CHAPITRE XV

Influence de la révolution française sur l'art musical. — État de la musiqae en France sous l'Empire. Méhul et ses opéras. Ghémbini : ses compositions pour la théâtre et pour l'église. Son influence comme directeur du Conservatoire de musique de Paris. Autres compositeurs français de la même époque. Boiëldieu â l'Opéra-comique. Spontini au Grand-Opéra. Caractère de son style. — Beethoven. Ses premières années et ses premières œuvres. Trois époques dans sa vie, correspondant à trois styles distincts. Caractéristique générale de son œuvre. Pourquoi il ne pouvait réussir dans la musique dramatique. Ses compositions instrumeatales, et particulièrement ses symphonies. Ses dernières œuvres ; divo'sité des appréciations auxquelles elles ont donné lieu. La symphonie avec chœur, point de départ d'une nouvelle école.

L* époque de Mozart est passée. Elle s*est terminée avec rancien régime social et politique. Bientôt TEurope entière s'ébranle aux premières commotions de la Révolution française qui va tout embraser, renouveler partout les idées, détruire les préjugés de castes, proclamer un droit nouveau, et ouvrir aux peufdes une ère nouvelie, fondée sur ces deux principes dont on devait tant abuser : la liberté et Tégalité. Autres temps, autres mœurs, dit-on ; nous pouvons dire, avec autant de raison : Autres temps, autre musique. L'époque classique de Tart musical est close. Mais est-ce à dire qu'il n'y aura désormais plus de musique, ou que toutes les productions de l'art tourneront désormais dans le même cercle, que nous n'aurons plus à chercher et à admirer le beau que dans les œuvres écrites sous l'inspiration des maîtres d'une autre époque, et que nous devrons déclarer d'avance indignes de nos sympathies et de notre admiration toutes celles qui seront conçues dans un autre esprit, et qui s'éloigneront plus ou moins des formes reconnues? Gardons-nous d'ua pareil exclusivisme. Si le beau est immuable, éternel, nombreuses

sont les voies par lesquelles Tart peut atteindre à ces hauteurs où il brille. Pas plus que Thumanité ne retourne sur ses pas, l'art ne saurait revenir en arrière ou rester stationnaire ; seulement il se modifie et se transforme pour répondre aux nouveaux besoins et aux nouvelles idées qui naissent de la marche même de la civilisation. Je dis que Tart se transforme, et non point qu'il se perfectionne. 11 est arrivé à son point de perfection lorsque, complètement maître des procédés qu'il emploie, de son mécanisme, il peut se prêter à l'expression vraie, complète et saisissante des sentiments généraux du cœur humain. C'est là l'époque classique, caractérisée, comme j'ai déjà eu l'occasion de le dire, par l'admission définitive de l'élément sensualiste, et par l'union des deux principes, dont un seul, l'élément spiritualiste, avait jusqu'alors régné exclusivement. Après cette époque, l'art entre fatalement dans une époque de décadence où l'équilibre entre les deux principes est de nouveau rompu aux dépens de celui dont la période de développement avait subi la prépondérance.

Mais comme, d'un autre côté, la marche du temps amène dans les idées des peuples de continuelles modifications, que de nouveaux beseins moraux, intellectuels et politiques se créent, que le développement des sciences ouvre à l'esprit et à l'activité humaine de nouvelles routes, il faut bien que l'art, qui est pour le moins autant que la littérature l'expression de la société, réponde à ses nouvelles destinées. Ainsi fait-il; mais au lieu de progresser, il s'élargit, s'étend. Comme il ne saurait avoir des sentiments nouveaux à peindre, il s'attache aux nuances, au détail, et tombe trop souvent dans uneaifectation, dans une recherche qui le fait se perdre dans l'abus du procédé, c'est-à-dire dans ce qu'il a de moins élevé, de plus matériel. Voilà la pente, voilà le danger ; mais jusque-là, il y a place encore pour de hautes et belles œuvres d'art, et les grands esprits qui savent résister à ces funestes tendances peuvent acquérir des droits d'autant mieux fondés à notre admiration et à notre estime, que placés plus près de nous, ils sont les interprètes de l'esprit et du goût contemporains.

J'ai presque fait dans ces quelques lignes la critique de la musique <k nos jours. Qu'on ne me prenne cependant point pour un

de ces esprits chagrins, attachés sans réserve au passé, et qui ne voient dans toutes les œuvres du temps présent que décrépitude et décadence. L'art est impérissable, voilà ce qu'il ne faut cesser de se dire ; mais il se transforme, et il faut bien accepter ces transformations, qui sont une conséquence nécessaire, impérieuse des progrés de Tesprit humain. Aussi personne n*est peut-être mieux placé, pour être juste et impartial à l'égard des œuvres que nous voyons éclore sous nos yeux, que celui qui a mesuré le chemin parcouru par Tart, et qui peut ainsi tenir compte des circonstances qui influent sur sa marche et ses tendances.

On peut dire que toute la musique du XIX"»® siècle se résume en deux hommes : Beethoven et Rossini ; lun, génie immense qu'il a fallu des années pour comprendre, qui ne s'est dévoilé que peu à peu aux regards de la postérité, et dont la puissante individualité offre encore des côtés plongés dans une ombre qui parait impénétrable ; l'autre, qui prit d'un coup possession du domaine dramatique, et, en flattant les goûts de son public, arriva sans efforts à une popularité dont il n'y avait eu que bien peu d^exempies. Mais tournons d'abord nos regards vers la France où la Révolution eut sur l'art musical une influence qu'il est impossible de méconnaître, et qu'il convient d'étudier avant d'aborder ces deux grands génies qui nous amèneront tout naturellement à l'époque contemporaine.

L'opéra-comique, qui y avait pris naissance, et le grand opéra dont Gluck avait renouvelé les formes, continuaient de jouir de toute la faveur du public ; et c'est encore la musique dramatique qui, dans Tépoque qui succéda à celle de Gluck, avait le pas sur tous les autres genres. L'influence du grand réformateur s'y faisait encore sentir, mais dans une proportion plus modeste; car, comme il arrive presque toujours aux réformateurs, Gluck avait un peu dépassé le but ; en s'attachant trop à un point de vue particulier, il avait négligé les autres. Excellentes en principe, et au point de vue de la vérité dramatique qu'on avait jusqu'alors méconnue, les améliorations introduites par Gluck dans le grand opéra n'avaient pu lui donner sa forme parfaite, définitive ; la lutte des deux éléments, français et italien, représentés l'un par Gluck et l'autre par

Piccini et Sacchini, ne pouvait se terminer que par une conciliation dont Teffet le plus immédiat devait être d*introduire dans Topera français, à côté de la vérité dramatique qui faisait presque à elle seule le fond des opéras de Gluck, le beau chant et la grâce de Técole italienne. Enfin, l'opéra français devait faire son profit de tous les perfectionnements réalisés par Mozart, soit dans Finstrumentation, soit dans le développement et Tampleur donnés aux finales, quand la situation le demandait.

