CHAPITRE XVI

ROBSini. Ses premiers essais dramatiqaes. Opéras composés à Napies. Le Barbier de SéviUe. Rossini A Paris. Le JSiige de Corinthe. MoUe Le Comte Ory. ChiÀOaumt TeU. Son Stahat et sa Messe. Appréciation générale de l'œafre et de l'inflnence de Rossini. — Weber. Sa biographie et ses premiers opéras. Le F^eytcM^ et la mosiqne romantiqne. Spohr. Ses compositions dramatiques, religieuses et instrumentales. Schubert et ses lÂeder; ses compositions instrumentales. — Essor du virtuosisme en Allemagne: Huxnmel, Moschelès, Clementi et autres pianistes. — Compositeurs italiens contemporains de Rossini : Mercadante, Pacoini, etc. Décadence de Tart du chant en Italie. Paganini, l'homme violon.

Quoique plus jeune d*une douzaine d'années que Beethoven, Rossini peut être regardé comme son contemporain en raison de Tinfluence immédiate qu'il exerça sur son temps; et sa place est d'autant mieux marquée à la suite du grand compositeur allemand, que le rapprochement de ces deux grandes existences si différentes servira à mieux mettre les personnages en lumière, et à mieux faire saisir leur individualité. Si, en effet, nous avons vu dans Beethoven l'artiste aux prises avec le côté douloureux de la vie, et se réfugiant dans son art, comme dans un sanctuaire, pour y chercher quelque consolation, quelque adoucissement à ces maux secrets et profonds de l'âme que le monde ne peut guérir, Rossini nous présente le plus frappant contraste, soit dans sa vie, qui ne fut qu'une longue série d'enchantements, soit dans ses ouvrages qui, facilement compris par la foule, jouirent d'emblée d'une immense popularité.

Rossini (Giacomo) naquit à Pesaro, petite ville de la Romagne, en 1792. Son père était un musicien ambulant, et sa mère une médiocre chanteuse de petit théâtre. Il annonça de bonne heure des

dispositions remarquables pour la musique ; mais ce n'est qu'à i'âge de douze ans qu'il reçut d'un professeur de Bologne les premières leçons de chant et d'accompagnement au piano. Plus tard, il entra au lycée de Bologne et suivit l'école du père Mattei qui avait succédé au père Martini. Mais Tétude aride du contre-point et renseignement sévère de l'école ne pouvaient avoir aucun charme pour le jeune Rossini; il avait déjà de la peine à retenir Fépanchement de la riche sève musicale qu'il sentait circuler en lui. Aussi laissa- t-il bientôt livres et leçons pour se livrer à la composition. Son premier essai dramatique remonte à l'année 1810; c'était un opéra-bouffe, la Cambiale di matrimonio, qui fut représenté à Venise, et que suivit, à un court intervalle, YEquivoco stravagante, composé pour le théâtre de Bologne. Sa célébrité ne date toutefois que de YInganno felice, qu'il donna au théâtre de Venise pour le carnaval de 1812, ou mieux encore de Tancredi, joué l'année snivante sur le même théâtre. Le succès inouï de ce dernier opéra mit le jeune compositeur à la mode, et c'est à dater de ce moment que Rossini prit possession de la popularité constante dont il a joui jusqu'à nos jours.

A Tancredi succéda lltaliana in Algeri, ouvrage bouffe rempli de la verve la plus comique, et quelques autres encore dont je ne saurais citer les noms, car il faut s'en tenir aux principaux, si Ton ne veut s'égarer dans le labyrinthe de son œuvre considérable. L'année 1814 ouvre ce qu'on peut appeler la seconde époque de Rossini. C'est alors qu'engagé par le célèbre imprésario Barbaja, il alla s'établir à Naples, où, suivant les conventions, il devait écrire deux opéras chaque année, et se charger, en outre, de la direction musicale des deux théâtres de San Cario et du Foiido, besogne immense, qui l'obligea à transposer, rajuster, remanier, selon la portée des voix des cantatrices et chanteurs, une quantité incroyable de musique, mais dont Rossini s'acquitta sans trop de peine et d'assujettissement, grâce à sa merveilleuse force d'invention et à sa facilité extraordinaire de travail. La cantatrice Colbran était alors la reine du théâtre de San Cario ; mais elle devait ce privilège moins à ses talents et à la faveur du public napolitain qu'à la toute-puissante protection de Barbaja. Sa voix usée avait besoin, pour être supportable, de tous les ménagements du compositeur, et Rossini,

IMHir qui Tart, comme nous le verrons, ne fut presque jamais une chose sérieuse, se prêta d'autant plus volontiers à toutes les concessions qui avaient pour résultat de faire ressortir les qualités de la Colbran et de dissimuler ses défauts, qu'il s* était épris de cette belle personne dont il fit plus tard sa femme. Aussi tous les opéras qu'il composa à Naples, de 1815 à 1821, tels que Elisahetta, Otello, Mosèy la Donna del hgo, Zelmircy etc., écrits spécialement pour la Colbran, offrent-ils un style assez différent de celui de ses opéras précédents. Ils sont surtout surchargés d'une quantité d^ornements et de fioritures dans lesquelles la cantatrice pouvait encore produire de l'effet, et presque complètement dénués de mélocjies larges, en canto spianato^ qui ne convenaient guère plus à sa voix fatiguée. A côté de ces défauts, il va sans dire que la plupart de ces opéras offrent de réelles beautés ; il suffit de citer VOtello, rempli, dans le second acte, d'un si terrible pathétique, et le Mo8è, dont les scènes grandioses ont inspiré au compositeur quelques-unes de ses plus belles pages; ces deux opéras sont en outre remarquables par le rôle beaucoup plus important que Rossini y donnait déjà à l'orchestre.

Son engagement au théâtre de Naples ne l'empêchait cependant point d'écrire pour d'autres théâtres à ses moments perdus. C'est ainsi qu'en 1816 il donna au théâtre di Argentina, à Rome, Tune de ses plus charmantes productions, le Barbier de Séville, chefd'œuvre de grâce et d'esprit, écrit d'un jet et en moins de treize jours, ouvrage qu'on ne se rassasiera jamais d'entendre et qui, à chaque audition, paraît plus frais et plus nouveau.

Elt cependant, chose curieuse, mais qui n'est pas rare dans les annales de l'art dramatique, les Romains firent d'abord un très froid accueil au Barbier , et ne permirent même pas que l'on achevât la pièce, qui tomba ainsi devant les huées et les sifflets du parterre. Le lendemain elle alla aux nues. L'année suivante (1817), il écrivit pour le môme théâtre la Cenerentola, et la Gazza ladra pour le théâtre de Milan.

