CHAPITRE Xin

L'opéra en France : Rameau, snccessear de Lally. Naissance de l'Opéraeomiqtie. Les Boaffes italiens A Paris. Rivalité entre les partisans delà mosiqae italienne et ceoz de la mnsicine française. J.- J. Rousseau ; son Devin du village. Duni, créatenr de l'opéra-comiqae. Monsigny et Philidor. Grétry , ses principaux opéras. Dalayrac. — Naissance de l'opéra-comique en Allemagne : Hiller et Dittersdorf . — Gluck, réformateur de l'opéra français. Son séjour à Vienne. Ses premières compositions. L'Orfeo e iridiée et VAleeate, Aperçu des réformes qu'il se proposait d'indroduire dans l'opéra. Son arrivée & Paris. Succès de ses opéras traduits en français. Les partisans de la musique italienne lui opposent Piccinni. Gluckistes et Piccinnistes. Caractère des opéras de Gluck. — Compositeurs italiens et allemands contemporains de Gluck.

Pendant qu'en Allemagne, au temps de Hândel et de Bach, le champ de Topera ne présentait qu'un sol stérile, et que la musique religieuse était la seule branche de Tart dans laquelle les compositeurs montrassent de l'originalité et qui fût marquée au coin du génie germanique, en France, presque toute la musique se concentrait dans l'opéra, qui aidait su résister aux influences exercées partout ailleurs par la mnsique italienne, et avait conservé son caractère national. L'œuvre fondée par Lully subsistait encore pleine de vie, et soutenue par les sympathies de la nation, lorsque Rameau, qui ne s'était fait connaître jusqu'alors que par son éminent talent d'organiste et par le traité d'harmonie dont j'ai parlé, entra résolument dans la carrière dramatique. Mais, comme il avait sa réputation à faire, il lui fallut, pour obtenir un libretto, promettre cinquante louis d'or à l'abbé Pellegrin, qui écrivit pour lui Topera d*Hippolyte et Aiicie (1732). Le succès dépassa toute attente, et, après la première représentation, le poète enchanté se jeta au cou du musicien et déchira l'engagement qu'il lui avait fait signer. Dès

lors, le nom de Rameau remplit toutes les bouches. D*autres opéras, parmi lesquels on peut citer, comme les plus célèbres, Dardanus et Castor et Pollux, succédèrent à Hippolyte et Aride, et bientôt la renommée du compositeur français s'étendit même en dehors de la France ; et, chose inouïe, quelques-uns de ses opéras, traduits en allemand, furent représentés à Dresde et dans quelques autres villes de TAUemagne.

Ce ne fut cependant point sans lutte que Rameau réussit à s'imposer et à faire reconnaître son mérite, Il fut attaqué avec violence, aussi bien dans son système d'harmonie que dans ses compositions qui devaient en être la justification. En France, ce furent les partisans de Lully qui se mirent sur la brèche, pour défendre leur idole qu'ils croyaient menacée Mais ils finirent par se calmer lorsqu'ils purent se convaincre que Rameau ne songeait point à faire sortir la musique française de la voie dans laquelle Tavait engagée le fondateur de l'opéra, et qu'il ne faisait que la perfectionner, en renforçant l'harmonie et en donnant à l'accompagnement une allure plus indépendante, et à l'orchestre un rôle plus important. Il faut reconnaître, en effet, que, sous ce rapport, les opéras de Rameau offrent une supériorité réelle sur les opéras italiens de La même époque; comparés à ceux de Lully, leur supériorité est encore plus évidente ; et, quoiqu'ils procèdent des mêmes principes et de la même manière d'envisager la musique dramatique, on y reconnaît la main d'un compositeur qui disposait de moyens plus variés et d'un art plus perfectionné. L'opéra français ne reçut donc de Rameau aucune atteinte, et il continua de se développer, dans ses défauts comme dans ses qualités, en conservant les traits particuliers qui lui ont donné et qui lui donnent encore de nos jours son cachet individuel et national.

Mais, au moment où Rameau soutenait si dignement en France la gloire de l'opéra, la musique française, attaquée par un parti hostile et dévoué à la musique italienne, se voyait: menacée dans son existence même. Hâtons-nous de dire que, de cette rivalité tant redoutée des uns, entretenue avec tant de passion par les autres, il ne sortit qu'une nouvelle conquête de l'art français, je veux dire V opéra-comique, mélange de l'opéra-bôuffe italien et des an-

ciens vaudevilles. C'est Torigine de cette nouvelle forme musicale que j'ai actuellement à raconter, origine qui, on le voit, remonte aux premières années de la seconde moitié du XVIII°»® siècle. f Â diverses époques déjà, des bouffes italiens avaient donné des représentations à Paris. Les pièces qui composaient leur répertoire étaient généralement improvisées sur un caneyas donné, moitié en italien, moitié en français; les morceaux de chant qu'on y intercalait étaient tirés des opéras qui avaient le plus de vogue en Italie. Mais le séjour de ces acteurs avait toujours été de courte durée, vu que la jalousie des entrepreneurs des théâtres français finissait toujours par obtenir leur expulsion. On sait qu'outre ce théâtre italien intermittent, il se tenait à Paiîs, pendant certaines foires, un spectacle du même genre, qu'on connaissait sous le nom à' opéra-comique, et où l'on jouait des farces entremêlées de vaudevilles. Ce théâtre forain eut à subir les persécutions des grands théâtres privilégiés, et se vit contraint, pour subsister, d'acheter de l'opéra le droit de faire jouer ses pièces mêlées de chants, de danses et de symphonies. Bientôt après, s'introduisit l'usage de composer des airs spéciaux pour chaque pièce, au lieu desvaudevliles connus dont on s'était contenté jusqu'alors. Un musicien nommé Gilliers fut le premier qui essaya cette nouveauté dans un prologue intitulé les Dieux à la foire (1724). L'orchestre suivit peu à peu les progrès du chant ; on commença à adapter à ces petites pièces des ouvertures et des espèces de symphonies ; et cette musique, d'un caractère plus vif et plus léger que celle de l'opéra, attira la foule, en sorte que les succès de l'opéra-comique allaient toujours croissant, lorsqu'en 1752, une troupe de bouffes italiens, ayant obtenu la permission de donner des représentations sur le théâtre du Grand-Opéra, vint, en réformant le goût du peuple parisien, modifier les conditions dé l'ancien opéra-comique. Le succès qu'eurent, dès le début, les opéras itaUens, tels que la Serva padrona de Pergolèse, joués par des chanteurs dont l'art s'était formé dans les excellentes écoles d'Italie, fut immense. Pour les Français, accoutumés à la bruyante musique de leurs compositeurs, à la déclamation forte et aux cris de leurs chanteurs {urlo francese, comme disaient les Italiens), les cantilènes suaves des mattres italiens, soutenues par un accompagnement discret qui ne