Telle était la tâche dévolue aux compositeurs français contemporains de la Révolution ; et la nécessité de ces améliorations se faisait d'autafrt plus vivement sentir que la crise que subissait alors la France avait exalté tous les sentiments et toutes les idées, et que le public, habitué aux fortes émotions de la rue, commençait à être blasé sur la musique discrète et sobre des opéras de la précédente époque. Aussi vit-on les anciens compositeurs abandonner la simplicité de leur première manière et viser aussi à Ténergie : c'est alors que Grétry compose son Guillaume Tell, et Dalayrac son Camille ou le Souterrain, Mais de tous les compositeurs de Tépoque révolutionnaire qui s'illustrèrent dans l'opéra, ceux dont l'influence s'exerça avec le plus de puissance furent sans comparaison MéhuI et Cherubini.

Méhul (Étienne-Henri), né à Givet, en 1763, vint tout jeune à Paris, où il s'attacha à Gluck dont il embrassa avec enthousiasme les idées; ses études musicales avaient été fort incomplètes, mais il avait l'instinct de l'expression dramatique et celui des ressources de l'harmonie ; sentant tout ce qui manquait à la musique française, il eut l'ambition d'y suppléer en composant son Euphrosine, drame lyrique représenté en 1790, ouvrage remarquable, suivant Fétis, par la route nouvelle qu'il traçait aux compositeurs français, et qui introduisit pour la première fois dans l'opéra-comique des morceaux d'ensemble d'une facture large et bien proportionnée, et un orchestre intéressant et soigné dans ses détails. Méhul écrivit, à partir A*Euphrosine, plusieurs autres opéras qui se succédèrent à des intervalles plus ou moins longs. Stratonice, et quelques années après Josephy qui date de 1807, sont de beaucoup ceux qui eurent le plus grand et le plus légitime succès ; mais qu'importe ici le succès?

C'est à leur mérite intrinsèque que la postérité peut et doit juger les œuvres d'art ; à ce point de vue elle a placé bien haut Topera de Joseph, dans lequel se fait sentir d'un bout à Tautre une inspiration soutenue, et où MéhuI a su trouver, pour exprimer la piété filiale d un Joseph et d'un Benjamin, la tendresse paternelle d'un Jacob, les remords d'un Siraéon, des accents d'une vérité saisissante. Aussi a-t-on de la peine à comprendre comment Fétis a pu dire que ce compositeur, qu'il reconnaît capable de grandes conceptions, écrivait plutôt par calcul que par inspiration. En Allemagne, on apprécie mieux Méhul, et ses ouvrages y sont encore aujourd'hui plus souvent représentés qu'en France. L'instrumentation de Méhul est riche et bien nourrie; sa célèbre ouverture de chasse, dite du Jeune Henri, prouve avec quelle supériorité il savait manier Torchestre et en tirer les plus grands et les plus magnifiques effets. Je ne citerai que pour mémoire son opéra bouffe Ylrato, qu'il composa pour démontrer que ce genre n'était point inabordable aux compositeurs français; il le fit même passer pour une production de quelque musicien italien, et le public français s'y laissa prendre ; mais il faut bien reconnaître que, quoiqu'il renferme quelques morceaux bien réussis, et en particulier un quatuor bien connu, l'ouvrage manque de verve comique. Plus tard, Méhul, frappé de la supériorité que Cherubini avait sur lui par les connaissances théoriques, essaya de suppléer par un travail tardif à ses premières études; mais il ne fit ainsi qu'alourdir son talent, et tomba dans l'abus de certaines formules qui ôtent à ses derniers ouvrages une grande partie de leur valeur.

Cherubini (Marie-Louis-Charles -Zénobe-Salvator), né à Florence en 1760, s'était depuis longtemps fait un nom en Italie par ses ouvrages pour le théâtre, lorsqu'il vint, en 1786, s'établir en France qui fut pour lui une seconde patrie. Mais toute cette première époque de sa vie, pendant laquelle il avait sacrifié sans réserve au goût italien, fut pour ainsi dire perdue pour l'art, et l'histoire ne connaît que sa seconde période, bien autrement brillante que la première. Ce fut l'audition d'une symphonie de Haydn qui changea les idées de Cherubini et qui le décida à abandonner la voie qu'il avait suivie jusqu'alors. L'impression que cette musique

fit sur lui fut des plus vives : ce fut une véritable crise accompagnée de transport, d*abattement et de larmes. Dès ce moment, sa vocation fut décidée, et sa sympathie acquise pour jamais aux ouvrages de Haydn et de Mozart, qu'il étudia avec passion et qu'il devait faire plus tard connaître au public français. Bientôt il débuta à Paris, dans la carrière dramatique, par son opéra de Lodoïska (1791), dans lequel se montrait déjà une science profonde unie à rinstinct mélodique inné chez tout compositeur italien. Cette pièce fit un tel effet sur le public, qu'après chaque morceau les specta* teurs se levaient en masse pour saluer le compositeur de leurs acclamations. Dans les années suivantes, Cherubini écrivit d'autres opéras, parmi lesquels nous nous contenterons de mentionner Médée^ ouvrage très travaillé et qui donne peut-être le mieux la mesure du génie du compositeur, mais qui pèche contre les convenances dramatiques, et les Deux Journées (1800). Dans ce dernier ouvrage, Cherubini réussit à éviter les longueurs et les défauts qui déparaient les précédents; il y règne en outre tant de chaleur et de tendresse, une si grande vérité d'expression et un si heureux emploi des effets d'orchestre, que cet opéra est un de ceux qui se sont soutenus le plus longtemps sur la scène.