Les ouvrages de Rossini s'étaient rapidement répandus dans toute l'Europe ; ils étaient devenus le fonds du répertoire de tous les théâtres; partout le public, enchanté de cette musique, ne vou-

lait plus en entendre d'autre Rossini se décida alors à quitter ritalie à laquelle il fit ses adieux par un dernier ouvrage, hSemiramidcy qui fut représenté à Venise, où il avait accepté un engagement comme compositeur et directeur de théâtre. Après un séjour de cinq mois à Londres, où il donna quelques concerts et des leçons également recherchées et fort productives, il se rendit à Paris qui devint dès lors sa résidence fixe. C'est là que, sous l'influence des traditions locales et des idées régnantes sur la musique dramatique, s'opéra, dans le génie de Rossini, une nouvelle et dernière transformation. Centre de l'esprit français, Paris a toujours exercé une puissante et irrésistible influence sur tous les compositeurs étrangers qui sont venus lui offrir le tribut de leur génie, et lui demander la consécration de leur renommée ou un abri et un appui pour de nouvelles idées. « Ce n'est, a fort bien dit Scudo, ni par la grandeur de Pinspiration, ni par la nouveauté des idées et l'originalité des systèmes que se distingue le génie de la France, aussi bien dans les arts et dans les lettres que dans la philosophie. Manquant d'initiative et de spontanéité, elle reçoit volontiers de toutes mains le germe et, pour ainsi dire, la matière première de ses conceptions ; mais elle communique à ce germe les fécondes propriétés de son esprit et de son goût. C'est, en effet, par le goût, qui implique l'ordre, et qu'on pourrait définir : la qualité sociable de l'esprit humain, c'est par le goût que la France se distingue des autres nations de l'Europe. » L'influence du goût de la France sur le génie de Rossini est manifeste dans les quatre ouvrages qu'il a écrits pour l'Académie de musique : le Siège de Corinthe, Moïse, le Comte Ory et Gtiillaume Tell, qui marquent les développements successifs de sa troisième manière, la dernière évolution de son style.

Le Siège de Corinthe et Moïse n'étaient, à vrai dire, que des éditions corrigées et augmentées d'opéras antérieurement écrits en Italie. On peut cependant constater déjà, dans les morceaux ajoutés piar le compositeur italien, qu'il avait compris les nouvelles exigences que lui imposait la scène française. Le Comte Ory était bien aussi un remaniement d'une pièce de circonstance, écrite à l'occasion du sacre do Charles X ; mais elle avait été entièrement refon-

due, de sorte que cet opéra peut être considéré comme un ouvrage nouveau, d'autant mieux qu'il présente un ensemble parfaitement homogène, et qu'il semble avoir été composé d'un seul jet.

Cependant le Comte Ory ne donnait pas encore la mesure de ce que le génie de Rossini pouvait produire sous l'influence du goût français. Une année après (1829) parut Guillaume Tell qui réalisait et au delà toutes les espérances qu'on avait pu concevoir. Dans cet ouvrage, Rossini se surpassa, ou plutôt ce fut comme une transfiguration. Ce compositeur si léger, si insouciant, que l'on devait croire incapable de s'identifier avec un sujet sérieux, montre enfin une inspiration soutenue, et donne ainsi à son œuvre l'unité qui manque à la plupart de ses autres opéras. Du milieu de cette majestueuse unité les détails se détachent avec une vérité de coloris et d'expression qu'on ne saurait se lasser d'admirer. Quelle teinte douce, calme, sereine et véritablement alpestre il a su donner aux chœurs des bergers ! Quelle grandeur héroïque, et en même temps simple et sans emphase, dans la magnifique scène du Grûtli ! Quels accents déchirants de piété filiale dans le trio et dans l'air final d'Arnold! Quel élan passionné, quoique toujours chaste et contenu, dans l'amour de Mathilde pour le pâtre de Meichthal ! Mais il faudrait un volume pour analyser les beautés de ce chef-d'œuvre qui a rallié autour de Rossini les critiques les plus difficiles et ceux qui s'étaient jusqu'alors déchadnés avec le plus de passion contre sa popularité.

Par quelle bizarrerie Rossini, entré dans cette nouvelle voie, brisa-t-il tout d'un coup sa plume, et se décida-t-il à abandonner, dans toute la force de l'âge et de son talent, la carrière où tout lui promettait de nouveaux et plus glorieux triomphes? c'est ce qu*il est difficile d'expliquer. Il est possible qu'il ait conservé rancune aux Parisiens de la froideur comparative avec laquelle son chefd'œuvre fut d'abord accueilli; il est possible aussi que, blasé depuis longtemps sur les enivrements de la gloire, il ait saisi la première occasion qui se présentait de se retirer honorablement, et d'échanger une vie de labeur contre les jouissances du far nienie, qui fut peut-être la seule passion constante de sa vie : <c Un succès de plus, répondit Rossini à quelqu'un qui lui demandait l'explication de son

silence, n*ajouterait rien à ma renommée ; une chute pourrait y porter atteinte. Je n*ai pas besoin de l'un et je ne veux pas m'exposer à l'autre.

Quoi qu*il en soit, Guillaume Tell fut le dernier ouvrage que Rossini écrivit pour le théâtre; car on sait que Robert Bruce n'est qu'un pastiche formé de morceaux tirés de ses anciens opéras, et auquel il n'est pas même bien sûr qu'il ait mis lui-même la main. Une année après l'apparition de Guillaume Tell, la révolution de Juillet ayant renversé le gouvernement de la Restauration, Rossini perdit le riche traitement attaché à sa sinécure d' inspecteur général du chant en France. Il se réfugia alors dans les combles du théâtre italien ; puis, se dégoûtant peu à peu du séjour de Paris, il finit par se retirer à Bologne, où il acheta un superbe palais qu'il meubla magnifiquement. Il y passa plusieurs années, menant la vie d'un grand seigneur, et mourut à Passy, village aux portes de Paris, en 1868.

