CHAPITRE XIV

Haydn. Son enfance et son éducation musicale. Il est nommé directeur de la chapelle du prince £sterhazy, à Eisenstadt. Son activité et ses travaux pendant cette époque. Son voyage en Angleterre. Son retour à Vienne. La Création et les Saisons. Caractère général des œuvres de Haydn. Origine de la Symphonie ; Haydn lui donne, ainsi qu'au Quatwyr, sa forme définitive. — Mosart. Sa prodigieuse précocité. Ses voyages en France, en Angleterre et en Italie. Ses premières compositions. Second voyage à Paris. Son retour; il se fixe à Vienne. Son activité et ses travaux pendant cette époque; les Nozze di Figaro, Don Giovanni, la Mute enchantée, etc. Histoire mystérieuse du Requietn. Mort de Mozart. Sa mission : il représente l'art moderne arrivé â son apogée. — Compositeurs italiens contemporains de Haydn et Mozart : Piccini, Sacchini, Paislello et Gimarosa.

La réforme tentée par Gluck, et réalisée en partie par ce grand génie, devait infailliblement amener une transformation complète de l'opéra ; mais cette transformation ne pouvait se faire instantanément : il fallait d'abord que la musique instrumentale reçût les perfectionnements nécessaires pour être en état de répondre aux nouvelles exigences. Ces perfectionnements, c'est à Haydn qu'elle les doit ; ce fut la mission que ce grand musicien eut à accomplir, et c'est là ce qui marque sa plaça dans l'histoire de la musique.

Rien de plus calme, de moins accidenté, de plus monotone que la vie de Joseph Haydn. L'aîné d'une famille qui devait compter jusqu'à vingt enfants, il naquit à Rohrau, petit bourg de la Basse- Autriche, tout près de la frontière de Hongrie, en 1732. Son père, pauvre charron, avait bien de la peine à gagner sa vie ; après son rude travail du jour, son plus grand plaisir, c'était déjouer de la harpe et d'accompagner sa femme qui aimait à chanter des mélodies populaires. Le petit Joseph faisait sa partie, en promenant

sur son bras, en manière d'archet, la canne paternelle. Ces chants, qui bercèrent son enfance, frappèrent si vivement son imagination, qu'ils restèrent gravés dans sa mémoire, et que jusque dans ses vieux jours il se plaisait à les redire. Le maître d*école d'Haimbourg, passant un jour par Rohrau et assistant à cette scène d'intérieur, remarqua que le petit bonhomme observait la mesure, et conseilla aux parents de le lui confier, s'engageant à pourvoir à son instruction et à faire son éducation musicale. L'enfant demeura trois années à Haimbourg, où son temps se passait en leçons de toute espèce; mais il recevait, disait plus tard Haydn, « plus de coups que de bons morceaux. » Le maître de chapelle de la cathédrale de St-Étienne à Vienne étant venu à Haimbourg, on lui parla des dispositions précoces du petit Joseph, et il consentit à l'emmener avec lui et à lui donner place parmi les enfants de chœur de, sa chapelle. Mais il ne donna à son jeune protégé que quelques leçons de chant, et celui-ci fut obligé d'étudier lui-même la composition dans les ouvrages de Fux, ce qui ne l'empêcha pas d'écrire, et de s'essayer dans les compositions les plus compliquées, telles que des chœurs à huit et à seize voix qui faisaient hausser les épaules à son maître.

Lorsque sa voix mua, il se vit congédié et alla se loger dans une mansarde sans poêle, ni fenêtres, où le lit était sa seule ressource contre le froid. Toujours étudiant et composant, il vivait de quelques leçons et de l'argent qu'il gagnait à jouer dans les orchestres ou dans les sérénades. Cette vie misérable avait encore des charmes pour lui, sa passion pour la musique lui tenant lieu de tout. (( Quand j'étais assis devant mon vieux clavecin vermoulu, » disait-il plus tard, « je n'aurais pas échangé mon sort contre celui d'un roi. ^ Les sonates d'Emmanuel Bach étant tombées entre ses mains, il ne se leva de son clavecin que quand il les eut jouées d'un bout à l'autre, et il déclara plus d'une fois qu'il devait beaucoup à ce compositeur. La connaissance qu'il fit aussi, par hasard, du célèbre Porpora lui fut fort utile; il devint son accompagnateur et put ainsi profiter des leçons de cet éminent professeur. Sa position n'était pourtant pas brillante : Porpora n'était guère patient; il malmenait rudement le pauvre Haydn, mais celui-ci souffrait tout

sans mot dire, et lui rendait même gratuitement tous les services d'un domestique, brossant ses habits, cirant ses souliers, heureux de profiter, à ce prix, de renseignement d un tel maître ; il lui arriva quelquefois de raccompagner au piano en présence de Gluck et d'autres musiciens célèbres ; le suffrage de tels hommes était pour lui un puissant encouragement.

C'est vers cette époque qu'il commença à se faire connaître par ses premières compositions ; il faut croire qu'elles respiraient déjà cette humeur douce, joviale même, qu'on retrouve dans presque toutes ses œuvres; car de pédants aristarques déclarèrent que c'était profaner la musique que de la faire descendre à de pareils badinages. Vers le même temps, un directeur de théâtre qui, en entendant une de ces sérénades que Haydn donnait souvent avec ses amis pour gagner quelques sous, avait pris une haute idée du jeune compositeur, le chargea d'écrire la musique d'une petite pièce satirique qui fut défendue après trois représentations. Haydn écrivait déjà alors de nombreuses pièces de clavecin, et même des trios et des quatuors qui avaient beaucoup de vogue, mais qui ne lui rapportaient que de la gloire, l'éditeur accaparant tout le profit. En 1759, un certain comte Mozzin lui offrit la place de maître de sa musique; c'est pour ce personnage qu'il écrivit sa première symphonie. Se voyant alors dans une position relativement aisée, et croyant son avenir assuré, il n'eut rien de plus pressé que de prendre pour femme la fille d'un brave perruquier qui lui avait témoigné beaucoup d'intérêt et qui fut charmé d'en faire son gendre. Mais ce mariage ne fut point heureux ; sa femme, fort dévote, s'entoura de prêtres et de moines dont la société déplaisait fort à Haydn, et elle ne fit connaître à son mari ni les joies de l'amour, ni celles de la paternité. Ce fut, au reste, le seul événement qui ternit la sérénité de la vie de notre compositeur.

Jusqu'alors Haydn n'avait guère fait qu'un apprentissage et de la vie et de son art. L'époque intéressante de sa carrière commence en 1760, lorsque du service du comte de Mozzin il passa à celui du prince Esterhazy, qui le nomma directeur de sa chapelle, avec un appointement de quatre cents florins. Le prince passait la plus grande partie de l'année dans son château d'Eisenstadt en Hongrie,

et seulement deux ou trois mois d'hiver à Vienne. Il y avait chez lui théâtre d'opéra, concerts profanes et concerts spirituels, et Haydn dut prendre la haute main sur tout cela, composer, faire étudier orchestre et chanteurs, diriger les répétitions, donner des leçons de musique, et, par-dessus le marché, accorder lui-même les clavecins. Mais sa bonne volonté était inépuisable, et il réussit à suffire à tout. *

Les trente années quMl passa chez le prince Esterhazy furent trente années d'un travail continu et sans relâche : aussi écrivit-il énormément, et c'est de cette époque que date la plus grande partie, on peut presque dire la totalité de ses compositions. Entièrement dévoué à son art, Haydn s'acquittait avec d'autant plus de conscience et de régularité de ses fonctions qu'il y voyait avant tout une précieuse occasion de perfectionner son style : ce Le prince, dit-il lui-même, était toujours content de mes travaux, et y applaudissait; en ma qualité de chef d'orchestre, je pouvais faire des essais, observer ainsi ce qui produit et augmente l'effet, corriger, ajouter ou retrancher à mon gré ; isolé du monde, je n^avais dans mon entourage personne qui pût m'imposer ses goûts ou sa volonté, et c'est ainsi que je pus rester moi-môme. »

La mort du prince, arrivée en 1790, bouleversa cette douce et facile existence : la chapelle fut dissoute, et Haydn, libre de tout engagement, n'eut rien de mieux à faire que d'accueillir les offres qui lui furent faites par Salomon, directeur d'une société de concerts à Londres, et de partir avec lui pour cette capitale. Alors commença pour Haydn une nouvelle carrière, carrière aussi brillante que celle qui se fermait derrière lui avait été obscure et cachée. Il reçut à Londres l'accueil le plus empressé, et se vit l'objet des distinctions les plus flatteuses et d^un empressement général. De tout côté on réclamait ses leçons que l'on payait largement ; il lui fallait en outre diriger les concerts publics et particuliers, s'y faire entendre lui-même, et consacrer à la composition une bonne partie de son temps. Ce séjour de trois ans qu'il fit en Angleterre fut dans la vie de Haydn une véritable révolution : le pauvre chef d'orchestre, confiné jusqu'alors dans un manoir perdu de la Hongrie, et qui avait toujours vécu dans la domesticité d'un

gran^ seigneur, confondu avec les valets, marchait en Angleterre de pair avec les plus grands personnages. D un autre côté, il eut l'occasion d'entendre les compositions de Hândel, et se trouva mêlé au monde des anistes, à la tête desquels trônait Billington, pour qui il écrivit sa cantate A'Ariadne abandonnée. Ce concours de circonstances ne pouvait manquer d'agrandir ses idées et de donner l'essor à son génie ; aussi les ouvrages qu'il composa pendant son séjour en Angleterre, tels que ses douze symphonies dites anglaises, ou symphonies de Salomon, ses derniers quatuors, et d'autres compositions, soit profanes soit religieuses, sont-ils considérés comme ses meilleurs.

