CHAPITRE Xn

Haondel (Georges- Frédéric), 1684-1759. Son éducation musicale. Son séjoor â Hambourg. Son voyage en Italie. Il se fixe définitivement en Angleterre. Ses travaux comme directeur de l'Académie royale, puis du théâtre de Haymarket. Il abandonne le théÀtre et se voue à l'oratorio. Ses principales œuvres dans ce genre : le Messie, etc. ~ Bach (Jean-Sébastien), 1685- 1750. Son éducation musicale. Il est nommé directeur de musique â l'école de St. -Thomas, à Leipzig. Son activité et ses travaux. Caractère de ses œuvres. — Parallôle entre Handel et Bach. — Compositeurs allemands contemporains de Handel et Bach : Ha8Se,Graun. Albrechtsberger et Rameau, théoriciens.

Handel (Georges-Frédéric), né à Halle en 1684, montra dès ses plus jeunes années un goût prononcé pour la musique. Son père, qui était médecin, voulait en faire un juriste, et chercha par tous les moyens à le détourner de l'art qu^il passionnait : peine perdue ! Tenfant n'en montrait que plus d'antipathie pour la vocation qu'on voulait lui faire embrasser. Tout son bonheur était de. s'enfermer dans un grenier où il avait trouvé un vieux clavecin de rebut, et de faire courir ses doigts sur ce misérable instrument. Â force de s'exercer, il finit par acquérir ainsi, et sans l'aide de personne, une certaine habileté : à tel point que, son père l'ayant conduit à Weissenfels, le duc de Saxe-Weissenfels, qui entendit par hasard l'enfant toucher l'orgue de l'église paroissiale, devina qu'il y avait en lui l'étoffe d'un grand musicien, et pressa le père de laisser son enfant suivre la carrière vers laquelle l'appelaient des talents si précoces. Grâce à ses sollicitations, le jeune Handel fut confié à Zachau, l'organiste de la cathédrale de Halle, sous la direction duquel il étudia l'orgue et la composition pendant sept ans, au bout desquels il n'avait plus rien à apprendre de son maître ; en effet, à peine âgé

de quinze ans, il était déjà un organiste et un claveciniste éminent. Il partit alors pour Berlin où il reçut des encouragements du maître de chapelle Buononcini, revint à Halle, puis se rendit à Hambourg (1703), où Topera allemand fondé par Keiser était en grande faveur. Là on rengagea à écrire pour le théâtre : c'était aller audevant de tous ses désirs, et dés 1705 il faisait représenter son premier opéra, Almire, qui eut un très grand succès, et qui fut bientôt suivi de plusieurs autres. Il passa ainsi quelques années à Hambourg, dans l'intimité de Keiser, de Mattheson et de Telemann, donnant des leçons de clavecin pour vivre, et écrivant, outre ses opéras, de nombreuses compositions pour le chant ou pour son instrument. Il est probable qu'il fit un premier voyage en Italie, en 1707, car plusieurs de ses œuvres, écrites à Rome, portent cette date ; mais on n'a de renseignements certains que sur le voyage qu'il entreprit en 1709. Hàndel n'eut qu'à se louer de l'accueil qui lui fut fait par les Italiens, car tous les opéras qu'il donna successivement sur les théâtres de Florence, de Venise, de Rome et de Naples, eurent un très grand succès, ce qui s'explique par le fait qu'il travaillait alors dans le style de tous les opéras qui se disputaient la faveur du public italien. On sait cependant que son instrumentation paraissait plus nourrie que celle à laquelle on était généralement habitué, et que, par un emploi plus fréquent des instruments à vent, il produisait de plus grands effets dans ses opéras, en sorte que son style était déjà considéré comme plus énergique et plus imposant que celui de ses confrères. Sa discussion avec le violoniste Corelli, que j'ai rapportée plus haut, en est la preuve.

Toutefois, le séjour de Hàndel en Italie ne se prolongea pas au delà d'une année. En 1710, il fut appelé à Hanovre, où l'Électeur lui offrait la place de maître de sa chapelle. Mais il ne séjourna que peu de temps dans cette ville, et passa en Angleterre où le goût pour l'opéra s'était peu à peu propagé. La reine Anne et les seigneurs de sa cour firent au musicien allemand l'accueil le plus empressé. Il écriyit aussitôt pour le théâtre italien l'opéra de Rinaldo, qui ne lui coûta que quatorze jours de travail, et dont le succès dépassa son attente. Ses fonctions le forcèrent bientôt de retourner à Hanovre ; mais les lauriers qu'il avait recueillis en Angleterre

l'avaient attaché à ce pays, et il demanda, pour s'y rendre, un congé qu'il prolongea indéfiniment et contre la volonté de son protecteur. Dès ce moment (1 712), Hàndel adopta pour seconde patrie ce pays où il se voyait si apprécié. Les années qui s*écoulèreht de 171.2 à 1720, comparées avec celles qui suivirent, furent les moins actives de sa carrière. C'est cependant durant cette époque qu'il composa son célèbre Te Deum, et son Psaume iOO ou JuUlate^ à l'occasion de la paix d'Utrecht qui avait mis fin à la longue guerre de la succession d'Espagne. Il écrivit aussi deux ou trois opéras et une assez grande quantité de morceaux d'église, ou de pièces instrumentales qui lui étaient commandées par plusieurs seigneurs anglais qui s'honoraient de son amitié, et avec lesquels il vivait sur un pied de parfaite égalité.

A partir de 1720, la carrière de Hàndel s'élargit, et c'est alors que commence une époque d'activité et de fécondité remarquables, qui nous présente deux phases bien distinctes : dans la première, nous voyons Hàndel, devenu directeur de théâtre, partager son temps entre les soins et les travaux de toute nature que lui imposaient ces difficiles fonctions, et la composition d'opéras nombreux qu'il écrit coup sur coup pour alimenter son répertoire ; dans la seconde, dégoûté et du théâtre et de l'opéra, par suite des contrariétés sans fin contre lesquelles il avait eu à lutter, il abandonne pour toujours la composition dramatique et se voue à un genre spécial, l'oratorio, que son génie devait élever à un point de perfection inouïe.