On sait que Rossini a prétendu aux lauriers du compositeur d'église ; sans compter quelques chœurs religieux d'une assez belle facture, il a laissé deux œuvres d'importance dans ce genre : un Stahat matei* eiune Messe. Son Stabat n'est entré dans le domaine public qu'en 1841, bien qu'il eût été écrit plusieurs années auparavant pour un grand personnage de Madrid. Quant à sa messe, elle fut exécutée pour la première fois, et telle qu'il l'avait écrite, c'est-à-dire avec un simple ac4;ompagnement de piano, dans l'un des grands salons de Paris, et ce n'est que tout récemment qu'elle a paru gravée. La critique de ces deux compositions ressortira tout naturellement de celle que nous allons faire de ses opéras ; mais, s'il est vrai qu'elles laissent beaucoup à désirer quand on les juge sur les régies et les convenances du style d'église, on ne saurait nier qu'elles ne renferment de grandes beautés et n'atteignent, grâce surtout à la richesse de l'instrumentation, à des effets d'une singulière puissance On ne pouvait demander à Rossini de se transformer entièrement, et cependant on ne peut s'empêcher de reconnaître que le style de ces compositions religieuses, tout en restant trop mondain, diffère essentiellement de celui de ses compositions dramatiques ; il est certainement plus sévère et accuse un travail sérieux.

Bien peu de musiciens peuvent se vanter d avoir reçu en naissant une aussi riche mesure de dons naturels ; la nature semble, en effet, avoir tout fait pour lui et Tavoir doté des qualités les plus précieuses : fertilité inépuisable d*invention, facilité inouïe de conception et de travail, intelligence des effets dramatiques, il possède tout à un degré éminent ; mais les lacunes de son talent proviennent de son caractère. Gai, spirituel, sardonique même, insouciant, léger et sceptique, il a pris la vie non pas en stoïcien, mais en véritable fils d'Epicure qu'il était, et Fart n'a été pour lui qu*un moyen de succès et de popularité ; il n'y a point vu un idéal à poursuivre. Né dans un pays et à une époque où l'on ne demandait au compositeur dramatique que de beaux chants, et où les chanteurs régnaient en madtres sur le théâtre, il comprit que tout succès était acquis au musicien qui saurait non seulement inventer les chants les plus agréables, les plus doux à l'oreille, mais les accommoder le mieux aux talents des chanteurs. Partant de ce principe, il puisa à pleines mains à la source intarissable de mélodie qui était chez lui un don naturel, choisissant les chants les plus suaves, les plus agréablement rhythmés, ceux qui devaient chatouiller le plus délicieusement des oreilles italiennes, et tout cela, sans se préoccuper le moins du monde de la convenance des mélodies aux situations du drame et aux sentiments des personnages, convenance qui est la base même de la vérité d'expression. De là des inégalités choquantes, des cabalettes absurdes et banales dans les situations souvent les plus pathétiques, et bien d'autres taches qui déparent ses plus beaux ouvrages. Quant au chant lui-même, il le traita en excellent chanteur qu'il était, ne demandant à la voix que ce que peut donner un organe bien et convenablement exercé; il alla même, lorsqu'il eut lieu de se convaincre qu'il y avait de graves inconvénients à laisser trop de latitude aux chanteurs, jusqu'à leur imposer les fioritures, roulades et autres ornements, qu'il écrivit comme il voulait qu'ils fussent exécutés. Cette innovation, il faut le reconnaître, était en quelque sorte imposée à Rossini, par suite de l'état de décadence dans lequel l'art du chant commençait à tomber de son temps, décadence qui n'a fait qu'empirer après lui, comme nous le verrons plus loin. Une autre réforme importante, dont

Rossini eut l'honneur» fut l'introduction dans les compositions dramatiques de rôles écrits pour les voix basses de femme, qui remplacèrent, au grand bénéfice de Tart et de Thumanité, les sopranistes dont on n'avait pu, que par un raffinement de mauvais goût et par un renversement de tous les principes, supporter si longtemps à la scène les ridicules airs de bravoure. Les voix de ténor rentrèrent alors dans leurs droits, et l'opéra s'enrichit de ces belles voix de contralto qui ont illustré les noms des Malanotti, des Pisaroni, des Pasta, des Malibran, des Alboni, etc. Malheureusement les compositeurs italiens tombèrent d une absurdité dans une autre, en ne donnant aux contralti que des rôles d*homme, et c*est tout au plus si, de nos jours, on commence à comprendre le ridicule de ce travestissement. Quoi qu'il en soit, on peut dire que Fépoque de Rossini a été celle où le beau chant italien a jeté son dernier éclat. Hegel, le philosophe Hegel, qu'on ne s'attendait pas sans doute à trouver dans les rangs des admirateurs de Rossini, avait parfaitement compris le caractère particulier de la musique rossinienne quand, en 1824, il écrivait à sa femme : « Je comprends maintenant pourquoi la musique de Rossini est peu appréciée à Berlin; c'est que, de même que le satin est fait pour les dames, et les pâtés de foie gras pour les gourmets, cette musique ne convient qu'à des gosiers italiens ; ce n'est point pour la musique, mais pour le chant que tout est calculé : la musique faite pour ellemême, peut être jouée sur le violon ou sur le piano ; celle de Rossini n'a de valeur que chantée. »

Cela ne veut point dire que l'instrumentation de Rossini ne soit, comme dans les opéras des compositeurs italiens de l'époque précédente, traitée que comme accessoire, bien au contraire ; et chacun sait que l'un des principaux mérites de Rossini est d'avoir donné dans ses opéras un rôle fort important à l'orchestre, prenant en cela modèle sur son prédécesseur Mozart. Quant aux brillantes qualités de son instrumentation, il suf&t,'pour en avoir une idée, de se rappeler quelques-unes des grandes scènes de ses opéras, un des finales de Mme, par exemple, ou du Siège de Corinthe^ et plusieurs de ses ouvertures qui, comme celles de la Gazza ladra, de Semiramidey de Guillaume Tell, sont rangées parmi leschefs-d^oeuvre du genre.