Lorsqu'enfin, en 1794, il quitta l'Angleterre pour retourner à Vienne, il emporta avec lui le texte d'un oratorio, intitulé la Création, que le baron Van Swieten traduisit en allemand, et qui devait être l'un des plus beaux fleurons de la couronne de Haydn, bien qu'il eût soixante-six ans lorsqu'il y mit la dernière main (1798). Cette magnifique composition eut un immense succès, et fit bientôt le tour de l'Europe, soulevant partout les mêmes applaudissements. Cet oratorio fut suivi, peu de temps après, d'un autre ouvrage du même genre, les Saisons, où l'on retrouve la même fraîcheur d'idées que dans la Création, mais un jet moins vigoureux. Ce fut là le dernier ouvrage de Haydn. Peu à peu ses forces corporelles et intellectuelles diminuèrent. Il passa les dernières années de sa vie dans une petite maison retirée d'un des faubourgs de Vienne, entouré de considération et de respect. Une dernière joie devait illuminer la fin de sa carrière : le 27 mars 1808, on l'entraîna, presque malgré lui, à une représentation de la Création, Son entrée fiit saluée par des fanfares de trompettes et de trombones :.on le plaça sur un fauteuil au centre du parterre, où il avait à ses côtés la princesse Esterhazy et une foule d'artistes, d'amis et d'élèves. Au moment où le chœur entonna le fameux : « Et la lumière fut, » tout l'auditoire éclata, comme d'usage, en applaudissements. Haydn leva alors les mains vers le ciel et s'écria : « Elle vient de là-haut. » Mais, craignant les effets d'une trop grande émotion, il se fit ramener chez lui après la première partie.

En 1809, les événements de la guerre amenèrent les Français

devant Vienne : Haydn, déjà fort affaibli, en reçut un coup dont il ne devait plus se relever. Il mourut le 31 mai. Ses dernières paroles furent un chant, le chant national autrichien, le chant de son empereur bien-aimé : « Dieu^ garde Tempereur François, » et, h ce moment même, c*en était fait de la puissante maison de Habsbourg- Autriche.

Après avoir raconté la vie si calme, si sereine de Haydn, il nous reste à étudier le compositeur dans ses ouvrages et à caraetériser son influence sur Fart musical.

Haydn, nous Tavons vu, ne vécut que pour son art : faire de la musique fut sa mission, mission acceptée avec joie, remplie avec conscience. Ne refusant aucune occasion d'écrire, il se fit toute sa vie le musicien de tout le monde : dans la première partie de sa carrière, avant qu'il eût une position fixe, c'était tantôt un menuet pour une noce bourgeoise, tantôt un quatuor pour une sérénade en plein vent ou pour quelqu'un de ses protecteurs, des sonates ou autres pièces de clavecin pour ses élèves; plus tard, lorsqu'il fut installé chez le prince Esterhazy, il fallut composer des opéras, des symphonies, des cantates, des messes, des chœurs profanes ou religieux, et jusqu'à des morceaux de baryton, instrument favori du prince. Haydn, qui était difficile pour lui-même, comme le prouvent ses brouillons chargés de ratures, et qui avait besoin d'un mois pour composer une symphonie, ne réussit à suffire à toutes ces exigences que par un travail assidu et régulier de quinze à seize heures par jour. Quel compositeur aurait résisté à un pareil régime, et ne M devenu un manœuvre? Haydn s'en trouva fort bien, et n'y perdit *rien de sa bonne humeur et de sa fraîcheur d'idées. Heureux de faire de la musique, il mettait tous ses soins à la faire aussi bonne que possible pour faire honneur à ses fonctions; et bien que, pour ne parler que de la musique instrumentale d'ensemble, on ait de lui cent dix-huit symphonies et quatre-vingt-trois quatuors, jamais on n'a pu lui faire le reproche d'avoir écrit trop rapidement et par acquit de conscience.

Eminemment ponctuel, méthodique et rangé, Haydn était un scrupuleux observateur des convenances. On ne sache pas que, même dans les circonstances les plus décisives de sa vie, il ait

jamais rien changé à ses habitudes. Dès le matin, il faisait sa toilette complète, de manière à n'avoir à prendre, pour sortir, que sa canne et son chapeau. Lorsqu'il entreprenait une grande composition, il endossait ses meilleurs habits, et ne manquait pas de mettre à son doigt la bague dont Frédéric le Grand lui avait fait présent ; il choisissait le papier le plus fm, le plus blanc, et écrivait de sa plus belle main. Chaque soir, il faisait le compte de ses dépenses. On voit qu'il y avait en lui deux personnes, le bourgeois simple et rangé, et l'artiste de génie. Quoique appelé à vivre avec les grands, il ne rechercha jamais leur intimité, et préférait la société des gens de sa classe, ou même de ses inférieurs. Catholique un peu formaliste, il s'acquittait scrupuleusement de tous les actes de dévotion que lui imposait sa religion. Lorsque, en composant, il sentait son imagination se refroidir, ou que quelque difficulté l'arrêtait, il lui arrivait souvent de se lever de son clavecin, et de prendre son rosaire : moyen qui, assure-t-il, ne manquait jamais son effet ; mais sa piété n'avait rien d'austère : c'était un peu celle de l'enfant, elle en avait toute la naïveté et semblait plutôt le fait d'habitudes anciennes avec lesquelles il n'avait jamais rompu.

Ce sont ces traits particuliers de son caractère qui donnent à ses œuvres le cachet qui les distingue et, en particulier, cette teinte de bonne humeur, de douce jovialité qui se retrouve partout, et jusque dans ses messes. Celles-ci n'ont rien, en effet, de l'austérité ou même du sérieux que réclame ce genre : on lui en fit souvent un reproche, mais il répondait : «Que voulez-vous? Je ne puis pas lever les yeux vers ce tendre et bon Père qui nous garde, sans me réjouir. » Et cette pensée de la bonté infinie de Dieu le remplissait, disait-il, « d'une si joyeuse confiance qu'il aurait raison tempo allegro jusqu'au Miserere. »

Il lui est même arrivé, comme à Josquin, de mettre son art au service de son humeur joviale ; quelques-unes de ses symphonies' sont célèbres sous ce rapport : celle, par exemple, dans laquelle tous les musiciens de l'orchestre terminent successivement leur partie, plient bagage, soufflent leur bougie et disparaissent les uns après les autres, de telle sorte qu'à la fin le premier violon se trouve jouer seul. On assure que Haydn imagina cette plaisanterie

pour détourner le prince Esterhazy du pr(yet qu'il avait eu de réduire le nombre des musiciens de sa chapelle. Une autre fois, Haydn, pour amuser la société d'Ëisenstadt, alla acheter, dans un bourg voisin où se tenait une foire, tous les petits instruments d*enfants qu'il put trouver : sifflets, petits violons, coucous, trompettes de bois, etc. Il prit la peine d'étudier leurs registres et le caractère de leurs timbres, et composa pour ces seuls instruments une sorte de symphonie enfantine fort plaisante, dans laquelle, à côté des tutti, se trouvent des solos pour quelques-uns de ces joujoux : on devine l'effet comique qui doit en résulter.

Une autre fois, pendant son séjour en Angleterre, Haydn ayant remarqué que le public, qui goûtait fort les mouvements vifs et animés, s'endormait voloîitiers dans les andante et les adagio, quelques beautés qu'il cherchât à y accumuler, composa un andante plein de douceur et de suavité, et du chant le plus tranquille ; tous les instruments semblaient s'éteindre peu à peu, lorsque, au milieu du plus grand pianissimo, partant tous à la fois et renforcés par un violent coup de timballes, ils réveillèrent en sursaut les auditeurs endormis.

Mais il est temps de considérer Haydn par son côté le plus intéressant, c'est-à-dire comme symphoniste, car c'est par là surtout qu'il s'est fait dans l'histoire un nom qui ne périra point. Qu'était la symphonie avant Haydn? c'est ce qu'il convient d'abord d'examiner.

On a vu comment l'usage de la musique instrumentale savante s'introduisit peu à peu dès le seizième siècle et peut-être avant. Le rôle des instruments se borna d'abord à s'adjoindre aux parties de chant en les doublant ; peu à peu les compositeurs écrivirent des morceaux qui pouvaient se chanter ou se jouer à volonté ; enfin parurent des compositions écrites spécialement pour les instruments. Dans la musique moderne, le mot sinfonia servit d'abord à désigner les entrées instrumentales dont on faisait précéder les premiers opéras. Quant aux symphonies sacrées de Gabrieli et de Schùtz, ce n'étaient point des pièces instrumentales proprement dites, mais des espèces de cantates religieuses, où les instruments accompagnaient le chant et jouaient quelques ritournelles. C'est donc dans l'ouver-

ture qu'il faut chercher la véritable origine de la symphonie. On sait la forme que Lully lui avait donnée ; Scarlatti la perfectionna en la composant de deux morceaux d*un mouvement vif, séparés par une seconde partie d*un mouvement lent. Mais il n'y avait guère dans ces œuvres instrumentales qu une partie chantante et une basse ; ce n!en fut pas moins le germe de la musique à grand orchestre, qui fit de plus en plus de progrés à mesure que les instruments eux-mêmes se perfectionnèrent et que les instrumentistes acquirent plus d'habileté et surent les faire mieux valoir. En Italie, Sammartini fut peut-être le premier qui écrivit des symphonies pour un orchestre presque complet ; il sépara Talto du violoncelle, et donna aux seconds violons une partie spéciale. Quant aux 9%x symphonies que le violoncelliste Boccherini fit imprimer à Paris, en 1768, ce n'étaient réellement que des quatuors de violon avec violoncelle obligé.

