effacés et sacrifiés aux autres. Tout le mérite du compositeur consistaûl à varier au-

tant que possible le caractère de ces airs qui, du reslç, n expri maient que des sentiments ou des passions assez uniformes, et dont les joies ou les tristesses de Tamour faisaient Tinvariable fond. Heureusement que le public n'était point exigeant; et, comme chacun coimaissàit par cœur le sujet de la pièce, on ne prétait l'oreille que dans les moments où Ton savait qu'elle présentait une situation intéressante qui était la pierre de touche du compositeur. Pourvu qu'il se trouvât dans l'opéra un ou deux airs et un duo dont la mélodie touchante pût fournir à la prima donna ou au primo musieo l'occasion de déployer leur talent et de toucher les ^auditeurs par le charme de leur voix, ou d'exciter leur admiration par les brillantes fioritures dont ils ornaient leur chant, l'œuvre du maestro allait aux nues et avait chance de durer toute la saison.

Quant à l'instrumentation, les compositeurs y mettaient, s'il est possible, encore moins de façon ; car non seulement on ne leur aurait su aucun gré d'un accompagnement trop compliqué, mais on leur en aurait fait un sujet de reproche, comme d'un accessoire malencontreux et qui ne pouvait que compromettre l'effet du chant et nuire aux chanteurs.

Tout cela démontre assez combien l'opéra avait dévié des princi- • pes sur lesquels il avait été fondé, et explique comment tous les opéras italiens.de cette époque, quoique composés par d'illustres maîtres, offrent si peu d'intérêt de nos jours; de telle sorte qu'à l'exception de quelques airs et duos qui resteront toujours comme d'admirables modèles de chant expressif, tout ce que nous y trouvons nous paraît fade, alanguissant et monotone.

Il en est tout autrement de la musique religieuse : là, les maîtres de l'école napolitaine, comme ceux de l'école vénitienne, se montrent encore à nous environnés de tout l'éclat de leur renommée. Leur gloire, c'est d'avoir ranimé, vivifié le style d'éghse au souflle de la mélodie, c'est de l'avoir dépouillé de la raideur des formes anciennes, et d'avoir opéré cette transformation avec mesure, c'està-dire sans la pousser au delà des limites dans lesquelles il importait à la dignité du style religieux de se renfermer ; en sorte que leurs ouvrages dans ce genre, empreints d'un caractère grave et sévère, mais qui n'exclut ni. la grâce, ni le sentiment, peuvent être

considérés à juste titre comme ce que l'art catholique a produit de plus parfait ; placés à égale distance de la raideur gothique des temps passés et du sensualisme mondain d'une époque postérieure, ils marquent peut-être le point culminant de Tart italien.

On vient de voir à quel point l'instrumentation était négligée dans les opéras italiens. Ce n'était cependant point faute d'instrumentistes habiles. L'époque de Scarlatti vit apparaître plusieurs virtuoses qui se firent un nom par leur talent d'exécution. L'un des plus remarquables est Corelli, né dans le Bolonais vers le milieu du XVIIme siècle. On le regarde généralement comme le créateur de l'art du violon, bien qu'avant lui on puisse nommer quelques autres virtuoses-compositeurs, tels que ^ssani, de Bologne, qui publia, en 1679, plusieurs sonates pour violon seul et pour plusieurs instruments à cordes. Corelli ne se fît connaître que dans son âge mûr. Sa renommée date d'un concert que la reino Christine de Suède, cette providence des artistes, donna à Rome, en 1686. Le cardinal Ottoboni, charmé de ses talents de directeur et de virtuose, lui offrit immédiatement la place de maître de sa chapelle, et c'est depuis lors que sa réputation et son influence commencèrent h s'étendre au loin. Ses compatriotes, toujours un peu exagérés dans l'expansion de leur enthousiasme, le surnommèrent le plus grand virtuose et le véritable Orphée de leur temps.

Le talent de Corelli consistait à chanter avec beaucoup d'expression sur son instrument ; il parait avoir manqué d'agilité et de vigueur, œ que prouve une petite altercation qu'il eut avec Handel, lorsque celui-ci fit exécuter à Rome une de ses ouvertures d'opéra. Corelli, qui jouait la première partie de violon, mettant trop de mollesse dans son jeu, Hândeh qui n'était pas patient, lui arracha le violon des mains et joua le passage avec le feu et l'énergie qu'il fallait y mettre ; Corelli, sans se fâcher, lui répondit : « Cher Saxon, votre musique est dans le goût français auquel je n'entends rien.»