Avec cet ensemble de qualités et de défauts, Rossini dut exercer, et exerça en effet, une influence considérable, décisive sur Fart musical ; il a ouvert au genre dramatique une nouvelle voie dans laquelle une foule d'imitateurs se sont engagés à Tenvi, exagérant malheureusement, comme c'est le cas ordinaire, les défauts du maitre; cest à lui qu*on doit rapporter en particulier le développement immense qu'ont pris les morceaux d'ensemble ou finales dans les opéras de notre temps, le luxe de l'instrumentation et la prédominance des instruments de cuivre, dont on abuse tant de nos jours, les crescendos qui jouent aujourd'hui un si grand rôle, et quelques autres importations plus ou moins heureuses et qui toutes tendent à un emploi exagéré des ressources instrumentales ou vocales dont le compositeur de théâtre peut disposer. ^ Brendel observe avec beaucoup de raison qu'au moment où Rossini apparut sur la scène musicale, l'Europe, fatiguée par de longues guerres, avait besoin de repos, et aspirait aux jouissances faciles de la vie, et que les mélodies légères et gracieuses du compositeur italien répondaient on ne peut mieux à ce besoin ; aussi peut-on le nommer le musicien de la Restauration. Mais, quand ^*\' Brendel prétend qu'après avoir été l'homme de cette époque, ^1.4^^7 Rossini serait à peine nommé aujourd'hui s'il n'était soutenu par \iU'^ son Barbier et son Guillaume Tell, on est fondé à contester la *^»X ' justesse d'un pareil jugement. Et quand bien même cela serait ^ vrai, il suffirait que ces deux chefs-d'œuvre soient aujourd'hui

encore plein de vie, et l'objet d'une admiration générale, pour qu'il soit prouvé que Rossini fut plus qu'un compositeur à la mode, et que, s'il l'a été par un trop grand nombre de ses ouvrages, il a montré qu'il pouvait viser plus haut et prétendre à une célébrité de meilleur aloi.

Maintenant que nous connaissons les principaux traits de la vie des deux grands musiciens qui dominent leur époque de toute la hauteur de leur génie, et que nous avons apprécié et leurs travaux et l'influence générale qu'ils ont exercée sur l'art, il est temps de compléter le tableau de cette époque, en y donnant la place qui leur revient aux compositeurs qui ont brillé à côté d'eux. Le plus célèbre est sans comparaison Weber.

fVV

Weber (Garl-Maria von), né à Eutin, dans le Holstein, en 1786, montra tout jeune un grand goût pour les beaux-arts en général, et tout particulièrement pour la peinture et pour la musique. Cette dernière finit cependant par l'accaparer presque entièrement. Son père, qui avait embrassé la carrière militaire, avait la passion des changements de lieux ; ne se trouvant jamais bien où il était, il en résulta un va-et-vient continuel, une espèce de vie nomade dont Féducation du jeune Carl-Maria, pour laquelle le père faisait cependant tous les sacrifices, dut se ressentir d'une manière fâcheuse. Ses études musicales souffrirent particulièrement de ces fréquents changements de maîtres et de méthodes ; mais peut-être son imagination y gagna-t-elle de pouvoir se développer avec plus de liberté. En 1798, son père, pour l'encourager, fit imprimer six petites fugues de sa composition, dont le journal musical de Leipzig fit une bienveillante critique. A Munich, son éducation musicale put enfin se compléter, grâce aux leçons de chant qu'il y reçut d'un des meilleurs professeurs itaUens, et à l'étude sérieuse qu'il fit de la composition, sous la direction de l'organiste de la cour. Â cette époque déjà, il se sentait entraîné vers le genre dramatique, et il écrivit sous les yeux de son maître un petit opéra-comique français et d'autres essais qu'il livra plus tard aux flammes. La musique ne pouvait cependant fournir un aliment suffisant à Taclivité de son esprit, et nous le trouvons alors occupé de travaux de toute espèce, de lithographie surtout, découverte toute récente et dont Weber prétendait ravir la gloire à Sennefelder ; mais bientôt il se remit avec plus d'ardeur que jamais à la composition. Il écrivit alors deux petits opéras, la Fille de la Forêt et Pierre Schmoll, qui eurent les honneurs de la représentation, et furent assez favorablement accueillis du public. . ^

Mais sentant qu'il avait encore besoin d'apprendre, Weber fit un -voyage musical dans le nord de l'Allemagne, et étudia avec ardeur tous les ouvrages de théorie qui lui tombèrent sous la main. Il alla ensuite visiter Vienne, où il fit la connaissance de Haydn et de l'original abbé Vogler; celui-ci ouvrit généreusement au jeune adepte tous les trésors de sa vaste érudition musicale, et rengagea à discontinuer, pour quelque temps encore, ses travaux de compo-

sition pour se livrer à l'étude des œuvres des grands maîtres. Weber commença alors à se faire connaître comme pianiste-virtuose ; mais bientôt un engagement comme directeur de musique à Breslau ouvrit à ses talents une plus vaste carrière : il eut à créer de toutes pièces un orchestre et un chœur, ce qui lui donna l'occasion de se former aux importantes et difOciles fonctions de directeur. C'est à cette époque qu'il composa deux des opéras qui commencèrent à le faire apprécier comme compositeur dramatique {Ruhezahl et Silvana). Quelque temps après, on le retrouve auprès de l'abbé Vogler, en compagnie de Meyerbeer, avec qui il se lia d'une étroite amitié. Ces deux jeunes compositeurs, pleins d'un généreux patriotisme, rêvaient alors une ère glorieuse pour l'opéra allemand, auquel ils s'étaient promis de consacrer tous leurs talents; mais Weber tint seul sa promesse, car Meyerbeer, infidèle à ses engagements, devait chercher la gloire sur un autre théâtre. L'époque intéressante de la vie de Weber ne commence que lorsqu'il alla s'établir à Dresde, où il était chargé de la direction de l'opéra allemand (1817). C'est là qu il écrivit son Freyschutz qui ouvrit une ère nouvelle à Tart allemand, car on peut dire que c'est le premier opéra véritablement national, par le sujet -comme par le style. Cet ouvrage, qui parut pour la première fois en 1821, sur le théâtre de Berlin, excita de véritables transports dans toute l'Allemagne, et donna à Weber une popularité plus grande que celle d'aucun des compositeurs qui avaient succédé à Mozart. Dès lors, des offres lui arrivèrent de toute part : l'administration de l'opéra allemand de Vienne le chargea d'écrire Euryanthcy auquel il travailla assidûment pendant dix-huit mois; malgré les grandes beautés répandues dans cet ouvrage, il eut peu de succès, ce que l'on doit surtout attribuer au peu d'intérêt que présentait le libretto. L'année suivante, il accepta l'engagement d'écrire un opéra pour le théâtre de Londres, et choisit Oheron, dont le sujet héroïque et merveilleux était emprunté à un poème de Wieland. Dès qu'il l'eut achevé, il se rendit à Londres, quoique déjà dangereusement malade, pour en diriger l'étude et la mise en scène ; mais son état empira rapidement, et il mourut quelques semaines après avoir assisté à la première représentation de son opéra (1826).