couvrait jamais la voix, devadent avoir un charme infini. Aussi se forma-t-il bientôt à Paris deux partis bien tranchés : celui de la mu- ^ sique nationale, et celui de la musique italienne ; on désignait plus communément le premier par le nom de coin du roi, et le second par celui de coin de la reine, dénominations tirées de la place qu'ils occupaient au parterre du théâtre. Du côté du coin de la reine, ou de la musique italienne, vinrent se ranger Grimm, Diderot et J.-J. Rousseau. Ce dernier, qui venait de faire applaudir son Devin du village, composé sous Tinspiration de la musique qu'il avait entendue en Italie, alla, dans sa Lettre sur la mmique française, jusqu'à prétendre que les Français ne pouvaient avoir de musique parce que leur langue était trop rebelle à la mélodie ; il faillit payer sa témérité d'un emprisonnement à la Bastille; mais un décret, qui expulsait de Paris les bouffes italiens, mit un terme k l'ardente polémique que leur présence avait soulevée (1754).

On pourrait s'étonner de voir des hommes comme Rousseau et Diderot, qui recherchaient le vrai et le naturel en toute chose, prendre parti pour la musique italienne, dans laquelle les formes conventionnelles dominaient plus que dans toute autre, si l'on ne savait que l'opéra-bouffe, pour lequel ils prenaient parti, prêtait beaucoup moins à cette critique que l'opéra sérieux. Au surplus, les idées sur la musique étaient alors si confuses, on professait à ce sujet des théories si étranges, qu'il serait oiseux de' chercher de la logique dans toutes les brochures publiées à l'occasion de cette querelle.

Le départ des bouffes italiens n'arrêta point le mouvement qui s'était fait vers la musique italienne. On se mit à traduire en français les opéras italiens qu'on avait applaudis, et il se forma, pour les jouer, une troupe de chanteurs français qui, en dépit de l'infériorité de leurs talents, eurent un grand succès. D'un autre côté, quelques musiciens français se piquèrent d'honneur, et s'appliquèrent à mettre en musique des pièces d'opéra-comique toutes françaises. On peut citer, en particulier, d'Auvergne, qui fit représenter sur la scène ses Troqueurs en 1753. Mais le succès qu'obtinrent ces premiers essais fut éclipsé par celui des opéras d'un musicien napolitain, appelé Duni; et c'est à lui que l'on attribue généralement la création de l'opéra-comique , parce qu'il en perfectionna

les formes, et qu'il avait un talent de beaucoup supérieur à celui de ses prédécesseurs *.

Ninette à la cour, tel était le titre du premier opéra de Duni, fut représenté en 1755, et fut suivi d'une série d'autres pièces du même genre, qui durent leur succès à un style ïéger et facile et au caractère gracieux des mélodies. Duni trouva bientôt des imitateurs : le premier qui marcha sur ses traces fut Monsigny, à qui l'audition d'un opéra italien révéla sa véritable vocation, et qui étudia la composition pour écrire des opéras-comiques. Le poète Sedaine, témoin du succès de son premier opéra, ne voulut plus écrire que pour lui. Chez Monsigny, l'insuffisance des connaissances musicales était compensée par le talent qu'il avait de donner une expression juste et naturelle aux petites pièces, appelées romances^ dont le public rafTolait. Son De^erfeur a triomphé de l'épreuve du temps, et conserve aujourd'hui dans toute leur première fraîcheur les qualités qui le firent applaudir. Philidor débuta en même temps que Monsigny dans la même carrière Avec plus de connaissances théoriques il n'avait guère moins de naturel, de grâce et de facilité d'invention ; mais sa passion pour les échecs l'éloigna de bonne heure du théâtre.

Tels furent les trois compositeurs qui créèrent en France l'opéracomique, et qui le soutinrent pendant plusieurs années de leurs talents; et c^est un fait caractéristique que l'opéra-comique, enfant du vaudeville et de la chanson, ait reçu son premier perfectionnement d'un musicien qui, comme Duni, ne pouvait prétendre à des succès dans un genre plus relevé, et de deux dilettantes qui faisaient de la musique dans leurs moments perdus. Mais lorsque Grétry se fut jeté dans cette carrière avec toute l'énergie d'un talent qui a trouvé sa voie, la situation changea. C'est à lui que revient l'honneur d'avoir donné à l'opéra-comique sa forme complète; c'est lui qui lui imprima le caractère qui distingue encore au-

1 Si Ton pouvait, en pareille matière, ne tenir compte que des dates, rhonneur d'avoir le premier composé un opéra-comique sur un texte français original reviendrait à J.-J. Rousseau, dont le Devin du village fut représenté à Fontainebleau, devant la cour, en octobre 1752, et Tannée suivante à l'Académie royale de musique.

joiird'hui ce produit éminemment national de l'esprit français dans le domaine de la musique dramatique.