On peut diro que Corelli créa le Concerto, qui est, comme on le sait, la forme la plus brillante du solo instrumental. On en connaissait déjà de son temps deux espèces : le grand concerto (concerto grosso), dans lequel il y avait des tutti de tous les instruments, et

le concerto de chambre (concerto da caméra), qui n'avait qu'une partie principale avec un accompagnement. Les pièces de cette espèce, composées par Corelli, aussi bien que ses sonates, se distinguent par un style tendre, mélodieux let d une nauve simplicité ; en Allemagne elles furent encore plus appréciées qu'en Italie ou en France.

Un autre violoniste italien, plus célèbre encore que Corelli, est Tartini, qui commença à briller vers 1720. Il avait eu d*abord l'intention de se faire professeur d'escrime ; mais un emprisonnement forcé dans un cloître, où il s'était réfugié pour échapper aux poursuites des parents d'une jeune fille qu'il avait épousée sans leur consentement, détermina sa vocation d'artiste musicien. Il s'essaya par désœuvrement à jouer du violon, et bientôt le goût qu'il prit à son instrument s'accrut à proportion de ses rapides progrés, de telle sorte que, lorsque, après deux ans de captivité, les circonstances lui permirent de sortir du cloître et de se faire entendre en public, il était devenu un artiste de premier ordre. Il s'établit alors à Padoue, où, dans sa jeunesse, il avait commencé des études de droit, et y fonda, en 1728, une école célèbre, d'où sont sortis les plus fameux violonistes du XVIII™^ siècle (Nardini, Pugnani, etc.), ce qui lui valut le glorieux surnom de maestro délie nazioni (maître des nations). L'agilité des doigts et du coup d'archet, et une facilité brillante dans l'exécution des plus grandes difficultés étaient ses qualités distinctives. Sa célèbre Sonate du Diable, composition fort difficile, dans laquelle le chant est presque continuellement doublé d'une sorte d'accompagnement en trilles, prouve à quel point il avait poussé l'art du violoniste. Tartini assurait que cette sonate n'était qu'une réminiscence d'un morceau que, dans un rêve, il avait entendu jouer par le diable en personne.

Outre ses œuvres nombreuses pour le violon, dans lesquelles se retrouvent les brillantes qualités qui distinguaient son jeu, Tartini a publié plusieurs écrits scientifiques, et en particulier un Traité sur la théorie du son, qui laisse beaucoup à désirer du côté de l'exactitude et de la rigueur des calculs mathématiques, mais qui n'en a pas moins ouvert la voie à la science de l'acoustique.

Quant aux instruments à vent, tels que la flûte, le haut-bois et

le basson qui entraient seuls alors, avec les cors et les trompettes, dans la formation des orchestres, ils étaient incomparablement moins cultivés que ceux à cordes, et les artistes se contentaient d'apprendre ce qui leur était indispensable pour s'acquitter tant bien que mal du peu qui était exigé de ces instruments.

Depuis quelques années, c'était le clavecin qui peu à peu était devenu l'instrument favori des dilettantes; mais l'art du clavecin ne date que de Domenico Scarlatti, l'un des fils du grand Scarlatti, qui, au commencement du XVIII>°® siècle, se fit un nom aussi bien par son talent d'exécution que par ses innombrables compositions pour le clavecin, où les pianistes de nos jours peuvent encore trouver à apprendre, et qui ne sont pas tellement vieillies qu'on ne puisse encore les entendre avec plaisir. Ce compositeur, après avoir longtemps séjourné en France et en Angleterre, finit par se fixer à Madrid, où il est probable qu'il mourut vers le milieu du siècle. C'est lui qui a le plus de droit à être considéré comme le créateur de l'art du pianiste. Quant à l'orgue, le goût croissant pour la musique instrumentale et pour l'opéra, en Italie s'entend, dut lui porter un coup funeste; aussi, bien que quelques chapelles se fussent refusées à donner accès aux instruments, et eussent conservé intactes les anciennes traditions, cette époque ne présente en Italie aucun organiste d'un mérite comparable à Frescobaldi.