L'opéra italien de Londres avait été jusqu'alors entre les mains d'entrepreneurs particuliers qui l'exploitaient comme une affaire commerciale ; mais en 1720, il fut transformé en Académie royale, à l'instar de l'opéra français de Paris, et placé sous le haut patronage du roi et de plusieurs seigneurs de la cour qui s'engagèrent à le soutenir au moyen de souscriptions particulières. Handel accepta la direction de ce nouveau théâtre pour lequel il devait écrire des opéras, et engagea dans sa troupe les meilleurs chanteurs italiens. Le premier opéra qu'il écrivit dans ces circonstances fut Rhadamista, dans lequel l'air Ombra adoratay écrit pour le chanteur Senesino, eut un succès prodigieux. Mais dès lors commença cette petite

guerre de rivalités et de jalousies italiennes, dans laquelle Hàndel devait se trouver impliqué pendant tant d'années, et qui devait finir par Téloigner complètement du théâtre. Buononcini, le même qui, à Berlin, avait encouragé les premiers pas de Hândel, se trouvait alors à Londres ; il partageait avec son ancien protégé le privilège d'écrire pour Ife nouveau théâtre ; il s'agissait donc, pour l'évincer, de faire mieux que lui, et, ce qui était plus difficile, de capter et de savoir conserver la faveur d'un public exigeant, qui aimait qu'on flattât ses goûts et ses caprices. L'opéra de Muzio Scevola dont Hândel, Buononcini et un autre compositeur italien moins connu devaient écrire chacun un acte, fut le terrain sur lequel ces trois champions, d'un mérite si inégal, se rencontrèrent. Il faut dire, à l'honneur du public anglais de ce temps, que c'est Hândel qui sortit vainqueur de la lutte. Dès lors, il resta sans contestation maître de son théâtre, et l'administra jusqu'en 1 729. Pendant cet intervalle de temps, il écrivit de nouveaux opéras ; mais ces huit à neuf ans furent remplis pour lui de tracasseries de toute espèce, occasionnées par les exigences de ses chanteurs et de ses cantatrices qui, gâtés par un public sur lequel le charme de leur voix exerçait une magique influence, et se sentant appuyés, dans leurs prétentions exagérées, par une grande partie des seigneurs de la cour, voulaient faire plier sous leur volonté le pauvre imprésario. Mais Hândel n'était pas homme à céder : son caractère violent, jmpérieux et inflexible, la conscience qu'il avait de son génie, son orgueil d'artiste, ne pouvaient se courber sous de semblables pressions. Aussi résista-t-il énergiquement aux prétentions de ses acteurs et usa-til môme de moyens de violence pour étouffer toute opposition^ Un jour, il saisit de son bras vigoureux la fameuse cantatrice Cuzzoni qui se refusait à chanter un air écrit pour elle, et la menaça de la jeter par la fenêtre si elle ne se soumettait pas. Les choses ne pouvaient cependant longtemps marcher ainsi. Une discussion violente avec Senesino amena enfin une rupture ; n'ayant pu obtenir l'expulsion de ce capricieux chanteur, que soutenait la cabale des grands seigneurs, Hândel quitta Tadministration de l'Académie royale, et alla fonder un nouveau théâtre à Haymarket. De leur côté, les seigneurs établirent un théâtre rival dans un autre quar-

tier de Londres, et engagèrent les chanteurs et compositeurs le plus en renom, tels que Porpora, Hasse, et le fameux Farinelli (Carlo Broschi), qui fit tourner toutes les télés, en sorte que Hândel, après avoir fait de grands et inutiles sacrifices pour soutenir son théâtre et y ramener la foule, se vit obligé de Tabandonner à ses adversaires. Il ne se tint pourtant point encore pour battu, et essaya, pendant quelque temps, d'élever théâtre contre théâtre ; mais la fortuné et le public continuèrent de lui tenir rigueur, et son opiniâtreté à soutenir une lutte où il avait contre lui les personnages les plus influents de Taristocratie anglaise, lui coûta la perte de sa fortune, et l'aurait peut-être conduit au tombeau, si une cure, qu'il fit à Aix-la-Chapelle, n'eût rétabli sa santé sérieusement ébranlée.

Rebuté par tous les ennuis qu'il avait éprouvés pendant le cours de sa carrière de compositeur dramatique, et convaincu qu'on ne pouvait réqssir qu'au prix de concessions de toute espèce, soit au goût du public, soit aux prétentions des chanteurs, concessions qui, aux yeux d'un musicien tel que lui, équivalaient à une véritièie abdication, Hàndel se décida à abandonner un genre où il ne pouvait suivre librement l'essor de son génie, pour se vouer à Toratorio.

Déjà auparavant: il avait fait quelques essais dans ce genre : ainsi il avait composé à Rome une pièce, la Risurrezione, qui était un véritable oratorio ; plus tard, en 1720, il avait écrit Esthery pour le duc de Ghandos, et cette pièce avait été exécutée dans la maison du duc, et, l'année suivante, sur le théâtre de Haymarket, avec tout l'appareil scénique, et avec le concours des chantres de la chapelle royale et des membres de la société philharmonique ; enfin, en 1 732, il avait composé Déborah, l'une de ses plus belles œuvres, et l'année suivante Athalie, qui avait été exécutée à Oxford à l'occasion d'une solennité universitaire. Toutes ces pièces ne furent que les avant-coureurs d'une série d'ouvrages du même genre qui, dès l'époque où il abandonna le théâtre, et à partir de 1738 où parut son Israël en Egypte, se succédèrent à des intervalles fort rapprochés. Hàndel avait eu d'abord l'idée de faire représenter ses oratorios avec tout l'appareil scénique ; mais Tévôque de Londres

s*y opposa formellement ; force lui fut donc de se contenter d'une simple exécution musicale et sans aucune mise en scène, sur le théâtre de Haymarket ; Forchestre était renforcé par un accompagnement d*orgue, qu'il s'était réservé et qui produisait TelTet le plus grandiose ; les entr'actes étaient aussi remplis par des morceaux d*orgue.

Toutefors, quoique composés sur des textes anglais, ces oratorios n'eurent pas d*abord le succès sur lequel Hândel avait compté ; mais il ne se découragea point, et, sentant que son génie avait trouvé sa voie, il continua ses travaux, assuré que le jour de la justice luirait tôt ou tard.

En i 741 , Hândel venait de mettre la dernière main à soA immortel chef-d'œuvre, le Messie, dont il avait lui-môme composé le lihretto.de fragments tirés des livres sacrés. Ce sujet sublime, dont il avait longtemps couvé et mûri l'idée, avait exalté son inspiration d'une manière toute particulière, et en moins de vingt et un jours il avait achevé cet ouvrage colossal. H le fit entendre pour la première fois le 12 avril 1741 ; mais il ne produisit qu'un effet des plus médiocres; à la seconde représentation, la salle était presque vide, e: Tant mieux, 2> s'écria Hândel , « ma musiqne résonnera mieux. -» Mais la caisse se vidait au lieu de s'emplir. Hândel pensa alors à quitter pour quelque temps Londres, et se rendit à Dublin où le succès du Messie fut du premier coup complet et décisif. De nombreuses représentations de cet oratorio se succédèrent aux applaudissements de toute la ville; les Irlandais se montrèrent ainsi meilleurs connaisseurs que les Anglais. Après un séjour de huit mois à Dublin, Hândel revint à Londres, où il trouva tous les esprits changés à son égard. La victoire était remportée sur les hésitations des uns, sur les préventions des autres ; on écouta le Messie avec recueillement, et l'enthousiasme fut d'autant plus grand que l'on avait d'abord montré plus de froideur. Dès lors, la foule revint, constante cette fois et fidèle jusqu'au bout, aux représentations de Haymarket.