Né à Liège, en 1741, Grétry manifesta de bonne heure de grandes dispositions pour la musique ; dés qu'il fut en âge de courir seul le monde, il partit pour Rome, où il se mit sous la direction de Casali et de Piccini ; il y passa sept ans, sans toutefois tirer grand profit de ses études, sa complexion délicate ne lui permettant pas un travail assidu. Mais la nature avait tout fait pour lui. En revenant d'Italie, il passa par Genève où, en 1767, il fit représenter son premier opéra français, Isabelle et Gertrude, qui eut six représentations. Il se rendit ensuite à Paris; accueilli avec bienveillance par Philidor et par Monsigny, il eut cependant bien des contrariétés à surmonter avant de pouvoir faire représenter son Huron (1768), qui lui concilia d'un coup la faveur du public. Dès lors, Marmontel, Sedaine et les meilleurs poètes du temps s'empressèrent de lui fournir des librettos. Ces écrivains comprirent que la poésie dramatique devant représenter l'espèce humaine dans ses conditions naturelles, il n'y avait pas lieu de faire pour l'opéracomique la distinction admise en Italie entre l'opéra sérieux et l'opéra bouffe ; et, pour donner à ce nouveau genre plus d'intérêt dramatique, et au musicien un champ plus vaste, ils firent entrer dans leurs lihrettos tous les sentiments nobles et sérieux et toutes les passions humaines, à commencer par l'amour. Quant à l'élément bouflbn, sans en être entièrement banni, il tomba au second rang, et c'est ainsi que l'opéra-comique, en admettant ce mélange de gaîté et de. sérieux fondé sur l'observation de la nature, se rapprocha de plus en plus du drame ou de la comédie sérieuse ; mais le caractère particulier qu'il prit par l'absence des récitatifs, remplacés par le dialogue parlé, suffit à le distinguer nettement du grand opéra, en môme temps que ce dialogue parlé, dans lequel le librettiste pouvait donner carrière à ses saillies, offrait un attrait piquant pour des oreilles françaises et imposait à la musique des allures moins solennelles.

Tel fut le genre que Grétry s'appliqua à perfectionner. Ce qui dominait dans son génie, c'était moins la grandeur des conceptions que la grâce, la délicatesse et le goût. Les impressions étaient

chez lui plutôt vives et faciles à exciter que profondes ; mais il avait à un haut degré Fintelligence de rexpression vraie des sentiments de Tâme, et c*est à la plus grande vérité possible d'expression par le chant, par la mélodie pure, qu'il visa avant tout. Lorsqu'il composait une mélodie, il pesait chaque mot, afin de lui donner l'accentuation musicale le plus en harmonie avec l'accentuation syllabique, et c'est dans cette relation toute prosodique entre le chant et le texte qu'il faisait consister l'expression musicale. On reconnaît là les mêmes principes que ceux qui dirigeaient Lully; mais l'instinct mélodique de Grétry l'empêcha de tomber dans le genre déclamatoire. Grétry a ainsi écrit une foule de choses charmantes, fort distinguées dans leur genre et composées avec infiniment d'esprit et de goût ; mais elles ne sortent guère du genre gracieux et sentimental. Quant à l'accompagnement, il n'a, dans ses opéras, qu'un rôle insignifiant; Grétry, soit par principe, soit parce que le travail harmonique ne fut jamais son fait, le traita comme un accessoire de peu d'importance ; au reste, cette simplicité d'instrumentation, qui se justifie assez dans le genre de l'opéracomique, ne fit que rendre ses ouvrages plus populaires en France.

On voit que la théorie de Grétry, théorie qu'il a lui-même développée dans ses Mémoires avec une singulière naïveté d'amourpropre, n'était au fond qu'une espèce de compromis entre la mélodie italienne et la déclamation française. Aussi, ce compositeur eut-il l'insigne bonheur de se voir également apprécié par les deux partis entre lesquels se partageait le public français : les encyclopédistes étaient surtout enchantés de retrouver dans ses opéras le charme mélodique de la musique italienne, et .lean-Jacques le remerciait, avec une effusion qui n'était point simulée, d'avoir «rouvert son cœur à des émotions dont il ne le croyait plus susceptible. 7*

Les opéras de Grétry jouirent en France, pendant bien des années, d'une vogue immense; plusieurs même, tels que Zémire etAzor,\e Tableau parlant, Richard Comr-de-lion, h Fausse magie, etc., firent le tour de l'Europe, et font encore aujourd'hui les délices de bien des gens : des vieillards d'abord , qui y retrouvent les impressions de leur jeunesse, et puis de tous ceux qui n'ont pas

encore le goût assez blasé pour rester insensibles à celte musique naïve, expressive et discrète. Grétry forma plusieurs jeunes compositeurs qui poursuivirent la môme carrière. C'est à lui, en particulier, que Dalayrac dut de pouvoir se vouer à la composition, et de doter la France de nombreux et charmants opéras dont quelquesuns, tels que Adolphe et Clara, Nina, Gulistan, etc., n'ont rien perdu de leur fraîchir d'inspiration.

Les Allemands se montrèrent beaucoup plus sympathiques à l'opéra-comique qu'au grand opéra, et cette importation française, si bien marquée au coin de l'esprit gaulois, trouva en Allemagne un accueil que rien, semble-t-il, ne devait faire présager; et, chose bizarre, c'est dans cette même ville de Leipzig, dont le goût musical s'était formé en grande partie sous l'influence des compositions sévères de Séb. Bach, que l'opéra-comique allemand, ou opérette, prit naissance. Hiller, cantor de l'école de St-Thomas, écrivit, dès 1764, sur les instances du directeur du théâtre, plusieurs opérettes conçues dans le même esprit et sur le même modèle que les opéras de Duni, de Monsigny et de Pbilidor, et qui eurent un succès retentissant dans toute l'Allemagne; le compositeur viennois Dittersdorf s'illustra aussi dans la même carrière : ses ouvrages, très populaires dans son temps, ont encore aujourd'hui un certain intérêt. Mais ces tentatives faites pour fonder un opéracomique allemand ne devaient pas être plus heureuses que celles de Keiser pour fonder un grand opéra.