C'est à l'Allemagne et non point à l'Italie qu'il appartenait de perfectionner la musique instrumentale, parce que ce genre, Gomme nous allons le voir, demande pour être traité convenaUemenl une connaissance approfondie du contre-point. Les instruments, en effet, ne sauraient être traités comme les voix, car si le triomphe de la voix humaine est dans son timbre même si expressif, et par conséquent dans le chant et la mélodie, les instruments ont de tout autres moyens d'effet, une échelle de sons plus grande à parcourir, un mécanisme plus facile et qui permet de franchir sans hésitation les intervalles les plus scabreux, et d'exécuter avec plus de sûreté les traits d'agilité les plus compliqués ; enfin la musique instrumentale n'étant point asservie à un texte, doit viser à une vérité d'expression plus générale, et partant plus vague ; d'où il résulte qu'il doit y avoir pour la musique instrumentale un style particulier tout différent de celui qui convient à la musique vocale ou dramatique. Avant Haydn, ce style n'existait pas : c'est lui qui le créa ; le premier, il comprit que la solution du problème, à savoir Tunité jointe à la variété et à la progression d'intérêt, ne pouvait se trouver que dans l'analyse thématique, en d'autres termes, dans la décomposition d'une idée musicale, d'une mélodie, dans ses éléments, et cela par la science du contre-point.

« Au lieu de réunir, bout à bout, des fragments disparates, comme cela s'était pratiqué jusqu'alors, il montra comment on pouvait construire un tout plein de grandeur et de beauté, avec une seule idée musicale, développée et analysée sous plusieurs faces, et comment, à l'exemple de Torfévre, on pouvait étendre un petit lingot d'or en longs fils, composés de particules absolument homogènes. C'était un retour vers la musique pure, qui consiste dans l'art d'inventer un thème fécond, de l'analyser et de construire avec ses parties un tout motivé et complet, soit que le compositeur travaille en style mélodique et d'après les exigences du goût contemporain, soit qu^il suive les lois du contre-point et de la fugue. Dans les deux cas, l'unité de l'œuvre apparaîtra d'autant plus évidente qu'on y aura mieux senti, d'un bout à l'autre, l'expression musicale d'un seul et même sentiment ^ »

Or, c'est dans ce travail thématique, qui consiste à donner à un thème les développements les plus variés, qu'est la grande supériorité de Haydn, et c'est ce style qui est devenu, grâce à lui, le véritable style instrumental. C'est donc à bon droit qu'on a surnommé Haydn le père de la musique instrumentale. La symphonie étant la plus haute et la plus complète expression de ce genre de musique, il convient d'examiner la forme qu'il lui donna. Les trois parties de l'ancienne symphonie furent conservées ; mais au lieu de les lier intimement l'une à l'autre, Haydn les sépara, et donna à chacune un développement beaucoup plus considérable et un cachet particulier. Quant à la manière de traiter ces trois parties, il prit pour guide et pour modèle Emmanuel Bach, et transporta dans la symphonie les formes de style que ce compositeur avait données à ses sonates pour le clavecin. Après la petite phrase d'introduction d'un mouvement lent, que Haydn conserva, mais qui se perdit après lui, la symphonie haydnienne commence ordinairement par un allegro coupé en deux parties^ dont la première expose le thème principal avec d'autres motifs accessoires, et la seconde présente un premier travail thématique. Vient ensuite un secx)nd morceau, d'un mouvement lent, à l'imitation de la cavatine, et

1 Oerber, Lexikon do* Tonkûnstler,

d'un travail plus simple, présentant une mélodie principale développée avec différentes modifications dans tout le cours du morceau. La troisième et dernière partie, d'un mouvement vif et gai, est conçue dans la forme du rondo : elle offre plusieurs motifs qui, en se pénétrant mutuellement, en s' enchevêtrant les uns dans les autres, ' donnent lieu à un travail de contre-point très serré, mais qui n*6te rien au caractère gai et enjoué qui natt du rhythme et du mouvement. À ces trois parties Haydn en ajouta plus tard une quatrième, le menuety air de danse noble et gracieux qui prit sa place entre Vandante et le rondo.

Telle est la forme que Haydn donna à la symphonie, et qu'elle a conservée jusqu'à nos jours, sauf quelques légères modifications, dont la principale, qui n'est guère qu'une modification de mot, fut de remplacer le menuet par un scherzo, en lui donnant un caractère un peu plus brillant. Le quatuor, ayant la même origine et le même caractère que la symphonie, dont il n'est, à tout prendre, qu'une réduction, il n'y a rien de plus à en dire, sinon que sa forme définitive se calqua tout naturellement sur celle de la sym- j phonie. I

Les premières symphonies de Haydn furent composées sans inten- ! tion d'expression, et sous l'influence de sentiments dont il ne cherchait probablement pas à se rendre compte. Plus tard, il comprit i que la musique instrumentale était, aussi bien que la musique dra- 1 matique, susceptible de se prêter à l'expression de certains sentiments et même de certaines idées métaphysiques ou morales. Ainsi il lui arrivait quelquefois, en composant une symphonie, de se représenter quelque scène plus ou moins romanesque et compliquée d'incidents divers, qui fournissaient un aliment à son imagination, et dont son œuvre devait présenter une vague peinture. Lui-même a affirmé que, dans un de ses adagio, il avait voulu représenter un pécheur repentant devant son Juge, et qu'en composant une de ses symphonies, il s'était représenté un père de famille partant pour l'Amérique, essuyant une tempête sur mer, etc. Et c'est sans doute là l'origine de ces noms bizarres sous lesquels sont connues quelques-unes de ses symphonies, telles que la Belle Circassiennet la Roxelane, le Maître d*école amoureux, la Reine, etc.

Je regrette de ne pouvoir m'étendre davantage sur Haydn, et d'être obligé de laisser dans Tombre plusieurs côtés intéressants de ce grand génie; de ne rien dire, par exemple, de ses grandes compositions vocales, telles que la Création, les Saisons et même les Sept paroles *, trois chefs-d'œuvre, bien que d'inégale valeur, dans lesquels il s'est élevé à une hauteur d'inspiration et à une i?érité d'expression qui n'ont guère été dépassées, et où, sans être absolument créateur, il a su admirablement unir le style sévère de Hândel et de Bach au style mélodique de l'école italienne. Mais l'historien de la musique a un champ plus restreint que le biogra< phe ; il doit se contenter de ne mettre en lumière que le côté par lequel les grands musiciens ont influé sur leur siècle et sur l'art en général ; et voilà pourquoi je suis forcé de ne considérer dans Haydn que le père de la musique instrumentale.

C'est maintenant Mozart qui réclame toute notre attention.

Pour comprendre la mission de Mozart, il faut jeter un regard en arrière sur le développement général de l'art musical depuis la Renaissance, et se bien pénétrer de l'état où il se trouvait au moment où nous sommes arrivés. Le plain chant avait dit son dernier root par Palestrina. Après lui, les éléments du style dramatique s'étaient peu à peu perfectionnés ; la mélodie et le chant à voix seule, grâce aux écoles d'Italie, avaient pris un merveilleux essor, tandis qu'en Allemagne l'étude assidue des combinaisons harmoniques avait créé le style fugué, définitivement constitué dans les œuvres de Bach et de Hàndel. Gluck avait introduit dans la tragédie lyrique la vérité de l'expression dramatique ; enfin Haydn venait de donner naissance à la musique instrumentale, en appliquant à ce nouveau genre les principes du style fugué. Toutes les parties de l'art étaient donc arrivées au terme de leur perfectionnement. Les deux éléments constitutifs de la musique, la mélodie etPharmonie,

1 Les Sept paroles ne furent au début que sept pièces instrumentales qu'il écrivit pour une église de Cadix où il était d'usage, le Vendredi saint, de mêler les instruments à la lecture des paroles prononcées par Jésus sur la croix. On adapta plus tard des paroles à ces morceaux, et on les transforma ainsi en une espèce de cantate spirituelle ou oratorio. C'est son frère Michel qui fit les paroles.

après s'être développés parallèlement et en quelque sorte indépendamment l'un de l'autre, avaient produit tout ce qu'il leur était donné de produire séparément, dans leur isolement Le moment était arrivé où ils devaient se combiner, s'unir, se pénétrer et, par cette union intime, réaliser enfin ce qu'on pouvait attendre, non plus dans un genre seulement, mais dans tous les genres, de ' l'art moderne arrivé à son plus haut point de perfection. L'artiste prédestiné, à qui cette mission était réservée, devait réunir les dons naturels et les talents les plus rares et les plus divers : imagination féconde et vive, cœur tendre, chaud et sympathique, esprit observateur et délié, expérience du monde, instinct de la mélodie, connaissance approfondie de tous les mystères de l'harmonie et bien d'autres conditions encore. Voyons, par l'étude de la vie et des ouvrages de Mozart, comment il lui fut donné d'accomplir cette haute mission.

MozsLri(Wolfgang'Ainadeus) naquit à Salzbourg, en 1756, le 27 janvier. Il était le cadet de sept enfants, dont lui et une de ses sœurs, plus âgée que lui de cinq ans, survécurent seuls. Son père, Léopold Mozart, qui eut une très grande influence sur le développement musical de notre héros, était second maître de chapelle de l'archevêque de Salzbourg ; c'était un homme fort remarquable, non-seulement par ses talents comme musicien, mais aussi par son caractère loyal et droit, et par un esprit singulièrement cultivé, mais pratique avant tout, et tourné de préférence vers le côté positif de la vie. WoUgang appartient à la classe des enfants prodiges, mais il fut de ceux qui tiennent et au delà tout ce que promettait leur précocité. A peine âgé de trois ans, il assistait aux leçons de musique de sa sœur, et son plus grand plaisir était de cberdier des accords sur le clavecin, enchanté quand il tombait juste. Â quatre ans, son père commença à lui apprendre quelques airs de danse. Ce n'était qu'un jeu pour l'enfant, et ses progrès furent si rapides qu'à cinq ans il improvisait déjà de petits morceaux que son père écrivait pour l'encourager. Il montrait déjà alors un cœur aimant et un singulier besoin d'aifection ; il lui arrivait souvent de demander aux personnes qui l'entouraient si elles «l'aimaient, et il se prenait à pleurer s'il n'obtenait pas la réponse qu'il espérait. I^ passion de

la musique s'empara bienidt de tout son être, et il s'y serait livré sans partage si son père n'eût pas insisté pour qu'il ne négligeât aucun des autres objets d'étude sans lesquels il n y apas d'éducation complète. Au surplus, Tenfant montrait une égale aptitude pour tout ce qu'il apprenait, et surtout pour le calcul.