D'autres chefs-d'œuvre suivirent le Messie ; je citerai comme les plus célèbres : Samson (1742), Judas Macchabée (1746), Josué (1747) et enfin Jephta qu'il écrivit en 1751, presque aveugle et

septuagénaire, et dans lequel on trouve encore une force d'invention, une vigueiir de pensée étonnante chez un musicien de cet âge. Ce fut son dernier ouvrage ; il continua cependant, quelques années encore, à diriger l'exécution de ses oratorios, et mourut d*une attaque d'apoplexie en 1759. Sa ville d'adoption lui accorda les honneurs d'une sépulture à Westminster, où il repose aujourd'hui entouré des hommes illustres dont l'Angleterre s'honore.

Telle fut la vie de ce grand musicien, vie pleine d'activité et de luttes, laborieuse et pénible d'abord, mais brillante et honorée dés le moment où l'Angleterre eut reconnu la supériorité de son génie. Ce qni dominait dans son caractère, c'étaient, comme dans l'homme physique, la puissance et l'énergie. Une fois à la tête de son orchestre, il se montrait intraitable ; sa voix était forte, brève et impérieuse. Malheur aux auditeurs qui se seraient permis de babiller ou d'arriver trop tard ; il les apostrophait directement, quel que fût leur rang, et il n'épargnait môme pas dans ces occasions les membres de la famille royale.

On a remarqué avec justesse que ce fut pour lui un bonheur qu'il s'établît en Angleterre. Ce n*est que là qu*il pouvait réussir. Ni l'Italie, ni l'Allemagne, ni la France n'étaient dans les conditions convenables pour le comprendre et encourager l'artiste dans la voie nouvelle où il s'était engagé : l'Italie, parce qu'elle était sous le charme des cantilènes mélodieuses de ses compositeurs dramatiques ; la France, parce qu'elle était encore enthousiasmée par la musique de Lully et de son successeur Rameau, et qu'en tout cas elle n'aurait compris de Hàndel que ses opéras, c'est-à-dire le genre dans lequel il se montrait le moins novateur ; l'Allemagne enfm, parce que des deux grandes fractions dans lesquelles elle était divisée, l'une était vouée au culte de la musique italienne, tandis que l'autre, partagée en un grand nombre de petits États et de villes libres enfermés dans le cercle étroit de leurs intérête industriels et mercantiles, ne pouvait offrir un sol propice aux idées et aux plans grandioses de Hàndel.

Je ne mentionnerai que pour mémoire une assez grande partie de l'œuvre considérable de Hàndel, comme ses pièces pour l'orgue et ses compositions de chambre qui, pour la plupart, sont tombées

dans Toubli, quoique au dire des connaisseurs on y retrouve ici et là ce cachet de grandeur qui distingue tous ses ouvrages. Je ne m*arrôterai pas davantage sur ses œuvres d'église, auxquelles cependant appartiennent deux chefs-d*œuvre : le Te Deum, pour la paix d'Utrecht (1713), dont nous avons parlé, et celui qu'il composa pour la bataille de Dettingen (1 743).

Bien que, comme compositeur dramatique, Hàndel ne se soit guère élevé au-dessus des idées et des goûts du jour, et qu'il n'ait eu dans sa manière d'envisager Topera aucune vue d'ensemble, aucun principe fécondant, il n'aurait pas été Hàndel si ses opéras eussent été composés exactement dans le style à la mode. Sou génie le poussait, comme à son insu, à régler les airs sur le caractère des personnages, et ce mérite donne à quelques-uns des airs de ces anciens opéras aujourd'hui oubliés une vérité d'expression qui fait qu'ils ne vieilliront jamais ; ainsi, on ne saurait mieux peindre qu'il ne l'a fait les plaintes menaçantes d'un Rhadamisle, le désespoir sombre d'une Médée, l'orgueil démesuré d'un Lucifer et les tendres rêveries du Pastorfido, Mais quelles que soient les qualités qu'il ait déployées dans ses ouvrages dramatiques, c'est incontestablement et sans aucune comparaison dans l'oratorio qu'il a pu le mieux donner l'essor à son puissant génie ; c'est dans ce genre qu'il a marqué irrévoca,blement sa place. L'histoire merveilleuse du peuple de Dieu, telle qu'elle nous est racontée dans les écrits inspirés des prophètes, offrait une mine inépuisable de scènes imposantes et grandioses qui devaient tenter le génie de Hàndel, génie dont l'élévation et la grandeur faisaient le principal caractère. Tous ces grands épisodes de la vie d'un peuple que Dieu conduit par la main et qu'il châtie de ses folles révoltes, ces lamentations à l'occasion d'une ville tombée aux mains des ennemis, cet abattement dans la détresse, cette joie turbulente des Gentils, ces prières ardentes pour une délivrance prochaine, toutes ces situations émouvantes devaient trouver dans Hàndel le plus digne interprète ; et c'est, on peut le dire, cette convenance parfaite entre les sujets choisis et la nature de son génie qui donne à ses oratorios une si haute valeur.

Au reste, Hàndel sentait si bien que c'était sur ses oratorios que

devait se fonder sa renommée, et par eux seulement que son nom devait conquérir l'immortalité, qu'il ne se fit aucun scrupule d'y faire entrer des fragments de ses opéras; c'est le cas pour tous ses oratorios et même pour le Messie, quoiqu*ici il ait mis plus de réserve dans ses emprunts.