Par suite des qualités plutôt sérieuses et élevées, austères même de son génie, et des tendances allemandes que révélait le travail de son instrumentation, Cherubini devait trouver de fervents admirateurs en Allemagne. Appelé à Vienne, en 1805, par le directeur du théâtre de la cour, il y composa Faniska, et fit jouer quelquesuns de ses anciens opéras auxquels le public viennois fit le plus favorable accueil. Il vécut là dans l'intimité de celui qui avait eu sur sa carrière musicale une si grande influence, et l'on raconte que, lorsqu'il prit congé de Haydn, le vieillard l'embrassa en l'appelant € son cher fils, y> et lui remit, c^mme souvenir, le manuscrit d'une de ses dernières symphonies. En 1813, Cherubini composa les Ahencérages que l'on peut considérer comme son dernier opéra, puisque AU- Baba qui parut beaucoup plus tard, en 1833, n'est que le remaniement d'un ancien ouvrage.

On voit que la brillante carrière fournie par Cherubini, dans le genre dramatique, aurait sufR à immortaliser le nom de ce compo-

sileur; mais il réussit également bien dans la musique d*église, vers laquelle devaient tout naturellement le porter les tendances de son génie et son goût pour le style sévère qu'il maniait avec une grande facilité, grâce à sa connaissance approfondie du contrepoint. Aussi s*e8t-il élevé dans ce genre à une hauteur telle qu il est peu de noms qu'on puisse placer à c6té du sien. Dans ses quatre grandes messes, dans son Requiem, aussi bien que dans ses innombrables compositions de plus petite dimension, motets, hymnes, offertoires, etc., il a montré une élévation de pensée, une grandeur de conception, qu'on ne saurait assez admirer; et si une critique sévère est en droit de lui reprocher l'emploi de formes trop dramatiques, suttout dans ses Gloria et ses Credo, où il a cru devoir sacrifier à l'éclat la sévérité du style d'église, ce défaut est amplement racheté par les grandes beautés qui se révèlent à chaque page. Aujourd'hui on ne joue plus guère les opéras de Cherubini, et Ton n'a plus guère l'occasion de juger son talent dramatique que par les fragments qu'on exécute de temps à autre dans les concerts publics. Mais la haute valeur de ses compositions religieuses subsiste encore tout entière, et peu de noms, dans le domaine de la musique d'église, jouissent d'une aussi grande popularité.

Pour achever de donner une idée complète de l'importance et du mérite de Cherubini, il est juste de lui tenir compte des services signalés qu'il rendit à Tart musical en France pendant le teaips où il fut à la tête du Conservatoire. Cette belle institution, dont l'origine remonte aux premières années de la Révolution, ne se contenta pas de former, grâce à l'excellent enseignement qui s'y donnait, de bons musiciens, compositeurs et instrumentistes, mais il contribua encore puissamment à propager le goût de la belle musique, par ses concerts qui devinrent en peu de temps célèbres dans toute l'Europe. Cherubini, après y avoir exercé le professorat pendant de longues années, devint directeur de cet établissement en 1822, et remplit ces fonctions jusqu'à sa mort (1842), avec un zèle et une intelligence au-dessus de tout éloge ; aussi lui revient-il une large part de la juste renommée dont jouit encore aujourd'hui l'orchestre du Conservatoire de Paris, qui, pendant bien des anuées, n'eut pas de rival.

Après Méhul et Cherubiui, ou peut nommer encore plusieurs compositeurs français qui se sont fait un nom dans le genre dramatique. Lesueur (né à Paris en 1763, mort en 1837) avait déjà une réputation faite de compositeur d'église lorsque la Révolution le jeta dans la carrière du théâtre. Il y débuta par la Caverne, où Ton admira des chœurs d'une facture grandiose, et dans lequel on retrouvait ce cachet prononcé d'originalité un peu bizarre qui distingue toutes les oeuvres de ce maître. Plus tard, sous l'Empire, et à la suite de quelques autres opéras de moindre mérite, Lesueur produisit les Bardes^ qui est son chef-d'œuvre et qui lui valut, à la retraite de Paisiello, la place de maître de chapelle de l'empereur. Ses œuvres d'église sont aujourd'hui plus recherchées que ses opéras, sans qu'on puisse dire que le style en soit plus approprié au genre.

Berton (Henri-Mouton) entra dans la carrière dramatique sous les auspices de Sacchini. Peu après ses débuts, éclata la révolution française, sous l'influence de laquelle il composa les Rigueurs du cloître, et d'autres opéras dus à la même source d'inspiration. Son chef-d'œuvre est Montano et Stéphanie, dont le libretto était destiné au vieux Grétry, mais que celui-ci fit donner à Berton dont il avait deviné le mérite. Cette pièce brille par de grandes qualités, parmi lesquelles il faut placer en première ligne la force de l'expression et la belle unité de conception. Ses ouvrages postérieurs ne pouvaient qu'affermir sa renommée sans l'élever plus haut. Ses dernières années furent consacrées à l'enseignement dans le Conservatoire, dont il fut un des professeurs les plus actifs, et à la publication de quelques ouvrages théoriques.

Boiëldieu (Adrien-François), né à Rouen en 1775, est de tous les compositeurs dramatiques qui jouirent de la foveur populaire sous TEmpire et pendant les premières années de la Restauration, de beaucoup le plus célèbre. Il fit aussi ses débuts sous la Révolution, car son premier ouvrage, la Dot de Suzette, parut en 1795. Passionné pour les ouvrages de Grétry, de Dalayrac et de Méhul, il avait étudié par lui-même les principes de son art. Nommé professeur ée piano au Conservatoire, il eut ainsi l'occasion de se rapprocher de Cherubini qui s'attacha h lui et lui donna d'cxcellontes