Bientôt son talent de claveciniste improvisateur dépassa tout ce qu'on aurait pu imaginer, si bien que son père songea à le produire dans le monde, à exhiber ce prodige. Il emmena d'abord ses deux en&nts à Munich, puis à Vienne, où les petits virtuoses, ayant eu l'honneur de se faire entendre à la cour, excitèrent un élonnement général. Wolfgang appréciait déjà tout particulièrement le suffrage des musiciens compétents et le préférait, comme il le préféra toute sa vie, aux applaudissements et aux louanges banales des gens du monde. « Pourquoi M. Wagenseil n'est-il pas ici? 9 dit-il un jour à l'empereur François, au moment de se mettre au clavecin ; « feites-le donc venir ; c'est celui-là qui s'y connaît. » Si jamais enfant eut la science musicale infuse, c'était bien le petit Mozart ; le mécanisme des instruments ne l'arrêtait pas plus que tout le reste, et, peu de temps après son retour à Salzbourg, il étonna son père en jouant à première vue sa partie dans un quatuor, sur un petit violon qu'il avait rapporté de Vienne.

L'année 4763 marque le premier pas de notre héros sur le chemin de la célébrité. Ce fut alors qu'il entreprit, âgé de sept ans à peine, son premier voyage hors de l'Allemagne. Sous la conduite de leur père, Wolfgang et sa sœur traversèrent Munich, Augsbourg. Mannheim, Francfort, Bruxelles, donnant concert dans chaque ville et recueillant partout des applaudissements. On arriva enfin à Paris. Wolfgang se fit d'abord entendre à la cour de Versailles où il toucha l'orgue de la chapelle royale, puis dans plusieurs concerts publics. C'est à Paris qu'il pubUa ses deux premières œuvres. De là on se rendit à Londres, où Wolfgang reçut un accueil très bienveillant, et où il excita comme partout l'étonnement par ses talents divers et également prodigieux de claveciniste, d'organiste, de conapositeur, d'improvisateur et même de chanteur. D'Angleterre on passa en Hollande où les deux enfants tombèrent assez sérieusement malades ; puis, après un second séjour de deux mois à Paris, on reprit le chemin de Salzbourg.

Ce premier voyage avait duré trois ans ; mais ce temps n*avait point été perdu pour Mozart, dont le talent s'était développé et mûri de plus en plus. En 1768, Tempereur Joseph II chargea le prodigieux enfant d'écrire un opéra-bouffe, la Finta simplicey qui obtint le suffrage de Hasse ; mais une cabale organisée par Tenvie, ou peut-être un sentiment de défiance, pardonnablejusqu'à un certain point, en empêcha la représentation ; quoi qu'il en soit, quelque temps après, chargé d'écrire une messe pour une solennité religieuse, l'artiste de douze ans fit taire la cabale en dirigeant Jui même avec un merveilleux aplomb l'exécution de son ouvrage. Après un repos d'une année à Salzbourg, Léopold Mozart jugea qu'il était temps que son fils complétât son éducation musicale par un voyage en Italie ; après les grands maîtres allemands, dont il connaissait tous les ouvrages, il fallait aller étudier sur place les grandes œuvres des différentes écoles italiennes, tremper ses lèvres à la coupe d'où s'épandait toute mélodie, et recueillir les suffrages qui seuls faisaient alors les réputations. A peine le jeune Mozart, accompagné de son mentor, fut-il arrivé à Milan, que sur la foi de sa renommée Yimpresario du théâtre de la Scala lui commanda uu opéra ; mais, avant de se mettre à l'œuvre, Mozart alla visiter à Bologne l'illustre père Martini, dont l'opinion était partout reçue comme un oracle, et qui lui fit subir un examen sévère dont l'enfant se tira à son honneur et de manière à prouver qu'il possédait aussi bien que les plus habiles l'art de traiter la fugue. A Rome, il donna une autre preuve plus extraordinaire de ses merveilleuses facultés. Pendant la semaine sainte, on exécutait à la chapelle Sixtine le fameux Miserere à deux chœurs d'Allegri. Il était défendu aux chantres de la chapelle, sous peine d'excommunication, d'en délivrer copie à qui que ce fût ; mais Mozart sut éluder la défense. Après l'avoir entendu une seule fois, il le transcrivit en entier de mémoire, et lorsque le surlendemain il assista à une seconde audition du môme morceau, il n'eut presque aucune correction à faire à son manuscrit. Ce tour de force est véritablement si extraordinaire que l'on ne pourrait y croire si toutes les circonstances n'en étaient relatées au long dans une lettre écrite par Léopold Mozart à sa femme.

A Naples, Mozart se fit entendre au Conservatoire de la Pietà, et étonna autant les professeurs que les élèves qui crurent que c'était à Unduence magique d'une bague qu il devait son talent ; il lui fallut, pour ne pas être traité de sorcier, jouer sans bague. Ainsi comblé d'honneurs et de distinctions, créé par le pape chevalier de Tordre de l'Éperon d'or, et honoré du diplôme de membre de la célèbre société philharmonique de Bologne et de celle de Vérone, qui lui valut le titre de cavalière filarmonico, Mozart retourna à Milan et se mit à la composition de Topera dont il avait été chargé. En moins de deux mois Mithridate fut écrit et étudié ; on le donna pour l'ouverture de la saison (26 décembre 1170), et cet opéra, d'un enfant de quatorze ans, eut un très grand succès et plus de vingt représentations consécutives.

Les années suivantes se passèrent en allées et en venues entre Salzbourg et Milan, où Mozart écrivit successivement une cantate, Ascanio in Alba, pour les noces d'un archiduc, puis l'opéra Lucio Silla. A Salzbourg, il occupait ses loisirs à l'étude des grands maîtres et à la composition de différents morceaux d^église, tels que messes, offertoires, etc. Cette seconde période^ du développement musical de Mozart se clôt par un opéra-bouffe la Finta giardiniera, qu'il écrivit pour le théâtre de Munich, et par une espèce de sérénade dramatique il Re pastore, qu'il composa pour fêter l'arrivée de TÉlecteur de Cologne à Salzbourg (1776).

Mais quoiqu'il composât déjà beaucoup, et que ses ouvrages rencontrassent en Italie un accueil empressé, Mozart n'avait aucune position fixe ; les gages qu'il recevait de l'archevêque de Salzbourg étaient véritablement dérisoires : douze florins et demi (trente francs) par année, ni plus, ni moins! Son père, voyant qu'il n'y avait rien à espérer de l'Allemagne, où le génie du grand musicien était jnéconnu, tourna alors les yeux vers Paris, et il fut décidé que Wolfgang retournerait , en compagnie de sa mère , dans cette ville où il avait rencontré tant de sympathie treize ans auparavant. Il frappa, en passant, à plusieurs portes, à celle de TÉlecteur de Bavière d'abord, puis à celle de TÉlecteur palatin, qui entretenait à Mannheim une excellente chapelle dont l'abbé Vogter était vicedirecteur ; mais aucune ne s'ouvrit pour lui.

id.

A Paris, d'autres déceptions l'attendaient : il y arriva au moment où tous les esprits étaient surexcités par la querelle des Piccinistes et des Gluckistes, et nialgré la protection de Grimm, Mozart, admiré comme toujours pour son talent de virtuose, ne trouva finalement pour vivre que quelques leçons maigrement payées ; l'Académie de musique, accaparée par les deux rivaux sur lesquels tout rintérôt du public se concentrait , lui ferma ses portes, et il ne put se produire comme compositeur que dans une symphonie et dans quelques chœurs qui lui furent commandés pour le concert spirituel, et dans lesquels il crut devoir se conformer au goût français. La mort de sa mère acheva de lui rendre le séjour de Paris insupportable, et il se décida à retourner à Salzbourg, où son père venait de lui assurer la place d'organiste de la cour archiépiscopale et de la cathédrale (1779). 11 resta deux ans dans sa ville natale, et c'est pendant ce temps que , comme le dit Oulibicheff , ce s'acheva le travail intérieur qui, dégageant peu à peu les idées de Mozart du levain de la routine et de l'alliage du goût contemporain, les amenait, par une épuration progressive, à ces formes originales, à la fuis mélodieuses et savantes, qui resteront à jamais le type du beau musical. »

En 1781, rÉIecteur de Bavière, qui gardait un bienveillant souvenir de notre héros, lui commanda un opéra. C'était une magnifique occasion de se distinguer, car la chapelle de l'Électeur était lune des meilleures de l'Europe , et des mieux montées en instrumentistes comme en chanteurs. Mozart, alors âgé de vingt-cinq ans, était dans la fleur de son génie ; de plus, il était amoureux, et le souvenir de celle qu'il aimait, et qu'il ne pouvait songer à épouser que lorsqu'il se serait créé, par ses talents, une position convenable, devait exalter au plus haut degré ses facultés. Aussi VIdomeneo, quoiqu'il ne se soit pas soutenu au théâtre, est-il l'un des meilleurs ouvrages de Mozart, et celui des enfants de son imagination pour lequel il conserva toujours le plus de tendresse.