Le plus grand nombre de ses oratorios se rapprochent assez, par le sujet et par le tissn du drame, des pièces scéniques; mais quelques-uns, et tout particulièrement Israël en Egypte et le Messie, s'en éloignent considérablement; car ils n'ont pour texte que des fragments des livres saints mis à la suite les uns des autres et sans liaison aucune ; en sorte que l'action ne présente d'unité et de continuité que dans la pensée du compositeur; c'est par là, en eflfet, que la forme de l'oratorio doit nettement se distinguer de celle de l'opéra ; Hàndel semble surtout avoir compris cette différence lorsqu'il composa son Messie. Un évéque anglican, ayant appris qu'il avait formé le plan de cet oratorio, lui fit dire qu'il se mettait à sa disposition pour la composition du poème. <( Eh quoi, i> s'écria vivement Hàndel, « croit-il pouvoir faire mieux que les prophètes et les apôtres, qui reçurent l'inspiration du St-Esprit? ou pense-t-il que je ne connaisse et n'apprécie pas la Bible autant que lui ? » C'est ce point de vue élevé, et qui partait d'une foi et d'une piété sincères, qui a donné à la plupart de ses oratorios une couleur si religieuse, et qui fait que Hàndel peut être considéré à bon droit comme un compositeur d'église. On ne trouve point, il est vrai, dans ses oratorios, la dévotion humble et contrite du pécheur accablé sous le poids de ses fautes ; mais on y entend la voix de l'humanité qui, dans un hymne sans fin, exalte les grandeurs de Jéhovah.

Bach (Jean-Sébastien) naquit en 1685, une année seulement xiprès Hàndel, dans la ville d'Eisenach^ où son père était maître de musique {Stadtmusicus); ses ancêtres avaient dû quitter la Hongrie, leur patrie, pour avoir embrassé les croyances réformées : plusieurs des membres de cette famille avaient fourni de bons musiciens aux petites villes de la Thuringé. Notre Bach, ayant perdu son père de bonne heure, fut confié aux soins d'un oncle, chantre d'un village voisin, qui l'initia aux principes de la musique et lui

apprit à jouer du clavecin. L^enfant fnontra pour cette étude une ardeur sans exemple, et on le vit passer des nuits entières à copier en cachette et au clair de la lune un volume f exercices qu'on avait refusé de lui prêter, et qu'il avait pris à la dérobée. Bientôt il s*essaya à la composition, jouant la nuit ce qu*il avait écrit pendant le jour. La mort de son oncle le força à quitter son village et à chercher fortune ailleurs ; il partit alors avec un de ses camarades pour Lunebourg, où sa belle voix de soprano le fit remarquer ; de là il faisait de temps à autre des excursions à Hambourg, où il avait occasion d'entendre le célèbre organiste Reineken. En 1704, on le trouve établi à Amstadt, en qualité d*organiste. Il resta dans cette petite ville près de trois ans, et se perfectionna pendant ce temps dans le jeu de Torgue et dans la composition. En 1708, après un court séjour à Mulhouse, il fut appelé à Weimar, où il se fit entendre avec un très grand succès à la cour ; il y remplit pendant neuf ans les fonctions d'organiste et de maître de chapelle, et c'est pendant cette époque que sa réputation commença à se répandre au loin. Ce qui contribua surtout à le faire avantageusement con naître, c'est la lutte qu'il se déclara prêt à soutenir contre un célèbre organiste français, nommé Marchand, lutte que ce dernier, convaincu de son infériorité, crut devoir esquiver par une retraite prudente. De Weimar, Bach alla à Anhalt-Cœthen, où il remplit pendant six ans la place de directeur de la chapelle ducale ; à cette époque se rapporte un nouveau voyage qu'il fit à Hambourg, où son prodigieux talent d'organiste excita un véritable enthousiasme. Enfin, en 1723, il accepta les fonctions de chantre (cantor) et de directeur de musique à l'école St-Thoraas, que lui fit offrir la ville de Leipzig, et qu'il devait conserver toute sa vie.

C'est à partir de ce moment que commence véritablement sa carrière active. Dès son entrée en fonction, il porta toute son attention sur l'état de la musique d'église, et entreprit de la perfectionner, en rehaussant l'éclat des solennités religieuses par l'exécution aussi parfaite que possible d'œuvres composées exprès pour ces occasions. C'est ainsi que pour la fête commémorative de la promulgation de la confession d'Augsbourg, en 1730, il fit exécuter une de ses plus importantes compositions. Les ressources musicales

qu'il trouvait dans les élèves de son école étaient singulièrement bornées ; car il affirme, dans un petit écrit qu il publia sur Tamélioration de la musique d'église, qu'il ne pouvait disposer que de dix-sept chanteurs et d'un nombre encore moindre d'instnunentistes, dont les connaissances musicales et l'habileté d'exécution laissaient beaucoup à désirer. Aussi se vit-il obligé d'adjoindre à ce chœur un certain nombre d'étudiants de l'Université, auxquels il tâchait d'inculper le goût de la musique.

Ses fonctions, quelque actives et honorables qu'elles fussent, n'étaient cependant pas exemptes de désagréments ; car, s'il trouva dans le public appui et sympathie pour Tœuvre qu'il poursuivait avec tant de conscience et d'abnégation, il n'en était point de même dans l'intérieur de l'école, dont les recteurs ne partageaient point toutes les vues de Bach et son zèle pour l'avancement de l'art II s'ensuivit des frottements fâcheux qui furent pour Bach une source d'ennuis et de contrariétés de tout genre. C'est autant pour y mettre fm que pour récompenser ses efforts en élevant sa position que l'Électeur de Saxe lui donna, en 1736, le titre de compositeur de sa cour. Onze ans plus tard, Bach fut encore l'objet d'une distinction flatteuse qui réjouit ses dernières années : Frédéric le Grand, qui aimait beaucoup la musique et qui même la cultivait, l'invita à se rendre à Potsdam ; il accueillit le modeste organiste avec la plus grande affabilité, et lui fit lui-même les honneurs de son palais. Il lui montra un nouveau clavecin à marteaux ou forte-piano de Silbermann, sur lequel Bach improvisa une fugue dont le roi lui avait fourni le sujet. Il quitta Potsdam chargé d'honneurs et de présents. Ce voyage fut la dernière lueur qui illumina sa vie ; bientôt après vinrent les tourments et les peines. Un travail incessant de composition avait de bonne heure a&ibli sa vue ; la gravure de ses œuvres, qu'il voulut entreprendre lui-même, empira son état. Menacé d'une cécité complète, il dut se soumettre à une opération qui, mal pratiquée, porta à sa santé le dernier coup. Après une douloureuse maladie de six mois, il mourut en 1750. Ni ses souffirances, ni sa cécité ne purent lui faire interrompre ses travaux ; il dictait ses pensées musicales, et conserva jusqu'à ses derniers moments la pleine possession de toutes sç5 facultés intellectuelles.