Tournons maintenant nos regards vers l'Allemagne où nous avons vu que les progrès de l'art musical avaient subi un temps d'arrêt par suite de la guerre de Trente ans. Lorsqu'enfin la tranquillité ramena dans les cours allemandes le besoin des plaisirs et des fêtes, il arriva tout naturellement, par suite de l'essor qu'avait pris la musique en Italie sous l'influence de Carissimi et des maîtres de l'école de Naples et de celle de Venise, que ce fut à l'Italie que les souverains demandèrent des chanteurs et des compositeurs. Aussi la musique italienne régna-t-elle bientôt sans partage dans les grandes villes de l'Allemagne méridionale, et surtout à Vienne, à Munich, à Dresde, à Stuttgart, qui rivalisaient entre elles, et où l'opéra était monté avec autant de luxe et de magnificence qu'à Venise même. Les plus petits princes tenaient à honneur d'entretenir à grands frais à leur cour des artistes italiens, et les musiciens

allemands n'obtenaient quelque estime dans leur patrie que s'ils avaient étudié et séjourné en Italie.

Mais pendant que l'Allemagne méridionale se traînait ainsi à la remorque de Tltalie, l'Allemagne du Nord, dont j'ai déjà cherché à caractériser les tendances, présentait un tout autre spectacle et montrait encore, au moins en fait de musique, un esprit de aationaiité qui semblait éteint dans les villes du Sud. C'est alors, en effet, que l'on vit Hambourg devenir le centre d'un mouvement musical fort intéressant, et qui avait pour but la création d'un opéra allemand, et d'un autre côté, deux simples organistes élever la musique allemande à une hauteur où ses antécédents immédiats ne faisaient guère prévoir qu'elle pût arriver en si peu de temps, et lui imprimer, d'une manière désormais ineffaçable, le sceau du génie national.

Racontons d'abord ce qui concerne cette nouvelle tentative faite pour créer un opéra national, tentative qui ne devait pas mieux réussir que celle qu*Henri Schûtz avait faite une cinquantaine d'années auparavant, et dont l'insuccès prouva encore une fois que l'opéra n'était pas la carrière où les musiciens allemands devaient de longtemps s'illustrer.

En 1678, quelques lettrés et musiciens s'associèrent pour construire à Hambourg un bâtiment destiné à l'opéra. La première pièce qui y fut représentée était intitulée Adam et Eve, et avait été composée par un maître de chapelle, élève de Schiitz, musicien fort peu connu, nommé Theiles. Le texte indique qu'elle se rapprochait beaucoup, par sa naïveté, des anciens mystères, mais la musique s'en est perdue. Cette première pièce fut suivie d'autres du même genre, et aussi de drames profanes tirés de l'histoire ou de la mythologie. Ces essais, à défaut d'autre mérite, eurent celui d'éveiller le goût des Hambourgeois pour les représentations lyriques, et de susciter quelques compositeurs obscurs qui frayèrent la route à celui qui devait faire briller l'opéra allemand d'un éclat malheureusement éphémère.

Reinhard Keiser s'était formé dans l'école de St-Thoraas, à Leipzig, et s'était même déjà essayé dans un ou deux opéras qui avaient eu un certain succès. Attiré à Hambourg par la renommée

de son théâlre, il y débuta, en 1694, par l'opéra Basilius, qui fut accueilli avec beaucoup de faveur et établit sa réputation. Dés lors, il écrivit uii nombre considérable d*opéras et de compositions religieuses qui répandbrent son nom par toute FAIlemagne. Bien que quelques écrivains de son temps aient de beaucoup exagéré son mérite, on doit reconnaître que Keiser possédait un talent musical fort distingué : il était surtout doué d une fécondité et d une force d'invention remarquables : le nombre de ses opéras ne s*éléve pas à moins de cent ; mais un petit nombre seulement ont été conservés. Ils brillent généralement par la richesse des mélodies, qualité assez peu commune chez les Allemands pour qu'elle vaille la peine d'être relevée; Ton y trouve une foule d'airs de petite dimension, d'un caractère simple, gracieux et naïf, qui les rapproche du lied ou chant populaire : tout le reste se compose de récitatifs sans caractère et de petits chœurs assez insignifiants.