directions. Celte heureuse iatluence se lit reconnaître dans Beniotvskû qui, bien que reçu d*abord avec froideur, devait se soutenir longtemps au répertoire de rOpéra-comique. Le Calife de Bagdad et Ma tante Aurore, qui suivirent Befiiowski, fixèrent enfin l'attention du public, et Boiëldieu occupa dès lors sur la seconde scène française cette place élevée où son nom brille encore de nos jours. Le séjour prolongé qu'il fit à St-Pétersbourg, pendant les premières années de TEmpire, lui fut nuisible, en ce qu'il travailla avec trop de négligence, en sorte que les opéras qui datent de ce temps sont de beaucoup inférieurs aux premiers. De retour à Paris en 1811, il y trouva Nicole (Isouard) en possession de la faveur exclusive du public, et c'est avec le désir de supplanter son rival que Boiëldieu écrivit coup sur coup deux de ses meilleurs ouvrages, Jean de Paris et le Nouveau Seigneur du village, après lesquels il y a comme une seconde lacune dans son œuvre. La Restauration n'était guère favorable aux beaux-arts ; c'est d'ailleurs à cette époque que l'influence de Rossini commençait à s'imposer partout, en sorte que Boiëldieu, se voyant oublié, tomba dans le découragement. Appelé enfin à la place que la mort de Héhul laissait vacante au Conservatoire, sa position s'améliora, et, reprenant courage, il se remit à l'œuvre, et écrivit le Petit Chaperon rouge, qui fut suivi de son immortel chef-d'œuvre, la Dame blanche (1825), dans lequel se trouvent heureusement réunies toutes les l)rillantes qu^alités de son génie : fraîcheur et richesse de mélodie, instrumentation élégante, vérité d'expression, intelligence des effets dramatiques. Aussi cet opéra, traduit dans toutes les langues, fit-il le tour de l'Europe ; aujourd'hui encore c'est, sans contredit, l'une des pièces les plus goûtées du répertoire de l'Opéra-comique français.

Nous ne pouvons mentionner ici bien d'autres compositeurs qui, formés à l'école des fondateurs de l'opéra-comique, couservèrent fidèlement les traditions du genre. Ce qui contribua encore à attirer de plus en plus le public aux représentations du second théâtre français, c'était la réunion des artistes d'élite qui y étaient attachés, et qui formèrent pendant une longue suite d'années un ensemble qui ne devait plus se rencontrer : il suffit de rappeler M"« Dugazon, le ténor Elleviou et le baryton Martin, dont les noms célèbres sont restés attachés aux emplois qu'ils remplissaient.

Le grand opéra jeta aussi un vif éclat sous TEinpiie, et ce fut encore un compositeur étranger, Spontini, qui, plus que Lesueur et que Cherubini, s'illustra sur la scène de TAcadémie de musique. Spontini (Gasparo), né à Maiolati, prés de Jesi, dans la Marche d'Ancône, en 1784, élève du Conservatoire de Naples et honoré tout jeune des conseils de Piccini et de Cimarosa, avait déjà composé plusieurs opéras qui avaient été assez bien accueillis en Italie, avant de venir s'établir à Paris, ou il arriva inconnu et presque sans protection, en 1803. Il réussit cependant à faire représenter sur le théâtre Feydeau quelques-uns de ses esâiis dramatiques, qui attirèrent sur lui l'attention. L'impératrice Joséphine s'intéressa à lui, et il finit par obtenir que Jouy lui confiât le poème de la Vestale, qui était reçu depuis longtemps à l'Académie de musique, et dont ni Cherubini ni MéhuI n'avaient voulu se charger. Exalté par les situations dramatiques de cette pièce, par le souvenir de Gluck dont il se rapprochait par plus d'un côté de son génie, et par le noble désir de faire honneur à ses protecteurs, Spontini créa un chef-d'œuvre. La Vestale, représentée en 1807, est certainement l'un des plus beaux ouvrages qui aient paru sur la scène française ; le succès qui l'accueillit à l'origine, s'est soutenu pendant plus d'un quart de siècle. Le mérite de cet opéra consiste surtout dans la force et la vérité de l'expression dramatique, rehaussée par une instrumentation vigoureuse et richement colorée : aussi peut-il être mis à côté des meilleurs ouvrages de Gluck ; mais, comme eux aussi, il pèche peut-être par une élévation, une pompe trop soutenue et qui n'est pas exempte d'affectation, par une plénitude de style qui accuse la recherche et l'effort, fatigue l'attention et engendre la monotonie. Mais ces défauts, qui nuisent à la Vestale dans l'opinion des modernes, et qui ont été sans doute la cause principale de l'échec que ce chef-d'œuvre a éprouvé, lorsqu'il y a quelques années on voulut le remettre au répertoire, étaient, à l'époque où il fut écrit, des qualités qui devaient en assurer le succès, parce qu'ils étaient en parfait accord avec la pompe et la grandeur d'apparat qui distinguent l'époque impériale. C'est à ce point de vue qu'on peut dire avec vérité que la Vestale a réalisé l'expression de la gloire de l'Empire. Dans aucun de ses autres ouvrages,

Spontini ne s'est élevé à une pareille hauleur, et Ton ne peut guère nommer, après la Vêitale, que Ferrumd Certes qui fut donné deux ansapr^. Spontini quitta la France en 1819, outré du peu de succès qn a^t eu un de ses opéras (Olympia), et alla s'établir h Beriin o& le roi de Prusse lui avait offert la direction de «a chapelle. Il y resta jusqu'à la mort du roi (18tô), occupé autant à composer des ouvrages qui ne pouvaient rien ajouter à sa gloire, qu'à se défendre contre les attaques d'un parti puissant qui s*était formé contre lui, et qui finit par lui rendre le séjour de Berlin insupportable. Il revint alors i Paris, et s'y fixa, faisant de là de fréquents voyages dans sa patrie. C'est pendant un de ces voyages qu'il mourut, dans le lieu même de sa naissance (1851).

Malgré la célébrité de quelques-uns des compositeurs que j'ai eu Toccasion de nommer dans cette revue rapide de l'état de la musique française sous la Révolution et l'Empire, tous, on peut le dire, se rattachent au passé : leur principale mismn fut, comme je l'ai dit en commençant, de faire profiter l'art et. surtout le théâtre français des progrès réalisés par Mozart. Â vrai dire, Beethoven, chronologiquement du moins, appartient à la même époque; m^, considéré sous le rapport de l'influence considérable qu'il exerça après sa mort, et des voies nouvelles que son puissant génie ouvrit à l'art musical, il est phitôt l'homme des temps modernes. Demandons aux fiiits de sa vie extérieure le fil qui servira à nous conduire dans lappréciatiott et l'intelligence de ses œuvres.