L'Euryanthe et ÏOberon sont, sans contredit, des ouvrages d'un grand mérite, et Ton y retrouve presque toutes les grandes qualités du génie de Weber ; mais le Freysckutz est incontestablement son chef-d'œuvre, et la postérité n'a fait que confirmer le jugement que le public en porta dès son apparition. Ce n'est pas seulement dans l'histoire de la musique dramatique en Allemagne que cet opéra a sa place marquée : il appartient à l'histoire de. l'art musical en général, car il a été le point de départ de ce qu'on a appelé, et de ce qu'on appelle encore aujourd'hui la musique roman^t^tte, expression qui se justifie par les analogies qu'elle présente avec le romantisme littéradre. Il aurait été fort étonnant que, lorsque, par suite des bouleversements occasionnés en Europe par la révolution française, et de l'écroulement de toutes les institutions politiques et sociales, alors que tout se transformait, dans le domaine des faits comme dans celui des idées, la musique fût restée à l'abri de ces influences. Il n'en pouvait être ainsi ; et si TÂllemagne littéraire fut la première à donner l'exemple, et à demander au moyen âge et aux légendes nationales de nouvelles sources d'inspiration pour ses poètes, c'est l'Allemagne aussi qui devait être le berceau du romantisme musical caractérisé, comme l'autre, par une plus grande liberté d'allure et un élargissement de toutes les formes admises jusqu'alors, par la part considérable donnée à la fantaisie, au caprice, et enfin par un sentiment plus vrai de la nature extérieure qui y trouva sa place et son expression, grâce au rôle plus important donné à l'instrumentation en général, et aux instruments à vent en particulier. Ainsi envisagé, le romantisme musical aurait un droit incontestable à se réclamer du grand nom de Beethoven qui est bien véritablement le premier compositeur romantique ; toutefois c'est Weber qui est généralement regardé comme le créateur de ce genre, sans doute parce que son Freyschûtz en offre le type le plus complet. BerUoz déclare qu'il ne connaît guère de partition « aussi irréprochable, aussi constamment intéressante d'un bout à l'autre, dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses qu'il lui plaît de revêtir, dont les rhythmes soient plus saisissants, les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l'emploi des masses de voix et d'instruments plus énergique sans efforts, plus

suave sans afféterie, n^ Le sujet, il faut le reconnaître, était on ne peut plus heureusement choisi : emprunté aux légendes populaires de TÂllemagne, il offrait, au milieu des situations les plus diverses et les plus émouvantes, un élément de surnaturel dont Weber ne pouvait manquer de tirer un excellent parti, car aucun des composteurs qui 1 avaient précédé dans la carrière dramatique, n*avait eu ridée des piquants effets de sonorité qu on peut obtenir par certains procédés d'instrumentation, effets qui trouvaient tout naturellement leur place dans les scènes fantastiques du Freysdtutz, Telles étaient, d'ailleurs, la souplesse de son talent, sa force d'invention et la richesse de sa palette, qu'il a su donner une vie égale à tous les personnages de son drame ; quelques-uns d'entre eux sont même devenus des types immortels.

A côté de ses grandes qualités, et d'un sentiment dramatique extrêmement développé, le génie de Weber offre cependant certaines lacunes : jamais il n'a pu parvenir à se rendre complètement madtre de la forme, comme Haydn et Mozart, et à développer logiquement et savamment ses idées mélodiques ; mais si ce défaut diminue un peu le mérite de ses œuvres instrumentales, il est amplement racheté par la beauté idéale et populaire des mélodies, et par les riches couleurs de son instrumentation ; aussi la plupart de ses ouvertures, comme quelques-unes de ses sonates pour le piano, sont-elles classées parmi les chefs-d'œuvre. On doit observer que Weber traita l'ouverture dans un style différent de celui de ses prédécesseurs : c'est lui qui, le premier, y introduisit des motifs tirés de l'opéra même, donnant ainsi l'exemple fâcheux, et qui ne devait trouver que trop d'imitateurs, de ces espèces de pots-pourris qui servent d'ouvertures à la plupart des opéras de nos jours.

Weber n'avait point le travail facile et ses compositions son^ plutôt le produit d'une réflexion laborieuse que de la libre inspiration. J'ai dit qu'il mit dix-huit mois à composer son Euryanthe ; il lui fallut le môme temps pour écrire VOheron. Le directeur du théâtre de Londres lui avait donné trois mois pour ce travail, et Weber fut obligé de se récuser : «: Trois mois! répondit-il, mais ce temps me sufGrait à peine pour Ure ma pièce et pour en dessiner le plan dans ma tête. » Mais qu'importe la question de temps? Le

compositeur le plus fécond ne peut compter que sur quelques chefsd'œuvre; s il attendait toujours le moment propice de Tinspiration, il écrirait moins, et ne chargerait pas la liste de ses œuvres de tant de non-valeurs dont la postérité ne peut lui tenir compte, en sorte qu à tout prendre, il n'a guère d'avantage sur le compositeur laborieux et lent au travail.

Les opéras de Weber avaient une couleur trop allemande pour être appréciés du public français Je ce temps : aussi le Freyschiitz ne réussit-il au théâtre de TOdéon que grâce à un arrangement ridicule fait par Castil-Blaze. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il a été donné en son entier, et avec son titre original, sur le théâtre du Grand-Opéra, mais avec des récitatifs écrits par Berlioz. Quant à YObéron, c'est au Théâtre-Lyrique que revient l'honneur de l'avoir fait connaître au public parisien, et un éclatant succès a accueilli cette louable tentative.

Le second compositeur que l'histoire place auprès de Weber dans l'école romantique est Spohr (Ludwig). Né en 1783, dans le duché de Brunswick, il fut d'abord attaché à la chapelle du duc. Il parcourut ensuite l'Allemagne, et se fit une réputation distinguée par son talent éminent de violoniste. Il composa d'abord différâtes pièces pour son instrument, puis s'essaya dans d'autres genres, tels que l'oratorio et l'opéra. Appelé aux fonctions de chef-d'orchestre de l'un des théâtres de Vienne, il éciivit dans cette ville l'opéra de Faust, qui est un de ses ouvrages les plus remarquables, une symphonie et un oratorio. Après avoir séjourné alternativement à Francfort, à Londres et à Dresde, il se fixa enfin à Cassel, où il trouva une seconde patrie. C'est là qu'il a composé la plus grande partie de ses œuvres, et, en particulier, ses derniers concertos de violon, sa symphonie intitulée la Consécration des sons (Weihe der Tœne), son oratorio Le jugement dernier (Die letzte Dingen), et plusieurs opéras dont le plus célèbre est sans comparaison Jessonda; c'est là aussi qu'il est mort, en 1859.