Keiser, on le voit, ne possédait donc que quelques-unes des qualités du compositeur dramatique, et la popularité dont ses opéras jouirent de son temps s'explique par le charme des mélodies qu'il y semait à pleines mains. Mais y avait-il là des éléments suffisants pour créer un opéra national? Les faits ont prouvé que non. L'opéra allemand ne pouvait s'élever sur les mêmes bases que l'opéra italien.

Or, l'Italie venait de conquérir le sceptre de la mélodie et du chant; c'est par là qu'elle régnait dans le domaine dramatique, et c'est par là que sa musique avait conquis une popularité à laquelle l'Allemagne elle-même s'était laissé gagner. Ce n'est donc pas sur ce terrain qu'elle pouvait songer à faire concurrence aux Italiens, et il parait évident que l'opéra allemand avait fait fausse route à son début.

Aussi, en dépit des efforts et des incontestables talents des musiciens formés à l'école de Keiser, tels que Telemann, Mattheson, et même Hândel qui séjourna pendant quelques années à Hambourg et y fit représenter ses premiers ouvrages dramatiques, la fortune des théâtres où se jouait l'opéra allemand ne se soutint pas longtemps. La décadence commença du vivant même de Keiser, et quelques années après lui il ne restait plus trace de toutes les œuvres dramatiques inspirées par une pensée, généreuse sans doute, mais qui

n'avait pas rencontré les éléments indispensables à sa réalisation. La musique italienne rentra en possession de tous les théâtres d'où Ton avait essayé de l'exclure, et les compositeurs allemands n eurent d'autre ressource que d'écrire des opéras italiens, de texte et de style : l'opéra allemand devait attendre pendant de longues années encore son Prométhée.

Mais si l'Allemagne ne se montrait pomt encore mûre pour l'opéra, elle avait de quoi se dédommager d'un autre côté ; car c'est à cette époque même qu'elle enfanta les deux grands musiciens dont nous avons maintenant à étudier l'immense et décisive influence. Pour comprendre et apprécier cette influence, il est nécessaire de jeter un regard rétrospectif sur les tendances générales de l'art allemand, et sur la direction qu'il avait suivie pendant la période qui sépare Hàndel et Bach des temps de la Réformation.

Deux grandes nationalités, fort distinctes par leur langue, se partagent l'Europe occidentale : la nationalité romane (gréco-latine) et la nationalité germanique. Chacune a son caractère particulier dont l'influence doit nécessairement s'exercer dans toutes les manifestations de la vie, soit intellectuelle, soit morale, soit artistique, des peuples appartenant à ces deux familles, et tout particulièrement des Allemands et des Italiens qui en sont la souche et le type. Or, si Ton réfléchit au caractère particulier de ces deux nations, on y découvre bientôt des différences profondes, dont il faut tenir compte pour expliquer, non seulement leur histoire politique, mais aussi et surtout celhe de leurs arts, de leur littérature et de toute leur civilisation. Ainsi, et pour ne parler que de ce qui se rapporte plus directement à notre sujet, ce qui frappe au premier abord, quand on examine les tendances naturelles de l'esprit allemand, c'est cette force de concentration qui le porte de préférence vers l'étude des phénomènes du monde intérieur et vers les hautes spéculations de la métaphysique et de la psychologie. L'ItaUen, au contraire, est plus attaché au monde visible ; chez lui les sens parlent plus haut, et il abandonne volontiers à l'Allemand le domaine de l'absolu, de l'infini, pour courir après des jouissances plus faciles et plus sensuelles. Ces traits distinctifs, qui ne sont, cela va sans dire, qu'une des faces de la physionomie générale des deux peuples, on devait

s attendre à les retrouver dans leur musique ; et, en effet, aussitôt que Tart musical se fut dépouillé de cette raideur uniforme qu'il avait revêtue pendant l'époque de son premier développement, et qu'il fut devenu un art véritablement expressif, et susceptible de prendre diverses formes sous des influences de diverse nature, on put reconnaître dans la musique allemande et dans la musique italienne les caractères qui différenciaient d'une manière si frappante les deux nationalités.