Bach s'était marié deux fois : il eut de ses deux femmes vingt enfants : plusieurs de ses fils devaient se rendre illustres dans Tart qui avait immortalisé le nom de leur père. Le plus ressemblant de ses portraits se trouve dans la bibliothèque de Berlin : a Quand on considère, dit un écrivain moderne, la solide charpente de son corps, et ses yeux noirs si brillants, on croit voir un rocher qui jette du feu. L'expression de son grand front sérieux et plein de pensées est adoucie par le sourire qui joue autour de sa bouche, et par un air de bonne humeur qui n'est point incompatible avec ce qu'on sait de l'austérité et de la fermeté de ses convictions religieuses. »

Bach a énormément écrit et dans tons les genres connus de son temps, sauf le genre dramatique. Il acoraposé, en particulier, de nombreuses pièces pour l'orchestre et pour divers instruments ; ce sont môme ses compositions pour l'orgue et pour le clavecin qui seules ont fait pendant longtemps sa réputation. Mais aujourd'hui on met à bien plus haut prix ses œuvres d'église ; c'est là qu'il se montre à nous dans toute la puissance de son génie. Élevé à l'ombre du sanctuaire, loin du monde et de ses distractions, voué tout entier à ses humbles fonctions d'organiste, dont il s'acquittait avec une consciencieuse fidélité, chrétien convaincu et plein de foi, il avait pris au sérieux la mission à laquelle il se sentait appelé, et n'eut d'autre préoccupation que de consacrer son génie à la gloire de Celui qui le lui avait départi, et d'embellir par sa musique les cérémonies du culte.

Parmi ses nombreuses compositions d'église, on peut mentionner comme les plus remarquables, ses Motets pour simple ou pour double chœur, avec ou sans accompagnement, ses Hymnes et Cantates pour les dimanches et fêtes, ses Messes et tout particulièrement celle en si mineur, qui est peut-être son chef-d'œuvre, enfin ses deux Passions, l'une selon St-Jean, l'autre selon St-Matthieu, compositions véritablement colossales, surtout la seconde qui, exécutée pour la première fois le Vendredi saint de l'année 1729, est considérée par tous les critiques comme ce que l'art protestant a produit de plus grandiose dans le domaine de la musique.

Dès ses plus jeunes années, Bach fut initié au style que les maî-

très flamands avaient inoculé à {^ancienne école italienne, et que les organistes de TAUemagne protestante n*avaient pas tardé à s'approprier. Ce style, sur lequel nous nous sommes arrêtés longtemps dans le précédent chapitre, à propos de la fugue, dont il procède et dans laquelle il plonge ses racines, a, on ne saurait le nier, un caractère de sévère grandeur qui convient bien aux grandes compositions vocales destinées à être exécutées dans Tintérieur des églises, et particulièrement dans les églises protestantes où rien ne vient éveiller les impressions des sens. Et c est précisément cette grandeur sévère, austère même, qui est le caractère du génie de Bach, car elle se retrouve non-seulement dans ses œuvres capitales, mais jusque dans ses moindres ébauches et dans les pièces les plus légères, non-seulemement dans ses Messes et ses Passions, mais jusque dans ses mélancoliques sarabandes et dans ses gigues les plus animées, parce que toutes ses compositions sont traitées dans ce même style où il était passé maître, ou plutôt qu'il s'était assimilé au point de ne pouvoir, pour ainsi dire, toucher à aucun thème sans apercevoir d'un coup, et comme par intuition, toutes les diverses modifications et combinaisons auxquelles il était possible de le soumettre. Aussi n'avait-il jamais besoin de chercher : trouvant tout sous sa main ou dans sa tête, il n'avait qu'à choisir. C'est ce qui fait que ses compositions marchent du commencement à la fin avec la sûreté d'une démonstration mathématique, sans interruption, sans une ombre d'hésitation : toutes les parties s'enchaînent dans une variété infinie, se meuvent avec aisance et se précipitent enfin avec un redoublement d'énergie vers la conclusion.

Voilà pourquoi, au point de vue du travail harmonique, les œuvres de Bach sont et resteront les modèles éternels du style fugué, et c'est à cette source que viendront toujours puiser les musiciens qui veulent faire de leur art une étude sérieuse, et se rendre msûtres de tous les artifices de la composition. Mais Bach, j'ai hâte de le dire, était quelque chose de plus qu'un habile contre-pointiste : c'était avant tout, comme nous l'avons vu, un chrétien de robuste et ferme conviction, pour qui la musique était un moyen d'expression, un langage et non un but, et qui n'aurait jamais fait de l'art pour l'art. Aussi, en sa qualité- de protestant, comprit-il bien vite

que le choral devait avoir sa place dans toute œuvre uiusicale inspirée par la foi protestante, que c'était là le cachet, le sceau de la Réforme, et il a tiré d'admirables effets de cet élément nouveau, et rajeuni, jusqu'à un certain point, le style fugué, en lui inoculant ce principe de variété et de vie. Cependant, il faut bien le reconnaître, cela ne pouvait suffire à rendre ce style vraiment populaire, j'entends dans le noble sens de ce mot, et cela pour les raisons que nous avons données ailleurs, et qui tiennent à son essence même. Ce qui impresssionne surtout la foule, c'est la mélodie. Or, quel rôle joue la mélodie dans les compositions de Bach ? Je ne dirai pas qu'elle fait défaut ; aucun compositeur peut-être ne possède une veine mélodique aussi riche que la sienne ; mais ce qu'on peut dire, c'est que la mélodie disparaît trop dans l'ensemble harmonique. Dans les chœurs, entraînée par le mouvement de va-et-vient des parties qui, en obéissant aux combinaisons du contre-point, la prennent et l'abandonnent tour à tour, la déchirent et s'en renvoient les unes aux autres les lambeaux, la mélodie n'est plus une reine, mais une esclave, une pauvre victime avec laquelle le contre-point joue comme le chat avec une souris, si l'on veut bien me passer cette comparaison.