On voit, par cette nomenclature abrégée de ses œuvres, que Spohr s'est essayé dans tous les genres. Pendant sa période la plus active, c'est plutôt comme compositeur dramatique qu'il a été apprécié en Allemagne. Aujourd'hui les choses sont changées :

ses opéras ne jouissent plus guère chez ses compatriotes que d*uu succès d'estime ; de plus, ils n*ont jamais pu franchir les limites de sa patrie, tandis que ses compositions instrumentales, aussi bien que celles qu'il a écrites pour Téglise, sont connues et goûtées un peu partout, bien qu on ne puisse songer à les mettre sur le mém/s rang que celles de Haydn, de Mozart et de Beethoven.

Brendel fait un pompeux éloge de son Fausty et y constate quelques-unes des plus brillantes qualités du génie allemand. Comme cet opéra est inconnu en France, et n*est que bien rarement représenté en Allemagne, il faut s'en rapporter à son jugement; on peut toutefois hardiment avancer, en se fondant sur les défauts qu'on s'accorde à reconnaître dans Spohr, que ni son Faust, ni sa Jessonda ne sauraient être mis au même rang que le Freyschiitz, parce que, quels que soient ses autres mérites, Spohr n'a jamais eu une vraie intelligence du style dran^atique. Le champ de son imagination est, en effet, assez rétréci : il reste presque invariablement circonscrit dans le domaine des sentiments doux et élégiaques. Chose singulière, et qui forme un frappant contraste avec sa stature imposante, il se complaît dans les pleurs et les gémissements : la force lui manque pour s'élever jusque dans la région des sentiments puissants et énergiques. D'od résulte dans la plupart de ses compositions une uniformité de teinte qui ne peut manquer d'engendrer de la monotonie : il y manque, en effet, comme l'a dit un moderne critique allemand, les contrastes, les traits lumineux, les fortes ombres, les montagnes et les vallées. Et cette monotonie est rendue plus frappante encore par suite de certains procédés que Spohr affectionne et qu'il emploie souvent avec peu de discernement. Il faut ranger dans cette catégorie l'abus de certames figures rhythmiques, et celui, plus caractéristique encore, de la modulation, et particulièrement des modulations enharmoniques.

Bien que Schubert se soit fait une place à part dans l'histoire de la musique allemande au temps de Beethoven, on peut le rattacher à l'école romantique. Né vers la fin du siècle dernier, il mourut tout jeune encore, puisqu'il ne survécut que d'une année à Beethoven. En dépit de cette courte existence, il a écrit de nombreux ouvrages, parce qu'il appartenait à ces artistes d'élite qui ne vivent

que pour leur art, et que, pour lui, composer c'était vivre. Aujourd'hui encore, Schubert n est guère connu en France que par ses Lieder qui ont répandu son nom un peu partout ; mais il faut savoir qu'il a écrit des œuvres instrumentales fort distinguées et dans lesquelles il s'est peut-être plus rapproché de Beethoven qu'aucun des compositeurs allemands de notre époque. C'est aussi par ses Lieder y et tout particulièrement par son Roi des aulnes (Erlkœnig), qu'il s'était révélé à l'Allemagne. Dans ce domaine, qu'il a créé pour ainsi dire, il est maître et ne sera probablement jamais dépassé.

Le lied (il faut bien employer le mot allemand qui n'a pas d'équivalent exact en français) est la forme musicale par laquelle l'homme manifeste instinctivement ses joies ou ses souffrances; il est la base, l'essence même de toute musique : c'est le chant populaire par excellence, que personne n*a créé, qui est né de lui-même dans la bouche du premier malheureux qui a rais la nature dans le secret de ses peines, du premier amant qui a raconté son bonheur aux étoiles. Aussi tous les peuples ont-ils leurs mélodies nationales dans lesquelles se reflètent inévitablement quelques traits de leur physionomie particulière. Le lied se distingue de Pair on ce qu'il n'est Texpression que d'un sentiment unique, limité, tandis que l'air embrasse une situation entière, dans laquelle plusieurs sentiments peuvent se succéder. Considéré dans sa forme mélodique, on peut dire que le lied sera d'autant mieux réussi qu'il se rapprochera davantage de la naïveté et du naturel de l'inspiration populaire ; avant tout, la mélodie doit exister par elle-même, indépendamment de l'harmonie dont elle est accompagnée : elle doit avoir sa beauté propre.

La difBculté de satisfaire à ces conditions, si simples en apparence, est plus grande qu'on ne pense, parce que la connaissance la plus approfondie du contre-point et de la composition, en d'autres termes le talent acquis ne sert ici de rien. Le lied doit jaillir du cœur; aussi les compositeurs qui ont prétendu suppléer au défaut d'inspiration mélodique par des effets d'accompagnement, ont-ils dû reconnaître qu'ils avaient fait fausse route. C'est dans ce style simple que les prédécesseurs de Schubert avaient traité le lied. Schu-

bert, sans abandonner la route tracée, le perfectionna, en donnant à des noélodies Texpression la plus vraie et la plus sentie, un accompagnement soutenu dans lequel un dessin principal, qui revient obstinément et persiste jusqu'à la fin, renforce Texpression du sentiment général. C'est donc grâce à Schubert que le lied est devenu Tune des formes les plus populaires de la musique allemande moderne. Il a ouvert une voie nouvelle dans laquelle beaucoup de compositeurs se sont engagés après lui. On sait quel succès ses lieder ont eu non seulement en Allemagne, mais en France où de nombreuses éditions les ont popularisés.

Dans la musique instrumentale, Schubert montre, sans doute, moins d'originalité : néanmoins ses œuvres dans ce genre jouissent en Allemagne d'une faveur qui va croissant depuis quelques années, et l'on s'accorde à reconnaître que ce compositeur possédait, à un degré éminent, plusieurs des grandes qualités du génie, telles que l'imagination, l'invention, le goût, jointes à un profond sentiment poétique. Mais il faut bien dire que dans la plus grande partie de sa musique de chambre, et tout particulièrement dans sa symphonie en ut, la seule qui ait été publiée, on sent trop l'influence des dernières œuvres de Beethoven. Il est regrettable, d'autre part, qu'avec toutes ses brillantes qualités, Schubert ait laissé beaucoup d'ouvrages qui ne semblent qu'ébauchés, et qu'il ne se soit pas donné le temps de revoir ses compositions, afin de les débarrasser des négligences qui les déparent. Mais c'était là un travail qui eût demandé du calme et de la liberté d'esprit : la vie déréglée qu'il menait ne lui laissait ni l'un ni l'autre. Â voir la quantité considérable de , compositions de toute espèce que Schubert a néanmoins trouvé le temps d'écrire, on en vient à se persuader qu'il aurait sans aucun doute pris une place encore plus élevée à côté de Haydn, de Mozart et de Beethoven, s'^il n'eût comme à plaisir abrégé sa vie par de déplorables excès.