Ludwig van Beethoven naquit à Bonn, en 1770. Son père, chantre de la chapelle de l'électeur de Cologne, voidut faire de lui un musicien ; mais l'enfant ne s'y prêta d'abord que d'assez mauvaise grâce, il prit cependant peu à peu goût à la musique, et acquit en peu de temps un talent remarquable sur le clavecin et sur le violon, â tel point qu'à l'âge de quinze ans il obtint la place d'organiste de la chapelle. Il s'essayait déjà alors à la composition, et lorsque Haydn passa par Bonn, allant en Angleterre, il lui soumit une cantate à laqueÛe le célèbre maître donna son approbation. Pendant l'hiver de 1786 à 1787, Beethoven fit un premier vopge à Vienne, et improvisa devant Mozart qui lui donna des encouragements. Quatre ans plus tard (1792), il vint se fixer définitive-

ment à Vienne où il trouva dans le baron van Swieten et dans le prince Lichnowski de précieux protecteurs. Ce dernier lui assura une pension de six cents florins pour tout le temps où il n'aurait pas de position fixe. La princesse s'affectionna tout particulièrement au jeune Beethoven, en dépit de son humeur déjà fort capricieuse : « Je trouvai en elle, disait-il plus tard, l'affection empressée et anxieuse dune grand'mère; elle m'aurait volontiers mis sous cloche pour me soustraire au contact des profanes. » Beethoven étudia d'abord sous la direction de Haydn, dont le génie réglé, méthodique, ne devait guère convenir à cet esprit déjà impatient de tout frein ; aussi Haydn ne fit-il pas grand fond sur les talents de son élève. Il étudia ensuite sous Àlbrechtsberger, le plus grand théoricien de ce temps. En même temps que son génie se développait, l'originalité de son caractère allait croissant. Il montrait déjà une grande indépendance d'esprit et une rudesse qui ne savait se plier devant aucune supériorité sociale; ce qui lui attira beaucoup de désagréments dont il se mettait lui-même fort peu en peine, mais qui faisaient le désespoir de ses amis et de ses protecteurs, auxquels il laissait le soin de réparer les suites de ses incartades.

C'est à cette époque qu'il composa ses premiers ouvrages dans le genre instrumental, tels que les trois premiers trios, les trois sonates dédiées à Haydn, quelques quatuors, le septuor et les deux premières symphonies, dans lesquelles on reconnaît encore l'influence des maîtres qu'il avait particulièrement étudiés.

Jusque-là, l'accueil sympathique qu'il avait rencontré à Vienne, les commandes qui lui arrivaient de toute part et la possibilité de se livrer sans arrière-pensée à la culture de son art lui avaient rendu la vie douce et facile. Mais, à l'époque où nous sommes parvenus, commence pour lui une longue et interminable série de contrariétés, de tracasseries et de malheurs de toute espèce, qui devaient de plus en plus aigrir son caractère et empoisonner toute sa vie. La perte de Touïe est sans doute la plus grande calamité qui puisse frapper un compositeur. Mais si, à côté de ce malheur, Beethoven eût trouvé dans son intérieur les soins empressés de l'amitié, les joies intimes du foyer, son âme se serait peut-être relevée de ce coup, ou s'y serait tout au moins résignée. Mais il était dit que ses

parents ne devaient être pour lui qu*une lourde charge de plus, et que ni les avides exigences de ses deux frères, ni l'ingratitude et les écarts d*un neveu, qu*il recueillit et adopta comme son fils, ne lui laisseraient un seul instant de repos. C*est sous Timpression des douloureuses pensées qui Fassiégeaient déjà, qu'en 1802 il écrivit son testament d*où s*épanche une tristesse sombre et navrante, un profond dégoût pour la vie.

Cependant, Faulomne de cette même année lui ayant apporté ({uelque soulagement, il réalisa le plan qu*il avait conçu depuis longtemps d'écrire une œuvre instrumentale destinée à célébrer le héros du temps, Bonapart<j, qui était alors dans tout l'éclat de sa gloire , et dans lequel Beethoven voyait surtout le représentant des idées républicaines vers lesquelles son âme généreuse se sentait attirée. Telle est Torigine de la troisième symphonie qui fut terminée en 1803. Beethoven en avait écrit lui-même une copie, sur la première feuille de laquelle il avait inscrit le nom de Bonaparte. Mais au moment où il allait renvoyer à Paris, il apprit que le premier consul venait de se faire proclamer empereur. Froissé alors dans ses opinions républicaines, et désillusionné sur le compte de son héros, il déchira avec colère le titre et jeta au loin le manuscrit. Plus tard, cette symphonie parut sous ce titre : Sinfonia eroïca per festeggiare il sowenire d'un grand'twmo ; mais Vandante était transformé en une marche funèbre.

On voit quelque temps après Beethoven s'essayer h la composition dramatique : en 1805, il fit représenter, sur le théâtre, son opéra Léonore, plus connu sous le nom de Fidelio. Mais, à ce moment, l'Autriche et la France étaient aux mains, et Napoléon s'avançait sur Vienne, où il entrait bientôt en vainqueur. Les Viennois ne pouvaient avoir cœur à la musique, et un parterre français n'était pas capable d'apprécier l'œuvre de Beethoven. Telles sont les raisons que l'on donne pour expliquer le peu de succès qu'elle eut a la représentation. L'exemple de Mozart autorise toutefois à penser qu'il n'aurait probablement pas reçu un meilleur accueil devant un auditoire allemand, même en état de l'écouter sans autre préoccupation : cette pièce était conçue dans une forme trop différente de celle que l'usage avait consacrée, pour qu'on dût en apprécier d'un coup la valeur.

Qooi qu'il en soit, ayant eu à lutter, à propos de cet opéra, contre des difficultés de toute espèce, Beethoven se dégoûta de la carrière dramatique au point qu1I renonça, etvpour toujours, à un genre qui était d'ailleurs antipathique à son géftie. BeeÛioven était trop étranger au monde, trop concentré en lui-même pour qu*il pût prétendre aux lauriers du compositeur d*opéra; aussi les beautés répandues dans Fidelio tiennent-elles i des qualités d^une tout autre nature que celles qu'exige le style de la musique dramatique.