Dans les airs à voix seule, c'est l'accompagnement toujours très compliqué, très travaillé et par conséquent très intéressant, qui étouffe en quelque sorte la mélodie, comme le lierre le fait du chêne en l'enlaçant de ses mille bras. Je sais bien que pour beaucoup de gens ce n'est point là un défaut, bien au contraire : il est devenu de mode aujourd'hui, et nous aurons plus d'une fois encore l'occasion d'en faire la remarque, de traiter fort légèrement la mélodie, et de faire beaucoup plus de cas de l'accompagnement. Pour tous ceux qui pensent ainsi, et c'est le cas de tous les enthousiastes de Bach, ce reproche porte donc à faux. Il y a d'ailleurs, dira-t-on, quelque chose de plus important à examiner dans une mélodie que la manière dont elle est accompagnée, c'est le caractère même do cette mélodie. Or, peut-on nier que les mélodies de Bach ne soient, comme tout le reste, marquées du sceau de son génie? Ne brillentelles pas toutes par la profondeur de pensée autant que par l'austérité de la forme? Y trouve-t-on jamais trace de banalité? Peut-on

dire que te compositeur ait jamais obéi à des considérations autres que celles de Fart envisagé de son point de vue le plus élevé, et ne sent-on pas dans toutes ses mélodies le souffle d*un esprit vigoureux qui puise à une source intarrissable d'inspiration*^

Oui, je le reconnais, tout cela est vrai et j*y souscris volontiers. Mais qu'on reconnaisse aussi qu'on est en droit de reprocher à Bach de s'être trop peu préoccupé des exigences de l'organe vocal. Ses mélodies vocales sont traitées comme si elles devaient être jouées par des instruments, l'orgue par exemple ; et cela est également vrai des parties de chœur, qui présentent souvent de grandes difficultés soit d'intonation, soit de mesure, et qui supposent, de la part des choristes, une sûreté d'intonation et une agilité de voix tout à fait exceptionnelles. Et qu'on ne s'imagine pas que ce défaut ait moins d'inconvénients quand il s'agit d'air pour voix seule ; car s'il est vrai, comme tout le monde peut s'en convaincre, que pour être capable de chanter la plupart des airs de Bach, il ne suffit pas d'avoir une voix exercée et d'être bon musicien, mais qu'il faut encore que l'on soit amateur ou artiste, avoir fait des études spéciales et s'être initié par un long travail au style du compositeur, c'est là un fait que les enthousiastes de Bach doivent être les premiers à déplorer. Sans doute que cela n'ôte rien à la valeur esthétique de ces mélodies; mais c!est encore là une des raisons qui expliquent pourquoi les œuvres de Bach ne comptent encore dans la masse du public qu'un si petit nombre d'admirateurs ; car de deux choses l'une : ou bien, vu le petit nombre de solistes capables de chanter convenablement les airs contenus dans les grandes œuvres religieuses de Bach, le public n'a que de très rares occasions de les entendre, et ne peut, par conséquent, en juger en connaissance de cause ; ou bien les solistes sont insuffisants, et le fâcheux effet qui en résulte est mis sur le compte du compositeur.

Quand on se représente Bach composant sans trêve devant son orgue ou son clavecin, et, à mesure que ses compositions étaient achevées, les entassant dans des portefeuilles, où elles devaient rester enfouies pendant de longues années sans jamais voir le jour, on en vient à se demander si cette existence solitaire, loin du monde et de la société des hommes, tournant toujours dans le

même cercle, est bien celle qui convient à un artiste, à supposer" môme, comme c est le cas pour Bach, qu'il ne voie dans son art^w'*^^ qu*un moyen d'entrer en communication intime avec son Créateur, f et de faire monter jusqu'à lui les supplications du pécheur courbé sous le poids de son péché, ou les actions de grâces du converti qui se sent racheté et sauvé La réclusion prolongée, devenue un état ] JJ\J^ habituel, permanent, ne saurait être favorable au libre et plein \^v««Qv développement du génie. Et qu'on n'objecte pas que Palestrina a nê^#^v» mené une existence aussi retirée : il habitait une ville qui était le foyer des arts, le rendez-vous et l'Eldorado des artistes. Aussi le bruit du monde ne pouvait-il manquer d'arriver jusqu'à lui ; sans compter que, grâce à la douceur du climat, on vît en Italie bien plus au dehors que dans nos pays septentrionaux. Et voilà pourquoi la musique de Bach, en dépit de ses incontestables beautés, a quelque chose de cette raideur gothique qui caractérise les tableaux des peintres allemands du XVI™© siècle, tels qu'Albert Durer et Lucas ^ ^ ^ Cranach. Comme, à ces peintres, ce qui manque à Bach, c'est la f . . grâce sans laquelle, dans le domaine dés beaux-arts du moins, le plus grand génie semble incomplet.

Il n'en est pas moins vrai que l'influence exercée par Bach sur l'art allemand a été décisive. Il dévint, de sou vivant, le chef d'une école de clavecinistes et d'organistes qui répandirent dans toute l'Allemagne du Nord le nom et les doctrines de leur maître ; ce sont ses œuvres pour le clavecin et l'orgue, dont tous les théoriciens ont depuis lors invoqué l'autorité, et où ils ont puisé tous leurs exemples. Pendant bien des années cependant, ses œuvres les plus considérables, ses Passions, ses Messes, ses Cantates^ ses Motets, restèrent absolument ignorés du public. Lorsque Mozart passa par Leipzig en 1789, le vieux Dotes, élève de Bach, fit exécuter devant lui plusieurs motets de son maître vénéré dont Mozart ne connaissait que quelques pièces pour l'orgue et pour le clavecin. Chose à peine croyable ! les partitions de ces compositions vocales n'existaient même pas, et Mozart ne put en prendre connaissance que sur les parties détachées. Ce n'est quedans ces derniers temps qu'on a enfin ^coué la poussière qui recouvrait tous les manuscrits de Bach, et qu'on a fait exécuter en public ses grandes compositions d'église.

Dés lors, le nom de Bach a retenti partout, et sa renommée s'est propagée dans presque tous les pays de TEurope. Mais c'est en Allenaagne, on le comprend, surtout à Leipzig et dans le nord, qu'il a rencontré les plus nombreux et les plus enthousiastes admirateurs. Des sociétés se formèrent pour Télude et Texécution de ses œuvres dont on publia de nombreuses éditions, et Ton a même vu s'élever une véritable école qui ne reconnaissait d'autre maître que Bach, d'où est sortie toute une génération de compositeurs dont quelques-uns jouissent d'une célébrité incontestée, et parmi lesquels on pourrait citer Mendelssohn, si ce grand compositeur n'était pas lui-môme une individualité trop marquante pour être mis en si nombreuse compagnie.