Le grand fait de la Réformation mit ces diversités encore plus en évidence, et creusa davantage encore la ligne de démarcation, aussi bien par l'impulsion nouvelle qu'il donna aux tendances spiritualistes de l'esprit allemand, que par suite des modifications immédiates qu'il apporta dans le rôle de la musique d'église. Cela demande explication. Nous avons vu que la Réformation avait donné naissance à une forme musicale nouvelle et éminemment populaire, le choral. Or, le choral, dans l'église luthérienne, ne pouvait être accompagné que par l'orgue. C'est donc presque uniquement dans cet accompagnement que se résumait le talent des organistes. Il est probable que, dans l'origine, ceux-ci accompagnèrent le choral par des successions d'accords simples, et plaqués sur les notes des différentes parties vocales ; mais peu à peu, et à mesure que l'usage de chanter le choral en parties se perdit, ils durent chercher à orner cet accompagnement trop simple, et à faire briller leur talent de contre-pointistes. Aucun instrument, en effet, ne se prête, comme l'orgue, aux combinaisons du contrepoint. Les organistes allemands s'appliquèrent donc toujours plus à l'étude de cette partie plus particulièrement spéculative de l'art musical, vers laquelle ils étaient d'ailleurs portés d'instinct et par leur goût naturel.

L'Italie avait eu aussi ses organistes ; mais l'invasion du style dramatique et des instruments dans l'église avait mis fin à leur règne, au moment même où en Allemagne les organistes brillaient autant par leur nombre que par leur habileté. C'est grâce à leurs travaux et à leurs efforts que les règles du contre-point se fixèrent, et que la fiigue en particulier reçut sa constitution défmitive. Comme c'est cette nouvelle forme musicale qui est devenue la base

du développement ultérieur de l'art allemand, et qu'il est par conséquent indispensable d'en bien comprendre la nature et le caractère, on ne trouvera pas mauvais que nous nous y arrêtions un moment, bien que ce qui va suivre ne semble être, au premier abord, qu'une sorte de répétition de ce qui a été dit au chapitre V, à propos du style canonique. C'est dans ce style, comme nous le savons déjà, qu'il faut chercher Torigine de la fugue, style fondé sur les imitations, c'est-à-dire sur la répétition successive, par les diflFérentes voix du chœur, d'une même phrase mélodique. Avec le temps, l'emploi des imitations, qui d'abord était fort arbitraire, se régularisa, et, dans la ftigue moderne, telle qu'elle se constitua au XVIInic siècle, on n'admet plus qu'un thème principal, ou sujet, et un thème accessoire, ou contre-sujet, d'un dessin différent, et qui est traité comme le premier. Le sujet, présenté d'abord par une des voix, est repris successivement par les autres voix à mesure qu'elles entrent , et persiste , concurremment avec le contre-sujet et avec une sorte de remplissage, appelé Vharmonie intermédiaire, pendant toute la durée de la fiigue qui marche ainsi, sans solution de continuité jusqu'à la péroraison , toutes les voix étant également obligatoires, essentielles, parce que chacune a une marche mélodique indépendante.

Telle est, en peu de mots, la nature de cette forme musicale qui a été, et qui est encore aujourd'hui, un sujet d'inépuisables discussions, et sur laquelle les opinions sont singulièrement divisées ; car, tandis que la plupart des musiciens, en Allemagne surtout, la vantent comme le nec plus ultra de l'art musical, la masse du public, et dans le nombre il faut mettre t^us les dilettantes, qui ne jugent de la musique que par les impressions de l'oreille, montre à son égard une prévention, qui s'explique facilement quand on examine les conditions particulières dans lesquelles il est indispensable que soient placés les auditeurs, pour comprendre quelque chose à une œuvre aussi compliquée. On comprend, en effet, d'après la définition que nous en avons donnée, que tout l'intérêt d'une fugue consiste à pouvoir non seulement reconnaître chacun des thèmes dont elle se compose, au moment où ils font leur entrée dans l'ensemble polyphonique, mais en suivre le développement du commencement

à la fin, sans pour cela perdre jamais de vue Teffet de l'ensemble. Or ces phrases musicales sont si bien mêlées, engrenées les unes dans les autres, qu'il faut une longue habitude pour s^y reconnaître et pour ne pas perdre le fil d*Âriadne sans lequel on s'égare infailliblement dans ce labyrinthe. Les musiciens de profession euxmêmes sont parfois déroutés ; mais ils ont un moyen de se tirer d'affaire, c'est de consulter la partition et d'y étudier, à loisir et dans le silence de leur cabinet, la marche des différentes parties. Les yeux viennent ainsi au secours de l'oreille, et ils la remplacent même fort bien ; car un homme du métier vous dira qu'il éprouve autant de jouissance à lire une fugue bien faite qu'à Tentendre exécuter. Mais quand on n'a pas cette ressource, et c'est le cas de tous les profanes, que reste-t-il à faire : qu'à baisser la tête et attendre patiemment que le ciel s'éclaircisse. Je sais bien que l'audition fréquente des chefs-d'œuvre des maîtres dans le domaine de la musique religieuse et instrumentale peut, en une certame mesure, suppléer à la connaissance du contre-point ; mais qu'il est petit, au milieu de la grande masse du public, le nombre de ces privilégiés !