L'ordre des faits nous appelle mûntenant à parler de la transformation que Gluck fit subir à l'opéra. Nous avons vu comment, en Italie, l'opéra était sorti des tentatives faites par quelques énidits dans le but de retrouver le style de la déclamation tragique des anciens, tentatives qui avaient abouti à la création d'une forme musicale nouvelle, le récitatif; comment le récitatif, en se développant et en agrandissant son cadre, avait donné naissance à l'air ; comment enfin l'air, par suite du perfectionnement de l'art du chant, et dé la faveur populaire qui s'attacha exclusivement aux chanteurs, avait fini par absorber tout l'opéra. Il ne pouvait plus être question pour le compositeur dramatique italien de but idéal à poursuivre, dès le moment où tout se réduisait pour lui à servir d'intermédiaire

entre le chanteur et le public, et où tous ses talents devaient être forcément employés à faire ressortir de la manière la plus avantageuse le talent du premier. En France, les choses n'allaient guère mieux; et si LuUy et, à son exemple, tous les compositeurs qui vinrent après lui, donnèrent plus d attention à la vérité de l'expression, les formes déclamatoires et ampoulées de l'opéra français n'étaient guère moins éloignées que les molles cantilènes italiennes de ridéal vers lequel la musique dramatique devait tendre. Ces défauts durent frapper tous ceux que préoccupait sérieusement l'état de l'opéra, soit en Italie soit en France, et plus d'un musicien de conviction dut rechercher par quels moyens il serait possible de le détourner de cette pente funeste sur laquelle il était entraîné, et qui l'éloignait de plus en plus de son but. Telles étaient au moins les pensées qui s'agitaient alors dans la tête du grand musicien dont nous avons à nous occuper, et qui, après une carrière déjà bien remplie, et marquée par des succès qui auraient pu suffire à sa gloire, avait formé le projet de réformer la musique dramatique.

C'était en 1762 : le chevalier Gluck (Christoph-Willibald) était alors âgé de quarante-huit ans. Né en 1714, à Weidenwagen, petit bourg du Palatinat bavarois, sur les frontières de la Bohême, sa jeunesse s'était passée à courir le monde. Il avait d'abord visité l'Italie, où il avait étudié la composition, et où il avait fait représenter ses premiers opéras. 11 avait séjourné quelque temps à Londres, et y avait reçu les conseils de Hàndel. Partout ses opéras avaient été favorablement accueillis. Mais sentant l'insuffisance de ce style italien dans lequel il avait écrit tous ses ouvrages, il était revenu dans sa patrie mécontent de lui et des autres. Â Vienne, où l'opéra italien était encore dans tout son éclat, Gluck s'occupa à différents travaux de composition, et fut bientôt nommé maître de chapelle du théâtre de la cour ; il composa, dans ces fonctions, plusieurs petits opéras-comiques sur des textes français, et quelques mélodrames, genre nouveau que l'Allemand Benda avait récemment mis à la mode. C'est au milieu de ces travaux variés, interrompus par de fréquents voyages en Italie, où il était appelé pour y faire représenter ses ouvrages, que les idées de Gluck se mûrirent et que son

plan de réforme de Topera se dessina dans son esprit. Lorsqu'il crut être suffisamment préparé pour son nouveau rôle, il s'adressa non point à Metastasio, le librettiste en vogue, mais au poète Calzabigi qui partageait ses vues, et qui écrivit, à son intention et sur ses indications, le libretto d'Or/eo ed Euridke. Cet ouvrage, rempli de situations fort dramatiques dont Gluck sut tirer un admirable parti, fut le premier pas fait par le réformateur vers la réalisation de ses idées ; mais la réforme ne s'y montrait pas encore dans toute son étendue, et le succès que cet opéra obtint à Vienne et en Italie prouve assez qu'il n'offrait rien de trop antipathique aux idées reçues. Aussi ne peut-il être considéré que comme une transition entre le premier et le second style de Gluck.

Quelques années après, en 1767, parut sur le théâtre de la cour Alcesie, et c'est dans cet opéra que Gluck rompit, plus complètement que dans ses précédents ouvrages, avec les anciennes traditions; c'est là que l'on put apercevoir dans tout son jour la portée de la réforme qu'il prétendait réaliser. Et pour qu'on ne s'y pût méprendre, il expliqua au long tout son plan dans la dédicace, en langue italienne, mise en tête de la partition de son opéra qui parut imprimé en 1769. Voici les principaux passages de cette pièce intéressante : ce Je me suis proposé, dit-il, de mettre un à tous les abus qui, introduits par suite de la vanité mat entendue des chanteurs ou de la trop grande condescendance des compositeurs, défigurent depuis si longtemps l'opéra italien, et qui, du plus magnifique et du plus noble des spectacles, en font le plus ridicule et le plus ennuyeux. J'ai voulu renfermer la musique dans ses attributions véritables, qui consistent à rehausser la poésie par l'expression et par les situations du drame, sans interrompre Taction et sans la refroidir par des ornements inutiles et superffus. J'ai cru qu'elle devait faire le même effet que, sur un dessin correct et bien disposé, la vivacité et le contraste judicieux de la lumière et de l'ombre, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. En conséquence, je n'ai pas voulu qu'un acteur s'arrêtât, ni au moment le plus intéressant du dialogue pour attendre une ennuyeuse ritournelle, ni au milieu d'un mot et sur une voyelle favorable pour lui donner Toccasion de faire parade, dans un long

passage, de l'agilité de sa voîx, ou pour attendre que l'orchestre lui donne le temps de reprendre haleine pour un point d'orgue. Je n'ai pas cru devoir passer rapidement sur la seconde partie d un air, quand elle avait une réelle importance, pour avoir l'occasion de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie, et terminer l'air juste à l'endroit où peut-être le sens n'est point achevé, et tout cela uniquement pour que le chanteur puisse faire voir qu'il est capable de modifier autant de fois un même passage, suivant son caprice. En somme, j'ai cherché à bannir tous ces abus contre lesquels se récrient depuis si longtemps et la raison et le bon sens. Je pense que la symphonie doit préparer les auditeurs à l'action, dont elle doit être, pour ainsi dire, l'argument; que les instruments doivent se proportionner à l'intérêt et à la passion, qu'il ne faut pas laisser un si grand intervalle entre le récitatif et lair, de peur de couper les phrases à contre-sens, et d'interrompre mal à propos la force et la chaleur de l'action. J'ai cru, en outre, devoir viser à une noble simplicité : aussi ai-je évité avec soin de sacrifier la clarté aux difficultés; et je n'ai introduit en^fait de nouveautés que celles qui pouvaient se justifier par la situation et par l'expression. Enfin, j'ai cru devoir sacrifier même les régies à l'effet. Tels sont les principes qui m'ont dirigé, etc. »