C'est de cette œuvre que date la grande époque de Mozart. Dégoûté du service de son archevêque, homme avare, ignorant et orgueilleux, qui le traitait comme le dernier de ses valets, Mozart quitta Salzbourg et alla s'établir à Vienne, où il se sentait attiré

anssi bien par l'appât des plaisirs faciles que cette ville offrait à ses habitants que par les précieuses ressources que devait y trouver un ^compositeur, et par les maîtres illustres qui, tels que Gluck et Haydn, Tavaient choisie pour séjour. C'est là que Mozart passa tout le reste de sa vie (vie malheureusement bien courte), dans une position souvent gênée, jamais brillante, n'ayant pour soutenir sa famille que le produit fort casuel de ses leçons et de ses concerts, la vente fort peu productive de ses compositions, et une très modique pension que lui assura plus tard Tempereur, avec le titre de compositeur de sa chapelle, ce pension trop considérable pour ce que j'ai à faire, disait Mozart, trop mesquine pour ce que je serais capable de faire. •

Joseph II, grand réformateur, comme chacun sait, et enflamme d'un généreux patriotisme, eut l'idée de fonder un opéra national allemand, et d'employer à ce noble but les talents de Mozart. C'est à cette circonstance que l'on doit l'opéra allemand intitulé VEnlèvement du sérail. Étant encore sous l'influence des mêmes sentiments qui remplissaient son âme pendant la composition de Yldomeneo, Mozart mit dans cet opéra un feu, une verve, une passion qui déborde de partout et qui a donné aux deux personnages principaux, Osmin et Belmonte, une physionomie admirablement caractérisée. Le plus brillant succès couronna cet essai d'opéra national, en dépit de la cabale des chanteurs italiens qui étaient fort intéressés à le faire échouer, et \ Enlèvement fut bientôt joué sur les principaux théâtres de l'Allemagne. C'est surtout à Prague que cet opéra fut goûté, et c'est de ce moment que se forma, entre Mozart 'et les habitants de cette ville éminemment musicale, un lien sympathique qui valut plus tard au monde le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre. Don Juan.

Le succès de Y Enlèvement avait donné du cœur à Mozart ; il crut avoir le droit de réclamer des parents de sa prétendue le consentement qu'ils avaient refusé jusqu'alors à son mariage. Mais les parents firent encore la sourde oreille, et Mozart, imitant le héros de son opéra, se détermina à enlever aussi sa Constance. Le mariage lui imposait de nouveaux devoirs et un redoublement d'activité. Aussi ses journées étaient-elles on ne peut plus remplies ; on

en peut juger par ce fragment d'une lettre qu'il écrivait à la fin de Tannée 1782 : c( J*ai tellement à faire, que je ne sais souvent où donner de la tête. Toute la matinée, jusqu'à deux heures, est consacrée aux leçons. Puis vient le diner. Après le diaer, il faut bien s'accorder une petite heure pour la sieste ; ce n'est donc guère que dans la soirée que je puis composer, et encore ne puis-je trop y compter, car j'ai souvent des invitations pour des concerts ou des soirées. » Quand on ajoute à toutes les occupations qui absorbaient ainsi son temps les visites d'affaires ou d'amitié, et les distractions que Mozart allait volontiers chercher dans les lieux publics (car il eut toujours un faible pour le bon vin, le jeu et le beau sexe), enfin les demandes de services de toute espèce que son excellait cœur ne savait jamais refuser, on s'explique à peine comment il a pu, pendant une vie comparativement si courte, trouver le temps de composer et d'écrire tout ce qui est sorti de sa plume. Mais il faut savoir que chez Mozart le travail de la composition se faisait tout entier dans la tête, et qu'il avait une force de recueillement et d'abstraction telle que rien de ce qui l'entourait ne pouvait le distraire de sa pensée, qu'il pouvait même, tout en suivant son idée, prendre part à tout ce qui se faisait autour de lui. On sait, par exemple, qu'il a composé un de ses plus beaux quatuors, tout en faisant le garde-malade auprès de sa femme qui, alitée dans la chambre même où il composait, réclamait à chaque instant l'aide et les soins de son mari. C'est en jouant une partie de billard dans un café public qu'il a trouvé le charmant quintette de la Flûte enchantée. On comprend dés lors qu'il n'avait plus qu'à écrire, dans ses moments de loisir, ce qu'il avait ainsi récolté tout en vaquant à ses occupations journalières, ce qui n'était plus pour lui qu'un travail de copiste ; il lisait dans sa tête ; aussi ses manuscrits n'offrent-ils presque pas de ratures.

En 1785, Mozart publia ses six quatuors dédiés à Haydn, « fruit d'un long et pénible travail, » disait-il dans sa modeste dédicace ; et, en effet, il y avait travaillé pendant plus de deux ans. Son père, alors à Vienne, dut se dire qu'il pouvait maintenant mourir, que sa tâche était accomplie, quand il entendit le patriarche Haydn, ravi de ces chefs-d'œuvre, prononcer ces solennelles paroles : c Je

vous déclare devant Dieu, et foi d'honnête homme, que votre fils est le plus grand composteur qui ait jamais vécu. 9 Cette haute opinion ne varia plus, k S*il m'était possible, » écrivait-il plus tard, « d'imprimer les inimitables productions de Mozart dans Tâme des amateurs et surtout des grands de ce monde, de les leur faire sentir comme je les sens moi-même, bientôt toutes les nations se disputeraient l'acquisition d'un tel trésor. y>

Deux autres ouvrages importants appartiennent à cette même année i 785. C'est, en premier lieu, l'oratorio Davidde pénitente, qui lui fut commandé par la société des concerts au profit des veuves de musiciens ; pressé par le temps, Mozart se tira d'afi&ire en ajustant au texte qui lui avait été fourni des fragments d'une de ses premières messes, auxquels il ajouta deux airs et un trio. Aussi ne peut-on le considérer que comme une sorte de pastiche qui, quoi-* que rempli de beautés de premier ordre, ne saurait donner la mesure de ce que Mozart aurait pu faire dans le genre de l'oratorio. C'est, en second lieu, les Nozze di Figaro, l'une de ses plus remarquables productions. Cet opéra fit cependant un fiasco complet à la première représentation, ce que l'on ne saurait attribuer qu'à la même cabale italienne, qui prenait sa revanche du coup que VEnlèvement du sérail lui avait porté. Le compositeur Salieri, directeur du théâtre de la cour, était à la tête de cette cabale, et c'est à lui qu'il faut s'en prendre de la chute de l'opéra de Mozart, qui fut on ne peut plus pitoyablement exécuté, et du succès de l'opéra de Martin la Cosa rara, qu'il avait pris sous son patronage. Mais Prague devait être pour les Nozie di Figaro ce que Dublin avait été pour le Même ; les Bohèmes raccueilÛrent, en effet, avec un enthousiasme indescriptible et en firent leurs délices pendant tout un hiver.

Mozart devait au moins une visite aux habitants de Prague, dan|i lesquels 11 trouvait de si dignes appréciateurs de son talent ; il n'y manqua pas. On avait applaudi le compositeur, on eut occasion d'applaudir le virtuose, qui, excité j^r l'accueil enthousiaste qui lui fut fait, se surpassa et montra dans ses improvisations une grandeur d'inspiration à laquelle il lui était sans doute rarement arrivé d'atteindre.

Profondément ému de la réception qui lui avait été faite, et charmé de trouver pour la première fois dans la foule une si vive intelligence des beautés de Tart, Mozart voulut donner aux habitants de Prague un témoignage éclatant de sa reconnaissance et de sa haute estime : « Puisqu'ils me comprennent si bien, dit-il, je veux écrire un opéra tout exprès pour eux. » Et, en effet, à peine de retour à Vienne, il demanda un libretto à Tabbé Lorenzo da Ponte qui lui avait fourni celui des Noce$ de Figaro, Le poète lui montra Tébauche d'un opéra qu'il venait justement d'achever, et qu'il avait tirée d'un vieux drame espagnol. C'était II dissoluto punitOy ossia il Don Giovanni, sujet que T. Corneille et Molière avaient déjà traité. Mozart vit du premier coup d'œil les magnifiques ressources que lui offrait ce sujet éminemment dramatique, et se mit immédiatement à l'œuvre. Lorsque l'ouvrage fut assez avancé, il se rendit à Prague et fit aussitôt commencer les répétitions. Une anecdote, qui donne la mesure de la rapidité avec laquelle Mozart composait, se rattache à l'ouverture. Notre compositeur semblait n'y avoir point songé. On était arrivé jusqu'à la veille de la représentation, et rien n'était fait. Le soir, une joyeuse société s'était réunie chez Mozart pour boire au succès prochain de la pièce nouvelle. Il était minuit quand on se sépara. Les copistes devaient venir le lendemain matin au point du jour pour copier les parties de l'ouverture. Mozart, à moitié assoupi, se met à l'œuvre, entre un bol de punch et sa femme qui, pour le tenir éveillé, lui débite les contes les plus fantastiques. Sa plume court sur le papier, plus prompte que celle du plus exercé des copistes, et en moins de cinq ou six heures, cette ouverture, l'une des plus belles que Ton connaisse, est achevée. Le même soir, les musiciens de l'orchestre, électrisés par leur vaillant chef, la jouèrent à première vue, et de manière à soulever une tempête d'applaudissements. Don Giovanni fut immédiatement compris et apprécié par les habitants de Prague, comme il méritait de l'être, tandis qu'à Vienne le sort de cet opéra fut bien différent : mal monté, mal étudié et mal joué, il fut complètement éclipsé par je ne sais quel opéra de Salieri, comme les Noces de Figaro l'avaient été précédemment par la Com rara de Martin.

Au reste, les Viennois n^étaient pas seuls à méconnaître le génie de Mozart. Sa musique trop difficile, trop riche d'harmonie, et d*une instrumentation trop compliquée, au gré de ceux qui ne connaissaient et n'appréciaient que Topera italien, était presque partout rebutée. On le regardait plutôt comme un compositeur bizarre que comme un génie créateur. On a de la peine à croire qu'à Leipzig même, la ville de S. Bach, un concert donné par Mozart, peu de temps après les grandes journées de Don Giovanni, rapporta à peine de quoi payer les frais. Il y rencontra cependant quelques plus justes appréciateurs : c'est ainsi que le vieux Doles, en l'entendant toucher l'orgue, s'écria que Séb. Bach, son maitre vénéré, avait enfin trouvé un successeur. Il lui montra la collection des motets de Bach enfouis dans les archives de l'école. Mozart les lut avidement et ne put maîtriser son admiration : ce II y a là, dit-il, quelque chose à apprendre. » Â Berlin, où il se rendit ensuite, il fut beaucoup mieux accueilli qu'à Leipzig. Le roi Frédéric-Guillaume II lui offrit même la direction de sa chapelle, itvec trois mille thalers d'appointements. Mais Mozart, quoiqu'une pareille place fût tout ce qu'il ambitionnait, n'eut pas le courage d'accepter : « Comment, dit-il, pourrais-je quitter mon bon maître ! :» Et ce bon maître, ne l'oublions pas, le laissait dans le dénûment.