Telles sont les difficultés contre lesquelles se heurte forcément le dilettante qui assiste à l'exécution d'une fugue stricte. Aussi, ceux qui s'en font les défenseurs et les admirateurs reconnaissent-ils volontiers que ce n'est point une forme populaire, que, pour en sentir les beautés, il faut en avoir étudié les règles. Ils reconnaissent encore que la jouissance qu'elle procure n'est point du même genre que celle due à la mélodie ; mais ils déclarent qu'elle est plus pure, plus élevée, parce que c'est une jouissance de l'esprit, et qu'autant l'esprit est élevé au-dessus de la matière, autant le charme qu'un musicien goûte à l'audition d'une belle fugue est supérieur à celui que le premier venu goûtera en entendant une gracieuse mélodie.

Jouissance de l'esprit, à la bonne heure : réduite à ces termes, la question se simplifie, et peut-être y a-t-il moyen de s'entendre ; mais on avouera que, dès lors, il faut chercher à la musique une autre définition : elle n'est plus l'art d'émouvoir, de toucher les cœurs, parce qu'une fugue est le produit du calcul et non de Tin-

spiration, et que ses règles rigoureuses forcent la main du composileur, et ne lui laissent qn*une liberté très limitée dans le choix des combinaisons harmoniques ou mélodiques. Aussi, Oulibicheff me parait-il avoir donné de la fugue l'idée la plus juste et la définition la plus exacte, quand ilTappelle « une thèse musicale, qui se discute simplement ou contradictoirement, selon qu'il y a un ou plusieurs sujets, et avec des arguments tirés des seules convenances de Tharmonie et du contre-point, de la musique qui joue avec ses éléments d une manière ingénieuse, et pour ainsi dire, abstraite. s> C'est, en d'autres termes, de la musique spéculative et non point de la musique expressive ; ce qui ne veut pas dire qu'une fîigue soit nécessairement froide et sans expression parce qu'elle est fugue ; il y en a, je me plais à le reconnaître, de fort belles ; mais celles qui ont ime réputation méritée, et dont la beauté est plus accessible au vulgaire, doivent généralement ce privilège soit à la beauté mélodique du thème, soit à leur qualité de fugues libres, dont les règles moins rigoureuses permettent au compositeur de se mouvoir avec plus de liberté et de laisser parler son âme.

Mais, dira-t-on,' pourquoi s'étendre aussi longuement sur une question que le temps a déjà jugée, puisque la fugue est une forme musicale démodée aujourd'hui, et que, si elle sert encore dans les écoles à donner aux élèves l'occasion de montrer leur savoir-faire, on ne voit plus guère de compositeurs qui songent encore à l'introduire dans leurs ouvrages? Pour deux motifs, répondrai-je : le premier, c'est qu'il est impossible d'avoir une idée exacte de l'influence exercée par Bach et Hàndel sur l'art musical, et du rang qu'ils occupent parmi les compositeurs, si Ton ne sait en quoi consiste la iligue ; qu'on ne saurait même sans cela apprécier à leur juste valeur lés compositions de ces maîtres ; le second, c'est que, si la fugue stricte est aujourd'hui une forme vieillie et même tout à fait abandonnée, l'étude et la pratique n'en sont pas moins indispensables aux musiciens qui prennent leur art au sérieux et qui prétendent à une renommée que la postérité ratifie ; car elle est la source du style fiigué, sans lequel il n'existerait pas de véritable musique instrumentale, de ce style qui, en se combinant avec le style mélodique, donne une si haute valeur aux œuvres des Haydn

et des Mozart, et qui a ouvert à l'art: musical une ère nouvelle, celle de la musique instrumentale d'orchestre et de chambre, qui brille encore aujourd'hui de tout son éclat, et dont rien ne fait prévoir la fin prochaine.