C'était mettre hardiment le doigt sur la plaie, et aucun esprit impartial ne pouvait contester la force, non plus que la vérité et l'à-propos d'une pareille critique. Mais qu'importait au public! Habitué à l'opéra tel qu'il était alors, les défauts si franchement signalés par Gluck ne l'offusquaient guère, et il était bien plutôt ^ disposé à blâmer le musicien assez osé pour vouloir lui prouver que . ses sympathies étaient déplacées, et qu'il n'avait plus qu'à brûler ce qu'il avait adoré. N'est-ce pas là l'éternelle histoire de tous les. grands hommes qui ont fait progresser d'un pas l'esprit humain ?. Ne se voient-ils pas trop*souvent méconnus, en butte à l'envie, à l'indifférence ou au mépris? Heureux encore, s'ils vivent assez pour voir leurs idées acceptées, et leur nom acclamé par les mômes bouches qui n'avaient naguère que des paroles de moquerie et de déni-' grement !

Les choses n'allèrent peut-être point aussi loin pour le musicien

réformateur ; mais enfin, il n*obtint pas les résultats qu*il attendait de son Alceste ; et si le public ne se montra pas décidément hostile, il resta froïd. C'était faire beau jeu aux critiques qui, ne comprenant point la portée des innovations que Gluck avait introduites dans son opéra, se déchaînèrent contre lui, si bien qu'il se crut obligé de reprendre la plume pour expliquer et défendre son œuvre : (( Ce n'était, dit-il dans la préface de Paride ed Elena qui suivit AkestCy que dans Tespérance de trouver des imitateurs que je me suis décidé à publier la musique de YAkeste, Je pensais qu'on s'empresserait de me suivre dans la voie que je venais d'ouvrir, et de mettre fin aux abus qui se sont introduits dans l'opéra italien ; mais mon espoir a été déçu. Les demi-savants et les critiques qui forment malheureusement la majorité du public et qui, de tout temps, ont fait mille fois plus de tort aux beaux-arts que les ignorants, se sont ameutés contre un projet de réforme qui bouleverse toutes leurs habitudes. On a cru pouvoir juger d'un coup Alceste qui a été mal étudié, mal dirigé et encore plus mal exécuté. On a voulu calculer dans une chambre l'effet d'un opéra qui est écrit pour la scène, et cela avec la légèreté d'esprit des Abdéritains qui prétendaient juger à quelques pieds de distance l'effet de statues qui devaient être placées sur le sommet de hautes colonnes. De là vient qu'un dilettante pédant, un de ceux qui n'ont d'âme que dans l'oreille, trouve un air trop énergique, un passage trop dur ou trop peu préparé, ne comprenant pas que ce passage, que cet air, dans la situation ou se trouvent les personnages, demandaient précisément la plus forte expression, pour produire l'effet de contraste le plus frappant. Un harmoniste a découvert une négligence, qui est un trait de génie, et il ne manque pas de crier à la violation • des règles. FI y a ainsi une foule de bavards tout prêts à critiquer . cette musique et à la déclarer, barbare, sauvage et tendue. ^

Le fait est qu'à cette époque l'Allemagne n'était pas capable de comprendre Gluck, et Vienne moins que toute autre ville allemande. Là, comme en Itadie, on ne demandait à l'opéra qu'une jouissance sensuelle; on n'y voyait qu'une dwfrac^ton agréable. Il n'y avait alors en Europe qu'un pubUc qui fût en état d'apprécier les idées élevées que Gluck avait sur l'art dramatique, et qu'une scène où elles pussent

recevoir leur réalisation : c était l'Académie royale de Paris et le public parisien. Celui-ci n'était point, comme les Viennois, inféode à la musique italienne; le caractère particulier donné à Topera français par LuUy était le résultat des tendances naturelles de l'esprit français ; ce que le public parisien recherchait dans Topera, c'était moins la musique elle-même, que son application convenable à une action dramatique, mettant ainsi les jouissances de Toreille après celles de l'esprit et de l'imagination. Aussi le récitatif y jouait-il un rôle beaucoup plus important que Tair, et y était-il le moyen essentiel d'expression.

Ces circonstances, qui semblaient combinées à souhait, ofiTraient au réformateur de Topera un point d'appui précieux : Cluck le comprit et s'ouvrit à un attaché de l'ambassade française à Vienne, Bailly du RoUet, homme de goût et amateur distingué de musique, qui était en relations d'amitié avec Gluck depuis plusieurs années et appréciait dignement son génie. Du RoUet applaudit à l'idée du compositeur ; et sans perdre de temps, il se mit à arranger luimême en opéra VIphigénie en Aulide de Racine. Il ne pouvait choisir un sujet mieux en rapport avec le talent de Gluck, et qui fût plus sympathique au public parisien, Gluck eut bientôt achevé son travail : il en fit entendre quelques fragments à du Rollet qui aussitôt écrivit à Paris pour faire ouvrir au compositeur allemand les portes de TAcadémie royale. Cette première démarche resta sans succès, et l'admission de VIphigénie aurait trtiîné peut-être longtemps encore en longueur, si Gluck ne s'était assuré la protection de la jeune reine Marie-Antoinette qui, avant son mariage, alors qu'elle n'était qu'archiduchesse d'Autriche, avait été son élève. Gluck put enfin partir pour Paris. A peine arrivé, il se mit^ à diriger les répétitions de Ylphigénie qui, après de nombreuses difficultés, provenant en grande partie de Tentêtement des chan-< teurs et des musiciens de l'orchestre, et que Gluck ne parvint (\i surmonter qu'à force d'énergie et de résolution, parut enfin sur la scène française (1773).