C'est vers cette même époque, entre 1788 et 1790, que Mozart, sur les conseils du baron Yan Swieten, remania l'instrumentation de quelques-unes des plus belles compositions de Hàndel, et en particulier du Messie, auquel il mit un soin égal à son admiration pour ce chef-d'œuvre. Il composa aussi, pour le théâtre italien de Vienne, l'opéra Cosi fan tutte qui, à en juger par le silence des chroniques contemporaines, et le peu de renseignements qu'on a pu recueillir sur le sort de cette pièce, n'eut probablement pas plus de succès que les précédentes. Nous arrivons ainsi à la fatale année 1791, qui devait être la dernière de Mozart. A voir avec quel redoublement d'activité, avec quelle fiévreuse impatience, il travailla pendant cette dernière époque de sa vie, il semble quil devinât sa fin prochsûne, et qu'il ne voulût pas quitter le monde sans avoir donné la forme et l'être à ce flot tumultueux d'idées niusicales qui assiégeaient son cerveau. C'est alors que furent com-

posés coup 6ur coup, et presque à la fois» de juillet à la mi-novembre, la Flûte endïanlée, la Clemenza di Tito et le Requiem, qui eussent suffi à immortaliser le nom d*un compositeur.

Mozart écrivit la Flûte enchantée {Z animer flœte) pour rendre service au directeur d un petit théâtre de Vienne, qui, à bout de ressources, et ne sachant plus à quel saint se vouer, vint supplier Mozart de mettre la musique à une pièce allemande qu*U venait d'écrire pour sa troupe, et qui, étant, assurait-il, tout à fait dans le goût du public qui fréquentait son théâtre, devait avoir un succès certain. Il s'agissait seulement de faire une musique à lavenant. Mozart, qui ne savait rien refuser, accepta l'offre, et ne dédaigna même pas d'écouter les conseils de ce saltimbanque qui ne se gênait point pour critiquer le travail de son musicien. Schikaneder avait raison : la Flûte enchantée eut un succès prodigieux, sans exemple, une vogue qui se propagea rapidement, et qui fit la fortune, non pas de Mozart, cela va sans dire, mais de Schikaneder, lequel, rusé fripon qu'il était, ne se contentant pas d'accaparer la totalié des grosses recettes de son théâtre, vendit encore pour son compte la partition dont Mozart s'était réservé la propriété.

La Clémence de Titus, pièce de Métastase, avait été commandée à Mozart par le théâtre de Prague, à l'occasion du couronnement de l'empereur Léopold II. Déjà épuisé par le travail de son dernier opéra, Mozart se mit en route pour Prague, composant en chemin, pour ne pas perdre une minute. Pressé par le temps, il se fit aider par son élève Sûssroayr, qui écrivit les récitatifs et même quelques airs. Dans ce dernier de ses opéras, Mozart se rapprocha davantage du goût italien, et fit une espèce d'infidélité à ses principes. Il renferme cependant de grandes beautés qui lui assurent à jamais un rang élevé parmi les productions dramatiques.

Ce voyage de Prague, dans lequel les amis de Mozart avaient vu pour lui une occasion heureuse de distraction, et peut-être une chance de rétablissement, avait bien donné à son corps une excitation passagère ; mais il se retrouva à Vienne plus afflûbli et plus énervé qu'auparavant. Concentré en lui-même, et préoccupé par un travail intérieur qui absorbait sa pensée, il lui arrivait quelquefois d'oublier complètement tout ce qui l'entourait, d'éprouver

même des défaillances qui lui ôtaient tout sentiment. Aussi Tidée d*une mort prochaine s*empara-t-elle de lui. Un événement, entouré de circonstances mystérieuses et bien propres à frapper son esprit déjà affaibli, vint augmenter encore ses funestes pressentiments. Un homme vêtu de deuil, et qui ne voulait point se faire connaître, était venu rendre visite à Mozart et lui avait commandé, sous le sceau du secret, une messe de mort, ou Requiem, dont il aa^ait payé le prix d'avance et sans marchander. Au jour fixé pour la livraison du manuscrit, le même personnage s'était présenté ; mais Mozart, occupé d'autres soins, n'était pas prêt ; on avait alors fixé un nouveau terme, et l'inconnu s'était retiré avec le même mystère. Après le voyage de Prague, Mozart libre de toute préoccupation put enfin se consacrer tout entier à ce Requiem. Il sentait que ce devait être son dernier ouvrage, et il voulait y mettre tous ses soins, d'autant plus que l'idée de sa mort prochaine lui faisait croire que c'était pour lui-même qu'il l'écrivait. C'est avec cette pensée qu'il se mit à l'œuvre. Mais ses forces le trahissaient de plus en plus ; malgré cela, il ne voulait point renoncer à son travail ; plus d'une fois il fallut lui arracher des mains le fatal manuscrit; mais le moribond y revenait toujours et s'y cramponnait comme à la seule chose qui le rattachât à la vie. C'était comme une lutte entre lui et la mort, lutte dont celle-ci sortit victorieuse, car l'œuvre sublime devait rester inachevée.

Le mystère qui avait entouré le Requiem a été plus tard dévoilé et s'est expliqué par des raisons toutes simples : il s'agissait d'un comte autrichien, grand amateur de musique et surtout bouffi de prétentions, qui, trquvant dans la mort de sa femme une occasion toute naturelle de donner la mesure de son affection conjugale, et de prouver en même temps ses talents de compositeur, n'avait rien imaginé de mieux que de commander en secret à Mozart un Requiem dont il comptait se faire honneur.

Nous avons vu que Mozart ne fut pas apprécié pendant sa tie. Ce ne fut qu'à son lit de mort que, par une cruelle dérision^ la fortune vint le trouver. Dans les derniers jours de sa maladie, on lui apporta sa nomination à la place très lucrative de maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Étienne. Des offres honorables

lui arrivèrent en même temps des principaux théâtres de TAllemagne, car le succès de la Flûte enchantée avait ouvert les yeux des directeurs sur le mérite du compositeur. Aussi le pauvre Mozart dut-il plus que jamais regretter la vie. « Eh quoi ! s*écria-til, il me faut donc mourir quand enfin j'aurais pu vivre tranquille ! m*arracher à mon art au moment où, débarrassé des ^éculateurs et délivré de l'esclavage de la mode, rien ne m^aurait empêché d'écrire suivant les libres inspirations de mon cœur ! Quitter ma famille, mes pauvres enfants, au moment où j'aurais été en état de mieux pourvoir à leur bien-être ! M*étais-je trompé quand je disais que c'est pour moi que j*écrivais ce Requiem ? »

Mozart mourut le 5 décembre 1791. La nouvelle de cette mort ne fut nulle part plus douloureusement sentie qu'à Prague, où un service solennd fut aussitôt célébré. A Vienne, si les amis de Mozart, et ils étaient nombreux, sentirent cruellement sa perte, ces regrets ne prirent point, comme dans la capitale de la Bohême, les proportions d un deuil public ; le corps du défunt, traîné sans le moindre collège dans le corbillard du pauvre, fut jeté dans la fosse commune. Aujourd'hui encore on cherche en vain le lieu où repose l'homme de génie auquel l'art musical doit tant de chefs-d'œuvre.

C'est en Mozart, comme je l'ai dit plus haut, que viennent se résumer les progrès que les siècles avaient fait faire à la musique. Sa mission fut d'unir les différentes écoles, de concentrer en luimême toutes les tendances, de rassembler les matériaux préparés de longue main par ses devanciers, et d'en construire l'édifice de l'art moderne, de se faire enfin reconnaître, non plus comme le musicien de telle ou telle nation, mais comme le musicien de l'humanité. Pour cela, il fallait non-seulement qu'il arrivât à son heure, mais qu'il réunît toutes les qualités morales et intellectuelles qui étaient essentielles à Taccomplissement de cette mission. Le portrait suivant, que j'emprunte à Oulibicheff, prouvera qu'il les possédait toutes au plus haut degré : <3c Des sens inflammables et un esprit contemplatif, un cœur exubérant de tendresse et une tête merveilleusement organisée pour le calcul; d'un côté, l'amour du plaisir, la diversité de goûts et de penchants qui caractérisent le tempérament sanguin ; de l'autre, cette constance opiniâtre dans le

travail, cette tyrannie d'une passion exelnsive, ces excès meurtriers de l'activité intellectuelle qui sont l'attribut des tempéraments mélancoliques ; le jour, se laissant emporter au gré du touri^illon où il vivait; la nuit, voilant à la lueur d*nne lampe que le démon de rinspiration tient allumée jusqu'à Taurore ; tour à tour exalté et libertin, hypocondriaque et bouffon, catholique dévot et joyeux compère : voilft quel, à peu près, fut Mozart, l'homme inexplicable, parce qu'il était le musicien universel, qui porta dans son art la force de la volonté jusqu'à l'immolation de soi-même, et (ut dans tout le reste une contradiction vivante et la faiblesse personnifiée. »

Ce caractère si disparate, ouvert à toutes les influences, accessible à toutes les impressions, ne répond-il pas de tout peint à l'idéal que nous nous formons de l'homme appelé à peindre tous les sentiments, a donner une voix à toutes les passions du cœur humain et à réahser, comme je viens de le dire, dans le domaine musical, une véritable monarchie universelle?