Les années qui suivirent ne furent pas moins fécondes et virent éclore trois nouvelles symphonies. En même temps, la positioii de Beethoven subit une notable amélioration. Des offres brillantes hii ayant été faites par Jérôme, roi de Westphalie, quelques grands seigneurs autrichiens, dans le but de le retenir à Vienne, se cotisèrent pour lui assurer une pension de quatre mille florins, grâce à laquelle notre compositeur pouvait vivre à Taise, d'autant mieux qu'il avait encore la ressource de ses leçons et du produit de la vente de ses œuvres. Mais, outre que la meilleure partie de c^ qu'il gagnait s'en allait, on ne sait par quelles voies détournées, dans la poche de ses frères, ou servait à payer les dettes du neveu, Tordre, il &ut le dire, ne régnait guère dans sa maison. Il ne pouvait se passer d'une habitation à la campagne pendant l'été ; il avait, en outre, la passion des déménagements, et, pressé de changer de logement, il lui arriva plus d'une fois de se trouver avec deux ou trois appartements sur les bras. Enfin, sa pension ne lui fut régulièrement payée que pendant un petit nombre d'années : on la rogna d'abord, puis on la lui retira complètement ; et voilà comment Beethoven, avec les goûts les plus simples, vécut toujours dans un état voisin du dénûment et dut, vers ses dernières années, descendre à des détails de ménage et à des habitudes parcimonieuses qui l'ont fait, avec quelque apparence de raison, accuser d'avarice.

L'année 18iO, dans laqoelle il composa sa première messe (en ut), clôt la période de sa plus grande activité ; le chiffre de ses œuvres approchait de la centaine. Aussi sa renommée était-elle déjà grande, bien qu'on n'appréciât guère encore que ses œuvres pour le piano. Pendant le congrès de Vienne, Beethoven se vit l'objet d'un

empressement flattear : les j^us grands personnages se firent un devoir de lui témoigner Tintérêt qu*îis hn portaient. Mais ce fut la dernière éclaircie dans son ciel. Depuis lors» k& di^prins doraestiques vinrent Fassaillir avec un surcroît de violence ; d*Qn waÊre côté, c'est à ce moment que commençait à se lever et à briller sur rhorizon musical Tétoile de Rossini, devant laquelle Fastre de Beethoven devait peu à peu pâlir et même s'éclipser pendant plusieurs années. Aussi Beethoven se laissa-t-il aller à un sombre découragement ; ses idées de plus en plus tristes et noires imprimèrent aux compositions de cette dernière* période de sa vie un caractère de plus en plus profond,' étrange même. Ce sont la seconde messe (en re), à laquelle il travailla pendant près de trois ans, ses dernières sonates pour piano, ses derniers quatuors et enfin sa neuvième symphonie avec cheeur, qu'il acheva en trois mois, de novembre 1833 à février 1824. La symphonie et la messe furent exécutées à Vienne, dans un concert organisé à grand'peine par les soins de ses amis et de ses protecteurs ; le succès sembla d'abord répondre à leur attente : le public de Vienne se montra prodigue d'applaudissements et de témoignages d'admiration ; mais, lorsque, quelque temps après, l'entrepreneur du théâtre impérial, encouragé par ce succès, se décida à organiser un concert dont le morceau capital était cette même symphonie, la salle se remplit à moitié; ce qui prouve que les ouvrages de Beethoven n'étaient point populaires, même à Vienne. Au reste, toute l'Allemagne partageait alors l'indifférence des Viennois, et ce n'est guère que Hepuis 1830 que les œuvres de Beethoven commencèrent à s'y populariser.

La neuvième symphonie fut le dernier ouvrage de Beethoven. Sa position empira dès lors de toute manière : aux chagrins vinrent s'ajouter les infirmités corporelles et les souffrances physiques. C'est alors que, découragé et l'esprit sans doute affaibli, il fit auprès de la société philharmonique de Londres, qui lui avait fait précédemment des offres brillantes, une démarche pour en obtenir quelques secours ; mais ils arrivèrent trop tard pour qu'il pût en profiter. Alité dés les derniers jours de 1836, par suite d'une inflammation d'entrailles qui dégénéra en hydropisie, Beethoven

succomba à cette maladie le 24 mars 1827, à l'âge de cinquante six ans. Son biographe, Schindler, rapporte que la longue et cruelle agonie du grand musicien fut accompagnée par les détonations d'un violent orage qui se déchaîna sur Vienne.

Dans cette courte biographie de Beethoven, j*ai dû chercher à mettre en évidence les trois grandes phases dans lesquelles se par-^ tage sa vie ; elles répondent, en effet, dans ses ouvrages à trois styles bien distincts. Le premier, bien qu'accusant déjà une incontestable originalité, se rapproche beaucoup de celui de Haydn et Mozart, ses prédécesseurs dans le genre de la musique instrumentale. Le second nous montre Beethoven en possession de toutes ses facultés, quoique atteint déjà de l'infirmité qui devait faire le tourment de toute sa vie, et dans tout l'épanouissement d'un talent mûr et complet ; c'est celui dans lequel sont écrites ses compositions les plus généralement estimées. Enfin, la troisième porte plus particulièrement l'empreinte des sombres préoccupations qui assiégeaient Beethoven dans sa solitude, devenue plus complète à mesure que son caractère ombrageux lui rendait la société de ses semblables de plus en plus insupportable. Ainsi isolé du monde, Beethoven se réfugia dans le domaine de l'abstraction qui, on le comprend, n'est pas précisément favorable à l'inspiration du musicien, et il en résulta que les œuvres de cette époque sont toutes plus ou moins entachées de certains défauts, dont les plus saillants sont le manque d'une juste proportion dans l'étendue même de ces compositions qui, par suite d'un développement excessif des idées, et trop souvent de redites fastidieuses, sont presque toutes démesurément longues, et l'emploi d'accords étranges qui sont de véritables cacophonies harmoniques ; ce qui ne peut s'expliquer que par une manière toute particulière de considérer l'art musical, son but et ses moyens d'expression. Écoutons là-dessus ce que dit Fétis : «Au commencement de la troisième période, sa pensée éprouva une dernière transformation qui alla se développant de plus en plus jusqu'à son dernier ouvrage. Plus il avançait dans cette nouvelle carrière, plus il cherchait à faire entrer dans son art des choses qui sont hors de son domaine, et plus le souvenir de l'objet intime de cet ^t s'affaiblissait en lui. L'analyse que j'ai faite avec

sois ëes œuvres 127 à 135, ma démontré que dans ces dernières productions les uéoessités de l'harmonie s'effaçaient dans sa prisée déliant des considérations d une autre nature. »