L'attention était d'autant plus vivement éveillée que les Français apportaient alors à «es questions d'art toute la fougue et Timpétuosité qu'ils devaient porter plus tard dans la poUtique, et que la

guerre entre bouffonisles et antiboufifonistes n'était pas encore éteinte. La sensation fut immense, et le triomphe de Gluck ne fot pas un instant douteux. Cependant ce succès n*était pas fait pour réconcilier les partis : c'était plutôt un nouveau brandon de discorde. Les partisans de la musique italienne, qui comptaient alors dans leurs rangs Laharpe et Marmontel, ne voyant dans celle de Ghick que Fancienne musique française à peine modifiée, n'étaient pas plus disposés à prendre parti pour le compositeur allemand que les . partisans de la musique française , qui eux ne voulaient reconnaître d'autres dieux que LuUy et Rameau. Il se forma donc un troisième parti, celui des Gluckistes, dans lequel vinrent se ranger tous ceux qui n*étaient enrôlés sous aucun drapeau, et quelques rares transfuges, J.-J. Rousseau entre autres, esprits impartiaux qui, reconnaissant dans Gluck le génie du grand réformateur, abandonnèrent leurs anciennes idées et se jetèrent sans arrière-pensée dans les nouvelles.

Gluck ne voulut pas laisser refroidir l'intérêt qui s'était attaché à lui, et dès Tannée suivante, en 1774, il fit représenter Orphée, qui n'était autre que YOrfeo ed Euridke, traduit en français et arrangé pour la scène de l'Académie royale ; plus tard, il donna son Akeste, auquel il avait fait subir un remaniement complet, et quelques autres ouvrages de moindre importance qui eurent plus ou moins de succès.

Les partisans de la musique italienne ne désespéraient cependant ^ pas de leur cause. Pour contre-balancer, pour détruire même, s'il f était possible, l'influence de Gluck, ils firent venir à Paris Piccini, qui passait alors pour le compositeur le plus distingué de Tltalie. p Son arrivée à Paris (1776) et la rivalité qui s'établit immédiatement ' entre les deux compositeurs, rallumèrent la fureur des partis, et la t querelle des Gluckistes et des Piccinistes, entretenue par la publi- ^ cation d'un grand nombre de brochures et de pamphlets plus acerbes les uns que les autres, continua de partager la France en deux camps. Il faut lire dans les mémoires du temps, et particulièrement dans la Correspondance littéraire de Grimm, les détails souvent comiques de cette guerre d'opinion, pour avoir une idée de l'acharnement qu'on montrait des deux côtés. « La discorde, dit Grimm,

s*est emparée de tous les esprits : elle a jeté le trouble dans nos académies, dans nos cafés, dans toutes nos sociétés littéraires. Les gens qui se cherchaient le plus se fuient, les dîners môme, qui conciliaient si heureusement toute sorte d'esprits et de caractères, ne respirent plus que la contrainte et la défiance. Les bureaux d'esprit les plus brillants, les plus nombreux jadis, à présent sont à moitié déserts. On ne demande plus : Est-il Janséniste, est-ii Moliniste, philosophe ou dévot? On demande : Est-il Gluckiste ou Picciniste? Et la réponse à cette question décide toutes les autres. »

Quant au public, qui ne cherchait point à analyser ses impressions, et qui n'avait ni sympathie, ni prévention systématique, il laissait dire, et tandis que les beaux esprits disputaient, critiquaient, écrivassaient, il courait aux opiras de Gluck et les applaudissait sans arrière-pensée.

En 1777, Gluck donna son Armide : elle n'eut pas beaucoup de succès aux premières représentations ; mais peu à peu le public y prit goût, et cette pièce devint bientôt aussi populaire que les autres. Cependant Piccini travaillait de son côté : on lui avait confié le Roland, de Quinault, dont Marraontel lui traduisait mot à mot le texte, car le compositeur italien ne savait pas un mot de français. Lorsque vint le jour de la représentation, Piccini, dont le caractère timide se trouvait mal à Taise au milieu des intrigues qui se croisaient autour de lui, désespérant du succès, voulait quitter la partie et retourner à Naples. Mais le public fit à son ouvrage Taccùeil le plus flatteur. A quoi attribuer ces revirements apparents dans Topinion publique, et comment concilier cet enthousiasme pour la musique italienne avec celui que le même public avait iHanifesté pour les opéras de Gluck? La chose n'est pas facile à expliquer. Peut-être le succès du Roland de Piccini n'était-il qu*un hommage rendu à l'auteur de la Cecchina, opéra-comique qui avait fait les délices des Parisiens à l'époque des Bouffes italiens, et qui avait passé ensuite dans le répertoire de l'opéra-comique français sous le titre de la Bonne fille. Quoi qu'il en soit, le succès de l'opéra de Piccini donna un nouvel aliment aux passions, et la guerre entre les partisans des deux musiciens rivaux continua plus ardente que jamais. En 1779 parut VIphigénie en Tauride : aucun

des opéras de Gluck ne l'ut accueilli avec autant d'enthousiasme, et le succès, décidé dès le premier jour, ne fit que se consolider de plus en plus II fut suivi, quelques mois plus tard, d'£c/w et Narcisse, drame lyrique, qui fut reçu assez froidement. Ce furent là les dernières productions du génie de Gluck. Son âge avancé (il avait soixante-cinq ans) l'avertissait qu il était temps de songer au repos ; il se décida enfin à quitter le théâtre de sa gloire, et se retira à Vienne où il mourut quelques années après, en 1787.

La citation que j'ai faite de la préface imprimée par Gluck en tête de son Alceste a déjà donné une idée de la portée de la réforme qu'il visait à opérer dans la musique dramatique. On a pu voir que» considérée de près , cette réforme n'était au fond qu'un retour vers le passé et aux principes mêmes qui avaient dirigé les créateurs de l'opéra, principes dont les compositeurs dramatiques s'étaient de plus en plus écartés, au point que l'opéra italien n'était plus, au temps de Gluck, qu'une suite d'airs destinés à faire briller le talent des chanteurs, et que tout intérêt tiré du drame même, de la situation et des passions des personnages, en était cx)mplètement banni. Gluck envisagea tout autrement les conditions du drame lyrique : il y vit, comme dans la tragédie, une action complète, suivie, et d'un intérêt d'autant plus soutenu que la musique devait " la mettre encore plus en relief, en s'attachant avant tout à la vérité de l'expression dramatique ; et cette vérité d'expression, il ne chercha pas à la réaliser seulement dans certaines situations particulières du drame, dans un certain air ou dans un certain duo, mais dans toutes les parties de l'opéra, dont chaque détail était, dans sa pensée, également essentiel, et devait concourir également â l'effet général. C'est en partant de ces principes qu'il demandait aw librettiste, non plus seulement des scènes à airs et à récitatifs, mais encore des situations imposantes, émouvantes, dans lesquelles des chœurs, des marches, des danses même pussent entrer comme partie intégrante et liée à l'action dramatique, et fournir au compositeur l'occasion d'un développement grandiose de l'élément musical.