Voyons maintenant comment il réalisa dans ses ouvrages cette fusion de toutes les écoles et de toutes les tendances. L'étude des œuvres des anciens maîtres avait été, on le sait, son occupation constante : « Il n'y a pas de maître tant soit peu connu, dit-il luimême, que je n'aie étudié une ou plusieurs fois dans ma vie. y> Nous l'avons vu pendant vingt ans parcourir les différentes contrées de l'Europe, s'initiant parla pratique au génie musical de chacune, s'essayant à tous les styles et à tous les genres, prenant toutes les manières : Italien à Milan, Français à Paris, Allemand à Salzbourg, et finissant cependant , après cette espèce d'apprentissage, par être lui, en se soumettant toutes les formes, sans se rendre esclave d'aucune. Le style de Mozart est un composé, un amalgame du style mélodique puisé aux sources les plus pures de la mélodie italienne, et du style fugué ou contrapontique qu'il maniait avec autant de dextérité que les plus habiles ; et c'est dans cette fusion heureuse des deux styles, dans leur parfait équilibre, qui est tel que l'on ne peut pas dire que jamais l'un domine au préjudice de l'autre, que consiste le cachet de supériorité, de perfection même, dont sont marqués les chefs-d'œuvre de ce maître dans tous les genres. Ainsi les contre-pointistes flamande et allemands, comme

— sosies mélodistes italiens, semblent avoir travaillé pour lui ; il a su même tirer de magnifiques effets du style palestrimen ou du plainchant, qu'il n'a pas hésité à introduire dans quelques-uns de ses opéras, et avec quel bonheur ! Qu'on se rappelle les accords funèbres dont il a accompagné les paroles prononcées par le Commandeur quand il se rend à l'invitation de Don Juan.

Mozart, génie universel, a touché à tous les genres, et il les a tous traités avec une égale supériorité. Dans la musique instrumentale, il procède de Haydn, son maître et son modèle ; mais il s'est élevé plus haut que lui, grâce à la fécondité et à la souplesse de son génie, et à la hauteur du sentiment esthétique qui était inné en lui ; il a en outre renforcé l'orchestre, et a donné aux deux classes d'instruments à cordes et à vent les proportions qu'elles ont conservées jusqu'à nous, en déterminant exactement le rôle que chacune doit remplir dans l'ensemble symphonique. Il a ressuscité le trombone, connu avant lui, mais négligé par ses prédécesseurs, et lui a marqué sa place convenable dans l'orchestre, où nous le voyons aujourd'hui remplir un rôle exagéré. Ce qui caractérise ici encore la musique de Mozart, c'est qu'il ne fit jamais qu'un emploi discret et raisonné de toutes les forces instrumentales, tout en produisant des effets aussi grandioses que ceux qu'obtiennent les compositeurs contemporain? par des moyens infiniment plus compliqués et plus prétentieux.

Dans la musique d'église, il faut reconnaître qu'il est inégal : la plupart de ses messes ont été composées à l'époque où il était attaché à la chapelle de cet archevêque de Salzbourg, au goût mondain duquel le pauvre Mozart devait se conformer ; mais les beaux chœurs de son David pénitent^ son offertoire : Misericordias Domini, son sublime Ave verum, son Requiem enfin, tout inachevé quMI est, et bien d'autres ouvrages d'un mérite presque égal, témoignent de ce qu'il aurait pu faire dans ce genre, s'il eût eu le loisir de s'y vouer de cœur et d'âme et de réaliser l'idéal qu'il s'était formé. Quelques historiens ont prétendu que Mozart faisait lui-même peu de cas de sa musique d'église et de la musique religieuse en général : c'est là une de ces assertions hasardées, qui ne reposent sur aucun fait positif, ^l est certain, au contraire, qu'il s'est souvent vanté de pos-

séder le style d'église ; et rempressement qu'il mit à soumettre ses compositions dans ce genre au jugement du père Martini, prouve Timports^nce qu'il y attachait. Une anecdote rapportée par Rochlitz, et qui se rapporte à son voyage à Leipzig, prouve encore mieux de quel point de vue élevé il considérait la musique religieuse :

oc La conversation, dit Rochlitz, roulait sur la musique d'église. Queldommage, dit l'un des interlocuteurs, que beaucoup de grands musiciens, surtout du temps passé, aient eu le môme sort que beaucoup d'anciens peintres, pour avoir appliqué les forces immenses de leur génie à des sujets aussi stériles et aussi mortels pour l'imagination que le sont les sujets d'église. A ces paroles, Mozart qui, depuis un moment, retiré dans l'embrasure de la fenêtre, ne prenait plus part à la conversation, se retourna vivement. Tout son extérieur était complètement changé; son langage, jusqu'alors badin, était devenu sérieux : Voilà bien, dit-il, un de ces bavardages d'artistes comme j'en ai si souvent entendus. Peut-être en cela y a-*t-il quelque chose de vrai pour vous autres protestants éclairéSy comme vous vous appelez, parce que vous avez votre religion dans la tête et non dans le cœur. Chez nous, il en est tout autrement. Vous ne sentez pas ce que veut dire : Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dana nobis pacem. Mais lorsqu'on a été, comme moi, introduit, dès sa plus tendre enfance, dans le sanctuaire de notre religion, que, l'âme agitée de désirs vagues mais pressants, l'on a écouté le service divin avec ferveur, sans trop savoir ce qu'on venait chercher ; que l'on est sorti de l'église fortifié et soulagé, sans trop savoir ce que l'on avait éprouvé, quand on a compris la félicité de ceux qui, agenouillés sous les accords touchants de Y Agnus Dei, attendaient la communion, et la recevaient avec une indicible joie, tandis que la musique répétait : Benedictus qui venit in nomine Dominiy oh ! alors, c'est bien différent, voyezvous. Tout cela, il est vrai, s'évapore ensuite, à travers la vie du monde ; mais du moins, quand il s'agit de mettre en musique ces paroles mille et mille fois entendues, tout cela me revient et se replace devant moi et m'émeut jusqu'au fond de l'âme. Ensuite Mozart raconta quelques scènes de son enfance, âge où les émotions religieuses s'allient si bien à la pureté virginale du cœur, et le

remplissent d*une extase si angélique. Il s'arrêta particulièrement aux souvenirs de l'époque où, chargé par Marie-Thérèse d'écrire un Te Deum pour la consécration d'un hospice, il dirigeait à l'église toute b chapelle impériale, lui l'auteur du Te Deum, le bambin de quatorze ans : Ah! qu'éprouvais-je alors, qu*éprouvais-je , grand Dieul s'écria-t*il à plusieurs reprises. Non, de pareils moments ne reviennent jamais. On s'agite dans le vide d'une existence triviale, et puis... Cette dernière phrase, qu'il n'acheva point, fut prononcée avec amertume, il remplit son verre, but beaucoup, et il ne fut plus possible après cela d'en tirer une parole raisonnable. ^

C'est toutefois dans ses œuvres pour le théâtre que Mozart montre toute la grandeur et l'universalité de son génie : on peut dire que dans ce genre il n'a point été dépassé ; ayant à un degré émineot Tintelligence et l'instinct des convenances dramatiques, comme le prouvent les conseils qu'il donnait à ses librettistes, et les fines critiques que contiennent quelquesHines de ses* lettres à son père, il se montra supérieur, incomparable dans le genre sérieux comme dans le genre bouffe, dans le dramatique comme dans le sentimental : il faudrait analyser chacun de ces chefs* d'oeuvre qui s'appellent Don Juan, les Noces de Figaro, la Fiûie enchantée, Idomeneo, Cœi fan tutte, etc., pour domier une idée exacte et complète de Mozart ; mais cela nous entraînerait trop loin : il faut se contenter de quelques remarques générales.

On a dit que l'opéra de Mozart était un composé de déclamation française et de mélodie italienne : on aurait dû ajouter et d'instrumentation allemande; car il réunit, en effet, dans son style dramatique, les qualités particulières à la musique des trois grandes nations musicales de l'Europe, et il les anima de son génie; les récitatifs de Gluck étaient trop longs : Mozart réduisit cet élément à ses proportions convenables, et lui donna, par la richesse et la beauté de l'accompagnement, un intérêt encore plus grand. Quant à ses mélodies, il faut renoncer à eu analyser froidement la beauté totgours noble et élevée, la grâce toujours simple et naturelle, l'expression toujours juste et vraie, et leur parfaite convenaace à la situation cl au caract^e des divers personnages : qualités qui leur donnent une jeunesse éternelle. Mozart est en outre le véritable

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créateur des morceaux d^ensembie, et c'est là surtout» dans le conflit de ces passions diverses et de ces sentiments de toute nature qui viennent se heurter à la fois sous le coup d une des grandes péripéties du drame, que Mozart montre toute la puissance de son génie. Ses personnages ne se perdent point au milieu de cette mêlée; chacun conserve son individualité, grâce à la variété infinie des figures mélodiques et des rhythmes ; < en sorte que, comme le dit OulibichefT, plus il y a d'interlocuteurs simultanément occupés, mieux ils se détachent les uns des autres, et plus le tableau musical gagne en beauté, en richesse, en importance et en intérêt. »

A côté des grandes, des incomparables beautés que Mozart a répandues dans toutes ses compositions dramatiques, on est peiné de rencontrer parfois, dans quelques-unes, des traces non équivoques des concessions qu'il était obligé de fûre au faux goût de son temps. 11 lutta cependant de toute sa force contre les prétentions du public, qui se traduisaient par les plaintes et les recommandations de ses éditeurs. « Décidez-vous, lui écrivait l'un d'eux, à composer dans un style plus populaire, sans quoi je ne pourrai vous vendre. » a: Ehl que m'importe, répondit Mozart, je jeûnerai. » Mais il fallait vivre, et le pauvre compositeur était bien obligé quelquefois d'en passer par où le voulait son seigneur et maître, le public. Reconnaissons, du moins, que Mozart résista à ces exigences avec toute la fermeté et l'énergie dont il était capable, et, en pensant qu'iMui eût été facile de devenir un compositeur à la mode et de se faire ainsi une position brillante dans le monde,, louons-le, comme il le mérite, de ce qu'il a sacrifié sa popularité à ses vues élevées sur l'art dramatique, et de ce qu'il est resté pauvre pour n'avoir pas consenti à rabaisser son génie.