L'apparition simultanée des deux grands musiciens qui ont été la gloire de TAllemagne pendant la première moitié du dix-huitième siècle appelle tout naturellement un parallèle qui ne saurait manquer d'intérêt, et qu'on n'a pas manqué de faire. Rochlitz, critique dont l'autorité n'a jamais été récusée en Allemagne, Ta fait aussi, et, suivant moi, avec beaucoup de justesse : mes lecteurs me sauront peut-être gré de le mettre sous leur yeux; il achèvera de fixer leurs idées :

< Hàndel et Bach naquirent presque au même moment, après une longue période stérile en productions originales. Tous deux moururent dans un âge avancé, pleins de force et d'activité jusqu'à leur dernier moment : tous deux étaient Saxons ; tous deux, de naissance obscure, furent élevés misérablement. Chez tous les deux se manifeste avec une égale force, et dès l'âge le plus tendre, un talent hors ligne pour la musique. Tous deux reçoivent dès leur enfance un enseignement sérieux dans la pratique et dans la théorie de l'art, pour devenir, comme leurs maîtres, d'excellents organistes. Tous deux sont appelés plus tard et de bonne heure à une vocatioft plus haute. Devenus célèbres, ils sont tous deux comblés. de marques de distinction par les plus grands princes de leur temps. Tous deux se montrent reconnaissants ; mais m l'un ni l'autre ne se laissent pour cela détourner d'un cheveu de la voie qu'ils suivent. Tous deux s'essayent dans toutes les formes élevées de l'art connues à cette époque ; tous deux finissent par se vouer exclusivement au genre

le plus grand, le plus noble de tous, au genre religieux. Tous deux sont des hommes pleins de droiture et de loyauté, attachés de tête et de cœur à leur foi chrétienne, qui prend chez tous deux, dans leurs dernières années, une teinte un peu mystique, et cela sans négliger aucune de leurs affaires ou de leurs relations du monde. Tous deux deviennent aveugles sur la fin de leur carrriére, sans devenir infidèles à leur art. Tous deux meurent dans la paix du croyant, honorés et respectés, mais peu compris de leurs contemporains, et appréciés seulement par la postérité. Que de points de ressemblance, et pourtant quelle différence entre eux, et comme hommes et comme musiciens !

« Comme hommes : cela saute aux yeux de quiconque connaît leur vie. Hàndel, entraîné par un esprit inquiet, abandonne de bonne heure ses foyers, et se jette, tout jeune encore, dans le tourbillon du monde, où il se complaît jusque vers le milieu de sa carrière, courant après toutes les jouissances, luttant contre tous les obstacles, attiré vers tout ce qui frappe imagination des hommes, et faisant du monde et de ses luttes une connaissance pratique qui profite à son esprit et à son art. Il aimait surtout à avoir affaire avec la masse du peuple au milieu duquel il vivait, et avec les grands ayant autorité ; mais il ne se laissait influencer ni par les uns ni par les autres, et ne se donnait à personne. En s'essayant ainsi à tout et à tous, il fit maintes expériences, et de toute espèce, d'heureuses et de tristes. Ce n'est que lorsqu'il fut arrivé à l'âge mûr que, satisfait et rassasié, il commença à compter avec lui-même et avec le monde. Il choisit alors ce qui convenait le mieux à son génie, y resta fidèle jusqu'à la mort, et conquit ainsi une place où il devsdt régner longtemps sans égal. Il ne se maria jamais, mou* rut riche, et il repose aujourd'hui à Westminster sous un glorieux monument. Sa vie a quelque chose d'héroïque,

« Quant à Bach, du moment où il" eut le bonheur d'obtenir la place d'organiste à Arnstadt, avec un appointement de soixante-dix thalers par année, ses vœux furent comblés, et s'il accepta plus tard d'autres places, c'est qu'elles vinrent le chercher ; il y voyait non point une récompense de son mérite, mais un don gratuit de la Providence. Dés qu'il était installé dans une place, il mettait

toiis ses soins à s'acquitter de ses fonctions le plus consciencieusement possible, accommodant son génie de compositeur aux exigences qui lui étaient imposées. C'est ainsi que, comme organiste, il écrivit des pièces pour Torgue, comme compositeur de la chapelle du duc de Weimar, des psaumes et des cantates spirituelles, et c'est lorsqu'il était directeur de musique à Leipzig, qu'il cx)mposa pour lé chœur de ses élèves ses grands ouvrages d'un travail plus compliqué, et que les plus savants musiciens ne sauraient apprécier ni comprendre complètement sans en étudier les partitions. Lorsque les rois et princes désiraient l'entendre, il se rendait, sans faire étalage de zèle, à leurs invitations, satisfaisait leurs désirs et retournait avec le même calme, la niéme modestie à son pauvre logis. Il ne pouvait ignorer qu'il était le plus grand organiste de son temps : c'était chose trop connue et trop incontestée ; il devait également savoir qu'en France et en Angleterre on récompensait généreusement les musiciens qui se distinguaient par leurs talents sur l'orgue et cependant il ne vint même. pas à la pensée de Bach de mettre le pied hors de son pays. II se maria de bonne heure, eut un grand nombre d'enfants, mourut pauvre, et il repose dans le cimetière commun, on ne sait où. Sa vie a quelque chose de patriarcal.

a Comme conapositeurs, les différences profondes qu'offrent leurs ouvrages proviennent de la différence de leur génie et de leur vie. Voyons en quoi elles consistent : Hàndel, dans tout ce qu'il faisait, étak préoccupé de l'idée d'agir sur la foule, au moins sur celle qui méritait sa considération. Pour arriver à son but, il employait tous les moyens, pourvu qu'ils fussent compatibles avec ses vues élevées sur l'art. Quant à Bach, il n'avait d'autre pensée, en composant, que de faire le mieux possible, s'en remettant, pour l'effet à produire, à sa bonne cause et à l'intelligence des connaisseurs. Il n'employait que les formes usitées de son temps et reconnues comme entièrement conformes aux régies ; mais il les appliquait d une manière originale, avec toute l'audace d'un génie contenu, aidé en cela par sa merveilleuse capacité de combinaison et par son habileté dans l'art du contre-point. Aussi le style de Hàndel fut-il populaire dans la haute acception de ce mot, et à la manière du

Titien, du Véronèse, de Rubens ou de Shakespeare ; celui de Bach ne ponvait l'être, parce que Bach n'essaya d'être populaire que dans de très rares circonstances. Chez Hândel, le mouvement des voix, même dans ses chœurs du caractère le plus grandiose et le plus sévère, est toujours naturel et facile ; dans Bach, il est souvent compliqué, aussi difficile à suivre pour les chanteurs que pour les auditeurs. Tous les deux soignent Tinstrumentation et donnent à l'orchestre un rôle indépendant du chant ; mais Hàndel choisit avec un tact exquis ce qui peut le mieux contribuer à l'effet, tirant plus particuUèrement du chant lui-même les motifs de Taccompagnement. Bach vise moins à l'effet qu'à revêtir chaque morceau de sa forme la plus riche et la plus complète, en donnant presque toujours aux instruments un motif tout différent de celui du chant, et travaillé avec autant de soin qu'un morceau d'orchestre. Enfin, Hàndel voyait devant lui ses créations, son but était de les représenter de telle sorte que l'auditeur se sentît vivre avec elles ; Bach sentait en lui ce qu'il voulait exprimer par des sons. »

Quoi qu'il en soit, l'influence de ces deux grands génies fut presque nulle en Allemagne : les cours de Vienne^ de Munich, de Dresde étaient, comme nous l'avons vu, inféodées à la musique italienne ; BerUn elle-même s'y laissa bientôt gagner, par suite de l'antipathie que Frédéric le Grand éprouvait pour toutes les productions du génie allemand ; aussi les deux compositeurs qui eurent alors le plus de vogue en Allemagne, Basse et Graun, étaient-ils plus ou moins des imitateurs de la musique italienne.