On ne saurait donc méeonnattre Tiniluence que les circonstances extérieures eurent sur le développemest de son génie. Et c*est ici qu*apparatt la différence profonde qui le sépare de Mozart. Tandis que celui-ci a tout vu, tout éprouvé, expérimenté ta vie dans toutes ses manifestations, et qu'il a pu aborder avec un égal succès tons les genres, Beethoven, hii, forcé par une cruelle nécessité de se replier sur lui-même, sest abandonné sans réserve à la sombre mélancolie qui le dévorait, et s'est recueilli dans la contemplation du monde intérieur qu'il portait au dedans de lui. Aussi ses ouvrages ne réfléchissent-ils que la vie de son âme et le drame émouvant de ses luttes intérieures. Mais ces luttes sont celles d'un esprit inquiet, incessamment préoccupé des grands problèmes qui se posent et se poseront éternellement devant l'humanité souffrante^ et que n'a pu satisfaire aucune des solutions proposées par la religion on la philosophie. Son âme, on le sent, est la proie du doute ; pour lui pas de providence : c'est l'idée de la fatalité, d'une &talité aveugle, imphcable, comme celle dans laquelle s'était débattu le monde païen, qui semble le poursuivre. « C'est ainsi que le destin frappe à la poile, » écrit-il en tête de la cinquième symphonie.

(^and cette idée de la fatalité est passée à l'état de dogme, on comprend qu'il aboutisse à une résignation toute passive, à une sorte d'abdication complète de la volonté; mais si c'est là une de ces idées auxquelles un noble esprit ne s'attache que pardése^r, sans entendre renoncer pour cela à son libre arbitre, et contre laquelle l'être moral se soulève, on devine l'état permanent d'inquiétude, de révolte même, qui en est la conséquence. De là, chez Beethoven, ce fond d'ironie amère qui perce partout; de là, ces idées sombres ou fantasques qui surgissent de temps à autre dans bon nombre de ses compositions, où elles tranchent d'une manière inattendue, souvent même étrange, avec la couleur générale. Voilà ce qui fait la puissante originalité de Beethoven, et c'est ce qui explique l'intérêt sympathique qu'excitent tous ses ouvrages; tous, en effet, sont pénétrés de la substance même de son âme ; ils sont

les conlidenis de ses espérances et de ses joies, de ses tristesses surtout et de ses désespoirs.

On comprend par là que Beethoven ne pouvait se sentir à Taise dans la musique vocale, et surtout dans la musique dramatique ; ce n*était peint là son domaine, car ce genre demande un talent «oupie, accommodant, capable de se plier à toutes les exigences, de s'oublier soi-même pour entrer dans un ordre d'idées et de sentiments étrangers, et qu'il faut s'assimiler ; outre que la voix humaine, avec laquelle il fout forcément (Compter, n'a qu^une étendue limitée, circonscrite dans d'étroites bornes. Comment le génie indépendant, impérieux, despotique même de Beethoven aurait-il pu se mouvoir au milieu de toutes ces entraves? Aussi lui est-il arrivé plus d'une fols de les briser, et ce n'est pas sans raison que U°^^ Sontag, la grande cantatrice pour qui il avait écrit la partie de soprano solo de sa seconde messe, l'appelait le tyran de la v<hx. Et û l'était, en effet, non seulement parce que les parties vocales, dans ses oeuvres dramatiques, sont généralement écrites trop haut, mais aussi et surtout parce qu'elles se trouvent presque toujours étoiiTées par les instruments, auxquels Beethoven était instinctivement porté à donner le rôle principal. Et ce qui prouverait, au' besoin, que c'était de sa part un parti pris, et qu'il entrait dans ses vues de sacrifier l'effet vocal à l'effet instrumental, môme dans les occasions où la voix humaine semblerait avoir comme un droit k la prééminence, c'est que dans le Benedicim de la messe en ré, qui est peutêtre le morceau capital de l'œuvre, la partie principale est confiée à un violon solo, dont le chant suave plane au-dessus des voix du chœur et du quatuor qui se trouvent presque complètement effacées.

Le vrai domaine de Beethoven, c'est donc celui de la musique instrumentale; là il trône à la place la plus élevée. Dans toutes ses œuvres de ce gemre on trouve une puissance de conception, une profondeur de pensée, en même temps qu'une plénitude d'harmonie et de mélodie telles, qu'dles dépassent tout ce qu'on avait écrit auparavant, et que c'est de kii que date l'essor prodigieux qu'a pris de nos jours U musique instrumentale.

C'est le piano qui a été son poiiit de départ; c'était le confident ordinaire de ses pensées et de ses sentiments les plus intimes, l'ami

dans le sein duquel il aimait à épancher son âme. Aussi lés nombreuses sonates qu*il a éeriies pour cet instrument, trésor inappréciable pour le pianiste, suffiraient-elles presque à faire connaître le grand artiste, car sa personnalité s*; retrouve avec toutes les transformations par lesquelles elle a successivement passé. Mais il va sans dire que c*est dans sa musique de chambre, trios, quatuors, etc. , et plus encore dans ses neuf symphonies, neuf chefsd'œuvre de valeur presque égale, que Beethoven a donné toute la mesure de son génie. Nous avons déjà vu que c*est lui qui transforma défmitivement Tancien menuet en cette forme nouvelle du scherzo, si leste, si sémillante et dans laquelle il a déversé à flots son humeur capricieuse et fantasque. En perfectionnant ainsi les moyens d'expression employés avant lui, et en leur en ajoutant de nouveaux, Beethoven a donné plus d'ampleur à la symphonie, et considérablement élargi son domaine, en sorte que cette forme musicale, qui est sans contredit la plus haute manifestation de la musique instrumentale, est devenue capable, non seulement d'exprimer et de peindre certains sentiments, certains états de Tâme, mais de réaliser de véritables drames, ou tout au moins des tableaux complets et multiples, empruntés soit à la vie de l'âme, soit même au monde extérieur. La symphonie pastorale, la symphonie héroïque, celle en ut mineur, peuvent être particulièrement citées comme les exemples les plus remarquables et les plus saisissants de cette manière bien autrement grandiose de traiter les compositions instrumentales pour l'orchestre , qui se présentent alors à nous avec l'imposante majesté de véritables épopées musicales. Mais cette tendance avait ses dangers : c'était de faire peu à peu sortir la musique du domaine dans lequel il semble qu'elle doive se renfermer, en voulant la forcer à exprimer ce qui est du ressort non plus de l'âme, mais de l'esprit, ou de tomber dans les abus de la musique imitative. Et si, à la vérité, Beethoven, qui d'ailleurs avait le génie pour excuse, ne s'est laissé entraîner que de loin en loin à dépasser les bornes, il n'est pas moins vrai que c'est lui qui a ouvert la voie où bon nombre de ses imitateurs n'ont pas manqué de le suivre, comme nous aurons l'occasion de le voir, en exagérant cette fâcheuse tendance.