Voyons maintenant ce que les parties essentielles, les éléments de l'opéra ont gagné dans les opéras de Gluck. Ses ajrs, si on ne les considère que sous le rapport de l'inspiration mélodique, ne se

distinguent guère de ceux des compositeurs italiens ; mais la coupe n'en est plus la même : Gluck en a retranché ce qu'ils avaient de trop conventionnel, les reprises, les ritournelles déplacées, et toutes ces formules contre lesquelles nous avons vu qu'il s'était si fortement élevé. La mélodie en est d'une grande, d'une majestueuse simplicité ; elle est surtout éminemment expressive. Le talent de Gluck ne se pliait pas facilement à l'expression de tous les sentiments, et s'il a quelquefois rencontré la grâce, il faut reconnaître que c'est surtout dans les situations fortes qu'il est à l'aise ; c'est là qu'apparaît avec le plus d'éclat le sentiment profond du grand, du sublime, qui est le caractère principal de son génie, et qui se manifeste par cet élan passionné qu'on admire chez ses personnages, comme aussi par la simplicité des moyens qu'il met en œuvre.

Quant au récitatif, il prit dans les opéras de Gluck une importance réelle ; on n'y rencontre plus guère que le récitatif obligé, et pour le rendre digne du rôle essentiel qu'il lui donnait, Gluck mit tous ses soins à le relever par la vérité de l'expression dramatique. C'est ici surtout qu'on trouve l'application des principes qu'il professait sur les rapports de la poésie et de la musique. Suivant lui, la musique devait être en une certaine mesure, subordonnée à la poésie ; mais son tact l'empêcha de tomber dans l'erreur des compositeurs français, qui avaient imaginé de donner pour base à la déclamation musicale les règles de l'accentuation syllabique. Le point de vue de Gluck est bien plus élevé, et s'il cherchait avant, tout à rendre avec le plus de soin et de vérité possible, par la déclamation notée, le sens des paroles prises isolément, il ne se contenta pas de cette vérité d'expression ; il voulut que les phrases du récitatif eussent leur beauté propre, leur valeur esthétique, fondée sur l'heureux choix du rythme et de la mélodie, et sur des formes d'accompagnement en rapport avec la situation.

L'accompagnement, en effet, ce puissant auxiliaire du chant, ne pouvait pas être négligé par Gluck ; il comprit, le premier, la variété infinie d'effets qu'on pouvait obtenir soit par le rythme et les différentes figures d'instrumentation, soit par le choix des instruments employés dans une situation donnée, la différence de leurs Mmbres ou de leurs sonorités rendant les uns plus propres que les

autres à Texpression de certains sentiments. Il suffirait, pour démontrer à quel point Gluck avait Tinlelligence des effets qu'on pouvait tirer de Faccompagnement, de rappeler sa réponse presque sublime à certain critique qui lui demandait pourquoi il avait mis une figure d'accompagnement qui peignait l'agitation et le trouble, sous ces paroles chantées par Oreste : « Le calme renaît dans mon cœur. » « Il ment, » s'écria Gluck, « il a tué sa mère. »

Il faut cependant reconnaître que les résultats n'ont pas toujours répondu à la grandeur du but que Gluck poursuivait, et qu'il est resté quelquefois au-dessous de sa tâche, parce que sa puissance d'invention, d'imagination créatrice, n'était pas proportionnée à ses autres facultés. S'il avait à un haut degré l'instinct de la grandeur, du sublime, il ne lui était pas facile de descendre de ces hauteurs, et de peindre des sentiments et des passions d*un caractère moins élevé. Il en résulte que ses personnages sont tous un peu jetés dans le même moule ; les passions, les sentiments qu'il met en jeu sont tous de la même famille et découlent de la même source : l'amour maternel, filial ou conjugal, le courage, l'audace, la colère, tel est le cef cle dont il ne sort guère ; et, s'il est vrai qu'il se montre incomparable dans la peinture de ces sentiments, il faut reconnaître, d'un autre côté, que le génie d'un compositeur dramatique n'est complet qu'à la condition de faire résonner toutes les cordes de l'âme humaine. Gluck n'a voulu ou n'a su en faire vibrer que quelques-unes; il n'a pas su non plus mettre en présence des caractères différents, et tirer de leur opposition ces piquants effets de contraste que nous admirons dans les œuvres plus modernes.

Le monologue est encore dans les opéras de Gluck l'élément essentiel sur lequel roule tout le drame ; c'est là la cause de l'uniformité et, tranchons le mot, de la monotonie qui y règne. S'ils ont cette grandeur noble et sévère qui rappelle la tragédie grecque, ou le bas-relief antique, ils manquent de la variété et de la souplesse de style que l'on demande aux compositeurs dramatiques àe notre temps.

Avec tout cela, Gluck n'en reste pas moins une grande et puissante individualité. Son intelligence, aussi vaste que profonde, embrassait d'un coup d'œil l'ensemble d'une œuvre dramatique.

sans laisser échapper le moindre détail et sans s'y perdre. Sa préoccupation constante fut une recherche réfléchie, raisonnée, de la vérité dramatique qu'il réalisa complètement, au moins dans le style tragique. C'est là ce qui le caractérise, et ce qui le rend digne de la place élevée qu'il occupe dans l'histoire de la musique française. Je dis de la musique française; car Gluck, comme nous l'avons vu, fut le continuateur de LuUy et de Rameau, aussi bien par sa manière d'envisager les conditions du drame lyrique que par son style. Ce style simple, pauvre même au point de vue de l'harmonie, est français par la déclamation et italien par la mélodie ; par aucun côté il ne se rattache à la musique allemande. Aussi les Allemands seraient-ils assez mal fondés à revendiquer Gluck pour l'un des leurs ; et si les œuvres de ce compositeur, mal accueillies dans l'origine en Allemagne, ont fini par s'y acclimater et s'y soutiennent encore aujourd'hui sur les grands théâtres, elles doivent ce privilège moins peut-être à la sympathie réelle qu'elles rencontrent, qu'à un sentiment bien naturel d'amour-propre national qui tient à inscrire le nom glorieux du réformateur de l'opéra sur la liste, si pauvre jusque dans ces derniers temps, des compositeurs dramatiques allemands.