Il nous reste maintenant à jeter un regard sur les principaux instrumentistes qui brillèrent pendant cette période. Le XIX"e siècle a vu le virtuosisme prendre un développement qui, de nos jours, devient compromettant pour l'art. De tous les instruments, celui qui fut le plus en faveur, c'est le piano, qui se distingue de l'ancien

clavecin en ce que les cordes sont frappées par des marteaux, au lieu qu'elles étaient auparavant mises en vibration par un bec de plume ou de cuir. C'est Tinstrument qui se prête le mieux à toutes les combinaisons de l'harmonie, et qui reproduit le plus complètement toute œuvre musicale. C'est donc autant celui du compositeur que celui de l'amateur; et peut-être a-t-il contribué plus que bien d'autres causes à propager le goût de la musique dans toutes les classes de la société.

Mozart avait fondé en Allemagne une école de piano qui se continua d'une manière brillante après lui, grâce surtout à Hummel et à Moschelès. Par la pensée fondamentale comme par la forme de ses sonates, le premier procède exclusivement de Mozart dont il fut l'élève ; mais les passages brillants qu'il y intercala ouvrirent un plus vaste champ à Thabileté des virtuoses; il y a ainsi chez Hummel, à côté du style le plus correct et le plus pur, une tendance à se préoccuper outre mesure de ce qui peut faire briller le talent de Texécutant. Il n'en reste pas moin« le compositeur le plus remarquable de cette école qu'on pourrait appeler l'école viennoise. Hummel a aussi composé d'assez nombreux ouvrages pour d'autres instruments, et quelques œuvres d'église d'un bon style, quoique en général trop travaillées.

Moschelès, avec les mêmes tendances que Hummel, était plus moderne que lui par le style et par le jeu. Ce qui le caractérisait, c'est une agilité merveilleuse, un jeu qui, sans rien perdre de sa fermeté et de sa solidité, brillsdt par l'élégance et le fini. C'est de Moschelès que date proprement l'art du toucher, par lequel on arrive aujourd'hui à obtenir des nuances si délicates; un autre grand mérite de ce pianiste consiste dans l'excellence de ses ouvrages pour l'enseignement.

Czemy et Steibelt appartiennent également à cette même école ; mais, quoiqu'ils aient rendu aussi de grands services à l'enseignement, leurs ouvrages, dans lesquels se manifeste une tendance fâcheuse vers le formalisme, ont amené une première transformation dans l'art du piano, tel que Mozart et les deux msdtres ci-dessus nommés l'avaient compris. Quaiît à Weber, qu'il faut bien encore citer ici, il a imprimé h ses œuvres pour le piano le sceau

de son génie ; on y retrouve les mêmes grandes qualités comme aussi les mêmes lacunes que dans ses autres compositions. Pour Weber, la sonate et le concerto étaient, comme pour Beethoven, les formes musicales dans lesquelles il aimait tout particulièrement a épancher son âme, et il était bien loin de n y voir, comme tant de pianistes-compositeurs, que des pièces destinées à développer et à faire briller Tagilité des doigts et le talent du virtuose.

Clementi, qui débuta dans la carrière bien avant ceux que nous venons de nommer, se rattache aussi à Haydn et à Mozart, ses contemporains, bien que son style se distingue assez de celui des pianistes viennois pour qu'on puisse le considérer comme un chef d*école. Si on le range parmi les compositeurs allemands, c*est que, ayant passé la plus grande partie de sa vie en Allemagne et en Angleterre, c'est en dehors de l'Italie qu'il a exercé son influence, et formé des élèves parmi lesquels on peut citer Cramer et Field. Brendel a remarqué, avec beaucoup de justesse, que les qualités notablement différentes des pianos de Vienne et des pianos anglais ont dû influer sur le style des deux écoles : le mécanisme plus doux des premiers favorisant un jeu léger, élégant, visant à l'agilité et à la bravoure, tandis que le mécanisme plus lourd et le son plus fort des pianos anglais entraînaient le virtuose et le compositeur vers un style plus noble, plus contenu et plus sévère. C'est là, en effet, le caractère principal de l'école de Clementi. Le Gradus ad Paniassum de ce dernier, et les Études de Cramer font époque dans l'histoire de l'art du piano, et sont encore le fondement de tout enseignement solide.

Dussek ne saurait être rattaché ni à Tune ni à l'autre des deux écoles dont je viens de parler. Une sentimentalité, qui n'est pas dépourvue d'une certaine grandeur, est le cachet de ce maître ; avec Clementi et Steibelt il a transplanté en France les traditions de l'école allemande, dont Kalkbrenner et H. Herz ont été après lui les coryphées.

On peut encore ajouter aux noms de ces illustres pianistes allemands celui de Ries, le seul élève que Beethoven ait formé, si l'on excepte l'archiduc Rodolphe: Il passa en Angleterre une grande partie de sa vie; mais il s'est fait au moins autant de réputation par

ses compositions de chambre et de concert que par ses œuvres pour le piano. Il s*est aussi essayé dans le genre dramaticpie, mais y a été moins heureux.

Le piano étant pour la musique profane Tinstrument spécial des combinaisons harmoniques, comme Torgue Test de la musique d'église, on comprend comment il se fait que TÂllemagne ait eu la gloire de créer ces écoles qui propagèrent dans toute TEurope les principes d'un enseignement sérieux. En ce qui concerne les autres instruments, quoique les virtuoses allemands ne pussent prétendre, comme pour Fart du piano, à donner le ton à l'Europe, TAllemagne peut à bon droit tirer gloire de quelques instnimentistes célèbres, tels que Spohr et Mayseder pour le violon, Fesca et Romberg (Bernard) pour le violoncelle, et d'autres encore, dont les talents comme virtuoses ont fait l'admiration de leurs contemporains, et dont les compositions instrumentales sont encore très goûtées de nos jours.