Cette observation s'applique plus particulièrement aux œuvres de sa troisième période, telles que les cinq derniers quatuors, la messe en ré, et la neuvième symphonie, où le défaut que je viens de signaler et ceux dont j'ai eu l'occasion de parler plus haut, sont surtout saillants ; car, comme dit le proverbe : on tombe toujours du côté où l'on penche ; il en a été de Beethoven comme de bien d'autres grands artistes ou écrivains, chez lesquels telle qualité brillante de style, qui avait été justement admirée dans sa nouveauté, est devenue un défaut par l'abus qu'ils en ont fait. Et cependant, chose curieuse! ce sont justement ces compositions, dans lesquelles, à côté de grandes, d'incontestables beautés, on rencontre le plus d'idées obscures, de formes étranges et de laborieux développements, qui ont trouvé dans ces dernières années les plus fervents admirateurs. On a même vu s'élever une véritable école qui a pris pour drapeau ces dernières œuvres de Beethoven, et dont les bruyantes prétentions ont mis en émoi toute l'Allemagne musicale. Pour les adeptes de cette école, tout ce que Beethoven a écrit avant les dernières œuvres de sa troisième période est indigne du maître : non seulement il n'y a jamais eu de déclin dans son génie, mais le progrès a été continu et c'est la neuvième symphonie qui marque le terme de ce développement.

Et pour faire comprendre aux profanes toute la sublimité de cette œuvre, on s'est mis en frais de critique transcendentale, et l'on a poussé l'exagération jusqu'à ses dernières limites. On y a vu a la solution du problème du temps et des rapports d'homme à homme, la rupture des barrières qui s'élèvent entre les cœurs, le poème de la fraternité et de l'égalité. )> On a été jusqu'à dire que c'était 1'^ Évangile de l'humanité, la religion de l'avenir, religion qui n'a pas besoin de demander à la Révélation l'aumône d'un ciel, parce qu'elle porte ce ciel dans son sein^ » Pour les plus raisonnables de ces enthousiastes, Beethoven est le représentant des idées libérales, démocratiques du dix-neuvième siècle ; ses œuvres sont une aspiration vers la liberté dont la réalisation est le but suprême de l'humanité. Est-il besoin de démontrer que prêter de pareilles

1 Brendel, Geschichte dev Mmik^ etc., II, 50.

intentions i BeethoYen, c est donner pleineinent raison à ceux qui raccnseut d*a¥oir demandé à la musiqae ce qu'elle ne peut donner. Dieu merci, éàe n*aun jamais rien à voir dans la politique; il est certains ordres d*idées auxquels elle doit rester complètement étrangère. Si elle est le langage des sentiments généraux, universels du coMtr humain, eUe ne saurait servir de porte-voix aux partis ou aux opinions qui nous divisent.

Est-ce à dire que la critique a eu tort de s'exercer sur la neuvième symphonie ? Non, sans doute; mais au lieu de se contenter, comme elle la fût, d'appliquer & Tœuvredu musicien Tinterprétation qui ressort tout naturellement de l'œuvre du poète, elle aurait mieux fait de chercher à pénétrer les motifs qui avaient pu engager

y" le compositeur à modifier si profondément les conditions de la symphonie, et à en faire ainsi un mélange de deux genres qui jusqu'alors , ' avaient été soigneusement séparés : il aurait dû se demander, avant

^^^ tout, si l'élément vocal, que Beethoven y a introduit, contribue

' vraiment à donner une plus haute valeur à son œuvre, et si l'entrée

des voix humaines, qui doit être le moment capital, produit un de

^>^\ ces effets grandioses dont les auditeurs emportent une impression qui ne s'efface plus. Je crois pouvoir en appeler ici à tous ceux qui, sans parti pris d'avance, ont assisté à l'exécution de la neuvième sympînnie ; je serais bien étonné s'ils n'avouent pas avoir éprouvé

\V>\^ uae véritable déception, lorsque, après ces paroles prononcées par la basse récitante : « Amis, faisons entendre des chants plus agréables et plus joyeux, ^ on entend quoi? une voix seule qui répète la mélodie assez vulgaire de l'hymne de Schiller, mélodie que l'orchestre a d^ fait entendre à deux ou trois reprises. Si, du moins, les chœurs, une fois entrés dans l'ensemble harmonique, avaient la haute main, et planaient sur l'orchestre! mais non; ici encore, c'est l'orchestre qui domine les voix, bien que celles-ci se meuvent presque continuellement dans les registres les plus élevés. On est donc fondé à penser que la tentative faite par Beethoven n'a pas atteint son but, et la conclusion qu'on eu doit tirer, c'est que ce mélange de deux genres différents ne i^eut se faire san^ que l'un soit sacrifié à l'autre, et sans que l'unité de conception de l'œuvre musicale soit compromise.

Mais ce qu'il y a de plus fâcheux, c'est que les compositeurs venus après Beethoven n*ont pas manqué d'aller plus' loin que le maître dans la voie qu'il avait ouverte. Au lieu de réserver à la voix humaine la place d'honneur à laquelle elle a droit, on s'est habitué ' à ne plus voir en elle qu'un instrument comme tous les autres, et à la traiter en conséquence; ce qui est la grande erreur musicale de notre temps. Aussi pourrait-on appliquer à Beethoven ce que Sainte- Beuve a dit si excellemment de Chateaubriand : a C'est de lui que viennent, comme de leur source, les beautés et les défauts que nous retrouvons partout autour de nous et chez ceux mêmes que nous admirons le plus ; il a ouvert la porte par où sont entrés en foule les bons et les mauvais songes. »

En résumé, et en dépit de tout ce qu'ont pu dire les panégyristes exclusifs de la neuvième symphonie, il est assez probable que le Beethoven qui restera, c'est Timmortel auteur de la symphonie en ut mineur, de Yhéroïque, de la pastorale, et de tant d'autres chefs-d'œuvre de sa seconde période, qui sont, sans contredit, ce que la musique instrumentale a produit de plus grandiose, et où Beethoven s'est élevé à une hauteur qu'on peut appeler le sublime fin genre.