Au surplus, Gluck, qui s'était plaint, après la publication de son Akeste, du peu d'accueil que rencontraient ses idées en Allemagne et de l'hésitation que montraient les compositeurs contemporains à le suivre sur le terrân nouveau où il avait transporté l'opéra, ne semble pas avoir trouvé plus de sympathie chez les compositeurs français. Grétry, à la vérité, partageait sa manière de voir; il avait même été en quelque sorte son précurseur ; mais le genre auquel il s'était voué était sensiblement différent de celui de l'opéra, et Gluck, à la fin de sa vie, se retrouva isolé comme auparavant ; si bien que , lorsque la direction de l'Académie royale lui demanda de désigner celui qu'il croyait le plus capable de lui succéder, ce n'est pas sans hésitation que le vieillard se décida à recommander un Italien, Salieri, son élève, comme celui qui était le mieux entré dans ses idées. Le moment n'était pas encore venu où de dignes mains devaient recueillir la riche succession de Gluck.

En Italie, l'école napolitaine était encore dans tout l'éclat de sa

gloire, et conlinuail de former de nombreux compositeurs qui marchaient sur les traces de leurs prédécesseurs, sans se douter que la réforme de Gluck sapait par sa base l'opéra sur lequel ils bâtissaient leur renommée. J'ai nommé ceux qui avaient été les successeurs et élèves immédiats de Léo et de Durante. Â cette liste il convient d'ajouter le nom de Jomelli (Nicole), né dans la même année que Gluck, et que le succès de ses premiers opéras représentés à Naples fît appeler à Rome en 1740. Sa réputation s'y consolida ; on trouvait dans ses mélodies riches et abondantes du ^eu, de la verve, et ces brillantes qualités devaient être d'autant plus appréciées qu'elles étaient plus rares chez les compositeurs de ce temps. Aussi devint-il bientôt le favori des Romains qui le surnommèrent Ylncantalore {V Enchanteur), Jomelli avait fait de son art une étude sérieuse, et, après avoir achevé son éducation musicale à Naples, il était allé se perfectionner à l'école du père Martini à Bologne. Mais si la popularité s'acquiert vite en Italie, elle se perd aussi avec la même facilité. Un jeune compositeur portugais, nommé Terradeglias, réussit bientôt à gagner la faveur de ce même public romain qui s'était montré si bienveillant pour Jomelli. Il écrivait aussi bien dans le genre d'église que dans le genre dramatique. Le carnaval de 1747, à l'occasion duquel les deux rivaux écrivirent chacun un nouvel opéra, décida du sort de Jomelli dont l'ouvrage fut sifflé, tandis que celui du Portugais fut porté aux nues. Le lendemain on trouva le corps de Terradeglias dans le Tibre, percé de coups de stylet. Rien ne prouve que Jomelli ait eu part à ce crime ; mais il saisit le premier prétexte qui se présenta pour quitter Rome, et il accepta l'invitation que lui fît le duc de Wurtemberg de venir à Stuttgart, où il trouva un théâtre d'opéra fort bien monté, et une place lucrative, où il eut l'occasion de déployer, soit comme compositeur, soit comme directeur d'orchestre, des talents qui répandirent sa renommée dans toute l'Europe.

Après un séjour de vingt ans dans cette capitale, Jomelli retourna en ItaUe, s'établit dans une jolie maison de plaisance à Aversa, près de Naples, et fit représenter dans cette capitale, mais sans grand succès, quelques-uns des opéras qu'il avait écrits en Allemagne. Il mourut en 1774. Jomelli a aussi composé quelques

œuvres d'église, en particulier un Benedidus, une messe de Requiem et un Miserere à deux voix de femme, qui fut son chant du cygne. Ces ouvrages, d'un fort beau style, ne seraient cependant pas, s'il faut en croire certains critiques, à la hauteur de ses opéras ; Mozart, qui s'y connaissait, avait, paraît-il, la même opinion. Il n'en est pas moins vrai que les compositions religieuses de Jomelli figurent encore aujourd'hui avec honneur sur le programme des concerts spirituels, tandis que ses opéras sont complètement tombés dans l'oubli.

On peut citer encore, comme contemporains de Gluck, quelques instrumentistes célèbres, tels que le violoniste Pugnani, élève de Tartini, dont il continua l'école, et en Allemagne le flûtiste Quanz, le maître de Frédéric le Grand, auteur d'un grand nombre de compositions pour son instrument, et de la première méthode de flûte publiée en Allemagne ; enfin, et surtout, le second et le plus célèbre des fils du grand Sébastien Bach, Karl-Philippe-Emmanuel, qui fut d'abord l'accompagnateur attitré du roi de Prusse, et qui s'établit ensuite à Hambourg, où il mourut en 1788, ce qui lui a valu le surnom de Bach de Hambourg. Ses compositions dans la genre de l'oratorio, de la cantate religieuse et du choral, lui assurent une place distinguée parmi les compositeurs d'église. Ce sont cependant plutôt ses nombreuses compositions instrumentales, pour lesquelles Haydn et Mozart professaient la plus grande estime, qui ont établi sa réputation. On peut dire que par son Essai sur la véritable manière de toucher le clavecin, digne pendant du Wohl têmperirte Klavier de son illustre père, et par ses excellentes compositions pour cet instrument, il a fondé Técole allemande de piano, que continuèrent après lui Mozart, Clementi et les autres pianistes de l'époque classique.