Doué d'une belle voix de ténor, et de remarquables 2q[)titudes musicales, Basse débuta sur le théâtre de Hambourg, où Keiser le forma à l'art du chant et lui apprit la composition. Il alla ensuite en Italie ; à Naples, il sut se concilier les bonnes grâces du vieux Scarlatti qui s'offrit à lui servir de maître. C'est dans cette ville qu'il fit ses débuts comme compositeur d'opéra ; ses succès auprès du public napolitain répandirent promptement son nom par toute l'Italie, et les Italiens, charmés de sa bonne mine, de sa jeunesse, de la beauté de sa voix et de son talent de claveciniste autant que du mérite de ses opéras, ne rappelèrent bientôt plus que le cher Saxon (caro Sassone). Ayant épousé, à Venise, la célèbre cantatrice

Fauslina, ii revint avec elle en Allemagne, et fut, peu de temps aprAs, nommé directeur du théâtre de la cour de Dresde, où Faustina remplit les fonctions de première chanteuse, avec de magnifiques appointements.

Hasse était si bien considéré à cette époque comme Tun des compositeurs les plus illustres de son temps, que, lorsque les administrateurs du théâtre de Londres songèrent à opposer un digne rival à Hàndel, c'est sur lui qu'ils jetèrent les yeux. Son triomphe sur le grand homme dont il était le premier à reconnaître la supériorité, ne lui fit aucune illusion, et il quitta bientôt Londres pour retourner à Dresde, où il se livra à la composition avec un redoublement d'activité. Plus tard, il alla se fixer à Venise, et c'est là qu'il passa tranquillement le reste de ses jours, occupé surtout à des compositions religieuses qui ont survécu à ses opéras, et sur lesquelles seules sa renommée repose aujourd'hui. On y trouve les défauts et les qualités de l'école dont il s'était fait l'élève, des mélodies gracieuses, bien écrites pour la voix et soutenues par un accompagnement fort simple, de la clarté, du naturel, mais point de profondeur et aucune originalité d'invention.

Quant à Graun, auquel on peut aussi reprocher d'avoir sacrifié sur l'autel de la musique italienne, c'est également comme chanteur qu'il commença à se faire connaître. Il débuta sur le théâtre de Dresde dans les opéras du Vénitien Lotti, puis fut engagé au théâtre de Brunsvvick ; c'est là qu'il s'essaya d'abord à la composition. Ses succès attirèrent sur lui l'attention, et il se vit bientôt élevé aux fonctions de vice-maître de chapelle, qu'il remplit sans cesser de chanter sur le théâtre. Il entra ensuite au service du prince héréditaire de Prusse (depuis Frédéric le Grand), et composa alors plusieurs cantates qu'il chantait lui-même, et dont le prince dilettante lui fournissait souvent le libretto français. Graun devint ainsi son musicien fevori, et lorsque le prince fut devenu roi, l'un de ses premiers soins fut d'organiser un opéra italien dont il confia à Graun la direction. Celui-ci alla en Italie pour y engager les meilleurs chanteurs et les plus habiles cantatrices ; il passa une année dans ce pays de la mélodie, et y fit apprécier sa voix et son chant. De retour en Allemagne, il voua tout son temps à la com-

position de nouveaux opéras pour son théâtre, et pendant l'intervalle de 4742 à 1756 il ne se passa guère d'année où il n'en fit exécuter au moins deux. C'est dans le genre expressif qu'il réussissait le mieux, et l'on cite, comme l'un des morceaux qui faisaient infailliblement verser des larmes, l'air célèbre du Detnofmte : Misero pargoletto, gui était la pierre de touche du talent des compositeurs dramatiques, au siècle passé. Mais, comme ceux de Hasse, les opéras de Graun n'ont plus pour nous qu'un intérêt historique, tandis que ses compositions religieuses ont encore aujourd'hui une haute valeur. On peut même dire que sa célébrité repose tout entière sur son célèbre oratorio, la Mort de Jésus (Tod Jesu), dont le texte allemand fut composé par le poète Rammler. Ce sujet convenait tout particulièrement à sa tendre et délicate nature, et c'est en s'en pénétrant profondément et en s' abandonnant franchement et sans arrière-pensée à son inspiration qu'il créa un chefd'œuvre. On n'y trouve point sans doute le souffle puissant de Hàndel ; mais il y a peut-être plus d'âme, plus d'émotion sentie.

Graun a sur Hasse l'avantage d'une connaissance plus approfondie du contre-point ; il a aussi le tact de ne l'employer que dans une juste mesure, et là où il est à sa place et de ne jamais lui sacrifier la mélodie. On trouve, en effet, dans cette œuvre, à côté de récitatifs et d'airs remplis d'expression et de pathétique, et de chœurs d'un style simple et mélodique, des fugues aussi belles que les plus belles de Bach ou de Handel. C'est grâce à toutes ces qualités réunies que cet ouvrage s'est conservé jusqu'à nous, et qu'il jouit en Allemagne d'une popularité que des auditions fréquentes et périodiques ne font que consolider.

Pendant que les Bach et les Hàndel créaient des chefs-d'œuvre, de laborieux théoriciens les étudiaient avec soin, et en tiraient un corps de doctrine qui fixait définitivement les règles de la composition ; le plus célèbre ouvrage de ce genre, dont s'enrichit alors la littérature musicale de l'Allemagne, est le Gradus ad Pamassum de Fux, le célèbre maître de chapelle de l'empereur Charles VI. [1 parut en 1725, à Vienne, et fut bientôt traduit en plusieurs langues, en. sorte qu'il trouva accès non seulement en Allemagne, mais en Italie, en Angleterre et en France. Toutefois, dans ce dernier

pays, Rameau avait publié, trois ans avant l'apparition de l'ouvrage de Fux, son Traité d'harmonie, dans lequel il prétendait fonder un nouveau système, en prenant pour base les accords donnés par les vibrations des corps sonores, théorie ingénieuse, mais empirique et incomplète en ce qu elle ne rend compte que d'un petit nombre de combinaisons harmoniques.

Le nom de Rameau est une transition toute naturelle à la France où nous allons être témoins de la grande transformation opérée par Gluck dans Topera.