Quant à Tltalie, pendant Tépoque de Rossini, elle était toute à son enthousiasme pour son héros. Devant cet astre avaient pâli bien des célébrités qui auraient pu prétendre, de leur vivant, à une plus grande popularité, et qui seraient sans doute moins ignorés aujourd'hui. Rossini avait ouvert à l'opéra un champ vaste et dans lequel, une fois la moisson faite, ses successeurs pouvaient trouver encore à glaner. Aussi vit-on bientôt apparaître une foule d'imitateurs dont la plupart, manquant de talent réel, ne pouvaient reproduire que les défauts du maître, en les exagérant. Un bien petit nombre d'entre eux seulement surent, tout en profitant des découvertes faites, conserver une certaine originalité, et se faire une placé modeste mais honorable parmi les compositeurs dramatiques. Je mentionnerai en premier lieu Carafa et Mercadànte. Le premier, né à Naples en 1785, n'étudia d'abord la musique qu'en amateur, et suivit pendant quelques années la carrière des armes. Il donna son premier opéra à Naples, en 1814, et en écrivit ensuite plusieurs autres. Mais sa célébrité ne date guère que des ouvrages qu'il composa à Paris pour le théâtre Feydeau,«n sorte qu'il doit être plutôt rangé dans l'école française. Mercadànte, né en 1798, dans la Fouille, fit des études sérieuses, et se familiarisa de bonne

heure avec les œuvres des grands maîtres allemands. Mais, manquant d'imagination, il se laissa bientôt entraîner à la remorque de Rossini. Elisa e ClaudiOy Tun de ses premiers ouvrages, et le Giuramento sont ce qu*il a écrit de mieux : ce sont du moins ceux de ses opéras dans lesquels il a le mieux su conserver son originalité et son indépendance. Il a été longtemps à la tête du Conservatoire de Naples, partageant son temps entre renseignement et la composition d'ouvrages dramatiques : il y est mort aveugle, en

Vaccai et Pacini sont, sqprés Mercadante, les compositeurs du même temps qui ont eu le plus de vogue en Italie. Mais leur style est servilement calqué sur celui de Rossini. Vaccai étudia sous Paisiello. Son opéra de Romeo et Juliette a joui en Italie d'une grande réputation, jusqu'au moment où la pièce du même nom, de Bellini, Ta fait oublier. Pacini vint tout jeune à Bologne, où il reçut des leçons du père Mattei. Le Dernier jour de Pompéi et les Arabes datis les Gaules sont ses deux principaux ouvrages; ce dernier avait été, il y a quelques années, remis sur la scène du théâtre Italien de Paris ; mais il n'a pu se soutenir et n'a eu que quelques représentations.

Quant à l'art du chant, j'ai déjà dit ce qu'il était en Italie au temps de Rossini, et comment ce compositeur s'était vu dans l'obligation de remédier au mauvais goût et à l'incapacité des chanteurs, en ne leur laissant plus le choix des figures dont ils ornaient leur chant. Quelles étaient les causes de cette décadence? C'est ce que Fétis va nous dire : « Par suite des événements de la révolution ■française, écrivait avant 1830 cet illustre critique, l'Italie fut envahie par nos armées et devint le théâtre de nos succès et de nos revers. Occupé tour à tour par les Français, les Autrichiens et les Russes, ce malheureux pays fut traversé en tous sens pendant sept années et dévasté par des soldats tantôt vainqueurs, tantôt vaincus. Effrayés par les dangers qui les environnaient, les plus grands artistes, chanteurs ou compositeurs, s'éloignèrent de leur pays et portèrent leurs talents dans les cours d'Allemagne, de Russie, d'Espagne et de Portugal, et en Angleterre. La suppression d'une partie des couvents, et les contributions dont le clergé fut frappé,

dispersèrent les musiciens de chapelle et ruinèrent la musique d'église. Venise, déchue de son ancienne splendeur, vit se fermer la plupart de ses conservatoires et de ses théâtres; les querelles de Rome avec la France, et Fenlévement des deux papes, Pie VI et Pie VII, causèrent les mêmes dommages aux établissements de musique et particulièrement à la chapelle pontificale; les diverses révolutions du royaume de Naples, la translation de la cour en Sicile, rétabhssement et la chute d'une nouvelle dynastie portèrent aux écoles de Naples des coups dont elles n'ont pu se relever. Enfin l'importance politique qu'avait acquise l'Italie, l'amour de la liberté qui avait été substitué à celui des arts, et les événements qui détruisirent de si belles espérances et plongèrent de nouveau ce malheureux pays dans l'asservissement, ont achevé d'anéantir le goût des études sérieuses, les bonnes traditions et les moyens de reconstruire l'édifice musical tel qu'il était autrefois ^

La voila donc tarie cette source féconde qui, pendant plus de deux siècles, avait fourni à l'Europe charmée tant de chanteurs et de cantatrices incomparables; et comme, d'un autre côté, le style de la musique dramatique a subi certaines modifications qui équivalent à une véritable transformation, on peut hardiment affirmer que les Catalani, les Pasta, les Lablache, lesRubini ont été les derniers représentants du beau chant italien, et qu'ils ne seront plus remplacés.

Mais je ne puis terminer ce qui concerne l'Italie sans dire quelques mots de Paganini, de ce violoniste excentrique et bizarre, de cet homme-violon, comme on l'a appelé, dont le talent prodigieux a étonné l'Europe. Né à Gênes, en 1783, il reçut bien les leçons de quelques violonistes distingués, mais on peut dire que ce génie impatient de tout frein s'est formé de lui-même. Aussitôt qu'il se fut suffisamment rendu maître du mécanisme de son instrument, abandonnant les traditions classiques que son illustre compatriote et prédécesseur Viotti avait importées en France, il mit son esprit à la torture, cherchant les difficultés les plus compliquées, et n'ayant de repos que lorsqu'il était parvenu à les vaincre. Aussi est-ce de lui que datent ces effets bizarres, ces tours de force, tels que variations sur la quatrième corde, effets de double et même de

triple corde, sons harmoniques imitant le flageolet, pizzicati de la main gauche combinés avec le trait d*archet, grands arpèges faisant entendre presque simultanément les notes les plus aiguës et les plus graves de Téchelle, et tant d'autres difficultés qui forment aujourd'hui le bagage obligé des violonistes de la nouvelle école. II faut dire que ces excentricités étaient chez Paganini l'effet de la nature particulière de son génie et de la fougue puissante de son imagination ; en sorte qu'elles se retrouvent dans toutes ses compositions, et surtout dans ses Caprices, où elles se combinent généralement avec une grande richesse d'invention et une science réelle.