Si c'est tout particulièrement à ces ouvrages pour le théâtre que Mozart doit la place émiaente qu'il occhpe dans l'histoire de Tart, c'est par là aussi qu'il a exercé sur ses contemporains et ses successeurs une influence décisive; et cette influence ne s est pas exercée seulement sur les Allemands, tels que Winter, Weigl, etc., mais sur les Italiens et les Français, et l'on peut la constater aussi bien dans les ouvrages de Cherubini et de Boiêldieu, que dans ceux mêmes de Rossini, qui amenèrent une transformation dans la musique italienne.

Il va sans dire que cette admirable fusion de tous les styles, qui, comme nous l'avons vu, caractérise la musique de Mozart, ne se retrouve au môme degré chez aucun de ses successeurs. Après lui, l'équilibre si heureusement maintenu entre les tendances des diverses nationalités fut de nouveau rompu ; toutefois, Tinfluence de Mozart avait été trop puissante pour que les choses revinssent à Tétat où elles étaient avant lui ; et si les compositeurs retournèrent A leurs styles nationaux, on put remarquer que les différences qui existaient entre les styles s'étaient considérablement adoucies, et que la conciliation réalisée par Mozart avait eu d'heureux effets.

J'ai nommé parmi les compositeurs d'opéras qui, en Allemagne, s'illustrèrent autemps de Mozart, Winter et Weigl, le premier connu surtout par son Sacrifice interrompu, et le second par sa Famille misse; on pourrait leur ajouter Naumann et l'abbé Vogler, dont les compositions religieuses sont toutefois plus appréciées aujourd'hui que les opéras. Quant à l'Italie, elle présente au temps de Mozart quelques compositeurs célèbres, doni il faut bien aussi dire quelques mots.

Pendant que, grâce à Haydn et à Mozart, la musique instru* mentale et dramatique voyait s'ouvrir une ère nouvelle, les compositeurs italiens continuaient de marcher dans la voie de leurs devanciers; la mélodie devait pendant longtemps encore régner en souveraine absolue dans la musique italienne. C'est l'opéra-bouffe qui est alors à la mode, et c'est dans ce genre, dont la Cecchina de Piccini avait fait la fortune, que se distinguent plusieurs compositeurs dont les ouvrages jouissent encore aujourd'hui d'une estime méritée. Pour être juste envers tout le monde, il faut dire que, quand on attribue à Mozart la création des morceaux d'ensemble, c'est plutôt eu égard à la perfection avec laquelle il les traita; au fond, ils existaient avant lui: l'honneur de l'invention revient au Napolitain Logroscino, contemporain et condisciple de Piccinni, qui, le premier, termina les actes par des finales à un plus ou moins grand nombre de voix, et divisés en plusieurs scènes donnant lieu à des raotife différents. Piccini, né à Bari, en 1728, et élève de Léo et de Durante, imagina de marquer les changements de scènes et de situations par des changements de mouve-

ment et de mesure, et de donner ainsi aux finales, avec moins d*umformité, plus de développement et d'étendue. Ce fut dans la Cecchina qu il fit entendre cette nouveauté musicade, et, encouragé par le succès, il la reprodui^t bientôt après dans un opéra sérieux, VOlympiade, qui fit oublier tous ceux de ses devanciers. C est dans ce même opéra que Piccini fit Tessai d*une nouvelle forme de duo ; il en retrancha la reprise traditionnelle et lui donna deux mouvements, Tun lent et Tautre rapide, se fondant sur ce principe que, lorsque deux personnages se sont abandonnés à l'expression d'un sentiment tendre ou douloureux, la passion croissant par degrés, doit prendre, en parvenant à son comble, une expression plus énergique et plus rapide, et ne permet point un retour au premier mouvement; c'est là l'origine de ces cabalette, de ces strette, dont Rossini et ses imitateurs ont tant usé et abusé.

Nous avons vu comment Piccini, appelé à Paris en 1776 par les adversaires de Gluck, joua, bon gré mal gré, un rôle assez important dans l'histoire de l'opéra français ; c'est à Paris qu'il donna sa Didon, qui est regardée comme son plus bel ouvrage dans le genre sérieux. La Révolution française le priva de ses pensions ; il se détermina alors à quitter la France pour retourner à Naples ; mais, compromis dans les troubles politiques, et se voyant en butte aux persécutions d'une police tracassiére, il réussit à s'échapper et à regagner Paris, où il mourut en 1800.

Parmi les autres compositeurs italiens, contemporains de Haydn et de Mozart, qui furent les représentants de ce beau style mélodique qui fit la gloire de l'Italie au XVIÏI"*» siècle, il faut citer, par ordre de date, Sacchini, Paisiello et Cimarosa, tous les trois élèves, comme le précédent, de la célèbre école napolitaine.

Sacchini, né à Naples en 1 735, se distingua d'abord comme violoniste; il donna ses premiers opéras à Rome en concurrence avec Piccini, fut pendant quelque temps directeur du Conservatoire de Venise, puis passa en Angleterre. Il fit représenter plusieurs de ses ouvrages sur le théâtre italien de Londres ; mais, criblé de dettes, il se vit bientôt forcé de quitter cette ville pour éviter les poursuites de ses créanciers (1782). Il se rendit alors à Paris où sa réputation l'avait précédé. Les premiers ouvrages qu'il

donna à 1* Académie royale de musique n'eurent pas le succès auquel on s'attendait ; mais lorsqu'il se fut familiarisé avec le goût du public parisien, il créa un des chefs-d'œuvre qui ont fait le plus d'honneur à la scène française, Œdipe à Colone, dans lequel on admire encore aujourd'hui de fort beaux airs, d'un caractère noble et touchant, et qui sont restés classiques. Les contrariétés qu'il eut à subir pendant que son opéra était à l'étude, abrégèrent ses jours ; il mourut eu 1786. Paisiello, plus jeune de quelques années que Sacchini, s'est surtout illustré par deux opéras, Tun du genre bouffe, la Serva padrona, qu'il composa à St-Pétersbourg, où il séjourna quelques apnées à la cour de Catherine II, et l'autre du genre sérieux, Nina ou la Pazza per amore, qu'il composa à Napies ; ces deux chefs-d'œuvre de grâce et de pathétique firent le tour de l'Europe. Mandé à Paris par le premier consul, qui le mit à la tête de sa chapelle, il écrivit en cette quaUté plusieurs œuvres d'église ; mais sa santé le força bientôt de retourner à Naples. Dans une notice biographique écrite par lui-même, et que Choron a insérée dans son Dictionnaire des musiciens, Paisiello prétend que c'est lui qui, le premier, mit en usage les airs à deux mouvements, qui servirent depuis lors de modèle à tous les compositeurs; il se vante, en outre, d'avoir le premier introduit les finales dans les opéras sérieux, et imaginé de mêler des chœurs à des airs pour voix seule.

Quant à Cimarosa, le dernier et le plus illustre représentant de cette brillante époque, il naquit à Naples, en 1755. Son père, pauvre savetier, le mit en apprentissage chez un boulanger. Parmi les pratiques chez lesquelles il devait aller porter la provision de pain se trouvait un certain professeur de chant, nommé Âprile, chez qui l'enfant avait l'occasion d'entendre de belles voix qui faisaient sur lui une impression indéfinissable. Un beau jour, on le surprit, l'oreille collée contre la porte de la chambre où se donnait la leçon de chant, et Aprile ayant remarqué les dispositions musicales du garçon boulanger, le fit entrer au Conservatoire de la Pietà. Il étudia plus tard sous Sacchini et au Conservatoire de Loreto, où se conservaient les traditions de l'école de Durante. Dès ses premiers essais dramatiques, il annonça un compositeur de génie, et ses

opéras acquirent bientôt une grande popularité et furent joués sur tous les théâtres de l'Italie; quelques-uns furent même traduits en allemand. Appelé à St-Pétersbourg, en 1787, il passa prés de trois ans dans cette capitale, revint ensuite en Italie, et fut bientôt après nommé, par l'empereur Léopold, maître de sa chapelle, à la place de Salieri. Le premier opéra qu'il composa à Vienne fut son Matrimonio segreto, qui fit une telle sensation qu'immédiatement après la représentation l'empereur exigea que, sans désemparer, l'opéra fût répété d'un bout à l'autre. Mais peu de temps après, Léopold étant mort et Salieri étant parvenu à se faire réinstaller dans sa place, Cimarosa retourna à Naples où, comblé d'honneurs, il composa encore plusieurs opéras qui ne pouvaient plus rien ajouter h sa gloire. Bientôt la politique vint donner un autre cours à ses idées; il embrassa avec ardeur les opinions révolutionnaires et se vit condamné à la peine capitale. On lui fit cependant grâce de la vie ; mais le long emprisonnement qu'il avait eu à subir avait ruiné sa santé, et, peu de temps après sa libération, il mourut à Venise, en 1801. On répandit le bruit d'un empoisonnement, et le gouvernement napolitain crut devoir se justifier publiquement de cette accusation.

Des nombreux opéras de Cimarosa il n'est resté que son Matrimonio segreto, qui suffit à l'immortaliser, et que la postérité a placé au rang des chefs-d'œuvre dramatiques; on y trouve une verve inépuisable et une richesse de mélodie telle qu'on a pu dire, non toutefois sans exagération, qu'un seul finale contenait des idées suffisantes pour un opéra tout entier. Cimarosa avait eu l'occasion de connaître les opéras de Mozart, pour lequel il professait une grande admiration; un peintre lui assurant qu'il avait surpassé Mozart : « Que diriez-vous, » répliqua-t-il modestement, « à qui vous affirmerait que vous êtes supérieur à Raphaël? » Cette réponse fait d'autant plus d'honneur à Cimarosa que les compositeurs italiens se voyaient recherchés, non seulement en Italie, mais en Allemagne, en France, en Angleterre et jusqu'en Russie; c'étaient leurs noms qui étaient dans toutes^ les bouches, tandis que Mozart végétait presque inconnu, même dans sa patrie.